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Et une phrase…

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Chantal Delourme

Chapitre 1

La scène de l’écriture1

Texte intégral

Le corps, la langue : « On Being Ill » et « Craftsmanship »

  • 1 Jacques Derrida, « Freud et la scène de l’écriture », L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 19 (...)

[La maladie] m’offrait l’obligation du repos, du désœuvrement, de l’attente et de la patience… Mais c’est justement cela qui s’appelle penser !

Friedrich Nietzsche, Ecce homo

[La maladie] oblige aussitôt à s’aliter ou, enfoncé dans de moelleux oreillers sur un fauteuil, à décoller les pieds du sol, ne serait-ce que de trois centimètres, pour les poser sur un autre siège, et alors nous cessons d’appartenir à l’armée des gens d’aplomb : nous devenons des déserteurs.

Virginia Woolf, De la maladie

1Il n’est pas un article de Virginia Woolf qui ne soit, en creux ou en plein, en sous-main ou de façon explicite, à travers des objets spéculaires ou sur un mode argumentatif, inséparable de ce qui s’éprouve dans l’expérience, une proposition de pensée sur l’art, la littérature, l’écriture. Sans nul doute parce qu’en chacun il s’engage une praxis d’écriture qui ne cesse de se mettre en abyme et de s’y interroger sans que pour autant se pose aucune extériorité ou aucun surplomb d’où ces effets de miroir auraient à être ressaisis. Mais il y en a tout particulièrement deux dans lesquels se met en jeu, s’esquisse par touches successives, une pensée de l’écriture, des objets qu’elle se choisit, des critères auxquels répondent ces objets dans l’histoire des formes et des normes, ainsi que des modes qui sont les plus propres à Virginia Woolf comme créatrice.

  • 2 Virginia Woolf, De la maladie, traduction Élise Argaud, Paris, Payot et Rivages, 2007 ; « On Being (...)
  • 3 Il fut publié à nouveau sous le titre « Illness: An Unexplored Mine » dans la revue new-yorkaise F (...)
  • 4 C’est par ces mots que commence l’entrée du 27 novembre 1930, à la suite de cette longue période ((...)
  • 5 Virginia Woolf, Le Métier, traduction Dominique Aury, Paris, Fata Morgana, 2013 ; « Craftsmanship  (...)
  • 6 Le journal de Virginia Woolf fait état de sentiments très contradictoires : après le plaisir du pr (...)

2Le premier, « On Being Ill » (De la maladie)2, est publié pour la première fois en 1925 dans la nouvelle revue de Thomas S. Eliot, The New Criterion3, puis repris dans un des recueils posthumes d’essais de Virginia Woolf (The Moment and Other Essays). Il a été écrit pendant une longue période de maladie, dont une ellipse temporelle de quasi deux mois (du 30 septembre au 27 novembre 1925) laisse trace dans son journal, et au cours de laquelle le travail d’écriture a été limité à quelques essais. Dans ce temps où elle ne peut pas écrire, pas même son journal, elle parvient toutefois à écrire sur ce dont est traversé ce temps où elle ne peut pas écrire. Lorsqu’elle reprend son journal, elle écrit « oh quel blanc ! »4, quel blanc, mais aussi comme le suggère la polysémie du mot blank en anglais, vacance, vide, espacement. On entend l’effet d’après-coup, à la fois la percussion d’un silence et le choix d’en faire trace. Le second, « Craftsmanship » (Le Métier)5, apparaît tardivement dans l’œuvre d’essayiste de Virginia Woolf : il fut d’abord écrit pour une émission radiophonique du 29 avril 1937 dans le cadre d’une série intitulée « Words Fail Me »6 (Les mots me manquent), puis fut publié dans le Listener le 5 mai 1937, et enfin repris en 1942 dans le premier recueil posthume de ses essais, The Death of the Moth and Other Essays.

Un renversement inaugural

3Ces deux articles ont en commun un geste rhétorique inaugural, qui opère un retournement et pose ainsi d’emblée une exigence critique : l’écriture de l’essai a à voir avec une décision de mettre en crise, d’interroger mais plus encore, par le retournement, d’ébranler les valeurs, les critères, tout ce qui viendrait fonder un ordre discursif. La phrase woolfienne s’engage en répondant d’une question qu’elle suscite, naît d’une inaugurale mise en crise.

