Appeler un nom : Jacob’s Room

Le renfort de l’histoire s’amasse à votre vitre. Vanité de la fuite.

Virginia Woolf, La Chambre de Jacob

1« Au commencement, en principe, était la poste », écrit Jacques Derrida1. On pourrait dire qu’il en est ainsi dans Jacob’s Room2 qui commence par un envoi, l’adresse d’une lettre inscrite elle-même sous la nécessité d’un départ à la suite d’un deuil : « “Tout compte fait”, écrivit Betty Flanders enfonçant un peu plus ses talons dans le sable, “il n’y avait rien à faire, il fallait partir” » (La Chambre de Jacob, p. 41 ; Jacob’s Room, p. 3). La nécessité fait loi : elle détermine les obligations plus que les choix, et le sujet ne s’écrit que comme l’effet d’une loi sous laquelle s’inscrit un nom qui semble ne pas répondre de lui-même, sauf en marquant davantage la pression dans le sable. Mais à ce croisement même d’une loi de la perte et d’un corps qui à la fois en est traversé et y résiste, dans les interstices de l’écriture de la lettre, tout un monde naît : la « phrase-affect » nichée dans les larmes du corps témoigne d’un « sentiment » qui fait « scandale » en ce qu’il « demande à être articulé »3. Pourtant, là-même, elle fait trembler les micro-perceptions, rejoue la catastrophe entre deux battements de l’œil et en chacun d’eux (« Elle eut un rapide clignement d’yeux. Les accidents, quelle chose horrible ! Encore un clignement d’yeux », ibid.), mais la déjoue, comme en une scène inaugurale du « fort-da », si l’on entend celui-ci comme le premier apprentissage du vivre comme survivre à ce qui fait déchirure. Le corps de la lettre se mêle à la larme qui la dissout mais l’écriture ne s’y arrête pas, pas plus que la scansion du point n’a raison du désir d’écrire qui la déborde. La tache mélancolique dans laquelle s’est diluée l’encre (« Oh, l’affreuse tache ! ») devient timbre d’une poétique qui à la fois la connaît et s’en affranchit, et ce faisant non seulement lui survit (ainsi qu’en témoigne le nom de l’adresse Scarborough, nom de la cicatrice réparatrice) mais ne cessera d’interroger tout au long du roman les points aveugles des formes mortifères qui dans l’histoire lui font écho.

2En un contrechamp et de l’écriture de la lettre et de l’espace, se tient Jacob dont le lieu d’être semble être l’objet d’une question, « Mais où est-il, ce petit poison ? ». Il reste hors du champ de l’adresse du prénom qui le singularise par sa mère, par son frère qui l’appelle au jeu de l’enfance par trois fois : hors d’atteinte, il est soustrait (forme active tout autant que passive) à l’appel de son prénom, syntagme dont il faut entendre la force subjective et objective. De ce trait distinctif associé dès le début à une forme de vie qui se place sous le sceau de la vanité (Jacob, enfant, élit comme objet un crâne qu’il rapporte dans sa chambre comme si à la place de répondre à son nom, il répondait de son nom par ce choix d’objet) et fait ainsi écho à la tache mélancolique, le texte ne cessera de décliner les variations, entrecroisant leurs dimensions subjectives, historiques et poétiques ; en effet Jacob Flanders mourra dans les champs de bataille de la Première Guerre mondiale, comme le destin d’un autre nom nous l’indique dans un énoncé sans appel : « Et pour finir, Jimmy nourrit les corbeaux dans les Flandres et Helen visite les hôpitaux » (p. 123 ; p. 83).

3De cette scène première de l’adresse, quelques traits sont encore à comprendre. Si appeler un nom, c’est appeler à l’enchaînement par une phrase (« en s’adressant à tu, je attend une phrase à venir »4), à la permutation des positions sujets mais plus encore à la re-détermination de la position sujet (en cela l’adresse est plus « vocative » que performative, elle est appel à être, plus encore à sa condition même), le non-enchaînement a valeur d’amputation du futur (avec toutes les résonances proleptiques) mais aussi de crise dans les discours de l’histoire dont la poétique woolfienne se fait le site. Enfin la non-réponse n’est pas sans affecter celui dont la voix a porté le vif en son suspens même de l’appel du nom : dans l’appel du nom se joue, pour celui qui appelle l’appel à son propre nom, une attente ou plutôt un risque en partage ou du partage à travers les noms. Dans l’adresse, dans sa force ou son effet, s’entre-échange non pas un message mais la puissance d’appel, ou l’appel à la puissance d’être. L’effet de l’adresse, en tant qu’appel, a ceci de paradoxal qu’il n’est pas actuel (et en cela il ne relève pas d’une effectivité performative) mais tout entier puissantiel. De plus, si l’adresse est l’entre-je/u d’un à-venir plutôt asymétrique que réciproque, la non-réponse expose la voix d’Archer à la désolation, à l’abandon : « Cette voix était d’une tristesse prodigieuse. Désincarnée, neutre, elle s’exhalait seule et sans réponse, et se brisait contre les rochers » (p. 42 ; p. 4).

4Dans cette ligne brisée qui cogne contre les rocs en un écho paradoxal puisque sans retour, résonne une étrange pureté apathique : la voix, impersonnelle, se déshumanise, elle glisse dans l’être-affecté du réel altéré par la seule forme pure du temps comme flux, auquel elle semble désormais participer. Elle devient figure de l’être abandonné qui serait un des noms de Jacob5, inversant l’élection divine associée à son nom dans la Bible.

5Jacob’s Room invite à penser cette articulation de l’adresse en sa structure d’appel à la croisée du politique et du subjectif, voire du psychique, par le biais de la question des instances de l’adresse. Cette interrogation donne écho à la question de Derrida dans Voyous : « Y a-t-il une démocratie dans le système psychique ? […] Qui vote, qu’est-ce qu’une voix, dans le système psychique et politique »6 mais en redirige l’axe : comment l’histoire (« la civilisation » dit Virginia Woolf, comme Freud quelques années plus tard qui, dans sa seconde topique, fait de la psyché une ville assiégée7) dans ses données sociopolitiques engendre-t-elle, détermine-t-elle un nom, Jacob Flanders, dont le patronyme et le tracé généalogique dont il est le vecteur deviennent le toponyme du lieu de sa disparition ? Ou, pour le dire autrement, comment la source vive de la filiation, en tant qu’appel à un devenir, vient-elle s’abîmer à la pulsion de mort, depuis quelle transmission ainsi relayée et destinée ? À quelle vocation du nom sera-t-il répondu, depuis quelles déterminations qui le vouent à son retrait ? Comment l’instance narrative répond-elle de cette question du nom, entre autres lorsqu’elle s’interroge sur la survivance du nom ? À travers ces questions se joue ce que Derrida appelle « l’essence du nom » marqué par la perte irrémédiable entre le moment où le sujet lui-même peut répondre à son nom et de son nom et le moment où, « à l’instant de la mort, le nom propre demeure, nous pouvons nommer, appeler, invoquer, désigner à travers lui, mais […] le porteur du nom […] n’y répondra plus jamais qu’au travers de ce que nous appelons mystérieusement notre mémoire »8. Virginia Woolf donne un tour spécifique à sa lecture de ce temps à la veille de la Première Guerre mondiale en l’abordant sous l’angle de ce qui se joue dans l’adresse au nom. Le texte de Jacob’s Room semble en décliner trois modes : éteindre le nom, en appeler au nom, répondre du nom.

Éteindre le nom

6Une des logiques qui sous-tendent l’appel du nom de Jacob, son envoi, semble le lier à un destin qui s’inscrirait sous une puissance mortifère et ferait de Jacob un nom symptomal des impasses qui hantent l’histoire, en ces temps post-victoriens et édouardiens, telle qu’elle est lue par Virginia Woolf. Comme si, tant au niveau de l’histoire qu’au niveau du sujet qui s’y abîme, Virginia Woolf, dans ce contexte de l’après-guerre où la « civilisation » se lit depuis les effets de sa pervertibilité, approchait ce que Jacques Derrida appelle « la pervertibilité auto-immunitaire de la démocratie », qui voue celle-ci au risque de l’effacement de son nom : cette logique divisée en elle-même dont un versant consiste « à se nuire ou à se ruiner, voire à détruire ses propres protections, et à le faire soi-même, à se suicider ou menacer de le faire […] »9. Il y a dans le cours du temps historique de la « civilisation » en la veille de la Première Guerre mondiale des formes de vie ainsi que des formes symboliques qui sont hantées par des forces mortifères. Comme si pouvait y opérer une œuvre sourde de mort, un certain régime de l’histoire voué à ruiner les forces vives du nom, qui, ainsi que l’écrira Lyotard à propos de la Deuxième Guerre mondiale, peut prendre la forme d’une extinction du nom10. Cette figuration des effets de l’histoire se répercute dans le motif des lettres et du retrait du nom du champ de l’appel.

7De différentes façons, la circulation des lettres est placée sous le sceau de l’histoire : elle est marquée par les timbres du contemporain, immortalisé par le tampon postal, et ainsi à la fois s’insère et se fige dans le temps historique. Mais elle est tout aussi bien elle-même, en tant que courrier, marque métaphorique du contemporain :

Le courrier, avec sa diversité de messages, enveloppes aux adresses rédigées d’une écriture hardie, d’une écriture couchée, affranchie ici de timbres anglais, là de timbres coloniaux, ou parfois hâtivement tamponnés d’un trait jaune, le courrier était sur le point de répandre de par le monde une myriade de messages. (p. 149 ; p. 109)

8La marque du temps contemporain, cette « habitude de communication foisonnante » (ibid.), ici retenu dans la suspension de son envoi, fait pourtant symptôme. Il y a là comme une débauche matérielle de la communication qui s’oppose à une autre vocation de la lettre.

9Celle-ci fait l’objet d’un questionnement, car la lettre participe de deux temporalités : elle est à la fois facteur de déchirure dans le temps, d’une séparation d’avec soi et en même temps puissance de survivance. En effet, d’une part, selon la logique de la trace, elle opère une perte, confronte à un savoir sur le spectral qui suscite un sentiment d’étrangèreté et des motions auto-agressives :

à contempler sa propre enveloppe sur la table d’un autre, on prend conscience de la facilité de détachement et d’aliénation des actes. Ici est manifeste la faculté que possède l’esprit de se séparer du corps et peut-être redoutons-nous, haïssons-nous ou souhaitons-nous voir anéanti ce fantôme de nous-mêmes posé là sur la table. (p. 119 ; p. 79)

10Mais d’autre part, en tant que « sa propre enveloppe » (dans l’ambiguïté de cette expression), elle est aussi archive d’une valeur d’affect liée à un corps, une voix, l’expression d’un visage qui serait comme recelée en elle mais trop souvent effacée : « C’est tout juste si on en perçoit l’écriture ; alors, pour ce qui est d’imaginer la voix ou le froncement de sourcils… » (p. 120 ; p. 79). Un certain régime de l’envoi reste encrypté dans le secret de la graphie et dans l’équivoque du signifiant « écriture » (hand), attestant de singularités non déployées. Si la lettre porte le sceau de l’histoire, c’est dans l’effacement d’un autre régime pensé comme vocation de la lettre, qui relève, lui, d’une poétique singulière.

11L’histoire dans le roman est donc pensée à l’aune du registre littéraire de l’écriture, de son régime poétique proposé par l’œuvre woolfienne. Celui-ci n’enregistre pas les formes de l’effectif d’un énoncé mais se fait destinataire de résonances. La lettre n’est pas lue selon une logique de la signification mais selon une communication de résonances, une composition de devenirs. L’écriture est figurée comme puissance d’archive tenue pour ressource imaginaire de ce que furent une vie et le dire qui lui est associé, puissance d’archive à laquelle l’instance narrative donne le nom de miracle, de suspens inchoatif : « le miracle semble toujours recommencé ‒ l’ébauche d’un entretien (speech attempted) » (ibid.). Retenons pour l’instant que la lettre comme régime d’écriture chez Woolf se rapporte à une poétique du dire plutôt que du signe : celui-ci est entendu comme puissance d’appel d’une vie, en écho à celle dont cette vie fut traversée, et dont il témoigne plutôt qu’il ne la représente. La question est celle du temps auquel s’adresse la lettre, de celui auquel elle se confie – l’immédiateté d’un présent précaire voué à sa perte, ou sa survivance par sa lettre même, en celui qui écrit et en celui qui lit, et en cela tissage subjectif et intersubjectif de vies singulières : « La vie sans elles serait totalement désunie. […] Elles tissent la trame de nos jours et font de la vie une sphère parfaite » (ibid.). La lettre comme trace toujours-déjà endeuillée du temps, ou/et comme toujours-déjà prosopopée d’une vie singulière rassemblée en une forme d’art (« a perfect globe ») et adressée comme telle ?

12L’on ne s’étonnera plus alors que, lorsqu’elles sont marquées par le sceau de l’histoire, les lettres viennent s’écraser sous la « pervertibilité » des déterminations sociohistoriques normatives : Cruttendon ironise ainsi sur la lettre comme exercice de devoir filial, et sur les lettres de la mère de Jinny, « fille de l’Église également », qui seraient destinées et écrites sous l’heure de l’injonction du dimanche victorien : « Sa mère lui écrit de ces lettres. Au fait, tu en as une sur toi ? C’est généralement le dimanche qu’elles arrivent. Elles sonnent les cloches en quelque sorte, vous voyez… » (p. 152 ; p. 112)11. Destinataire, destinateur, missives et temps semblent s’écraser sous le rappel de et à l’injonction d’une norme mythifiante à laquelle est donné le nom de « Church-bell effect ». La lettre prescriptive, dont l’unité n’est pas singulière mais générique, peut ainsi figer, voire auto-annuler les instances et le temps en ce qu’elle les ignore ; lettre morte d’un toujours-déjà, celui de l’impasse de l’injonction normative aux effets de laquelle se prête le nom, pour s’y effacer, dans l’objectivation d’un ordre social légitimé. Les instances subjectives se trouvent effacées par l’instance de l’Autre, figurée par l’effet de sonnerie mécanique de la cloche, et ce faisant prêtent souveraineté et légitimité à un ordre social qui se veut immuable. L’effet d’aliénation des structures normatives et mythifiantes post-victoriennes y est souligné de façon radicale en ce que l’Autre, instance ici presque sadisante, à la fois destinateur et destinataire, court-circuite le frayage du nom du singulier, lequel requiert qu’un idiome singulier le figure.

13Dans le ballet des structures sociales, « des triomphes de la civilisation, tous les quatre », lit-on à propos de quatre noms, les places sont interchangeables : dans certaines pages placées sous un timbre héroïco-comique, la permutation s’affole sous l’effet des codes mondains, des modes et des rumeurs qui les agitent, dans un régime en roue libre qui à la fois les fait tourner et les fige : les noms gravés sur des cartes de visite sont le matériau d’un protocole qui en-grave leur ruine. Ou bien encore les noms préservent la parade d’une beauté mais sont muets (« Ils étaient beaux, tous deux. Tous deux, sans vie », p. 123 ; p. 83). L’œuvre de mort qui les frappe est figurée tantôt comme la dérive d’un abandon, tantôt comme un destin héraldique et minéral : « Ou encore, avez-vous jamais observé de beaux colleys couchés à trente pas de distance l’un de l’autre ? » (ibid.)12. L’appropriation du nom par les codes normatifs y est lue, sous un éclairage auquel la poétique woolfienne donne un trait tragique, comme une mise au ban de l’être, de la vie, qui menace la possibilité du cours d’une poétique : « Que de fois les voyant, Helen et Jimmy, je les ai comparés à des vaisseaux à la dérive et j’ai craint pour mon petit esquif » (ibid.). Mise « au ban » de la vie revient à dire si l’on songe à Agamben13 que la vie occuperait la place d’une exclusion incluse. Ce serait un des noms de la « pervertibilité auto-immunitaire » : des structures sociopolitiques qui pourraient dans certaines de leurs formes devenir otages d’une haine, d’une négation de la vie, qui pourraient faire de la vie leur ennemi.

14Ainsi, les lettres, en tant qu’elles sont marquées du sceau de l’histoire, sont moins signées qu’elles ne viennent souvent signer les différents modes de la pervertibilité qui s’exercent sur le nom. C’est alors la lettre qui manifeste ce qui est fait du nom, qui atteste de quel nom du destinateur ou destinataire elle répond, le nom de sa puissance d’être ou de sa réification, voire de son extinction14^. Ainsi en est-il des lettres de Sandra (nom pour ce que les temps contemporains proposent d’une idylle possible), qui sont adressées à Jacob dans les toutes dernières pages :

[Il] lut une longue lettre, écrite au fil de la plume, deux jours plus tôt, à Milton Dower House, par Sandra – le livre de poèmes devant elle, et dans sa tête, le souvenir d’une chose dite ou ébauchée, un instant privilégié, dans l’obscurité, sur le chemin de l’Acropole, qui (telle était sa conviction) demeurait à jamais inoubliable. (p. 190 ; p. 149)

15La lettre atteste d’une mémoire nostalgique, d’un entretien avec le fantasme d’un moment donné en tant que dérobé, un « se faire croire » que souligne l’incise de l’instance narrative. Non pas une expérience vive, mais un entretien imaginaire avec et de son illusion. Le récit de la lettre dit le détournement de l’adresse vive, en tant que pure structure d’appel et d’ouverture à l’altérité, dans le réseau des reflets spéculaires. Le nom (aussi bien du destinateur que du destinataire) s’écrit dans ce flot de la lettre en tant qu’il s’efface. Manque une énonciation vive, ouverte à l’indéterminé, à l’inconnu dont le nom serait à la fois l’effet et la réserve. Le temps semble engendrer une idylle qui se met en scène sous le mode d’un possible inactualisé, d’une mal-adresse de l’intersubjectivité, de la différence sexuelle, plutôt qu’elle ne fait naître des noms à l’entre-deux de l’adresse.