  • 7 Michel Foucault, Naissance de la clinique, Paris, PUF, 2012, p. 137.
  • 8 Friedrich Nietzsche, Ecce homo, traduction Jean-Claude Hémery, Paris, Gallimard (Folio), 2012, p.  (...)
  • 9 Ibid., p. 25-26.

4« On Being ill » propose ainsi une approche très singulière de l’expérience de la maladie, qui déconstruit la dualité santé/maladie, norme/pathologie, guérison/souffrance, s’attarde sur les états du corps et de l’âme pour explorer leurs ressorts créatifs loin de toute symptomatologie clinique qui viserait à donner consistance à une pathologie morbide. De façon signifiante d’ailleurs, il n’y est pas traité de la maladie, qui la placerait dans des champs discursifs déterminés (cliniques, sociologiques, psychologiques, moraux), mais de l’expérience d’être malade : il s’y engage une phénoménologie qui s’y voit donner fonction de levier critique, de levée d’un tabou sur l’expérience, l’éprouver d’être malade. Cette esquisse des états physiques et mentaux, qui sont liés à ce qui est ainsi désigné sous le trait d’un état éprouvé dans sa traversée, ill (dont la polysémie nous indique l’effet de mal-ajustement), donne la parole à un sujet impersonnel de l’expérience que l’essayiste désignera par le nom de « notre malade » (« the recumbent », « the invalid », « the bed-ridden »), soulignant ainsi l’état de faiblesse, le retrait de l’action, et la position allongée. La portée critique a différents enjeux : elle fait porter un soupçon radical sur le dispositif de savoir qui s’agence autour du lit du malade tel que l’analyse Foucault dans Naissance de la clinique : « Dans la clinique être vu et être parlé communique d’emblée dans la vérité manifeste de la maladie dont c’est là précisément tout l’être. Il n’y a de maladie que dans l’élément du visible et par conséquent de l’énonçable »7. Il y va donc d’un enjeu épistémologique, puisque s’y interrogent la connaissance ou les limites de celle-ci sous le sceau d’expériences vécues représentées comme inédites. Cette introduction dans une pensée de la vie de ce qui serait censé s’y opposer, et donc être occulté en tant que relevant d’états morbides, n’est pas sans rappeler la force d’entame du geste nietzschéen dont la généalogie des valeurs s’inaugure par l’exploration conjointe « des expériences vécues », qu’il présente en certaines pages comme « excursion dans les contrées interdites »8 en leur disparate et leurs modalités infimes, en leurs contradictions les plus heurtées, de façon à la fois à interroger et à repousser les limites de la connaissance9.

  • 10 Jean-Luc Nancy, La déclosion, Paris, Galilée, 2005, p. 117.

5L’évocation de l’expérience d’être malade n’est pas saisie sous le régime du pathologique qui soumettrait à sa loi générique une expérience individuelle mais davantage par le biais de vignettes-tableaux qui font état d’expériences du corps dont dans le même temps ils explorent le caractère inédit. Cette expérience est de plus placée sous une instance sujet retenue pour l’ensemble du texte : « nous », instance bruissante, composite. Marque d’effacement du moi par le pluriel qui le rend anonyme, ou bien au contraire entremêlement du moi et des instances imaginaires, mais aussi instances spectrales de noms encryptés, enfin proposition au lecteur moins d’un pacte de lecture que d’une initiation singulière. En effet Virginia Woolf, comme Nietzsche, « ne dit rien sans communiquer aussi une expérience »10. Mais la portée anonyme que le pronom souligne n’est pas sans avoir un écho avec un savoir sur ce que le jeu du signifiant comporte d’impersonnel. L’expérience de la maladie est ainsi suscitée dans l’essai selon le régime paratactique, délié, d’images, de notations, qui font se côtoyer paysages désertifiés, déracinements d’arbre, eaux engloutissantes, émail de couleurs sur une pelouse, lesquels sont rapportés à la nosographie clinique convoquée par les mots « grippe », « migraine », « pneumonie » pour la subvertir radicalement. En effet la médiation des tropes et leur nouage à une énonciation labile récusent le discours scientifique qui, se donnant pour construction d’un objet et complétude d’une science, met en œuvre un énoncé relevant d’un savoir positif. Les termes empruntés à la nosographie ne seront pas constitués comme objets dans l’essai : ils relèvent d’un autre régime de phrase qui rend inséparables l’écriture et l’exploration de l’expérience.