16La pervertibilité auto-immunitaire prend la forme d’une aporie, d’une auto-annulation de la chance en menace : « le problème est insoluble », écrit l’instance narrative à propos du désir de Jacob. L’aporie se loge, réitère ses marques variées dans la représentation du devenir politique : comme si à travers Jacob (dont le nom de frère est lié à l’usurpation, et à la guerre fratricide) s’auto-annulait la promesse d’un devenir politique. Le temps de l’histoire et le réseau de ses causalités se confondent avec l’inscription chronique d’une aporie symptomale. Pris dans l’effet des structures du patriarcat, Jacob est le nom d’un devenir politique interdit, ou plutôt circonscrit sous le nom de la fraternité des jeunes hommes (les jeunes étudiants qui l’appellent par son patronyme Flanders), pour mieux le dérober. Comme l’écrit Derrida :

Il n’y a jamais de guerre, et de danger pour la démocratie à venir, que là où il y a des frères. Plus précisément : non pas là où il y a des frères (il y en aura toujours et là n’est pas le mal, il n’y a pas de mal à ça), mais là où la fraternité des frères fait la loi, là où s’impose une dictature politique de la fraternocratie.15

17Le texte ne cesse de restaurer une perspective de biais, qui oriente une lecture critique là où Jacob construit un angle mort ; ses songeries politiques attestant d’un discord dans le jugement (l’Empire est à la fois questionné et cautionné) sont prises en écharpe après une scansion du texte par le point de vue de l’exclue du compte de la communauté des jeunes hommes :

Car il avait atteint l’âge d’homme, et il allait se voir plongé au cœur des choses ‒ comme ne l’ignorait pas, bien sûr, la femme de chambre, qui là-haut vidait sa cuvette, et maniait tout un arsenal de clés, boutons de col, crayons, flacons de comprimés, épars sur la table de toilette. (p. 162 ; p. 122)

18À la chose publique et politique, « le cœur des choses », s’oppose la chose matérielle du rebut et du désordre qui incombe à la femme de ménage. Ce statut du rebut réitéré dans le texte et associé aux personnages féminins donne à nouveau un tour radical à la lecture que propose le texte des structures de pouvoir : la structure d’exclusion incluse dont se soutiendrait l’ossature sociopolitique aurait valeur de symptôme d’une « pervertibilité » ainsi mise à l’index. Ironiquement, Jacob ne semble y échapper que par le biais d’une autre servante, qui, à se tromper sur son nom (elle l’appelle Sanders), semble le proposer à un autre destin. Mais plus encore le texte articule les dimensions politique et subjective lorsqu’il fait buter un paragraphe où est évoqué l’essai « progressiste » de Jacob faisant l’apologie de l’impudeur, sur la contradiction que marquent son mépris à l’égard de Florinda et l’aporie de son désir. Ainsi, sous le prénom de Florinda, le corps et le visage féminins se voient voués à un destin minéral sous l’effet d’un fantasme masculin qui les fige : « quand elle le regarda, […] droite et belle de corps, le visage comme un obus dans sa capsule, alors il comprit que cloîtres ou classiques ne servent strictement à rien. Le problème est insoluble » (p. 110 ; p. 69).

19Le devenir politique s’auto-annule dans les enkystements de la transmission qui caractérisent les pages consacrées à Cambridge, dans les rhétoriques fossiles du temps et fossoyeuses du devenir : ainsi les lettres que Jacob adresse à Bonamy sont de potentiels essais. Mais l’entrecroisement générique ne fait pas pour autant force de renouvellement comme ce sera le cas dans Three Guineas qui ne cessera de déconstruire les présupposés des instances de l’énonciation I, you et we pour mettre en crise tous les fondements essentialisants de la communauté. La lettre devenant essai sous la plume de Jacob est placée sous le sceau d’accents hérités de la tradition et d’une indifférence à la question des formes et des instances en jeu :

« Les ruines du Colisée inspirent quelques réflexions franchement sublimes », qu’il développerait à loisir dans ses lettres. Ça pourrait prendre la forme d’un essai sur la civilisation. Une comparaison entre les anciens et les modernes, avec quelques coups de patte bien sentis à l’adresse de Mr Asquith – quelque chose dans le style de Gibbon. (p. 159 ; p. 119)

20La rhétorique emprunte aux oppositions réglées par la tradition, s’inscrit dans la filiation des belles-lettres, dont les essais de Virginia Woolf sur les essais dénoncent la stérilité solipsiste. Le nom de Jacob en tant que sujet écrivant ne se fait médiation d’aucun déplacement, d’aucune transformation, d’aucun frayage vers l’à-venir ; sa pensée s’efface sous le calcul d’effets de style anticipés. Le projet par ailleurs sera toujours mort-né depuis la projection désabusée de son illusion (« Il entrerait au Parlement, y prononcerait de beaux discours… mais à quoi bon les beaux discours et le Parlement, dès qu’on s’abandonne un tant soit peu aux eaux noires ? », p. 161 ; p. 121) ; ou bien il sera renvoyé à la délégation à autrui et à l’atermoiement : « Il faudrait réagir. Et d’un état modérément dépressif, il passa dans l’état d’esprit d’un condamné à mort » (ibid.). La rhétorique de la mauvaise conscience s’enlise dans la réactive passivité du ressentiment nietzschéen et dans un renoncement dramatisé comme sentence de mort. Ou bien encore, plus tard, le régime du politique sous le nom de « démocratie » relève d’une potentialité qui oscille entre deux modes où paradoxalement se préserve son impossible : fantasme et déchet.

Posant ensuite le livre sur le sol, comme inspiré par ce qu’il venait de lire, il se mit à rédiger une note sur l’importance de l’histoire ‒ sur la démocratie ‒ un de ces gribouillis qui peuvent aussi bien servir d’assise à l’œuvre de toute une vie, que tomber d’un livre, vingt ans plus tard, et ne plus rien vous dire. C’est un moment pénible. Mieux vaudrait brûler ça. (p. 172 ; p. 132)

21L’écrit sur le politique n’aura d’autre forme que celle d’une vague chimère, d’un fantasme passager, dont les esquisses ne semblent être suscitées que pour donner matière au renoncement. En lui, par lui s’opère tragiquement le retrait du nom tel que l’instancie la poétique woolfienne, à savoir comme devenir, ou prégnance de son énigme, ou multiplicité imprédictible de ses traits. C’est donc que l’instance du he s’est lui-même désapproprié de la force vive de son nom, ainsi qu’en atteste l’effacement progressif des marques du singulier de la personne dans ces phrases. Il n’est que le scribe de ce qui est voué à être à peine lisible et oubliable. Entre son nom et son rapport à l’écriture n’opère aucune transmutation créatrice.

22L’auto-annulation de la voie politique prend parfois la forme d’une dissonance stridente entre un discours de revendication et la méconnaissance des effets mortifères qui œuvrent dans une relation. Cette dissonance se manifeste ainsi dans la relation de filiation entre la figure de Mrs Durrant et sa fille, Clara :

Bonamy maintenait un aimable débit de réponses paisibles, cependant que sa stupeur allait grandissant devant une existence qu’un soulier de satin blanc suffisait à contenir, à force de compressions et de mutilations (Mrs Durrant, pendant ce temps, se livrait avec Sir Trucmuche dans la pièce de derrière à un duo de déclarations politiques sur le mode strident) […] – et que faire à cela ; rien, absolument rien. (p. 173 ; p. 133)

23La parenthèse qui évoque la revendication politique chez celle qui a opéré cette réduction métonymique de sa fille en « soulier de satin blanc » laisse entendre le noyau noir d’une position sujet schizogène, où le discours politique dis/sonne d’avec le lien de filiation. La régie narrative souligne l’assujettissement à un fantasme de toute-puissance à proprement parler irresponsable puisque totalement aveugle à ses effets. Aucun nom ne résiste : là encore la métonymie fait trace d’une objectalité à la fois banale et féroce en place de la position de l’autre comme sujet. L’effet d’enchâssement de la parenthèse est redoublé par l’encadrement d’une voix masculine dont l’étonnement statique préfigure l’aveu d’impuissance final : le double encadrement semble clore toute possibilité de ligne de fuite, de devenir pour le sujet Clara Durrant.

24Plus le cours métonymique distendu du texte avance, plus les relais des destins mortifères qui s’y jouent se multiplient ; les figures de « la pervertibilité auto-immunitaire » sont celles qui font de Chronos une figure sacrificielle de ses enfants (Jacob est le fils d’Isaac, petit-fils d’Abraham). La narration enferme les destins sur des potentialités avortées, la transmission projette ses formes et ses figures du futur mais en sous-main elle se dérobe à elle-même, s’écrit depuis l’abîme et s’y voue. À travers le personnage d’Evan, partagé entre des figures idéales de l’histoire et sa propre impuissance, le texte fait apparaître et la loi d’un désir voué à l’impossible, et celle d’une sollicitude maquillant à peine le lieu ob/scène d’une pulsion de mort :

Ils allaient donc abandonner Jacob. Un léger mouvement de tête, et Evan commanda quelque chose – une bouteille de vin – dont il servit un verre à Jacob, avec une sorte de sollicitude paternelle, si l’on ose dire. Rester seul… une bonne chose, pour un jeune homme, mais oui. Jamais le pays n’avait plus eu besoin de grands hommes. Il poussa un soupir. (p. 178 ; p. 138)

25La sollicitude paternelle (suspectée par l’instance narrative) qui rêve en Jacob le nom épique des grands hommes de l’histoire est la même qui, à la faveur du cliché autour du mot « besoin », fera du porteur du nom de la chair à canon dans les pages consacrées à la déclaration de la guerre.

26Le retrait de Jacob à l’appel de son nom est ainsi tout entier inscrit sous la hantise d’une date, celle de la Première Guerre mondiale, et porte à la dimension de symptôme tous les effets mortifères qui la préfigurent et qui affectent les noms des autres vies singulières qui traversent ce temps. Si le nom de Jacob est ainsi élu par le texte, c’est en tant qu’il porte trace du tort qui lui/leur a été fait. L’écriture de Virginia Woolf délie dans son acuité critique le point aveugle du symptôme qui et que nourrit sa répétition.

En appeler au nom

27On a souvent dit que l’instance narrative omnisciente était une boiterie de ce texte16, un signe de sa mal-adresse, d’un régime narratif qui n’aurait pas trouvé sa règle17. Il est toutefois possible de prendre le contrepied de cette lecture et de trouver dans l’instance narrative, à travers sa mobilité même, une économie singulière qui ne cesse d’en appeler au nom. Elle le fait en replaçant la dimension cognitive et prescriptive de l’axe sémantico-référentiel sous l’axe de la destination, de l’adresse, mettant ainsi en crise à la fois l’appropriation abusive voire l’extinction des noms, et la permutabilité des instances propres au récit mythique : « “Mrs Flanders” – “La pauvre Betty Flanders” – “Cette chère Betty” » (p. 48 ; p. 10). Il n’y a pas ici morne liste mais façon de retourner les valeurs de référence et de sens au destinateur implicite, et de faire de nous lecteurs les destinataires des causes et des effets, en leur force hétérogène, qui se jouent par la médiation du nom propre, dont le régime est paradoxal puisqu’il est à la fois stable et jamais identique à lui-même18. Le nom ici oscille entre des effets d’identification sociale, de sens normatifs autour de la figure de « la » veuve, ou bien est situé comme destinataire d’une phrase à venir.

28La position narrative depuis laquelle s’écrit l’ensemble du texte n’est pas celle du surplomb d’une omniscience mais d’une pré-science liée à une hantise qui opère comme force critique. Dans des phrases qui se placent sous l’apparente sentence d’un présent constatif, elle donne écho à la force prescriptive des normes identifiée aux effets des structures sociopolitiques en tant qu’opérant l’extinction du singulier : « (Cette fulgurante désillusion se manifeste généralement chez de tout jeunes gens se portant comme des charmes, appelés à devenir bientôt pères de famille et directeurs de banque) » (p. 172-173 ; p. 133).

29La parenthèse crée un effet de distance, la détermination d’un point de vue qui engage une lecture, moins une position omnisciente qu’une façon de faire répondre de l’effacement de l’appel, en soulignant la logique des assignations sociales. Le savoir d’un désastre, résonnant dans ce texte depuis l’abîme de la guerre, ne peut pas se convertir en omniscience. Il est plutôt mélancolie issue d’une pré-science qui s’expose à son propre savoir. C’est depuis cette rétrospective pré-science que s’écrit l’ensemble du roman, roman d’après-guerre situé en son avant, comme le sera Between the Acts : l’énonciation prend sa source temporelle depuis un après-coup qui se projette à rebours du temps comme prophétique hantise. L’écriture se place sous le sceau d’un toujours-déjà qui d’une certaine façon la devance. Mais de ce fait elle est aussi sous le sceau d’une urgence au présent et dans ce cas s’écrit tout entière tendue dans l’exposition à un à-venir. Depuis cette pré-science qui suscite une temporalité hétérogène relevant de la survivance, puisqu’elle est à la fois hantée et tout entière exposée à la dimension de l’à-venir, se proposent principalement deux façons d’en appeler au nom. L’une, qui invoque la responsabilité des discours dans cette extinction du nom, en appelle à leur rapport au nom ; l’autre qui ne cesse de rendre le nom de Jacob à son énigme, à des potentialités non dépliées.

30La mise en crise des effets des discours opère parfois par un régime de phrase qui se présente comme factuel, constatif d’une réalité qui serait donnée pour telle et à laquelle l’instance narrative souscrirait. S’écrit alors un ordre du récit où le temps homogène et la ligne de visée des canons se superposent et enchaînent dans la phrase qui suit sur le destin des jeunes gens avec nonchalance et impassibilité :

Les cuirassés se déploient dans la mer du Nord, gardant leurs distances. À un signal donné, tous les canons sont pointés sur une cible (le maître canonnier compte les secondes, montre en main ; à la sixième, il lève les yeux) qui s’enflamme et vole en éclats. Avec une égale indifférence, une douzaine de jeunes gens au printemps de la vie s’enfoncent, la sérénité peinte sur leur visage, dans les profondeurs de la mer ; et là impassiblement, (mais non sans une parfaite maîtrise de la machinerie), sans une plainte, ensemble, ils s’asphyxient. (p. 176-177 ; p. 136)

31La phrase woolfienne, traversée de rémanences de discours épiques, se fait mimèsis d’un fait présentifié sous les traits d’un présent contemporain dont elle épouse le mode blanchi. Mais elle fait également résonner valeurs littérales et métaphoriques, superposant temps des manœuvres et temps des périls. On y entend, comme dans les pages consacrées à la déclaration de la guerre, l’autre de la phrase-affect de Lyotard, celle d’un régime désaffecté, a-pathique, livré à la pulsion de mort qui œuvre en silence, et où seraient annulés destinateur et destinataire. Mais loin d’y souscrire, au moment même où la voix narrative semble s’effacer sous l’effet de ce script de mort qui écrit sa négation, elle donne à entendre le tort qui est fait à la vie par cette machinerie froide que célébraient les futuristes, et que dénonçait Walter Benjamin19. Elle souligne l’œuvre de mort en mettant en scène la force aveugle qui noue cette activité/passivité, cette « impassibilité », mais aussi en sollicitant à travers l’indétermination temporelle et référentielle de ces jeunes gens (sont-ils les marins ? sont-ils les cibles ?) la formule causative du fantasme qui noue la pulsion de mort : une rencontre dans la « con-scription » de son destin, qui s’adresse à une compulsion mortifère selon une double valence dative et accusative du pronom réfléchi – « se donne le tort qu’il s’adresse ». Moins être tués que « se faire mourir », cette étrange destinée de l’adresse de soi à soi où le soi n’est ni tout à fait sujet ni tout à fait objet20 et ne s’y fait objet que pour s’évanouir à lui-même, et relancer la loi de cette auto-disparition consentie. La phrase inscrit alors un régime du patient actif qui tout autant met en acte ce qui le frappe qu’il subit l’action dont il est l’agent21. De même, dans les pages consacrées à la déclaration de guerre qui en elle-même fait l’objet d’une ellipse, la voix narrative s’efface, comme s’il ne lui restait que le mode d’une notation paratactique des inscriptions dispersées des effets de la déclaration. Le silence qu’elle laisse résonner est à entendre à la fois comme trace de la violence perpétrée (régime apathique de la pulsion de mort), du tort qui est fait (phrase-affect) et résistance d’une instance narrative qui ne souscrit en aucune façon au texte de l’histoire qui s’écrit. Elle se tient ainsi sur un seuil où elle sait quelque chose des effets de la pulsion de mort qui agit l’histoire, sans toutefois s’en faire le destinataire, ni lui prêter sens. Sur le bord de l’abîme, l’écriture objecte.

32Elle restaure également la dimension subjective de l’adresse en suscitant un point de vue qui ne se confond pas avec cette logique : « on peut déceler », « mais vous remarquerez ». Ailleurs encore le texte laisse jouer l’indécidabilité des signifiés, leur destinerrance contre l’interpellation du discours mythifiant, sa visée téléologique et le collectif homogène qui en fait le récit (« dit-on ») :

Ces faits et gestes, joints à l’incessante activité de banques, laboratoires, chancelleries, et maisons de commerce, sont les coups d’aviron qui, dit-on, font avancer le monde. Dispensés par des hommes d’une facture aussi unie que l’impassible agent de police de Ludgate Circus. Vous remarquerez, cependant, que loin d’être rebondi par rembourrage, son visage est tétanisé à force de volonté, et amaigri par l’effort fourni pour le maintenir ainsi. (p. 177 ; p. 136)

33Le destin marmoréen insinue sa logique de pervertibilité sous la rationalité qui prétend la dénier : « les coups d’aviron qui […] font avancer le monde » disent la visée téléologique du régime de phrase du progrès économique et le prix dont elle se paye dans l’ambiguïté de « coups ». « Impassible » est le signe d’une passion mortifère dont tous les traits s’ignorent ; « the force of will », selon la scansion des accents, dit le pouvoir d’une volonté ou un assujettissement à une jouissance indivisible. Celle-ci serait imprenable, sans trace, et viendrait toujours imposer sa loi à l’ordre du récit pour mieux le mettre en échec : « C’est ainsi que nous vivons, à ce qu’on dit, menés par une force insaisissable. Il paraît que les romanciers ne parviennent jamais à la saisir (never catch it) ; qu’impavide, elle se rit de leurs filets et les réduit en lambeaux » (p. 177 ; p. 137). L’équivoque qui habite le signe « never catch it » nous suggérerait-elle qu’à ne pas l’attraper, le roman pourrait objecter à cette « pervertibilité auto-immunitaire » peut-être en ce que l’intervalle qui œuvre à la relance du sens est son véritable lieu ? L’instance narrative se fait site de crise entre-tenue, tenue sur un seuil mobile qui inscrit et déjoue les effets de la con-scription mortifère.

34L’articulation du politique et du poétique s’énonce explicitement lorsque l’instance narrative déconstruit la position qui lui est prêtée dans l’art de « l’étude des caractères » : elle relie ainsi la question du personnage et de son inscription à ce qui est en jeu sous la question du nom et retourne le retrait de son nom en puissance critique. La voix narrative, ventriloque, endosse l’énoncé du discours-maître :

Ceci nous amène de nouveau à considérer ce qu’on a dans la tête, sur l’autre versant (dans les clubs et les ministères), quand on affirme que l’étude des caractères est un art frivole du coin du feu, bon à vous causer des fourmillements, contours exquis circonscrivant le vide, fioritures, simples pattes de mouche. (p. 176 ; p. 136)

35Selon le régime de l’ironie, elle feint de reprendre à son compte, d’être le destinateur d’un texte dont elle ne serait le destinataire que pour se reconnaître dans un référent qui la nie. Elle pose une énonciation qui s’adresse depuis le tort qui lui est fait, non pas pour émettre une revendication, mais pour le retourner, en réadresser les effets aux instances qui l’énoncent, en déconstruire la légitimité. Par cette mimésis des discours qu’est l’ironie, cette instance collective indéterminée we dénonce le simulacre de l’adresse, et la réification assujettissante. L’ironie donne à entendre les effets d’un texte qui s’ignore, se fait maïeutique d’une mise en crise de l’énonciation du discours qui s’autorise en toute-puissance. Elle est, dans ses effets obliques et d’effacement de sa propre position de destinateur, a vacancy qui met le discours maître en instance de répondre de ses effets. L’ironie tend à faire comparaître les discours et la responsabilité qu’ils engagent en place de la force souveraine qu’ils exercent. Elle est de ces arts qui relèvent de « la force des faibles » comme l’écrit Lyotard22, un art subtil de la rétorsion ; elle opère comme une force d’appel du sens depuis une instance qui parfois feint de s’agréger dans un pronom we dont elle inquiète la valeur, et le plus souvent ne se saisit que depuis ses effets tout en laissant son lieu atopique (vacancy) ou indécidable (scribbles).

36D’autre part, l’instance narrative ne cesse d’en appeler au nom de Jacob, de laisser trace de son expérience, de déposer en lui des puissances, des potentialités. Elle inscrit la trace textuelle du trait sous lequel se marque l’ellipse du contenu de la lettre de Jacob, et pourtant restaure le texte de la matière d’expérience qui n’aura pas été adressée à la mère, comme le retour d’un don de vie : « Eh oui, de ceci, jamais un écho ne parvint à Mrs Flanders ; ni de ce qui se passa, une fois l’addition payée, quand ils quittèrent le restaurant, et enfilèrent le boulevard Raspail » (p. 151 ; p. 110). Cette expérience est placée sous le sceau de l’ellipse en tant qu’elle n’est pas adressée à la mère, mais aussi restituée en dehors de l’ellipse, comme si, semble impliquer l’instance narrative, elle pouvait lui être adressée métaphoriquement, en retour de l’appel à être que recèle le nom qu’elle re-donne. Lorsqu’en effet la mère écrit le nom de l’adresse de son fils, c’est depuis une loi mystérieuse, prégnante, « comme toutes les mères » : « Jacob Flanders, Sq », écrit-elle. Sq : Esquire ? ou sequitur, un donner suite ? Le texte de l’instance narrative suture les déchirures de l’adresse, fait trace, archive de ce qui n’aura pas été adressé, y donne suite. Non pas en l’adressant à la mère mais en convertissant cette soustraction des destins du nom en la destinerrance de la lettre du texte. De plus, il fait de la mère celle qui recueille l’énigme de cette adresse non retournée (« mais cette pensée la laissait songeuse », p. 162 ; p. 122), la trace du texte manquant dans les lettres envoyées qui laissent filtrer l’écho de ce qui n’a pas été destiné : « “C’est vrai, il donne l’impression de passer […] du bon temps” » (p. 155-156 ; p. 114). À travers le régime encrypté de la lettre, le texte non écrit arrive ainsi à destination, depuis son retrait qui pourtant se donne. Le non-donné peut encore se donner, non pas à lire mais à entendre.

37De plus, lorsque « comme toutes les mères », elle s’applique à écrire le nom de l’adresse (dans sa double valence de génitif subjectif et objectif), elle re-donne, ainsi que le rappelle Derrida, ce qu’elle n’a pas :

Qu’arrive-t-il quand on donne un nom ? Que donne-t-on alors ? On n’offre pas une chose, on ne livre rien et pourtant quelque chose advient qui revient à donner, comme l’avait dit Plotin du bien, ce qu’on n’a pas. […]

Et pourtant si le nom n’appartient jamais, originairement et en toute rigueur, à qui le reçoit, il n’appartient déjà plus dès le premier moment à qui le donne […]. Le don du nom donne ce qu’il n’a pas, ce en quoi consiste peut-être avant tout l’essence, c’est-à-dire, au-delà de l’être, l’inessence du don.23

38Cette inessence du don, l’instance narrative s’en fait de multiples façons la voie, le poros. Elle recueille des instants dont elle ne déplie pas la valeur d’expérience, d’affect. Ainsi, le frisson d’un sourire qui circule, effleurant le nom de l’imprédictible ou secret à lui-même, non pas une connivence qui renvoie au reconnu mais un affect partagé dans le silence de son sens, trace de l’indécidable dont le récit inscrit la lettre. Ou bien, à la loi d’un irrémédiable impossible qui circule de part et d’autre de la différence sexuelle dans ce roman, elle redonne la chance d’un peut-être, de cette modalité dont il faut entendre le sens premier du pouvoir être :

Il portait les germes du désenchantement extrême que lui infligeraient les femmes, au milieu de la vie. Peut-être, si on s’acharnait, bandant ses forces, à atteindre le sommet de la colline, serait-il épargné, ce désenchantement infligé par les femmes, au milieu de la vie. (p. 180 ; p. 139)

39L’instance du « on » vient ouvrir le champ de l’instance « il » à la chance d’un indéterminé, en repoussant l’ombre de la nécessité.

40L’instance narrative fera entendre ce qui s’appelle par l’entremise du nom de Jacob lorsqu’il est prononcé en silence par Clara en l’absence de celui auquel il s’adresse. Dans l’apostrophe ainsi lancée, c’est sans doute « le désir de chérir » que Lacan associe au pronom Toi24 qui s’écrit, dans lequel se recèle un à-venir du destinateur autant que du destinataire. L’amour du nom de l’autre recèle la potentialité d’un devenir des noms dont l’aimante s’appelle sous le nom, au travers du nom de l’autre. Appeler le nom, c’est l’ouvrir à un horizon qui n’est pas celui d’une identification ni d’une reconnaissance, mais c’est en retourner l’adresse sous le nom de l’autre. S’adresser au devenir par l’entre-mise du nom de l’autre, s’écrire-avec qui n’est pas une con-scription mais le jeu de l’espacement à soi depuis l’autre. S’écrivant à l’entre-deux d’avec l’autre, cette incantation du nom (« Jacob ! Jacob ! ») vient interrompre le régime pathogène du discours de la mère, transforme l’appropriation du nom pris dans les protocoles sociaux post-victoriens en une ex-appropriation. L’appel à l’à-venir au nom de l’autre, qui est tout autant l’à-venir à son nom de désir, détourne la destinée de la formule causative du fantasme mortifère, laisse trace de son sillage dans l’interrogation de Mr Bowley qui, à son incommensurable, découvre la mesure d’une vie sacrifiée. De ne pouvoir s’adresser, il se dépense sur autrui (à qui « elle fait don, en pure perte, de ce qui venait sourdre en elle pour Jacob », p. 188 ; p. 147), mais pour autant ne saurait se reconnaître dans cette adresse détournée ainsi que le montre la parenthèse qui met l’adresse en réserve : « (“Jacob ! Jacob !” pensa-t-elle) ». L’appel, retenu sur le seuil de sa dimension potentielle, semble, en ces dernières pages du roman, s’arracher à l’inhibition et aux codes sociaux qui le retenaient, aiguiser l’aube d’une conscience critique qui perçoit la collusion des femmes avec la statuaire guerrière. Puis il habite encore le regard d’une présence éphémère, quasi hallucinatoire. Même si dans le régime du texte, cet appel n’aura pas d’autre devenir que de porter l’inarticulé d’une phrase-affect, pourtant par là même, à la fois il dénonce le tort qui sera fait à une vie, et énonce, dans le suspens même de la détermination, l’adresse à l’à-venir du « il arrive » qui a ici pour nom Jacob. La valence du nom de Jacob ne cesse de passer au-delà ou repasser en deçà d’un seuil où se distribuent l’impossible gagnant sur le possible et le possible risqué sur l’impossible : entre l’invocation élégiaque par lequel le nom se fait écrin d’une perte ou d’un irréel, et l’apostrophe au nom de ses noms à venir. Ne pourrait-on pas dire que s’y jouent deux modes du contretemps, selon un tour à tour : le contretemps du futur antérieur (celui de la vie tenue sous le sceau d’une menace) et celui du présent antérieur (celui d’un temps prégnant d’un à-venir) ?

41L’instance narrative viendra très souvent prendre le relais de cet appel adressé au nom de Jacob, selon la polysémie de l’expression. Une phrase dans le roman lie explicitement l’« inessence du don » à l’enjeu de l’écriture figuré par l’instance narrative :

Dans tous les cas, la vie n’est qu’un défilé d’ombres, et Dieu sait pourquoi nous les étreignons avec tant de passion, et les voyons disparaître avec tant d’angoisse, s’agissant d’ombres. […] Ainsi va notre vision. Ainsi, les conditions de notre amour. (p. 101 ; p. 60)

42Mais répondre au tort qui est fait à un nom ou qu’il se fait à lui-même, ce n’est pas répondre en son nom, répondre à sa place. C’est bien au contraire donner à entendre dans le tort qui est fait la puissance d’un potentiel qui continue à en appeler au nom. Maintenir ouvert le potentiel malgré l’effectivité de la meurtrissure. Avoir une pré-science de ce qui pourrait se donner par-delà ce qui ne se donne pas ; ce que Derrida appelle le régime de l’inconditionné25 d’une passibilité qui est l’autre du « patient actif » non pas sur son versant mortifère mais sur son versant d’un à-venir comme « patience active » qui veille et auquel Walter Benjamin avait donné, lui, le nom de revenance. L’instance narrative se place sur ce seuil où le nom de Jacob dans son retrait, sa réserve deviendrait cryptogramme, pseudonyme de noms possibles, et ce faisant ré-ouvre la vacance, le suspens de l’indétermination, les préférant aux normes de la détermination dont elle dit que, si elle doit y souscrire, elle meurt en exil. Elle charrie vers lui qui s’y soustrait les paroles bruissantes de la ville :

Ici, improvisant quelques bribes pour s’accorder à la musique de l’orgue de Barbarie ; ailleurs tirant un amusement insouciant du spectacle d’un homme ivre ; puis totalement absorbé par les paroles que se lancent les pauvres d’un trottoir à l’autre (si carrées, si vigoureuses) – sans cependant jamais cesser de garder pour centre, pour aimant, un jeune homme seul dans sa chambre. (p. 188 ; p. 82)

43Elle le traverse de ces souffles d’une vie immanente que Virginia Woolf figure très souvent comme un principe animique autant lié aux noms propres de ses personnages qu’au sensible qui insinue une vibration dans le destin affairé de la ville : « un souffle fait frémir dans l’atmosphère un réseau de filaments élastiques » (p. 183 ; p. 143). Elle transforme alors le retrait de Jacob à son nom en un silence qui marque les limites du savoir, de la connaissance de l’autre, double les indices d’un indéterminé, préfère aux protocoles mimétiques du portrait la trace d’un manque à dire, laisse bruire une énigme, un possible non dévoilé : « Pourtant, au-dessus de lui, nous nous attardons, vibrants » (p. 102 ; p. 61). Elle le fait échapper à la sentence de l’histoire en faisant de son nom le site de l’indécidable du jugement. Le nom de Jacob glisse ainsi en creux entre les filets des formulations réifiantes et des projections imaginaires ; ainsi même toutes les interférences à l’adresse dans les lettres de Sandra sont déplacées dans le tracé d’un questionnement : « Et néanmoins… Alceste ? » (p. 190. p. 149). La question pivote sur plusieurs axes pragmatiques. Qui énonce cette question ? À qui ? Plusieurs voix, plusieurs instances s’y confondent. Le pseudonyme « Alceste » en appelle à l’infini cryptogramme du nom ; l’instance narrative du texte, anonyme, répond d’un possible qui veille.

44En cela, le nom de Jacob, dont le retrait à l’appel de son nom est à la fois signe de l’histoire et matrice d’une nouvelle poétique, serait le trait de cette fidélité paradoxale dont parle Derrida, elle-même en cela infidèlement fidèle à la pensée de Benjamin, « fidèle, si la chose est possible, à ce qui reste à venir et n’a encore ni date ni figure »26.

Répondre du nom

45Revenons sur les pages où l’instance narrative redéfinit le mode d’adresse de la lettre, rêve à une certaine vocation poétique de la lettre comme à un possible que l’on peut examiner. On y apprend que l’adresse ainsi pensée n’y est jamais assurée mais demeure un possible, que l’écrit est figuré comme porté par une voix, que les lettres sont autant de voix envoyant leur messages, que leur destin, tout aussi éphémère qu’il puisse être, est non seulement d’atteindre le destinataire mais d’être éprouvé comme expérience intérieure, accueilli en sa sensibilité propre : « les lettres, on les écrit quand l’obscurité environne une caverne incandescente » et elles visent à « atteindre, toucher, pénétrer l’intimité des cœurs » (p. 120 ; p. 80). L’œuvre de la lettre, sa performativité, est médiatisée par le rêve d’un idiome lié à la promesse, à l’inchoatif, à ce qui se réserve en puissance : « Les mots que nous cherchons tiennent de près à l’arbre. Nous arrivons à l’aube et les découvrons dans toute leur fraîcheur sous la feuille » (ibid.).

46On trouve un exemple de cette vocation de la lettre dans celles de Mrs Flanders, lettres qui restent en souffrance dans la chambre de Jacob et dont on ne sait pas lorsque enfin il les lit comment il s’en fait le destinataire. Or quel est le trait propre aux lettres de Mrs Flanders ? En fait, l’envoi en est dédoublé, ce qui implique que la même lettre puisse comporter deux régimes d’adresse, circuler selon deux régimes. Il y aurait la lettre surdéterminée par le pathos de la mère, qui destinerait le nom de son fils à son retour vers elle : « et reviens, reviens vers moi » (p. 118, p. 77). L’injonction destinale de toute la lettre serait déterminée par ce pronom qui de la destinée du fils ferait boucle à la mère. Mais cette circulation spectrale, régime d’une sentimentalité régressive, est marquée sous le sceau d’une impossibilité, que l’on peut entendre comme étant un conflit mais aussi comme cédant la place à une autre orientation de l’adresse : ce qu’elle lui adresse, en lui parlant des personnes familières qui l’entourent, on pourrait l’appeler la faiblesse d’une force. Ses lettres attestent de la singularité de chaque nom, égrenée dans quelques traits narratifs ou descriptifs dérisoires qui n’ont pas tant vocation prédicative que d’être en eux-mêmes chaque fois un des noms de l’unique, une des formes de son devenir. Lorsque ainsi l’axe métonymique ne cesse de décliner les noms de l’être, en les dispersant dans une poussière d’éclats plutôt qu’en les reliant, la phrase woolfienne participe de l’essence du poème.

47Les lettres de Mrs Flanders sont moins « sur » l’autre désigné par un nom (auquel cas l’autre aurait statut de référent, serait convoqué sur le mode du « il ») qu’elles ne donnent nom à l’autre, égrènent ses noms : elles se font les destinataires (mais aussi destinateurs par l’écrit) de quelques inflexions ténues, épurées de sa vie, non pas comme récit, mais comme accents donnés à la forme de sa vie, à une puissance d’être, que celle-ci soit éteinte (dans le cas de Miss Wargrave), ou l’objet d’un mystère (dans le cas de Morty, son frère), ou encore ouverte au possible (dans le cas de Mrs Jarvis). Elles tendent à se confondre avec une écriture-lecture-vie à deux voix dont les résonances débordent le contenu effectif des lettres : « ‒ mais Mrs Flanders savait précisément ce qu’éprouvait Mrs Jarvis ; et ses lettres, où elle parlait de Mrs Jarvis, comme ce serait intéressant (how interesting her letters were) si on pouvait les lire une année après l’autre ‒ » (p. 118 ; p. 78). Le potentiel (could) est à la fois recueilli dans l’actuel (were) et le déborde. Les détails les plus triviaux ne cessent de donner nom au possible, d’adresser le temps à l’inactuel, à l’à-venir, « dessinant à grands traits sur les nuages de l’avenir des troupeaux de leghorns, de cochinchinoises, d’orpingtons » (ibid.). Si Jacob est le nom de l’unique, élu par Dieu, Virginia Woolf fait du nom la figure du singulier comme unique. Mais c’est comme si également chaque prédicat n’avait pas valeur de qualité, d’attribut rapporté à une identité, mais bien plutôt était chaque fois une forme de vie, un des noms multiples d’une vie qui jamais ne se subsume sous l’identité du un mais ne cesse d’en appeler à l’infini de sa puissance. Le singulier serait alors le paradoxal nom d’une vie, et non d’une personne, qui se confond avec infinir.