  • 11 Jacques Rancière, La parole muette, Paris, Hachette Littératures, 1998, p. 17-30.

6Ce premier retournement est doublé d’un autre : l’expérience being ill est promue au rang d’objet littéraire, d’une pratique de la lettre, qui viendrait revisiter les formes littéraires comme l’intrigue et les genres (« des épopées à la typhoïde, des odes à la pneumonie », De la maladie, p. 24), interrogeant ainsi à rebours les « règles de convenance » qui, selon Jacques Rancière11, détermineraient les rapports entre les genres littéraires et les objets. Avec humour et non sans efficacité critique, l’essayiste opère ce changement de paradigme qui délie l’écriture littéraire de sa subordination à une hiérarchie des objets et des « passions » qu’ils engendrent, en un geste propre au modernisme, dont elle voit pourtant des traits précurseurs dans l’écriture de De Quincey, et des échos contemporains chez Proust. Mais dans le même temps, elle étend le champ et la visée de ce geste de retournement.

7De façon tout aussi éloquente, l’essai intitulé « Craftsmanship » (Le Métier), version écrite d’un enregistrement à la radio en 1937, commence également par un retournement, un geste d’affranchissement de la demande de l’autre, qui consiste à interroger le cadre proposé par le titre de sa commande. Il n’y sera pas question d’un manque à dire réifié que postule le titre de la série « Les mots me manquent », pas plus que de se placer dans une approche fonctionnaliste du langage, ni de mettre les mots au soupçon comme le suggéreraient les deux sens du mot craftsmanship. L’essayiste en récuse la valeur de production indexée à une pureté de l’utile (suggérée par le sens de production artisanale), et la valeur de duperie (suscitée par le deuxième sens de craft comme « ruse »). Au seuil de l’essai donc, trois façons de rejeter la mise en échec des mots, leur procès au nom d’un ineffable objectivé, d’un usage, ou d’une duperie. Parler des mots ne se fera ni d’une position de désaveu, ni de celle d’une maîtrise, ni d’une position de non-dupe, qui toutes tendraient à ne faire des mots que des objets fétiches. L’enjeu sera en revanche de resémiotiser le signifiant craftsmanship en déployant sa puissance en tant qu’œuvre poïétique.

8L’essai se place en effet sous la nécessité de réorienter l’approche en choisissant un autre titre, « A Ramble round Words » (« Voyage autour des mots ») : celui-ci laisse place à la singularité, au figural, à la polysémie, à l’équivoque (ramble signifie « pérégrination » mais aussi « délire »), à l’indétermination perhaps, aux effets phonématiques comme le suggèrent les allitérations et consonances. Le sens y est moins posé sur un mode thétique, comme le fait souvent un titre, que mis en jeu d’emblée sous les traits du non-identique. L’entrée en matière de mots se fait sous des auspices qui réfutent une pensée de la langue comme objet ou instrument, résiste à toute forme de thématisation mais pense les mots avec les mots, le dit avec le dire, la langue à la fois avec sa mise en œuvre et ce qu’elle tient en réserve. L’intrication du dit et du dire, non superposables, s’entend dans l’entrejeu de la lettre entre le littéral et le figuré, et les allitérations fluides du titre qui accompagne ce propos sinueux : à une logique des objets, s’oppose une écriture des relations, rapports, jeux différantiels, mises en réseau. Il s’agit moins d’écrire « sur » que de cerner, d’approcher round sur un mode qui réserve toujours un éloignement, un retrait, de tracer les champs des mots, le réseau de leurs provenances et de leurs effets, de mettre en jeu la multiplicité de leurs frayages variés plutôt que l’ordre de leurs fonctions.

  • 12 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 367.

9C’est d’abord la vectorisation du langage, au titre de communication « comme transmission d’un sens, à supposer même que nous soyons en état de nous entendre sur chacun de ces mots (transmission, sens, etc.) »12, qui s’y verra déconstruite avec humour par un régime proche de l’association libre, où des « trains of thoughts » complexifient les voies utilitaires des trains réels et les valeurs indicielles des signes qui s’y réfèrent. Loin de s’effacer en tant qu’instruments transparents de référencements utiles, sitôt mis en mouvement dans un dire, les signes s’autonomisent et leurs valeurs de signifiant éveillent leurs échos dans la mémoire d’un sujet, qui se surprend à être parlé à travers eux : « On se répète en marchant : “Passe Russell Square, passe Russell Square”. Et tout en les redisant, les mots glissent et changent, et l’on s’aperçoit qu’on répète : “Le monde passe et s’en va, passe et s’en va” » (Le Métier, p. 11 ; « Craftsmanship », p. 199).

  • 13 Dans tous les modes de sa pensée de la transmission, Virginia Woolf ne cessera d’objecter à ce leg (...)
  • 14 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, ouvr. cité, p. 376.
  • 15 Ibid., p. 377.
  • 16 Jean-Claude Milner, L’amour de la langue, Paris, Seuil, 1978, p. 17.

10Les mots recèlent des aiguillages inédits, les valeurs des signes pivotent, les toponymes et leurs ancrages symboliques sont autant de métaphores du temps et de la finitude. S’entremêlant à des effets de sujet mélancolique (ou ne serait-ce pas les contrant ?), un palimpseste culturel fait de bribes de poèmes et d’autocitations éveille les ressources mémorielles des mots, qui même ici, dans leurs variantes les plus infimes, s’opposent au patrimoine culturel érigé par le père13. Les mots circulent par le biais de connexions qui les mettent en réseau, « glissant » au gré d’échos sémantiques, affectifs, se détachent du « un » de la référentialité ou de l’univoque pour s’ouvrir au multiple des associations et des effets de sens : « il est dans leur nature d’exprimer non pas un fait unique mais un millier de possibilités » (ibid., p. 14 ; p. 200). Dans cette mise en crise de la fonction de communication des mots, qui rompt avec « le vouloir-dire », le « vouloir-communiquer-ceci »14, mais tout aussi bien le référent et le signifié, l’essai met en lumière une structure d’itérabilité non identique à elle-même, et anticipe en cela la pensée de Jacques Derrida qui en fait un trait propre à l’écriture, à la marque : la langue met en jeu une citationnalité généralisée, à la fois force de rupture sur un contexte interne et capacité à se greffer sur d’autres chaînes15. Plus tard, l’approche fonctionnaliste des mots, comme purs instruments d’un usage dont le dictionnaire serait à la fois la somme et la loi, est dénoncée au profit d’une pensée du dire (ou de l’écrire) et des conflits qui le traversent, comme pour donner à entendre la bascule constante entre rupture et greffe qui en est la règle féconde. On pourrait dire que cette appréhension de la dimension de l’écriture liée aux « mots » éclaire en retour la langue en ce qu’elle y définit « ce qu’elle est : le non-identique à soi »16.

  • 17 Ibid., p. 17 et p. 27.
  • 18 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, ouvr. cité, p. 369.