48La question du nom se prolonge dans Jacob’s Room par-delà le temps de la vie de celui qui le porte. Elle est en effet, sous les traits de ce singulier « dont le nom est le nom »27, depuis les toutes premières pages de Jacob’s Room, reliée à celle de l’inscription du nom sur la pierre tombale, du nom en-graved. Comment l’inscription sur la pierre tombale peut-elle survivre à la mort dont elle se fait trace ? De quoi le nom est-il alors la trace survivante ? À quoi dans le nom en appelle-t-elle ? Comment adresser le nom par-delà la mort de celui qui est devenu, ainsi que l’écrit Derrida, « inaccessible à l’appellation, dont la nomination ne peut devenir vocation, adresse, apostrophe »28 ? Le texte invite à penser ces destins du nom par-delà la mort de celui qui le porte29.

49Le motif est introduit très tôt dans le roman, par l’évocation de la pierre tombale de Seabrook, marquée du sceau du paradoxe : en effet y sont évoquées à la fois la clôture irréversible du temps sur l’invisible et, comme dans une figuration visuelle de la prosopopée30, l’image préservée d’une oscillation indécidable entre le vif et le mort :

Seabrook reposait à six pieds sous terre, mort depuis toutes ces années, dans une triple coque, les fissures colmatées avec du plomb, de sorte qu’à n’en pas douter, la terre et le bois eussent-ils été de verre, son visage serait là, bien offert à la vue, le visage d’un homme moustachu, jeune et bien bâti, qui était allé à la chasse aux canards et refusait de changer de chaussures. (p. 49 ; p. 10)

50Cette survivance ambiguë de l’image spectrale porte l’insistance d’une question qui ne cessera de faire retour, comme si la question excédait toute réponse qui pouvait lui être donnée : comment répondre du nom d’une vie instanciée jusque dans ses formes les plus insignifiantes, telles qu’« il refusait de changer de chaussures » ? Une des premières articulations, qui ne viendra jamais faire suture, est la suivante : Betty Flanders a choisi d’attester du nom de son mari sur la pierre tombale non pas sous le sceau d’une identité référentielle, factuelle, mais sous celui d’une identité élective, marquée par un signifiant moins social que fabulaire : « “Négociant de cette ville”, disait la pierre tombale ; quant à savoir pourquoi Betty Flanders avait choisi de le qualifier ainsi, alors que sa présence derrière la fenêtre d’un bureau n’avait pas excédé trois mois […] » (ibid.). Devant cette obligation de la survivance du nom dont elle doit répondre, « bref, il lui avait bien fallu trouver quelque chose », le re-nommant ainsi, elle a choisi paradoxalement le temps de la transmission : « un exemple pour les enfants ». Le nom n’atteste pas de l’avoir-été dans sa factualité finie, il n’est pas transmis depuis l’autorité de la mort dans les derniers mots du mourant31, pas plus qu’il n’emprunte à une exemplarité héroïque dont le texte détourne ici le genre épidictique et la figure consacrée de la prosopopée. Il en appelle à l’autre, s’adresse aux enfants au-delà de la mort, en tant qu’il est réengendré depuis leur devenir en puissance. Le nom qui du fait de la mort ne « revient plus à son porteur »32 toutefois engendre une revenance adressée à l’à-venir. Fiction de l’imaginaire, ce nom du re-nommé est à la fois la survivance du nom en la mémoire de Mrs Flanders et pour l’à-venir, comme s’il s’y articulait sur le seuil de la mémoire une responsabilité par rapport au temps de l’à-venir : « le pouvoir de la mémoire, écrit Derrida, n’est pas d’abord de “ressusciter” : ce pouvoir reste assez énigmatique pour être préoccupé par une pensée de l’avenir »33. L’inscription aux échos légendaires est trace non pas d’un avoir-été, ni d’un présent suspendu au souvenir, mais d’une infidélité posthume pourtant paradoxalement fidèle moins au passé qu’à une modalité de la transmission pensée comme réengendrement. Cette ré-écriture n’enchaîne pas sur la détermination de la lignée mais depuis la puissance fabulaire comme ressource d’une re-création.

51Mais la question pour autant fait retour, se reformule encore : au-delà de cette modalité de la survie du nom, n’y a-t-il eu aucun autre appel dont il serait porteur ? « Il n’avait donc rien été ? » Le nom ne survivrait-il dans le nom que pour connaître dans la destinée de la phrase son effacement dans le signifiant du néant d’être, redoublé par la figure de l’oubli : « même si l’ordonnateur des pompes funèbres ne sacrifiait pas à l’habitude de fermer les yeux des morts, la lumière a si tôt fait de les déserter » (p. 49 ; p. 11) ? À l’appel du nom, se substitue l’insistance d’une énigme à laquelle, de laquelle la voix narrative dit ne pas pouvoir répondre. Et pourtant l’énigme ne vient pas faire impasse, un chemin s’y fraye qui sans être réponse tente de répondre de l’énigme, donne phrase à un mode de survivance liée ni à un fait, ni à une vérité, ni à une idée, mais à un sentiment :

Partie d’elle-même autrefois ; à présent perdu dans une multitude, il s’était dissipé dans l’herbe, le coteau pentu, les milliers de pierres blanches les unes de guingois, les autres bien dressées […]. Seabrook était tout cela à présent ; et lorsque, la jupe remontée, occupée à donner du grain aux poulets, elle entendit la cloche – de l’office, ou des morts – ce fut la voix de Seabrook – la voix des morts. (ibid.)

52Le nom, écrin anaphorique du singulier, porté d’abord selon les différents frayages de l’intériorisation par Mrs Flanders, circule dans les matières du sensible. Dans une tension qui relève d’un oxymore, la survivance répond ou continue d’en appeler aux résonances infinitésimales de l’être qui sont déjà présentes dans la lettre de son nom (Seabrook), tout autant que de se rappeler dans la voix des morts, et la tension de l’oxymore se prolonge dans l’indétermination du « cela » qui entremêle ses valeurs anaphoriques liées au sensible aux valeurs cataphoriques évoquant les morts. La survivance du nom se fait destinerrance qui se dissémine dans les formes du sensible avant que n’apparaisse cette croyance (ce sentiment ?) qui sera plus tard désignée comme « la philosophie transcendantale » de Mrs Dalloway ; elle esquisse un pays-visage qui propose son miroir inversé aux terres des Flandres, prête au nom la potentialité invocante d’une voix, et en elle une structure d’appel qui déborde le cadre rhétorique de la prosopopée puisque, au sein du présent quotidien, elle est à la fois rappel à la mémoire et appel aux devenirs sensibles. L’instance de la survivance, ici Betty Flanders, ne fait pas du nom un référent, un sens, mais se fait le destinataire de ses deux appels dont, en en répondant, elle devient destinateur : se joue là la différence entre répondre au nom de quelqu’un et répondre de son nom. Répondre du nom prend la forme d’une tension oxymorique où le vif du devenir s’éprouve à même le savoir de la faille, où l’élan de la vie s’avive à la loi de la finitude : « S’élevant en même temps que la cloche, la voix de son fils vint faire de la vie et de la mort un entremêlement inextricable, enivrant » (ibid.).

53Tout au long du texte, en filigrane de l’évocation du nom de Jacob (en sa vie, en sa mort, en sa survivance), ce motif de l’inscription du nom du mort et de la façon dont il y est répondu insiste d’un rappel qui n’est jamais innocent. Répondre à la lecture du nom relève d’instants dérobés, d’un égarement du chemin à dimension subversive : « Fanny Elmer errait entre les tombes blanches adossées au mur ; elle traversa l’herbe pour déchiffrer un nom, pressa le pas à l’approche du gardien, se précipita en toute hâte dans la rue » (p. 139 ; p. 99). La lecture du nom, et la survivance qu’elle performe, échancre le temps homogène qui souvent saisit la ville, tout aussi éphémère qu’en soit l’événement. Comme s’il y allait d’un éveil qui peut même échapper au personnage (lequel se dépêche ensuite pour rattraper le temps perdu), mais dont l’instance narrative atteste, ne serait-ce que par le glissement au présent de narration (« which lean against the wall »). Un nom veille : dans un nom veillent non seulement une vie qu’il fut mais aussi sa survivance. La ville dans le flux de ses rythmes ne fait apparaître la lecture du nom que sur le mode fugace d’un éclair, d’un éclat d’être :

Parfois on voit apparaître, entre les carrioles et les autobus, un camion chargé d’arbres de haute futaie attachés par des chaînes. Plus loin, peut-être, une camionnette de maçon avec son chargement de pierres tombales dont les inscriptions toutes neuves commémorent l’amour de quelqu’un pour quelqu’un qui est enterré à Putney. Soudain, la voiture qui la précède fait un bond en avant et les pierres tombales passent alors trop vite pour qu’on puisse en lire davantage. (p. 137 ; p. 97)

54De cette inscription récente du nom, il ne sera pas possible de faire lecture, mais il a pourtant rendu trace du trait singulier d’une vie, de la vie en tant que « une indéfinie », et non pas « quelconque », ainsi que l’écrit la lettre du texte : some one. Quand la ville menace d’engloutir l’inscription dans le brouhaha de ses temporalités affairées, la trace matérielle du nom suffit pourtant non pas à faire parler le mort, mais à porter témoignage de la façon dont celui qui lui survit répond de la façon dont l’autre fut pour lui figure de l’élu, de l’unique. L’inscription de l’anonyme est moins trace de ce qui est perdu que de ce qui dans une vie fut exhaussé au bonheur d’être : « how some one loved some one ». Dans cette relation s’indécide et par conséquent veille ce qui, par le biais de l’inscription même, a été ou est alors donné par l’un « au nom » de l’autre.

55Parfois au contraire, une longue séquence est consacrée à la lecture du nom inscrit sur la pierre tombale. À la nuit, dans les ruines d’un camp romain au milieu des landes, Mrs Jarvis et Mrs Flanders lisent des inscriptions sur des pierres tombales que le dialogue secret entre les cloches et la lande éveille à une levée spectrale : « Cependant même dans ce clair-obscur, on pouvait lire les inscriptions sur les pierres tombales (the legends on the tombstones), qui disaient brièvement (brief voices saying) : “Je suis Bertha Ruck”, “Je suis Tom Cage” » (p. 156 ; p. 116). Le passage emprunte au trope de la prosopopée qui fait de la pierre une pierre parlante : lire le nom éveille la voix, ranime l’instance de la première personne qui répond de son nom. La lecture se métaphorise comme une structure d’appel et une adresse dont les deux femmes se font les destinatrices en tant que lectrices qui instancient une possibilité, puis les destinataires en tant qu’hôtes de la voix singulière : elles se mettent à l’écoute de ce dont les « légendes » témoignent (plutôt qu’elles ne le représentent) comme forme de vie qui se confond au dire du nom, dans sa pleine dimension d’événement : (se) nommer (au) singulier.

56Pourtant le régime de cette « légende » (inscription à lire et puissance fabulaire tout à la fois) n’est pas sans être inscrit dans un conflit de lectures/écritures : sur l’épitaphe, ce qui fut une vie ne parvient pas à survivre. Elle est retenue dans la gaine de la factualité et de la rhétorique consolatrice, telle celle du Nouveau Testament, qui prétend parler en son nom et vaincre le temps depuis le surplomb de son emphase : le nom est alors approprié, l’adresse du nom est destinée, détournée par le texte du mythe, auquel se confond quelques lignes plus bas celui, tout aussi mythologisant dans le texte woolfien, de la lignée et de la communauté qui se rassemble autour d’elle. S’opposent autour du nom deux lectures du temps : l’une qui invite au temps de la répétition du récit mythique qui assemble les instances en un « nous » homogène, l’autre à l’adresse de l’à-venir si le nom ne survit que par ce que Derrida appelle la désadestination, la destinerrance, l’incalculable des résonances qu’il suscite. Les deux femmes ainsi accueillent les spectres de la survivance qui traversent la division des temps dont l’inscription tombale voudrait, elle, se faire gardienne pour sceller le sens du temps. Mrs Flanders, « cette vivante Anglaise entre deux âges, qui s’empâtait un peu » (ibid.), paraît au milieu des siens parmi cette assemblée : au titre de figure de la survivance ? De cette survivance propre à chaque vie qui est savoir de sa propre mortalité ? Ou bien encore de la survivance à venir de Jacob dont le nom est associé à une broche perdue mêlée au terreau des landes : « et si tous les fantômes ensemble attroupés avaient coudoyé Mrs Flanders dans l’enceinte, ne serait-elle pas apparue parfaitement à sa place ? » (p. 156 ; p. 117). Ce sont des entrechoquements d’affects, d’intensités ou leur banalisation qu’éveille le murmure des noms multiples à l’heure de l’indéterminé : « Un fracas où se confondent lamentations, professions de foi, élégies, désespoir, triomphe, mais avant tout, sens commun et joyeuse indifférence s’échappe à tout instant de ces fenêtres, et cela dure depuis cinq cents ans » (p. 157 ; p. 117). Destinerrante, la survivance du nom − qui n’est pas adressée mais dont on peut se faire le destinataire, comme d’un sentiment qui demande à être phrasé − est elle-même une potentialité qui traverse le monde à toute heure. Elle n’a pas vocation consolatrice, elle n’arrête pas le questionnement spéculatif qui se suspend sur son passage (« il serait oiseux d’affliger la lande en lui demandant – Quoi ? Et pourquoi ? »), elle ne répond pas au temps de l’histoire, ni ne répond de lui : « L’horloge de l’église, cependant, sonne douze coups » (ibid.). Elle est trace d’un appel qui perdure, pour autant qu’en survive la condition matérielle. En répondre n’est pas y répondre : la structure d’appel n’est pas comblée, elle est relayée, avivée. En cela elle porte les traits de cette instance éthique telle que la définit Lyotard34 : répondre d’une obligation est un « acte » chaque fois unique, et par là même témoigne et de l’obligation et de la liberté causatives de l’instance éthique qui en répond. C’est ainsi que la structure d’appel reste vive.

57Le lien d’amour est une autre des figures de cette structure d’appel vive dans Jacob’s Room : le refus d’un amour adressé ne signifie pas la fin de celui-ci. Une dissymétrie constitutive de l’adresse de l’amour fait qu’elle déborde, traverse l’objet de son adresse, en tant qu’énoncé et que destinataire. L’adresse de l’amour survit dans le temps, y compris à la perte de ses traces matérielles (Mr Floyd a pendant longtemps conservé la lettre de Mrs Flanders, puis l’a perdue) : elle insuffle comme une sorte d’animus qui traverse le récit de toutes les contingences socio-matérielles qui la marquent (lesquelles empruntent certains de leurs traits aux intrigues des romans du xix^e siècle entre un pasteur et une veuve) et métamorphose les traits de tous ceux qui ont croisé son champ. Dans l’évocation de la non-idylle entre Mrs Flanders et Mr Floyd, le texte woolfien ne s’échoue pas dans l’intrigue d’une romance avortée mais soutient dans un nom un désir qui a été entendu même s’il n’y a pas été répondu et n’en a pas moins préservé sa force d’appel. Les vignettes narratives qui sont consacrées au nom de Mr Floyd donnent de plus à entendre que cet appel aura été la seule ligne vive de sa vie. Des années plus tard, un écho de cette occasion perdue se réveille à travers le nom de Jacob (« “Ah ! Jacob Flanders !” se rappela-t-il brusquement ») et, selon une temporalité paradoxale, dit à la fois l’incalculable manqué (« [il] laissa passer l’instant, et manqua l’occasion », p. 194 ; p. 152) et la survivance de l’appel qui peut ainsi dans le pur hasard d’une rencontre résonner comme un « maintenant »35 de l’affect jusque dans tous les blancs de la syntaxe avant que ne soit reconnu le visage. Le nom de Jacob Flanders est ainsi la réserve d’une potentialisation qui le traverse : par lui se ravive un sentiment qui demande encore à être phrasé, par-delà l’occasion perdue. Ainsi le nom du singulier, placé à la croisée d’autres vies, s’infinitise.

58Le titre par ailleurs nous invite à chercher le lieu de la survivance du nom de Jacob dans « Jacob’s room », à prêter écoute à l’ambiguïté intraduisible du mot room, au premier sens espace inoccupé, voire espacement, avant que d’être lieu déterminé, pièce. La description de la chambre dessine la modalité négative de cette vacance sous les traits de l’absence, soulignée par l’effet d’écho entre l’énoncé « mais il n’était pas là », amplifié quelques lignes plus bas par une évocation du vide : « Il y a une certaine nonchalance dans l’air d’une pièce vide, à peine gonfle-t-il les rideaux : les fleurs frémissent dans la jarre. Une fibre du fauteuil en osier craque, bien que personne n’y soit assis » (p. 71 ; p. 31). Comme si le lieu s’évidait sous l’effet d’une disparition à venir et d’un devenir spectral du nom qui constitue le sous-texte tragique d’une absence temporaire : « de sorte qu’une fois parvenu à sa porte on se sentait plutôt hors d’haleine ; mais il n’était pas là » (p. 70 ; p. 30). L’écrit dirait là sa vocation mélancolique, donnerait trait à la prolepse d’une mort à venir mais aussi de la disparition toujours déjà venue dans le nom de l’unique : « Le nom propre aurait suffi. Seul et à lui seul il dit aussi la mort, toutes les morts en une. Il le fait du vivant même de qui le porte… Le nom propre seul et à lui seul déclare énergiquement l’unique disparition de l’unique, je veux dire la singularité d’une mort inqualifiable »36.

59Pour autant, que donne à entendre d’autre l’instance narrative lorsqu’elle vient ainsi dessiner le creux de la vacance ? N’y a-t-il pas là la chance d’une réserve, d’une latence à laquelle elle adresse le destin du nom ? N’y a-t-il pas dans cette vacance la condition même de la structure d’appel en ce que dans l’appel il y a suspension de toute détermination ? Il apparaît en effet que cette structure d’appel puisse s’entendre selon deux modalités : l’une, poétique, dans la mesure où « Jacob’s room » est le site d’une nouvelle poétique qui cherche sa règle pour répondre du nom « vie ». L’autre liée à un questionnement sur la survivance.