11L’essayiste se fait sémioticienne ironique lorsque aux mots et à leurs myriades d’associations aléatoires, selon un principe de dissémination qui met en acte la virtualité dynamique de la polysémie, elle oppose le code de signes iconiques univoques (« pignon » ou « étoile ») tel que le pratiquent les Guides Michelin ou Baedeker pour arrimer une gradation de valeurs objectivables. Le régime de l’antiphrase qui avive la friction entre « dire » et « signifier » dans ces lignes, ainsi que la façon de jouer du « mot » contre sa valeur de « signe » indiciel univoque (comme dans l’exemple suivant : « quand à son avis, c’est l’œuvre d’un génie véritable, trois étoiles étincellent sur la page, et c’est tout », p. 15 ; p. 200), n’a de cesse de déconstruire la prétention d’un code symbolique à poser un signifié ou un référent auquel il donnerait consistance. Et la subtile sémioticienne d’ironiser sur un temps où la dimension référentielle de la fiction, cette part pseudo-factuelle dont elle tirerait sa légitimité, serait prise en charge par un code associant chiffres et lettres (« un grand O creux sur le chiffre cinq », « un H majuscule sur le chiffre trois ») comme en une inversion des symboles de chimie. L’arbitraire du code dont joue l’humour dans ce passage, valant comme arbitrage du différend entre « fait » et « fiction », renvoie à la fois à un arbitraire de la lettre du signe tout saussurien et à une mise en crise de toute approche métaphysique de l’écriture. L’approche utilitariste du signe à la seule fin de la communication d’un message se voit ainsi congédiée, sous la forme de cette parodie du symbolique, sans autre forme de procès. L’essai récuse une approche et un usage de la langue assujettis à « la demande que la langue ne soit pas équivoque », et traduits uniquement en termes de réalité « la situant dans le réseau de l’utile (au titre d’instrument de communication) ou dans le réseau des “pratiques” – sociales ou autres »17. Il met de ce fait en jeu un autre concept, anticipant sur celui d’écriture, « en tant que celui-ci ne saurait plus dès lors être compris sous la catégorie de communication, si du moins on l’entend au sens restreint de transmission du sens »18.

Le corps du pâtir et la fabrique de l’œuvre

12Ce faisant, c’est une pensée de la fabrique littéraire, de l’œuvre de la lettre, que les essais proposent, en interrogeant certaines des assignations de ce qui en serait « le lieu » et qui serviraient de modèles, et en mettant en œuvre une autre pensée de ce « lieu ». « On Being Ill » déloge cette fabrique de l’œuvre de la souveraineté de l’esprit dont « la tour d’ivoire du philosophe » (De la maladie, p. 26, « On Being Ill », p. 10), tout à l’abstraction conceptuelle et idéaliste, serait le lieu emblématique. L’essayiste congédie alors, ainsi que n’a de cesse de le faire Nietzsche, toute une tradition mystique ou métaphysique :

La littérature s’évertue à répéter qu’elle a pour objet l’esprit, prétendant que le corps est une paroi de verre transparente à travers laquelle l’âme peut percevoir distinctement et que, mis à part une ou deux passions comme le désir et la cupidité, le corps est néant, quantité négligeable et inexistante. (p. 25 ; p. 10)

13Mais elle l’affranchit tout aussi bien de l’exaltation de l’épopée, modèle narratif qui fait consoner le corps héroïque et l’idéal de conquête civilisatrice. Dans cette consonance d’un corps tout d’action, et de l’idée qu’il sert, l’essayiste ne voit qu’une instrumentalisation mortifère du corps, et présente les échanges entre le corps et le monde selon le régime d’une jouissance cerclant un vide : « [On le représente] avide de conquêtes et de découvertes, l’éperonnant comme on pousse un vieux ballon de football en cuir sur des lieues de neige et de désert » (p. 26-27 ; p. 10). Ce qui rend le destin de ce corps mortifère, c’est également qu’il ne vise qu’à s’agréger en un corps collectif, l’armée des gens d’aplomb marchant au combat.

  • 19 Jean-François Lyotard, « Sur la force des faibles », L’Arc, no 64, 1976, p. 12.

14Bien plutôt, l’essai entremêle cette fabrique de l’œuvre aux différentes façons dont le corps dans l’expérience de la maladie est affecté. Celle-ci rend sensible la médiation incarnée, pli nerveux de micro-devenirs auquel se noue le frayage de l’écriture, de la pensée. L’essai récuse le régime pathétique où le corps du pâtir se donnerait en spectacle ainsi que l’économie d’une jouissance masochiste. Il transvalue le corps du pâtir, de passion, en labilité métamorphique, puissance plastique, poïétique, qui œuvre à même le corps de faiblesse, métamorphose son rapport au monde. Traversé d’intensités qui malmènent toute idée d’unité que le langage pourtant présuppose (« Jour et nuit, le corps se manifeste, s’émousse ou s’affûte, se rembrunit ou pâlit », p. 25 ; p. 10), il défamiliarise les coordonnées euclidiennes de l’espace, y introduit une labilité topologique : celle-ci crée des effets de proche et de lointain, d’avant-plan et d’arrière-plan, juxtapose des timbres dissonants, heurte l’un à l’autre l’élan d’une euphorie et les contrepoints de la dysphorie. L’entrechoquement, l’affaiblissement mettent en jeu un corps im/propre, modulé « de très petites synthèses, éphémères »19.