60« Jacob’s room », ou plus précisément la page qui est consacrée à sa première évocation, est en effet la gésine d’une nouvelle poétique qui ne souscrit pas au régime de phrase narratif et descriptif qui construirait les effets mimétiques d’une réalité soudés par le sens et articulés à la rationalité d’une intrigue. La voix narrative s’y instancie comme un souffle rieur « out of breath », dont la quête, vive, déliée, anime la phrase : elle suscite un espace, des volumes, un sens de l’habiter plutôt que des choses, déjoue les valeurs métonymiques des objets par la parataxe qui module des expressions de vie ou des devenirs plutôt que des traits d’identité, sollicite le potentiel plutôt que l’effectif (par les questions, les modalisateurs). Elle transforme les protocoles sociaux du lieu du savoir et les barrières qu’ils érigent en micro-perceptions vives à la fois immédiates (du fait du présent de narration) et charriées dans le temps cosmique des nuits et des jours, ouvrant ainsi dans le temps historique des lignes de fuite :

Il fera nuit noire dans Neville Court bien avant minuit, sauf que d’un côté les colonnes seront constamment blanches, de même les fontaines. Effet singulier, celui de la grille, faisant comme une dentelle sur un fond vert pâle. Même de l’intérieur, par la fenêtre, on entend les assiettes, les conversations des convives ; le réfectoire illuminé, et les portes battantes qui s’ouvrent et se ferment avec un bruit sourd et feutré. (p. 70 ; p. 31)

61S’essayant à l’écriture de la vie, elle met en abyme sa propre poétique par des références (« l’Histoire consiste-t-elle dans la biographie des grands hommes ? ») que, dans le même geste, elle subvertit par les glissements métaleptiques de la question. Elle n’a de cesse de laisser trace de son désir de déchiffrement d’une vie et de suspendre les effets de sens de celui-ci, laissant place ainsi à l’espacement dont et le désir et le sens se constituent. Elle donne écoute à ce qui dans l’expérience de lecture par exemple témoigne d’une plasticité vagabonde et donc d’un devenir. Elle donne ainsi à cette vacance liée au nom de Jacob, nom du suspens au seuil du possible, de l’insaisissable, du devenir, seuil de l’appel à être, chance de l’in-détermination et du sens et du devenir. L’écrit ainsi semble ne s’engendrer que sur l’axe pragmatique d’une quête mue par le sentiment de quelque chose qui « demande à être phrasé » et qui a pour nom « vie », dont l’instance narrative se fait par le biais de son inlassable questionnement destinataire.

62Dans la dernière page qui est comme le post-scriptum d’une lettre que l’instance narrative aurait ainsi adressée « au nom » de Jacob (maintenons l’ambiguïté de cette expression), la vacance associée à son nom est liée à un ultime suspens sur la question de la survivance. En fait, la page bascule sur deux temps : dans le premier, l’œuvre de mort semble souveraine. Elle ne nous est pas donnée à savoir par la nouvelle, le fait de sa mort, mais à entendre par le sentiment de sa perte, de façon oblique, à la fois par le biais de la sensibilité de Bonamy et la matérialité spectrale des objets. Depuis le savoir tragique de l’illusion du retour qui accuse l’amputation du possible, la pièce se fige comme en un tombeau du temps bâti à l’âge des Lumières, et dans le glacis d’une rhétorique descriptive. Les dettes liées au nom de Jacob semblent être acquittées et payées du prix de la vie comme si, dans les échanges symboliques, Jacob pouvait être tenu quitte : « Bonamy ramassa une facture pour un stick de chasse. “Apparemment, c’est payé”, dit-il » (p. 197 ; p. 155). Dans sa reprise anaphorique, la strophe lyrique qui a ponctué le texte (« Listless is the air », « Il y a une nonchalance dans l’air ») trouve là son suspens, au mi-temps de la page, et semble marquer un seuil au-delà duquel rien ne pourrait plus se phraser puisqu’il n’y aurait plus le souffle d’une écoute, plus d’autre pour s’en faire le destinataire : « Il y a une certaine nonchalance dans l’air d’une pièce vide ; à peine gonfle-t-il les rideaux ; les fleurs dans la jarre frémissent. Une fibre du fauteuil en osier craque, bien que personne n’y soit assis » (ibid.). La phrase lyrique pourtant figure à la fois ce qui pourrait ne plus se phraser (le néant, l’impossible, suscité comme un temps non humain), et ce qui demande à être phrasé (métaphorisé par les micro-devenirs sensibles), puis enchaîne avec d’autres phrases qui réitèrent de façons différentes cet interminable seuil où un « sentiment » « demande à être phrasé », comme seule façon d’enchaîner sur le tort qui a été fait à un nom. Bonamy ne peut que prêter sa voix à ce sentiment par la réitération du nom de Jacob dans un trébuchement spéculaire « Jacob ! Jacob ! » ; il le fait comme en écho à un souffle d’air confondu avec une âme soufflée, ainsi que le suggèrent la polysémie de leave et l’écho métaphorique de sank : « Et puis, tout à coup, les feuilles parurent se dresser (all the leaves seemed to raise themselves). “Jacob ! Jacob !” cria Bonamy, debout près de la fenêtre. Les feuilles retombèrent (The leaves sank down again) » (ibid.). Si le nom trébuche sur la perte sans appel et sans retour, sur une surdité irrémédiable, il est pourtant en même temps le nom de la survivance du nom de Jacob en la mémoire mystérieuse de « Bonamy », et jusque dans le nom de l’ami37 . De même, Mrs Flanders, qui confie toujours dans ses lettres la prégnance du moment ressaisie depuis son effet d’après-coup, et qui, en cela, serait le nom de la survivance, ouvre le lieu spectral de la chambre à la possibilité d’un frayage métonymique. Elle le fait par le biais d’une question : « “Qu’est-ce que je vais faire de ça, Mr Bonamy ?” Elle tendait une paire de souliers, des vieux souliers de Jacob » (p. 198 ; p. 153). La question atteste, dans la charge elliptique du démonstratif « de ça », et de la survivance d’un sentiment qui demande à être phrasé et du quotidien qui lui survit.

63Qu’en est-il, en cette dernière page, de Jacob’s room comme gésine d’une poétique ? Tout nous invite à y lire, à travers les lettres qui y sont mentionnées, la mise en abyme de l’écrit : c’est à elles que revient la fonction de la prosopopée, à savoir de donner voix, non pas au mort, mais à une vie à travers les inflexions de l’appel adressé à son nom : « Il y avait les lettres de Sandra. Mrs Durrant emmenait des amis à Greenwich. Lady Rocksbier espérait avoir le plaisir… ». De plus, lorsqu’on lit : « toutes ses lettres éparpillées, offertes à qui veut les lire » (p. 197 ; p. 155), on ne peut pas ne pas entendre l’intrication spéculaire entre les lettres et Jacob’s Room comme quasi-lettre à travers laquelle Virginia Woolf répondit de son nom à plus d’un titre, à la fois au travers des noms en sa mémoire, en particulier celui de son frère Thoby, mais également de son nom d’écrivain dans la mesure où par l’agencement énonciatif propre à ce texte, sa mobilité et ses lignes de fuite, s’était façonnée la partition fuguée de sa voix.

64On ne peut pas non plus ne pas entendre l’intrication spéculaire entre deux allégories de la lecture ainsi que leur espacement : l’une qui semble nous inviter à partager le régime prosopopéique de la lecture comme façon de répondre de notre nom de lecteur, et l’autre qui sollicite l’entrejeu entre les lettres et la lettre d’un texte et qui du destin du nom de Jacob fait une réserve infinie de significations « offertes à qui veut les lire ». À la croisée des deux, ne pourrait-on pas voir, dans cette écriture qui témoigne d’un différend, un statut du texte littéraire dans son rapport à l’histoire qui, à rebours de la prosopopée prenant souvent figure de l’instance du témoin38, fait du témoignage une figure de la prosopopée ? Donner voix à un sentiment qui, lié à un tort, demande à être phrasé, n’est-ce pas se tenir sur le seuil au-delà duquel veillerait une prosopopée ?

Infinir. Une vie : Orlando

65Orlando39, texte extravagant s’il en est, abonde en parodies des formes du fini, et énonce ainsi son statut de miroir ludique de la poétique woolfienne telle qu’elle se réinvente depuis Jacob’s Room. Pour sa valeur exemplaire, on peut citer en premier lieu la parodie du biographe réaliste qui borne le chemin / la méthode de son récit par une factualité avérée par une fin : « premier devoir de tout biographe : marcher obstinément, […] sur les traces indélébiles de la vérité ; […] marcher encore et toujours avec méthode, jusqu’au moment où il bascule sans légèreté dans la tombe après avoir écrit Finis sur la pierre au-dessus de sa tête » (Orlando, édition française, p. 599 ; édition anglaise, p. 47). Où l’on notera du fait des pronoms personnels que la fin de ce récit signe aussi la fin du biographe qui se retrouve en contrebas, dessous la dalle, et écrit d’outre-tombe. Le récit réaliste fait donc de la vie, le procès à charge est clair, une épitaphe.

66Dans d’autres pages, la parodie tisse son texte aux formes qui tombent sous la loi du nombre, qui pour Virginia Woolf n’est que la répétition du un de l’ipséité – loi du nombre des cycles naturels, des calendriers, parasitée par l’humour, mais aussi des inventaires des biens qui peuvent paraître infinis alors que, n’étant pourtant que l’index de valeurs fétiches, ils sont toujours déjà finis :

Et déjà – c’est un effet bien connu des énumérations – nous nous mettons à bâiller. Mais si nous nous arrêtons, c’est seulement parce que l’inventaire est ennuyeux ; non parce qu’il est terminé. […] Nous soutenons que ce récit manque d’intérêt : un placard ressemble beaucoup à un autre placard, et une taupinière ne diffère pas essentiellement d’un million de taupinières. (p. 626 ; p. 75)

67Dans l’inventaire (source du même ennui que la description de la maison de Hilda par Mr Bennett40), le fini est en effet pour Virginia Woolf isomorphe, que cela soit sous les traits de l’avoir lorsqu’il est pierre de touche fétichisante de l’effectivité d’un pouvoir qui confond la fin et le moyen, ou sous les traits de l’ipséité, qui est donc toujours identique à elle-même comme chiffre de la clôture, et identique à elle-même même en son autre puisqu’elle efface le rapport avec la différence.

68Dans une autre page enfin, c’est une unité du récit qui vient se borner entre crochets pour témoigner de festivités publiques, mises entre crochets, nous dit la voix narrative, « pour la bonne raison où ce ne fut dans la vie d’Orlando qu’une parenthèse dénuée d’importance » (p. 713 ; p. 177). Voici la parenthèse en question :

[On attela les chevaux dans le seul but de les faire sortir. Calèches et landaus vides n’en finissaient pas de descendre et de remonter la Grand-Rue. D’aucuns lisaient leurs allocutions depuis la taverne du « Taureau » et d’autres y répondaient depuis celle du « Cerf ». […], etc.] (ibid.)

69La parenthèse textuelle n’est alors qu’une excroissance parasitaire d’une certaine forme narrative de la vie publique, pétrifiée dans la pantomime d’une communauté mythique rassemblée autour de son auto-célébration ; celle-ci finalement sera épargnée au personnage puisque, dans un ludique enjambement métaleptique (« Elle omit de la lire, afin de ne pas perdre le texte de vue », ibid.), celui-ci revendique sa nature scripturaire. Le texte fini aura été écrit pour ne pas être vécu, déchet parasitaire d’une communauté œuvrante. Lorsque enfin Orlando, comme texte, se borne en sa dernière page, c’est dans l’entrejeu entre la surdétermination d’une date et la mise en crise de sa fonction de borne par les lignes qui la précèdent et tout au long du texte. La fin en aura été de fait pré-écrite comme ce qui ne viendra jamais occuper sa place textuelle. Il est à noter que la voix narrative associe ce régime de l’in/finir à une différence entre les signifiants « homme » et « femme » et à un rire :

et, ici, le biographe s’approprie un peu d’espace pour souligner à quel point il est perturbé de se voir arraché de la sorte, en passant, dans un rire, ce vers quoi devait culminer son livre, et la péroraison qui devait le clore ; mais, à la vérité, quand on écrit sur une femme, plus rien n’est à sa place, ni les points culminants ni les péroraisons ; l’accent ne tombe jamais là où il tomberait avec un homme. (p. 747 ; p. 215)

70La différence est histoire de régimes de scansion dont on peut (se) jouer.

71Il faudrait encore ajouter que le signifiant « vie », avant que d’être accolé à un déterminant indéfini, se voit porté par d’innombrables discours ou ordres tous redoublés par leurs miroirs ludiques, et tous déhiérarchisés par la logique du rhizome : ainsi même si le texte porte le mot « vie » à la puissance de l’idée, du concept « what is life? », il n’y a pas pour autant de surplomb spéculatif qui relèverait le fini de l’idée objectivée par la transcendance de l’esprit. Ce n’est pas en ces termes que se représente ce qui a trait à la vie de l’esprit dans l’œuvre de Virginia Woolf, qui ne finit pas de brouiller le seuil entre sensible et suprasensible : « qu’on l’appelle vie ou esprit, vérité ou réalité, cette chose, essentielle, s’est éloignée, ou poursuit son chemin, et refuse d’être contenue plus longtemps dans les vêtements mal adaptés que nous fournissons »41. L’infinir ne sera pas dans le texte de l’ordre de la transcendance : ni celle de l’esprit, ni celle des idées invisibles, ni celle du divin. Là aussi, les allusions rieuses sont nombreuses. Le seul dieu d’Orlando est celui de la littérature, et tous les renvois du texte à la littérarité plutôt qu’au référentiel sont bien là pour rappeler le double scandale d’une écriture qui affiche la souveraineté de son procès selon un mode qui introduit une tension irrésolue, autre ligne de fuite qu’emprunte l’infinir.

72Pourquoi double scandale ? Parce que d’une part la littérarité renvoie à l’incalculable du jeu de la lettre (souligné par l’extravagance et le ressort ludique que ne cesse de convoquer l’écriture/lecture d’Orlando) et que d’autre part, en une tension qui porte l’interprétation au seuil de l’inouï, depuis une logique de la sensation poreuse, capillaire, s’élabore une poétique de la vie comme immanence. Il faudra donc penser d’autres façons d’articuler l’immanence à la transcendance, mais non pas comme un au-delà, ni un espace d’accueil, ni un miroir, ni une condition, mais soit comme une différance derridienne qui suspend, inachève l’opposition, soit comme une intensification, un devenir intensif.

73« Infinir. Une vie » ne sera donc pas à penser sous la métaphore d’un horizon qui reculerait dans sa subordination à un point de vue, comme l’extension d’un champ spatial et temporel qui aurait été préalablement déterminé et dont on tirerait les bords : l’extension de la vie d’Orlando à quatre siècles, qui ne sont que modulations culturelles d’une vie définie comme quête, n’est elle-même qu’une parodie d’une vie dont le non-finir serait conçu ainsi selon ce mode extensif (rappelons d’ailleurs que « le latin saeculum désigne à l’origine le temps de la vie »42). L’infinir, et c’est là un des points de rencontre entre Virginia Woolf et certains domaines de l’épistémologie de son temps (la phénoménologie, la psychanalyse qui vient brouiller les frontières du moi, la pensée des formes dans l’esthétique), ne relève pas d’une borne qui serait dépassée, mais de la relation, de l’entrejeu en ses multiples modes, brouillage, dialectique, tension. Lorsque, comme le fait Virginia Woolf, on bouleverse le paradigme de la littérature en substituant aux schèmes romanesques de la réalité la question aporétique de l’être de la vie et au récit l’exploration d’expériences inédites et le questionnement du sens, l’infinir, loin de se jouer à une borne qui marquerait un au-delà, est en effet immanent à la relation, au rapport. L’infinir peut alors courir sur la ligne de fuite d’une hétérogénèse entretenue jusqu’à défaire les oppositions ou tendre vers le rapport hors ses termes.

74Ainsi, infinir une vie ne se joue pas, comme le concevrait la tradition métaphysique, au-delà de son terme mais paradoxalement par l’inclusion de la mort (littérale ou métaphorique) dans la vie, selon des rapports complexes mais que l’on peut rassembler sous le verbe « survivre », à condition de se demander ce qui précisément survit et le rapport qu’entretient cette survivance avec la vie et la mort. Du verbe « survivre », Derrida déploie toute la polysémie et souligne l’indécidable balancement qu’il emprunte au poème de Shelley The Triumph of Life selon que l’on entend la valeur subjective (la vie triomphe) ou la valeur objective du génitif (une force triomphe de la vie)43. Derrida propose d’aborder le lien entre vivre, survivre comme une apposition : « ni conjonction, ni disjonction, ni équation, ni opposition, seulement une ponctuation marquant la pause avant que soit dit le désir d’une arête, d’un arrêt, d’une décision ferme. Espacement de ce que l’on pourrait ici nommer parage »44. Infinir peut alors être entendu comme vivre, survivre.

75Il peut également prendre la forme d’une résistance à l’assignation identitaire telle que la différence sexuelle en introduit la question. Dans ce cas, l’infinir est l’effet d’un indécidable dont Orlando ne cesse de mobiliser l’entre-jeu dans la textuation de la différence sexuelle. Car il apparaît que Virginia Woolf rencontre moins la figure mythique de l’androgyne que celui-ci ne rencontre sa poétique : non pas en tant que mythe platonicien, mais en tant que force d’entame du un et de l’ipséité. Déjà dans le mythe, l’androgyne est figure d’un impossible à la langue, car comment écrire la différence sexuelle même abolie dans le un sans devoir écrire avec elle, y compris surtout pour la remettre en cause, la rendre à la question qu’elle demeure. De plus, la vacillation dialectique des signifiants de la différence sexuelle a pour effet une relance sans fin du sens : celle-ci tantôt entretient la crise du déchiffrement des marques, de leurs valeurs culturelles et politiques, tantôt prend la forme d’un encryptement de leur signification lorsqu’elles ont trait au désir. Le texte d’Orlando mobilise ainsi le chiffre infini de la différence sexuelle.

76Mais il est encore un autre trait singulier à ce texte. La différence sexuelle est en effet traversée chez Virginia Woolf par la question des expressions de l’être, appréhendée dans ses formes de vie immanentes telles que celles-ci débordent les limites du soi et tendent vers un devenir impersonnel où s’entrecroisent sensible et suprasensible. On peut en suivre le cours à la lumière du renversement que propose Deleuze dans son dernier article « L’immanence : une vie »45 dans lequel il prête à l’article indéterminé la valeur d’indice du transcendantal. « Une vie » peut alors s’entendre comme l’infinir d’une immanence absolue.

Vivre, survivre

77Infinir une vie renverse paradoxalement ce en quoi la mort serait le terme de la vie. Le premier renversement consiste à faire de la mort l’objet insigne de la pensée comme en attestent les nombreuses spéculations qui ponctuent le texte : or, ainsi que l’écrit Jean-François Lyotard, « la mort, comme limite, est par excellence ce qui se dérobe et se diffère, et par là ce avec quoi la pensée a affaire constitutivement »46. Il n’y aurait pas de bio/graphein sans que vienne se substituer au récit réaliste de la mort (« il bascule sans légèreté dans la tombe après avoir écrit Finis sur la pierre au-dessus de sa tête », p. 599 ; p. 47) la question de ses métaphorisations, de sa limite, et de son ajournement.

78Une autre modalité que peut prendre ce renversement paradoxal tient à l’inclusion de la faille, de la perte, de la mort dans toutes les formes de l’expérience temporelle de la vie au point que celle-ci s’y définisse sous le mode d’un survivre. Jean-François Lyotard souligne que le rapport de la survivance est constitutif de l’énigme du temps : si « le mot survivant implique qu’une entité qui est morte ou qui devrait l’être est encore en vie », c’est en tant qu’elle est « en rapport avec l’énigme que l’entité vient à son être d’étant et qu’elle s’en va de cet être. Qu’elle est donc en rapport deux fois, nécessairement deux fois avec “son” non-être. Apparaît et disparaît »47. Non seulement toute expérience du temps dans Orlando est rapportée à un mode du survivre, mais la poétique woolfienne nous invite à penser les nombreuses formes de cette énigme animée par l’entrejeu entre « non-être » et « être ». Il s’agira d’interroger ce qui persiste, ce qui survit et sur quel mode.

79C’est dans le contexte élisabéthain que Virginia Woolf introduit les figures de cette intrication entre mort et vie, par le récit du Grand gel qui prélude à la perte de l’objet d’amour pour Orlando, en la personne de Sasha. Le texte multiplie alors les motifs de la vanité baroque et de la mélancolie antique, rappelant à la vie la loi naturelle de sa finitude. Mais il y a plus, car s’arrêter là reviendrait à ne pas noter une insistance, persistance qui traverse et déplace les motifs littéraires et iconiques de la vanité. Dans le texte d’Orlando, ils s’attardent tous en effet sur le seuil indécidable entre vivre et mourir en entretenant une tension entre une vie qui persiste et un mourir qui s’inachève :

La vieille marchande des quatre-saisons, qui s’en allait vendre ses fruits sur la rive du Surrey, était toujours assise là, dans ses châles et ses vertugadins, prête, eût-on juré, à servir un client, sans le bleuté de ses lèvres qui laissait entrevoir la vérité. C’était un spectacle que le roi Jacques aimait tout particulièrement et il emmenait un groupe de courtisans pour le contempler avec lui. (p. 581 ; p. 25)

80L’image de la vie insiste dans sa pétrification même d’une mort faite visage aux lèvres bleues, dans le spectacle de laquelle les courtisans et le roi viennent regarder en face le vertige d’un seuil indécidable. L’impossible par excellence que représente ce seuil se trouve alors à la fois réalisé et dénié dans cette concrétion de glace. Ou bien dans une perspective anamorphique, l’image de la vie subsiste jusque dans l’élan d’une naissance (« Parmi d’autres spectacles étranges, on vit une chatte qui allaitait ses petits », p. 597 ; p. 45) ou d’une passion qui se précipite au-devant d’une mort encore différée, redoublant parfois l’enlacement de la vie à même la mort lorsque s’esquisse d’un trait une passion mortifère : « se précipitant de la berge dans le courant plutôt que de laisser leur échapper une timbale d’or, ou de voir disparaître sous leurs yeux quelque habit fourré » (ibid.). Ou bien c’est le coup irréversible du destin qui est dramatisé lorsque la limite entre vivre et mourir est comme soufflée par le néant : « les témoins la virent […] s’effriter et s’envoler en un petit nuage par-dessus les toits, quand la bise glaciale la frappa au coin de la rue » (p. 579 ; p. 24). Le seuil est alors emporté sous l’effet du souffle.

81Vie qui insiste de l’image de son être jusque dans le non-être, vie qui survit dans l’ultime suspens de l’ajournement, ou qui meurt moins qu’elle n’est soufflée par le néant. La poétique woolfienne se reconnaît dans les accents baroques. Quand la vanité symbolise le terme, Virginia Woolf rencontre dans l’écriture de la mort le rapport à l’impossible, ce en quoi constitutivement elle ne peut pas faire récit, mais dont est démultipliée la figure. Ce qui précisément objecte à la limite, ne s’approche que dans l’entrejeu d’un survivre qui en suspend le rapport ou dans un souffle qui en emporte le seuil. Cette oscillation dans « l’énigme du temps » ouvre tantôt à un devenir fossile, tantôt à un devenir spectral, deux modes de la logique de la trace.

82La perte de l’objet d’amour est l’occasion d’explorer un autre mode du lien entre mourir et survivre, de brouiller la différence entre vie et mort, de gommer les frontières du moi. Il s’y entrelace une double oscillation dialectique puisqu’une forme de mort est la condition paradoxale d’une survie à une autre mort. L’épisode porte sur le sommeil de sept jours dans lequel est plongé Orlando après la perte et la trahison de Sasha, et suit comme dans un contrepoint le passage où l’auteur réaliste aurait, lui, écrit le mot finis. Il est présenté comme une parenthèse soustraite à la vie de la conscience. Une vie corporelle survit dans l’ignorance de sa vie d’âme, traverse le temps de l’absentement de son âme comme en une longue syncope. Virginia Woolf approche par sa poétique ce suspens paradoxal d’une perte qui persiste et n’entre pas dans le travail du deuil puisque le moi à la fois épouse l’ombre de l’objet perdu et s’en protège par le sommeil. La perte se mélancolise à l’infini dans l’âme qui s’y efface ; « the chambers of his [Orlando’s] brain » sont une crypte intime qui le hante en creux et qui pourtant s’extériorise dans toutes les marques de son absentement : ses trous de mémoire, sa position de témoin d’une vie qu’il ne reconnaît pas comme sienne, de sujet d’un savoir qui veille et s’ignore. La temporalité est alors paradoxale, hétérogène, puisque le présent se creuse de l’identification d’Orlando au non-être du passé au lieu qu’un déplacement de l’attachement lui permette d’en engager le deuil. Mais Virginia Woolf introduit une oscillation supplémentaire. Ce sommeil est pharmakon, poison mais aussi remède48. L’absentement est la condition d’une survie du moi, qui se garde ainsi de la puissance d’une autre ombre « susceptible de mutiler à vie ». Survivre est alors moins le dépassement d’une fin que celle-ci, s’infinissant dans une veille sourde, ne devient paradoxalement la condition d’un survivre :

Mais, s’il s’agissait bien d’un somme, nous ne pouvons pas ne pas demander quelle est la nature de sommes pareils. S’apparentent-ils à des mesures curatives, à des transes au cours desquelles les souvenirs les plus empoisonnés, les événements susceptibles de mutiler à vie, sont effleurés par une aile obscure qui en adoucit les aspérités et leur confère […] une patine dorée, une sorte d’incandescence ? Faut-il que le doigt de la mort touche de temps à autre le chaos de la vie pour que nous ne soyons pas écartelés par ce dernier ? Sommes-nous ainsi faits qu’il nous faille nos petites doses quotidiennes de mort afin de pouvoir continuer à affronter la vie ? […] Si c’est le cas, quelle est la nature de la mort et quelle est celle de la vie ? (p. 600-601 ; p. 48-49)

83La vie, la mort entrent dans les « parages » l’une de l’autre, selon les valeurs de leurs significations, mais cette non-différence et non-identité ouvre elle-même à une équivoque : est-ce la vie endormie (métaphore du passage du temps, de l’oubli, du refoulement) qui se protège de l’altérité radicale de la mort et transporte l’infinir de la perte dans son devenir comme une « intime altérité » (j’emprunte cette expression à Richard Pedot)49 qui pourtant devient matrice de tous les souvenirs ? Ou ne serait-ce pas plus paradoxalement encore qu’en s’oubliant ainsi à l’épreuve de la perte, Orlando se protège de ce qui le met en péril, et lui survit ? Étranges « parages » quand dans la vie s’insinue une forme de mort qui tout en même temps protège de son épreuve, quand une certaine altérité intime permet de se défendre d’une autre altérité ! Qu’est-ce qui survit dans ce cas ? Peut-être moins l’objet d’amour que la négation de sa perte, laquelle survivra jusque dans les dernières pages du texte. D’innombrables empreintes sensorielles ravivent alors la présence spectrale de Sasha en un double qui lui est tout autant dissemblable : « et elle baissa la tête pour examiner la toile de lin et pour permettre à cette apparition – femme grise en fourrures et jeune fille en pantalons russes – indissociable de tant d’odeurs de cire, de fleurs blanches et de vieux navires, lui permettre de passer inaperçue derrière elle » (p. 742 ; p. 209). L’ambivalence des affects qui caractérisent ces lignes, les inflexions de la hainamoration énoncent le vif d’une hantise attestant d’un deuil impossible.

84Il n’est jusqu’à l’expérience du présent, dans un texte qui refigure moins le temps lui-même que son énigme, qui ne soit l’enjeu d’un survivre. Virginia Woolf tisse alors sa poétique à même les spéculations aporétiques sur l’expérience du présent, mais elle leur donne un accent singulier par la prévalence accordée au « moment présent » et à sa dramatisation. Le moment présent n’y est pas le « moment quelconque »50 qui se dilate et accueille les temporalités hybrides et la discontinuité de la vie intérieure, mais l’occasion d’une expérience éprouvante de la limite ou de son effacement dans la brisure ou l’effraction. L’expérience du présent comme limite, comme bord, prend la forme de différents vertiges dont le plus woolfien est lié à la menace d’un abîme : « Tonifiée et énervée par l’instant présent, Orlando était aussi bizarrement effrayée comme si, toutes les fois que s’ouvrait le gouffre du temps pour laisser passer une seconde, quelque danger inconnu pouvait émerger avec elle » (p. 753 ; p. 223). La phrase dramatise une forme de temps comme présent pur, suspendu par la conscience dans la forme précaire du moment et exposé à l’inconnu de ce qu’il n’est pas encore qui le déchire et le borde. La charge d’angoisse rappelle mais tout autant déplace et accuse les vertiges explorés par saint Augustin entre un présent qui à la fois peut paradoxalement être pressenti comme être que « parce qu’il tend à n’être plus » et « crie à voix haute […] qu’il ne saurait être long »51 puisqu’il ne commencera d’être que depuis le futur qu’il n’est pas encore. Le moment présent woolfien, ici, s’y voit doté d’une double valence à la fois contradictoire et s’intensifiant l’une à l’autre : il est traversé d’intensités, de rythmes et de vitesses, affecté de valeurs vives et bordé d’une faille. Ou bien encore, il est mis en rapport avec l’insaisissable du temps et semble fuir entre « le maintenant déjà plus du passé » et le « maintenant pas encore du futur » et en même temps trouve étayage en eux : « C’est l’instant présent ! Aucune révélation ne saurait être plus terrifiante. Si nous survivons au choc, c’est uniquement parce que le passé nous abrite d’un côté et l’avenir de l’autre » (p. 738 ; p. 206). Ainsi, à la fois, le présent survit aux formes de non-être, et celles-ci survivent, sous leurs formes spectrales vives, au toujours déjà plus du présent et l’habitent, l’étoffent, le dilatent. L’aporie se stabilise alors en figurant l’impossible point du présent comme « l’étroite passerelle du présent » sur laquelle elle concentre son attention « de peur d’être précipitée dans le torrent qui fait rage en dessous » (p. 739 ; p. 207) : elle a pour effet paradoxal de soustraire Orlando, par la pure consécutivité des instants et leur possible suspension dilatée, au cours du temps qui, figuré comme un inexorable flux, défile plus vite qu’elle, à la fois sous ses pieds et autour d’elle. Les ordres transcalaires du temps, mobilisant l’infiniment précaire et l’infiniment inexorable, en déchirent le tissu. Mais le vertige peut aussi relever du transport du présent au sein d’un devenir continu : celui-ci est alors figuré par la mobilité d’un regard qui depuis une voiture qui file ne voit que des bribes emportées par la vitesse, sans que jamais rien ni commence ni finisse. Le temps est alors dramatisé comme le continu vertigineux d’un pur devenir qui ne prendrait jamais consistance, ni ne commencerait ni ne terminerait, et disperserait l’identité au point de la mener au seuil d’un mourir : « l’émiettement de l’identité qui précède l’inconscience et peut-être la mort elle-même » (p. 744 ; p. 212). Ainsi se dramatise dans ces vignettes, à travers différents ordres du temps, la question de l’ancrage diachronique lié au maintenant, lequel fait de vivre comme survivre une condition ontologique et langagière.

85Le texte y répond en dialectisant le point fixe fini et l’infinir du temps sur un mode qui fait écho à ce que Lyotard appelle la version moderne de la temporalisation : en faisant du maintenant le point d’origine permanent de l’extase temporelle. Virginia Woolf figure alors ce maintenant comme le point de vue construit par deux écrans sur lesquels se projettent, se rassemblent et se stabilisent les perceptions : « l’esprit d’Orlando retrouva l’illusion de circonscrire la réalité, elle vit un cottage, une cour de ferme et quatre vaches, et chaque objet était précisément grandeur nature » (ibid.). Peut-on y lire figuration du « présent vivant » à la charge d’un « sujet transcendantal » ? Sans doute pas, car le propre du « maintenant est qu’il ne se maintient pas » : la présence et le présent ne coïncident pas ainsi que le figurent ces vignettes qui sont toutes des vignettes de dyschronie, où la conscience est en retard sur le temps ou bien brûlée par son devenir pur. « Le temps ne manque pas à la conscience, il la fait se manquer », écrit Jean-François Lyotard52.

86Le paradoxe étant que le « présent vivant » ne se saisit que dans la ressaisie dans l’après-coup par la mémoire du vivant d’un passé (Virginia Woolf écrit moins la vie dans le temps que la façon dont les formes de vie, chronophores, le transportent), quand bien même ce serait pour en éprouver à nouveau la perte. Ainsi, dans le spectral quelque chose survit dont l’écriture, dans son ressort quasi hallucinatoire, est le lieu propre. Tout au long des quatre siècles qu’elle traverse, Orlando emporte dans le dévalement du temps les souvenirs de ses vies antérieures : l’anamnèse à rebours du temps est ainsi charriée dans le cours du temps. La survivance du passé infinit l’actuel en allé et œuvre au devenir du texte, et en cela fait des traces de la mémoire œuvrées dans l’écriture le triomphe de la vie.

87Mais ces pages sont traversées d’oscillations : la persistance du souvenir est de nature composite, plurielle, hétérogène. Car la question est à nouveau la nature même de ce qui survit. La vie persistante recélée dans le souvenir est le plus souvent médiée par une sensation en laquelle Virginia Woolf loge un passé, un présent, la promesse d’autres anamnèses et même un devenir et que l’écriture rend souvent par un « présent réminiscent » quasi hallucinatoire dont le présent se fait l’hôte. Mais le souvenir est tout aussi bien trace spectrale qui ne dit plus la survivance de la vie mais celle de sa perte :

elle se retrouva plongée très loin sous la surface de l’instant présent […]. Par les grandes portes vitrées, elle voyait la circulation dans Oxford Street. Les omnibus semblaient s’agglutiner puis se dessouder par saccades. C’est ainsi que les blocs de glace roulaient et tanguaient ce fameux jour, sur la Tamise. À califourchon sur l’un deux, il y avait un vieux gentilhomme en pantoufles fourrées. Il n’arrêtait pas d’appeler – elle le revoyait clairement – la malédiction divine sur les rebelles irlandais. Il avait sombré juste là, où était garée sa voiture. (p. 742-743 ; p. 210)

88Trois valeurs de la survivance, de ce qui s’infinit, se croisent ici. Le passé qui survit comme temps vivant dans l’adhérence de son être de vie (« elle le revoyait clairement »), la spectralité de ce passé dont la perte insiste (par le biais des plus-que-parfaits), et l’ombre d’un devenir spectral dans ces instants saisis au seuil de la mort. Mais à son tour le devenir spectral pré-vient la spectralité à venir de cette vie présente (« Il avait sombré juste là, où était garée sa voiture »), comme la loi d’un toujours-déjà en puissance. Trois modes par lesquels le terme, la fin, la borne du temps se voient convertis en un infinir.

Le chiffre infini de la différence sexuelle

89Il apparaît dès la première page que l’autre question dont le texte sollicite les innombrables effets d’entrejeu est celle de la différence sexuelle. Ce qui fait la singularité de ses effets, au-delà de tout arraisonnement pathologique (comme Freud le faisait à la même époque lorsqu’il pensait l’homosexualité en lien avec la psychose) ou de la revendication politique comme le fait Judith Butler aujourd’hui, c’est que Virginia Woolf se situe au plus près de la consonance entre les effets de la lettre telles que sa poétique les suscite, et la question de la différence sexuelle lorsqu’elle est sollicitée par les seuls jeux du signifiant. Les effets extravagants de l’écriture liés à l’entrejeu critique et ludique des sèmes de la différence sexuelle sont nombreux. Ils font exploser les cadres génériques de la littérature, en particulier de la romance, en y introduisant un parodique gender trouble (qui n’est pas sans interroger le lieu indécidable de la voix narrative). Ils mettent en scène la monstration des déterminations culturelles dont ils soulignent le caractère à la fois contingent (puisque historique) et effectif tout en les réécrivant. Ils créent, du fait de l’indécidable, un trouble sans retour dans le système même de la langue, ses dualités grammaticales (he/she), sa syntaxe avec ses lois d’enchaînement anaphorique ou cataphorique, sa sémantique lorsque la stabilité des prédicats culturels vacille, partant tout le régime de la signification53.