  • 20 William Wordsworth et Samuel T. Coleridge, Lyrical Ballads [1798], Oxford, Oxford University Press (...)
  • 21 Les noms de la mère de Virginia Woolf, Julia, morte d’une grippe, de sa demi-sœur Stella, morte d’ (...)

15En termes de registre poétique, cette puissance de défamiliarisation à même l’expérience dite ordinaire, à rebours de ce qui en est pré-jugé, n’est pas sans rappeler la rhétorique de l’idiome poétique dans Lyrical Ballads20, ou de l’esthétique dans les essais de Walter Pater, de Roger Fry. Mais ici, le ressort créateur du travail de la lettre œuvre à même la conjonction d’instabilité et de labilité des états du corps. L’expérience relève également d’une puissance créatrice, car elle engage une réceptivité imaginaire prégnante, laissant résonner la variété des figures qui la peuplent, et substituant celles-ci aux ressorts de l’intrigue traditionnelle. Ainsi, le visage de l’autre, attendu, aimé, s’y trouve ciselé avec une acuité singulière : « [La maladie] pare le visage des absents […] d’une signification nouvelle, tandis que l’esprit concocte mille légendes et romances à leur sujet » (p. 28 ; p. 11). Cette expérience intérieure, matrice de fictions, dit en même temps tout au long de l’essai combien la matière fabulaire se tisse à même les effets de la mélancolie : l’indétermination des absents, le fait que les noms de maladie soient d’une certaine façon les signifiants de noms propres encryptés21, donnent à l’essai la dimension élégiaque d’un tombeau, que souligne le signifiant wreathe (« wreathes the faces of the absent »), dans le sens de couronne funéraire. De ce fait, la phrase « je suis cloué au lit avec la grippe » prend une autre valeur, celle de prosopopée de la voix de la mère. La déréliction du corps fait entendre la texture de l’axe imaginaire, dont on perçoit un autre écho dans la polysémie du signifiant recumbent, qui signifie à la fois l’« alité » et le « gisant » quand il est associé à figure. L’écriture, cryptographique, qui traverse cette expérience du pâtir est pluri-modale, elle circule selon différents réseaux, transporte des adhérences d’affects qui coexistent. La pratique de la lettre transvalue la mélancolie en puissance créatrice inépuisable. En cela, elle résiste à l’interprétation.

16Le corps pathique explore des formes de devenirs à travers l’expérience d’états intermédiaires que l’on retrouve très souvent dans la poétique woolfienne. État d’asubjectivation qu’introduit cette phrase suscitant le devenir impersonnel de flottements, de dérives : « Quant à nous, nous flottons avec les bouts de bois au gré du courant – pêle-mêle avec les feuilles mortes sur la pelouse, irresponsable, indifférent » (p. 37 ; p. 14). Dissolution du moi qui se démultiplie à travers l’identification dans la lecture en autant de formes potentielles éprouvées comme actuelles, « toutes les existences virtuelles contenues en nous dès la prime jeunesse, jusqu’à ce que “je” les fasse disparaître » (p. 46 ; p. 18). Ou bien ils sont suscités par une appréhension du sensible, tel le passage des nuages, qui épouse le cours d’un devenir, d’une énergétique métamorphique pure, laquelle se confond avec son frayage dans l’écriture ainsi que le soulignent en anglais le rythme, la puissance métamorphique des tropes et l’accroche anaphorique du déictique this dans la phrase suivante :

– this incessant making up of shapes and casting them down, this buffeting of clouds together, and drawing vast trains of ships and waggons from North to South, this incessant ringing up and down of curtains of light and shade, this interminable experiment with gold shafts and blue shadows, with veiling the sun and unveiling it, with making rocks ramparts and wafting them away –

Des formes s’assemblent continuellement et se dissolvent, des nuages s’accumulent et tirent de vastes files de bateaux et de chariots du nord au sud, des rideaux de lumière et d’ombre sans cesse montent et descendent en une perpétuelle expérimentation qui joue des rayons dorés et des ombres bleutées, de l’occultation et de la réapparition du soleil, de l’édification de remparts rocheux qui dérivent au loin (p. 38-39 ; p. 15)

  • 22 Jean-Luc Nancy, L’adoration, Paris, Galilée, 2010, p. 23.