90Arrêtons-nous par exemple au seuil du texte, à la première phrase souvent commentée mais qui jette comme un paradoxal coup de dé puisque loin de prononcer un chiffre, il en entretient l’équivoque : « Il – car son sexe ne faisait aucun doute quoique la mode du temps contribuât un peu à le travestir – affrontait à grands coups d’épée la tête d’un Maure qui se balançait aux chevrons » (p. 567 ; p. 11). C’est au seuil même du texte, dans le jeu indécidable que la syntaxe introduit dans une forme grammaticale pourtant marquée (« il ») que commence, ou plutôt qu’a toujours commencé l’infini de l’entretien dont la différence sexuelle est une des figures. Entretien toujours déjà commencé parce que le pronom « il » renvoie anaphoriquement à tout un champ de prédéterminations, mais leur potentialité est à peine suscitée que tout vacille : quelle est la portée de référenciation du « il » ? Un corps ? Une personne ? Mais, nous précise la phrase, il peut y avoir dissonance entre l’habit et la personne et l’instance de la personne est alors double. L’axe du rapport de désignation entre un signe, qui en tant que tel n’est que marqueur de la différence sexuelle, et un référent se trouble. Si se trouble ainsi la référenciation, c’est que tout bascule sur l’axe de la signification, mettant au soupçon les manières de signifier l’identité. Au seuil donc, une indécidable hésitation (un homme ? un homme et une femme par le truchement du déguisement, un homme ou une femme ? du fait du soupçon introduit par la modalisation), qui se trouve être la véritable matrice de tout le texte : elle marque et consomme d’entrée de jeu la rupture avec tout essentialisme de l’identité sexuelle, toute ontologie de la différence sexuelle, partant toute une tradition métaphysique54. À quoi il faut encore ajouter que l’énonciation introduit une dissonance dans le dire vrai par la modalisation emphatique du « aucun doute » qui le ruine : la feintise, la fiction s’insinue à même la régie énonciative. On est loin de la forme de l’unité que pourrait convoquer la figure de l’androgyne telle que l’évoque l’éloge d’Aristophane dans le Banquet de Platon. Orlando lui-même, variation anagrammatique sur andro et sur les figures de l’autre introduites par le and ou le or est un régime de texte qui énonce que c’est au sein même de la langue, de ses marques, que s’interroge et s’élabore dans un même geste la question de l’identité pensée sous l’entrejeu de la différence sexuelle, qu’elle peut s’espacer en elle-même, à elle-même. Pas d’identité qui ne soit une, pas de marque qui puisse correspondre à une seule assignation. Au seuil donc, et c’est le propre de tout seuil, non pas seulement la vacillation comme indécidable, mais l’indécidable comme condition d’une écriture.

91Cette entrée en matière a de plus un autre effet : si la phrase fait ainsi jouer non pas tout le système de la langue, mais la langue en tant que système, si elle rabat toute relation de désignation sur la seule mais équivoque relation de sens, c’est qu’il n’y aura d’autre enjeu à la lecture que celle de la question de l’interprétation, dont le premier chiffre est celui de la différence sexuelle et de ses combinatoires. Mais c’est aussi que s’affiche par ce baptême une souveraine fiction puisque, ainsi que l’énonce Barbara Cassin, c’est le propre de la fiction de pouvoir ne pas se soutenir de la dimension de désignation référentielle, d’engager un régime de la signification sans référence, ou plutôt, ainsi que le suggère Richard Pedot, de ne la tenir que sous le sceau de la potentia55, de la virtualité. Ce que Barbara Cassin énonce dans les termes suivants, dans Le plaisir de parler : « Un pseudos qui se sait pseudos et se donne pour tel […], un discours qui renonce à toute adéquation ontologique pour suivre sa démiurgie propre, c’est bien “la fiction” (plasma) romanesque »56.

92Cet enjeu se poursuit dans les effets que produit cette phrase liminale sur le pronom « il », par ailleurs pilier d’une dimension symbolique du patriarcat qui se trouve déconstruite ici par les effets de la différence sexuelle sur sa fonction grammaticale active. Il est dépendant d’un contexte qui désamarre le logos de la référence, et qui introduit un jeu sans retour dans le régime de signification auquel Judith Butler donne le nom d’intelligibilité culturelle, elle-même reprise et parodiée par la fin de la phrase. Il n’est plus le réservoir de déterminations ontologisantes ni de normes idéologiques ; en tant que pro-nom qui ne se prononce d’emblée que depuis les effets de la différance sexuelle (« elle »), il devient le marqueur du pseudos, du masque, de la fiction, mais aussi de création (plasma) ainsi que le rappelle Barbara Cassin. Par cette entrée, « il », marqueur de la différence sexuelle, marque son entrée sous l’espèce de la fiction, pronom de la dimension du signifiant (en sa nécessité et son semblant) : la portée de cette première phrase pose le dépassement du politique par le poétique. La fiction (mais on pourrait dire tout aussi bien, pour une certaine part du moins, la différence sexuelle) n’est pas extravagante par qualité seconde, par contingence. Prenant ce cours sans amarre, elle est instituée par le texte comme toujours déjà extra-vagante, hors des dimensions qui vaudraient pour droit chemin, que celui-ci soit déterminé par une origine, une référence, une nature, une norme : elle ouvre à une question, à une équivoque, à une indétermination, autre figure de l’énigme.

93On peut s’attarder sur un certain nombre d’énoncés du texte où se met en jeu la différence sexuelle pour en interroger les effets dans la perspective ouverte par les remarques précédentes. Il s’agit en particulier des passages où ce que la voix narrative appelle « la vacillation d’un sexe à l’autre » affecte l’ordre de la grammaire et de la syntaxe et crée des potentialités de devenirs androgynes qui déplacent le système de la langue et le régime de la signification. À chaque fois, s’y trouve déconstruit ce qui pourrait renvoyer de la différence sexuelle à une nature, un corps, une biologie, une substance, et ce par la mise en scène du déchiffrement de son inscription. Comme le suggère Derrida, « dès qu’il y a de la différence sexuelle, il y a des mots ou plutôt des traces à lire. […] Mais dès lors, la différence sexuelle reste à interpréter, à déchiffrer, à désencrypter, à lire et non à voir »57. Orlando, ainsi qu’en atteste l’équivoque de son nom en tant que signifiant, fait se croiser la différence sexuelle et ses jeux d’écriture/lecture dont il explore tous les ressorts de dramatisation fictionnelle. Il n’est pas fortuit que ces moments relèvent d’une dramatisation, voire d’une mise en échec, ou plutôt d’un suspens, de l’identification, dont il faut garder la polysémie résonante. Ainsi, on notera que Sasha entre dans le texte comme une silhouette dont on ne pouvait dire si c’était celle d’un homme ou d’une femme, plus tard comme personne de nom et de sexe inconnus, puis par le biais de comparaisons fantasques qui brouillent la différence sexuelle, pour être ensuite identifiée par autant de prédicats qui tantôt neutralisent la différence sexuelle, tantôt la maintiennent dans un différer qui abolit toute positivité du signifié, anticipant dans une souveraineté ludique ce battement du sens qui a nom de différance derridienne :

Quand le jeune homme – hélas ! ce devait être un homme : une femme n’aurait pas pu patiner aussi vite ni aussi vigoureusement – le dépassa en glissant sur la pointe des pieds ou presque, Orlando se sentit d’humeur à s’arracher les cheveux de dépit à l’idée que, la personne étant du même sexe que lui, toute étreinte était impossible. Mais le patineur (the skater) s’approcha. Les jambes, les mains, le maintien étaient bien d’un garçon, mais jamais un garçon n’eut une telle bouche ; une telle gorge ; aucun garçon n’avait des yeux qui semblaient avoir été remontés du fond de la mer. Pour finir […] le patineur inconnu (the unknown skater) s’arrêta. Elle était tout près de lui, c’était une femme. (p. 582 ; p. 27)

94Enfin se détermine l’identification d’une perception dont la valeur reste néanmoins altérée par la vacillation qui précède. On pourrait alors proposer que s’y entrecroisent la différance derridienne, laquelle est « au-delà de l’identité et de la différence », et l’énoncé de Lacan pour qui « l’inaccessibilité du transfini commence au deux »58.

95La scène d’identification est plurielle en ses effets : elle a valeur diacritique, dans sa façon de solliciter l’entrejeu entre le corps et la lettre, de soustraire la différence sexuelle au visible (la différence sexuelle, écrit Jacques Derrida, est « lisible, donc invisible »59), mais aussi dans sa façon d’exhiber les effets des constructions culturelles sur le corps du désir (à travers les réactions hétéronormatives d’Orlando), dont joue et se joue la voix narrative qui mobilise ici toute la réserve de la dimension proleptique. Elle a donc valeur heuristique en ce qu’elle construit le statut d’inscription, de trace de la différence sexuelle, qui de ce fait échappe au domaine de la preuve, ainsi que le souligne Jacques Derrida. Lorsque, des pages plus loin, Orlando et Shelmerdine voient leur dialogue amoureux saisi par la théâtralisation de cette question, la démonstration de la preuve (« sur quoi ils devaient s’en assurer sans ambages ») n’est que dans la relance du colloque amoureux (« Ainsi continuaient-ils à se parler, ou plutôt, à se comprendre », p. 714 ; p. 179). On notera l’accent donné par la valeur intransitive du verbe : il n’y aura ni preuve ni même objet de savoir à constituer de la différence sexuelle hors la mise à l’épreuve de ses prédicats culturels par le discours de ceux qui l’articulent entre eux. La différence sexuelle, ressource dans le texte de l’équivoque, devient le levier critique de toute structuration oppositionnelle du langage. Le texte joue des renvois entre les sèmes sur l’axe syntagmatique de la phrase. Le levier critique de la différence sexuelle est tel qu’il affecte tout le système de la langue, ainsi qu’on le voit dans le vibrato humoristique de l’énoncé suivant :

« Est-il possible que vous ne soyez pas une femme ? » sur quoi ils devaient s’en assurer sans ambages. Chacun était si étonné de trouver chez l’autre une compréhension instantanée et c’était pour chacun une telle révélation de constater qu’une femme pouvait se montrer aussi tolérante et aussi franche qu’un homme, et un homme aussi fantasque et aussi subtil qu’une femme, qu’ils devaient immédiatement mettre la question à l’épreuve. (ibid.)

96L’inscription des prédicats sous le sceau des sèmes de la différence sexuelle à la fois souscrit à leur distribution culturelle et la met au soupçon. Mais elle affecte aussi radicalement l’horizon conceptuel et universel du signifié (« tolérant », « fantasque », « subtil »), fait vaciller ses valeurs sous l’effet de déterminations genrées, de réécritures possibles qui viendraient l’altérer, le rendre autre à lui-même. La différence sexuelle devient métaphore des effets incalculables de la trace en tant qu’écriture infinie dans une textualité sans bords.

97Il se joue en effet une dimension supplémentaire dans cette scène d’identification : c’est sa dimension de potentialité créatrice, celle qui relève de ce que Barbara Cassin appelle le plasma. En effet l’infinir de la différence sexuelle dans de nombreuses pages du texte réside dans l’entrejeu entre déchiffrement et encryptement de celle-ci précisément lorsqu’elle croise la scène subjective du désir : l’écriture alors joue à brouiller la lisibilité de ce qu’Alcibiade dans l’éloge de Socrate appelle l’agalma, cette figurine d’un dieu cachée au cœur d’un silène, cette matière imaginaire lumineuse dont la poétique woolfienne choisit qu’elle ne réponde pas du secret de la différence sexuelle dans le chiffre du désir d’un sujet. Ce qui est alors recélé au secret de l’encryptement, c’est « l’écho de la différence sexuelle », moins comme l’événement « dont toute la vie de l’individu est occupée, inconsciemment, à “régler” la sauvagerie »60 que comme l’insistance d’un indéchiffrable. La poétique woolfienne le chiffre plus qu’elle ne le déchiffre par le biais d’images de profondeurs ou de points de fuite qui chez le lecteur viendront résonner dans la façon dont la différence sexuelle le lit, puisque, ainsi que l’évoque Derrida, celle-ci est tout aussi lisante que lue61 : « aucun garçon n’avait des yeux qui semblaient avoir été remontés du fond de la mer ». Ou bien elle fait de la langue figurale la langue du transport amoureux plutôt que de la sexuation, langue qui se déploie dans une communication immédiate, dans un colloque d’âme à âme, en deçà de la coupe signifiante du langage. En deçà de l’échange effectif, le texte ouvre à tout un champ de l’intersubjectivité qui articule moins un « elle » et un « il » qu’un « je » et un « tu/vous », lesquels s’entre-écrivent dans une texture imaginaire dont la chambre d’écho du silence fait partie. S’écrivant soit par le biais d’un « langage codé » (que la voix narrative à la fois déjoue par l’humour et dont elle convoque la réserve cryptogrammatique), soit l’un par l’autre, soit l’un prolongeant l’écriture de l’autre, ils co-naissent dans le pli d’une écriture qui les indifférencie. Ils s’adressent moins l’un à l’autre qu’ils n’adressent dans le langage son pouvoir d’écho esquissant ainsi, quand bien même cela serait le plus souvent dans ce texte sous des modalités ludiques, combien à la fois les résonances d’un dire excèdent la signification, combien elles peuvent recéler de régimes esthétiques pluriels (dérisoire, prosaïque, poétique), combien elles peuvent valoir comme matrices d’un autre dire. Mais tout aussi bien, à ne pas s’inscrire sous le sceau réglé de la différence sexuelle, le désir dans la poétique woolfienne fait débord sur la différence sexuelle : l’érotisation est celle de la langue, laquelle est tour à tour dénudée et enchantée. L’encryptement tout aussi bien qu’un engendrement intarissable en recèlent une potentialité qui ne connaît sa butée ni dans le sujet ni dans l’objet.

98L’entrejeu sollicité par l’écriture de la différence sexuelle a ainsi différentes valeurs : il est dialectique tout en restant sans relève et le ressort de cette oscillation se retrouve dans l’efficace diacritique alors sollicitée qui ébranle les sèmes culturels et mythifiants qui adhèrent à la binarité. Il est l’enjeu d’une différance derridienne qui suspend, diffère, relance le jeu du signifié : « problématique, mobile, non assurée, [la différence sexuelle] passe […] de l’un à l’autre, par l’un et l’autre, de l’une à l’autre »62 et par là voit son signifié rendu à l’indécidable. Mais il est aussi l’enjeu d’un devenir, d’une virtualisation, réserve de potentialités subjectives qui peuvent y trouver figure, faisant des mots, ainsi que l’écrit Mireille Calle Gruber, « un potentiel de mutations, où puiser d’inimaginés déménagements des choses de la pensée »63. Reprenons depuis un autre passage ; Orlando vient de « devenir » femme et la première « human shape » qui répond à son désir de désir, c’est celle de la femme qu’elle/il avait aimée en tant qu’homme :

Et comme toutes les amours d’Orlando, jusque-là, avaient été des femmes, la lenteur coupable de la nature humaine, quand il s’agit de s’adapter aux conventions, faisait qu’aujourd’hui, devenue femme à son tour, c’était encore la femme qu’elle aimait. Et si la conscience d’appartenir au même sexe changeait quoi que ce fût à l’affaire, c’était d’approfondir les sentiments qui avaient été les siens en tant qu’homme (she had had as a man). Aujourd’hui, mille choses voilées et mystérieuses, qui étaient restées ténébreuses, lui devenaient limpides. […] la tendresse d’Orlando gagna en beauté ce qu’elle perdit en mensonge. Enfin, s’écria-t-elle, elle connaissait la vraie Sasha et, toute à l’ardeur de cette découverte, absorbée par tous ces trésors maintenant révélés, plongée dans un enchantement sans fond, elle crut entendre un boulet de canon […]. (p. 657 ; p. 115)

99L’entre-deux temporel (dont la voix narrative fait ironiquement un effet de retard de l’identité sur le temps des conventions) est l’occasion d’une mise en crise des valeurs hétéronormées –et de l’identité sexuelle et de la différence sexuelle –, à laquelle résiste la grammaire : « she had had as a man ». L’entame que cela introduit est radicale puisque la vacillation atteste, ainsi que l’écrit Mireille Calle Gruber, de « l’entamable unité de toute chose et de tout nom, plus exactement que la qualité de toute chose est d’être entamable »64, altère et la loi du « un » et la loi du « deux ». On peut encore autrement nommer l’enjeu ; à propos de la différence sexuelle, Jean-François Lyotard écrit qu’elle est l’expérience d’une transcendance au sein de l’immanence :

On sait bien que cette différence, celle des sexes, est le paradigme de l’incomplétude non seulement des corps, mais des esprits. Il est bien certain qu’il y a du masculin dans la femme et du féminin dans l’homme. Sinon, comment y aurait-il même, chez un sexe, l’idée de l’autre et l’émotion issue de ce qu’il manque ? Il manque parce qu’il est là, dans l’intimité corporelle et mentale, mais il y est comme un veilleur, sur la réserve, latéralement, en vision courbe, à l’horizon. Insaisissable. Encore la transcendance dans l’immanence.65

100L’écriture de Virginia Woolf fait jouer cette incomplétude, cette transcendance au sein de l’immanence dans toute figure de l’entre-deux, celui de la différence sexuelle mais aussi celui de l’entre-deux femmes. Comme femme, elle la connaît comme l’homme qu’elle fut connaissait une femme, mais aussi comme la femme qu’elle est connaît une femme. Mais cette « connaissance » ne résorbe pas la transcendance ainsi qu’en atteste la langue figurale. La transcendance dans l’immanence peut y réinventer ses figures : les mystères qui semblent se dévoiler alors à Orlando sont recelés dans l’équivoque d’une phrase dont on ne peut que laisser le suspens infini. « She knew Sasha as she was », « Elle connaissait la vraie Sasha » : entre les deux pronoms qui renvoient au même oscille l’entrejeu d’une projection du même (she was réfère soit au genre soit au sujet) et d’une altérité de la singularité pressentie au-delà du même (she was réfère à Sasha comme singulière). En tant qu’homme et femme, en tant que femme et femme, en tant que une et une, l’entre-je du deux (ainsi que le propose Lacan) est de fait infini.