17Peu à peu s’affine ce qui s’éprouve dans ce pur devenir, une dépense paradoxalement désintéressée et indifférente : qui insiste de ne placer l’expérience sensible sous aucun arraisonnement symbolique, mais se confond à écrire comme inscription, tracement, de formes de vie, métonymiques d’inflexions du temps, en un effacement des frontières du narcissisme. Les formes du sensible sont alors évoquées dans leur altérité radicale, leur être-là impassible ; elles sont entrevues depuis le désœuvrement de la maladie, à travers un régime de phrase qui désœuvre le sens et tend vers un dénudement de l’en-soi des choses. Ainsi de l’évocation de la présence des fleurs que la luxuriance du signifiant appréhende dans les manifestations pures, inimitables, de leur être-affecté tout au long d’un après midi. Le réel sensible est alors appréhendé et figuré au plus près des modalités de son être-affecté et de sa capacité à susciter encore une « pure » affectivité : « c’est dans leur indifférence qu’elle nous apporte un réconfort. L’étendue de neige de l’esprit, que nul homme n’a foulée, est survolée par le nuage, embrassée par le pétale qui choit […] » (p. 41-42 ; p. 16). À ce seuil où s’articule une passion du signifiant qui d’une certaine façon se soutient de la seule empreinte du réel, s’éprouve la pointe extrême de l’écriture, en tant qu’elle se confronte à l’incommensurable des formes de vie. C’est ainsi que l’approche Jean-Luc Nancy dans son ouvrage L’adoration, dans le chapitre « Il n’y a pas de sens du sens : cela est adorable » : « incommensurable de l’être aussi bien que du monde », « tel est l’incommensurable auquel nous sommes exposés : non seulement incommensurable à nous et à tout autre étant, mais incommensurable à lui-même »22. Celui-ci s’écrit chez Woolf sous la forme paradoxale d’un lyrisme objectif.

Maladie ou l’art du mal-lire

18C’est aussi un art de lire qui se réengendre depuis l’expérience de celui qui est alité. L’expérience de la maladie invalide les défenses des gens d’aplomb et les injonctions du surmoi culturel ; elle « congédie la police » (p. 50 ; p. 19), frappe d’impouvoir les facultés prônées par les Lumières, celles de la raison, du jugement esthétique, mais aussi la critique formelle d’une œuvre issue de l’esthétique moderniste, lesquelles viendraient rendre compte de l’objet lu en un énoncé prédicatif. Dans un renversement qui rappelle le geste nietzschéen, l’essai suggère que c’est dans « la santé » de la lecture, dans son assujettissement à la maîtrise, à la raison, dans l’emprise du sens, que gît le symptôme. Toutefois si elle ne vient pas se placer sous le sceau des facultés qui font l’armature de l’ordre symbolique mais introduit le soupçon qu’elles puissent relever de fictions épistémologiques, ce n’est que pour aviver mieux la force faible (« d’autres goûts s’affirment, soudains, changeants, intenses », p. 48 ; p. 18) de l’expérience de lecture que suscite le poème.

  • 23 Friedrich Nietzsche, Généalogie de la morale [1887], Paris, Garnier Flammarion, 2002, p. 45-46.