101Enfin les phrases où vacille la différence sexuelle – « those feelings she had had as a man », « les sentiments qui avaient été les siens en tant qu’homme », ou bien quelques pages plus loin, « She looked, she felt, she talked like [a man] », « elle en [d’un homme] avait l’air, les sentiments et les discours » (p. 690 ; p. 150) – impliquent par effet de boomerang que ne peut pas être tenue pour redondante la phrase « “je me sens comme une femme” par une femme ou “je me sens comme un homme” par un homme »66, ainsi que le souligne Judith Butler. De plus ces phrases recèlent en leur sein une combinatoire infinie de formules subjectives que Virginia Woolf choisit d’encrypter plutôt que de leur faire rendre raison sous le sceau de la norme, de la loi ; lorsque celle-ci s’en mêle, Virginia Woolf lui fait reconnaître un insaisissable horizon puisqu’elle déclare Orlando « incognito, incognita » :

Ce fut donc dans une position des plus ambiguës et sans savoir si elle était morte ou vive, homme ou femme, duc ou quidam, qu’elle gagna par malle-poste sa résidence campagnarde où la Loi lui permettait, en attendant l’arrêt de la Cour, de résider, strictement incognito ou incognita, seul l’avenir le dirait. (p. 661 ; p. 120)

102Ce jugement de la loi est en fait la chance du singulier puisque les signifiants « homme » et « femme » s’y voient proposer une potentialité de devenirs et combinatoires inconnus dont ils peuvent puiser « la fiction » dans le fini de la langue. La vacillation entre identité et altérité introduit son jeu entre ce « qui se compte plus d’un (rendant toute combinatoire possible) et moins de deux (évitant la clôture) »67.

Une vie. L’infinir d’une immanence absolue

103Si la différence sexuelle est l’occasion d’une relance infinie où se croisent portée critique et ressort plastique, la question de l’identité est toutefois chez Virginia Woolf également traversée d’une autre intuition qui a trait à ce qu’il faut pour l’instant nommer persistance de l’être, dans une dimension qui toutefois le soustrairait à l’horizon de la transcendance telle qu’une tradition métaphysique l’a pensée. Le texte oscillerait donc entre un questionnement de l’être (par le biais de la différence sexuelle) et une intuition poétique de la persistance de l’être qui lui donne figure.

104Cette persistance de l’être relie Orlando à d’autres formes de vie par captation capillaire, d’autres modulations de l’être, qui, ainsi que le suggère Deleuze, est préservé par son interminable recomposition qui détermine et se détermine en ce qu’il appelle un plan d’immanence. Ce plan d’immanence croise à la fois chez Deleuze le concept d’art et celui de vie. Le philosophe agence en effet une approche de l’œuvre d’art comme force de composition qui est puissance de décadrage, champ de forces infini, « non pas préconçu abstraitement, mais qui se construit au fur et à mesure que l’œuvre avance, ouvrant, brassant, défaisant et refaisant des composés de plus en plus illimités »68, et il en poursuit l’articulation au concept de vie dans son dernier article « L’immanence : une vie ». Un des points d’articulation dans l’agencement de l’art et de la vie en ce plan d’immanence est la sensation. « De chaque chose finie, écrit-il à propos de la littérature, elle fait un être de sensation, qui ne cesse de se conserver mais en fuyant sur un plan de composition de l’Être : êtres de fuite »69. Si cette phrase n’était pas écrite à propos de Proust, on pourrait la croire écrite à propos de Virginia Woolf. Ainsi, on voit s’esquisser ce plan de composition dans les consonances virtuelles, les effets d’échos et d’appels qui circuleraient entre des éléments du sensible, et qui resteraient en deçà ou au-delà de leur chiffre symbolique : « la juxtaposition fortuite d’une grange et d’un arbre, ou une meule de foin, ou une charrette, nous offre un symbole si parfait de l’inaccessible que nous reprenons immédiatement notre quête » (p. 689 ; p. 150). Or ce qui avait été l’intuition de cette quête, tendue vers quelque chose qui d’être inaccessible reste en puissance, ce qui l’avait pré-sentie à elle-même, c’est un devenir imperceptible, suspens d’un presque disparaître éveillé à une ultime intensité : « Chaque chose se révélait sous son aspect le plus tendre mais, alors qu’elle semblait sur le point de se dissoudre, une goutte d’argent venait en souligner la forme et l’animer » (p. 689 ; p. 149). Ce plan de composition ne se conserve que par sa métamorphose continue, cette hésitation entre le disparaître et le devenir, le suspens virtuel qui fait consoner moins des objets que des réverbérations, des modulations.

105Il a trait pour Deleuze à une qualité intensive qui ne se joue que dans le rapport, entre soi et l’objet, par où la relation tend vers l’impersonnel. Cet effacement et débord des frontières du soi, on en trouve mille figures dans le texte d’Orlando. Celle de l’obscurité qui est à la fois un être dans et un être par comme condition du devenir poète et fait écho à la « negative capability » de Keats :

l’obscurité […] enveloppe un homme comme une brume ; l’obscurité est ténébreuse, ample et confortable ; l’obscurité permet à l’esprit de poursuivre sa route sans encombre. […] Il resta longtemps plongé dans de profondes pensées sur la valeur de l’obscurité et le plaisir d’être sans nom, semblable à une vague qui retourne au sein de la mer […]. (p. 623 ; p. 72)

106La syntaxe procède par légers décrochements qui délient les modulations, et déploient l’expérience intérieure au sein de « l’illimité des forces cosmiques »70. Cette tension vers l’impersonnel est souvent exprimée en termes de nudité, de dissolution du moi, de paradoxal absentement et immersion dans une expérience sensorielle et trouve un de ses tracés privilégiés dans l’acte de création. L’obscurité peut se lire comme la métaphore d’une expérience ouvrant sur un impossible au langage, et de ce fait virtualisant ce qui lui échappe : une façon de faire entendre la part de silence dans certains états de l’expérience. Elle fait écho à cette part muette, dérobée, insaisissable qu’évoque Georges Bataille :

ce sont des mouvements intérieurs vagues, qui ne dépendent d’aucun objet et n’ont pas d’intention, des états qui semblables à d’autres liés à la pureté du ciel, au parfum d’une chambre, ne sont motivés par rien de définissable, si bien que le langage […] est dépossédé, ne peut rien dire.71

107L’obscur fait ainsi partie du plan de composition, il le traverse, le densifie, le virtualise.

108Ce plan de composition prend aussi consistance lors de ces devenirs sémiques que la voix narrative tisse entre les personnages pourtant livrés à une solitude ou séparation radicale. Ainsi les traversées d’expériences intérieures et de leurs affects chez Orlando et Shelmerdine sont-elles évoquées dans un maillage textuel d’espaces marins, où s’entre-échangent les valeurs figurales et référentielles : elle, engageant son esquif plus avant dans les espaces de la solitude, lui se livrant à « [des] déambulations désincarnées sur le pont de son brick au-dessus de mers insondables » (p. 715 ; p. 179). Il y a alors tout un réseau impersonnel d’innervations qui relie les formes de vie entre elles, les agence, les compose, circuit d’un être affecté à distance, d’un régime télé/pathique ou d’une circulation psychophore. Comme si dans le tissage phrastique se composait un plan où s’engendraient, se déposaient, se transformaient, et s’appelaient l’une par l’autre, selon un régime d’échos, des formes de vie.

109Elle se déploie également dans ces moments que les concepts de Deleuze semblent les plus appropriés à désigner : héccéités, individuations. On peut en retenir pour exemple ce plan de composition qui relie Orlando au sensible, aux métamorphoses des formes et des matières sensibles, et qui déploie sa formule singulière lorsqu’il se précipite au pied du Chêne qui deviendra aussi le nom de son œuvre-vie selon un autre agencement de captations capillaires :

car il avait besoin de quelque chose à quoi amarrer son cœur à la dérive ; ce cœur à l’étroit dans sa poitrine, ce cœur où semblaient se déchaîner des tourmentes épicées et langoureuses tous les soirs, à peu près à la même heure, le soir quand il sortait. C’est donc au chêne qu’il l’attacha et tandis qu’il restait allongé là, les palpitations se calmèrent en lui et autour de lui. […] Son immobilité était si absolue […], comme si toute la fertilité, toute l’activité amoureuse d’un soir d’été tissaient leur toile autour de son corps. (p. 571 ; p. 15)

110Les éléments attestant du soi en son intériorité semblent être aussi bien extériorisés et se détacher des bornes du corps. L’itératif et le singulatif s’entrecroisent par le biais de cette heure d’un soir d’été, formes sensibles d’un temps à la fois unique et pluriel tout autant que formes sensibles dans le temps. Les souffles tissent à la fois la matière pulsatile de l’être et celle de l’air dans lequel il baigne et la suspendent. Les sèmes, la syntaxe, qui en elle-même tend à la déhiérarchisation paratactique, défont toute borne, composent une circulation, des lignes de devenir, approchent une expérience d’affectation entremêlée. L’expérience s’entrelace au flux du temps, à son devenir non humain. L’éprouvé s’apparente à ce que Georges Bataille désigne comme le « ruissellement » de la vie, « le fleuve d’existence », écrivant que ce qui apparaît de cette façon « est l’objectivité profonde de l’existence, dès que celle-ci n’est plus un corpuscule tassé en lui-même, mais une vague de vie se perdant »72.

111Jusqu’à l’écriture de ses dernières pages, Deleuze à la fois retravaille et condense son concept de plan d’immanence. Il en intensifie les propositions : « On dira de la pure immanence qu’elle est UNE VIE, et rien d’autre. Elle n’est pas immanence à la vie, mais l’immanence qui n’est en rien est elle-même une vie »73. Il en décline les modulations plutôt que les prédicats : « Une vie ne contient que des virtuels. Elle n’est faite que de virtualités, événements, singularités ». Virtuel chez Deleuze ne s’oppose pas à actuel mais au possible, qui n’est que l’effet après coup d’un donné projeté et en cela relève d’une logique du même, de la ressemblance et crée des événements détachés, individualisés, rabattus sur le sujet ou sur l’objet, ou sur une coupe dans le courant de la conscience. Le virtuel s’actualise, lui, par différence non négative, il est cette puissance qui est « passage d’une sensation à l’autre comme devenir »74. Même s’il semble quasi impossible d’appareiller une langue sur de tels concepts puisque la langue procède par coupes signifiantes, par unités discrètes, cela peut s’appréhender sur le plan d’un régime de phrase, à la fois singularité et impersonnalité. Différentes unités peuvent devenir les reflets de ce plan d’immanence d’un régime de phrase qui s’actualise à travers elles. On peut en retenir d’abord ces deux phrases :

la Nature qui adore la pagaille et le mystère à tel point qu’aujourd’hui […] la plupart de nos gestes quotidiens sont pareils à la course d’un navire sur une mer inconnue […]. Loin d’être une tâche unique, simple et sans apprêt, dont personne ne saurait rougir, nos actions les plus communes impliquent un frémissement et un palpitement d’ailes, un papillotement de lumières. (p. 607 ; p. 55)

112La nature, une vie, l’actuel et le virtuel, la multiplicité et l’impersonnel sont ainsi composés dans une même hétérogenèse, où semble vouloir se capter le passage entre des états, voire des étants, leur frayage au sein de l’inconnu, plutôt que les formes finies, bornées, d’une vie. La demeure, ou plus précisément l’enfilade de ses pièces, est une autre modulation de ce plan d’immanence porté à un exhaussement transcendantal : après avoir été habitée par les âges et réécrite par les souvenirs d’Orlando, elle devient le lieu d’une paradoxale mémoire puisque mémoire impersonnelle, hors soi, comme si toutes les déterminations contingentes survivaient à leur actualisation : « [ces pièces] étaient toujours différentes d’une fois sur l’autre, comme si elles avaient amassé au cours d’une si longue existence une myriade d’états d’âme, qui changeaient avec l’été et l’hiver, le soleil et les nuages, avec les aléas de sa propre vie et le tempérament des visiteurs » (p. 750 ; p. 218). À cette survivance des formes de vie, à la fois spectrales et pourtant actuelles, impersonnelles et pourtant intimes (« et les pièces connaissaient tous les états d’âme et toutes les métamorphoses d’Orlando »), dans le paradoxe d’un devenir qui conserve (faudrait-il dire virtualise la vie ?), Virginia Woolf donne un nom, à la fois dans Mrs Dalloway et dans son essai « A Sketch of the Past »75. Elle l’appelle sa théorie « transcendantale » et la formule dans les termes suivants dans Mrs Dalloway :

mais que d’une certaine façon dans les rues de Londres, dans le flux et le reflux des choses, ici, là, elle survivrait, Peter survivrait, ils survivraient l’un en l’autre, elle ferait partie, elle en était sûre, des arbres de chez elle, de cette maison, là, pourtant si laide et délabrée ; elle serait mêlée à des gens qu’elle n’avait jamais rencontrés ; étendue comme une brume entre ceux qu’elle connaissait le mieux, qui la soulèveraient sur leurs branches, comme elle avait vu les arbres soulever la brume, mais elle s’étendait si loin, sa vie, elle-même.76

Tout cela aboutissait à une théorie transcendantale qui, avec son horreur de la mort, l’autorisait à croire, ou en tout cas elle disait qu’elle croyait (malgré tout son scepticisme), que puisque notre être visible, cette partie de nous qui apparaît, est tellement éphémère, comparé au reste, comparé à la partie invisible de notre être, qui se ramifie si loin, la part invisible survivrait sans doute, renaîtrait d’une certaine façon attachée à tel ou tel ou même hanterait certains endroits après la mort. Peut-être – peut-être.77

113Le sensible, les lieux, les pièces de la demeure dans Orlando, sont des réserves archivales, dans lesquelles se déposent et circulent les traces des vies qui furent, qui sont, actualisées ou en puissance, manifestées ou au secret. Tout lieu est animé d’une spectralité bruissante, vit, survit, de la trace qui l’aura écrit, fût-elle en puissance. On peut y lire une pensée de la vie dans sa dimension transpersonnelle, qui serait une métaphore d’une écriture de la vie hors les bornes du soi : une vie transcende les bornes du soi, s’impersonnalise dans les flux d’existence où sa trace aura croisé celles de l’autre inconnu (« mêlée à des gens qu’elle n’avait jamais rencontrés » ), ou bien dans cette forme d’existence où elle aura été l’inconnu de l’autre (« la partie invisible de notre être »).

114On peut y lire également un exercice de la pensée semblable à celui de Deleuze dans son dernier essai, où le devenir du concept se tient à la limite, au bord de l’impensable. Une appréhension d’un mode de devenir qui exhausse une vie à l’intensité d’une dimension transcendantale, que Deleuze dit être alors l’effet de l’immanence lorsque celle-ci devient « immanence pure ». Cette appréhension est elle-même fugace, fugitive. L’impensable ne se saisit que par éclairs, par stries : il se figure tantôt en une âme, fluide, qui serait le milieu de composition, tantôt en un cœur animé par une brise, une intimité pulsatile sensible, qui n’a jamais cessé de mouvoir une tapisserie : « Elle poussa doucement une porte et resta sur le seuil […], et elle contempla la tapisserie qui s’agitait sous l’effet de la légère brise éternelle qui ne manquait jamais de l’animer » (p. 750 ; p. 218). Or ce mouvement rythmique, cette oscillation de la tapisserie est une des ritournelles, par laquelle par hétérogénèse, des singularités composent un plan d’immanence, animus ou âme rythmique du lieu dans laquelle on pourrait entendre une figure du virtuel deleuzien :

Qu’est-ce que l’immanence ? Une vie… […] en tenant compte de l’article indéfini comme indice du transcendantal. […]

Il ne faudrait pas contenir une vie dans le simple moment où la vie individuelle affronte l’universelle mort. Une vie est partout, dans tous les moments que traverse tel ou tel sujet vivant et que mesurent tels objets vécus : vie immanente emportant les événements et singularités qui ne font que s’actualiser dans les sujets et les objets.78

115La phrase woolfienne consone avec la proposition de Deleuze : tantôt elle intensifie une vie à un devenir transcendantal par déport, débords des limites du soi, tantôt elle fait advenir par de nombreuses figures (telles que « le halo », « l’enveloppe », « le motif ») le plan d’immanence où elle croise « une vie » deleuzienne. Une blessure, la mort n’y introduisent pas une coupure déchirante. Une vie s’y infinit, lorsqu’elle peut par sa rencontre avec la mort, « affrontant seule la mort », tendre vers l’impersonnel de l’immanence dont les traits spectraux seraient une modulation, lorsqu’elle se pense hors sa propre contingence, « vie impersonnelle et pourtant singulière, qui dégage un pur événement libéré des accidents de la vie intérieure et extérieure »79 : « Orlando, qui ne croyait pas à l’immortalité, ne pouvait s’empêcher de penser que son âme ne cesserait d’aller et venir à tout jamais, avec les rouges des boiseries et les verts du canapé » (ibid.). De cette âme conjoignant le suprasensible et le sensible, s’agitant « sous l’effet de la légère brise éternelle » (évoquée quelques lignes plus bas), sensible et immatérielle, se fera signe psychophore. Une vie n’est alors affectée ni de la détermination d’une singularité, ni de l’indétermination d’un indéfini : elle est affectée de l’indice transcendantal d’un infinir.