19Cette force faible ne relève pas de cette spiritualisation de la faiblesse ou de l’humilité dont Nietzsche redoute tant les effets de retournement fallacieux23, mais est à concevoir plutôt comme réceptivité créatrice, mobilisation plastique de l’âme-corps aux effets du signifiant. La lecture s’y affranchit des effets de mot d’ordre de la réception critique d’une œuvre, déconcerte l’interprétation, s’assume comme rencontre solitaire avec un texte, expérience pauvre et déliée qui s’autorise à entrer dans le poème par le milieu, à se laisser traverser par les effets d’un vers ou deux, mais surtout à laisser déployer leurs résonances dans les profondeurs de l’esprit. Il ne s’agit pas de s’y repérer depuis les présupposés d’un genre, d’une forme, mais de capter l’entre-texture qui les rend hybrides, de les entre-fertiliser (« Nous nous plongeons dans les Lettres de Charles Lamb – il faut lire certains prosateurs comme s’il s’agissait de poètes […] », p. 50 ; p. 19), de ruminer certains effets du texte : l’unité en est un vers, un mot, un phonème, un accent, une pause.

  • 24 Jacques Derrida, Le monolinguisme de l’autre, Paris, Galilée, 1996, p. 15.

20Cette lecture du poème, dans l’écoute de sa texture et de tous les espaces intervallaires qui s’y ouvrent, sans y glisser une interprétation, joue d’un déplacement radical. L’essayiste le formule en termes d’une compréhension qui excède « la signification littérale », à penser non comme intelligibilité mais comme communication d’une réserve de pensée au-delà ou en deçà du dit. Depuis cette position allongée, qui semble faciliter les transferts, tant en termes de production que de réception, se donne à lire, c’est-à-dire à entendre également, une érotique de la lettre, qui fait la part belle à la texture du signifiant, aux adhérences hyperesthésiques et pulsionnelles à la langue ; elle fait entendre à la fois la capacité du poème à susciter l’entrelacs d’échos et de résonances, et à initier à l’étrangèreté de sa « propre » langue, telle une odeur intrigante, sensualisant ainsi le rapport au « pas-toute » de la langue, féconde en ce qu’elle m’est étrangère, mienne en ce qu’elle ne m’appartient pas : « Oui, je n’ai qu’une langue, or ce n’est pas la mienne »24, écrit Derrida.

  • 25 Jean-Claude Milner, L’amour de la langue, ouvr. cité, p. 20.

21La lecture y est avènement de potentialités, le texte lu se prolonge dans les rêveries du lecteur, et un vers semble recéler le germe d’une œuvre à venir. Loin d’être institution de signification, elle relève bien plutôt d’une façon de se mettre à l’écoute subrepticement de l’obscur, de l’incompréhensible, de l’inouï, dont ni le langage ni la raison ne sont aptes à rendre compte. Elle s’aventure du côté d’un insondable excès ou d’une profonde réserve qui semble faire état à la fois de l’expérience de la maladie et de la lecture qui l’accompagne. La lecture fait apparaître une écriture qui œuvre à même ce qui fait résistance, s’engage dans l’inexploré, fait advenir des formes insoupçonnées. En ceci, elle témoigne d’un savoir sur la dimension de lalangue dont Jean-Claude Milner souligne qu’elle relève de l’incommensurable : « Lalangue ne saurait se définir que négativement. Elle est pour chaque sujet. Autrement dit lalangue est ce qui fait qu’une langue n’est comparable à aucune autre, en tant qu’elle n’a pas d’autre, en tant aussi que ce qui la fait incomparable ne saurait se dire »25. Mais ce rapport avec le réel de lalangue fait que la lecture s’y éprouve comme gésine de potentialités, de créations à venir, qu’elle pressent depuis un autre d’elle-même. Dans ce croisement de l’actuel et du latent, dans cette hospitalité à ce qui lui échappe, dans ce rapport à la dépossession et à l’impouvoir, la lecture est donc œuvre d’engendrement : hors la loi de la signification, impétueuse (« L’imprudence est l’une des caractéristiques de la maladie – hors la loi que nous sommes – », p. 51 ; p. 19), l’expérience being ill devient l’occasion d’un ill-reading, un mal-lire, dialectisé et reversé en « royale sublimité » (p. 52 ; p. 20).

Un pâtir hors dire 

22Un autre réseau d’échos circule dans l’essai « On Being Ill » qui lie la question du dire et du pâtir à entendre comme souffrir. Celui-ci semble relever d’un hors-dire : l’essai ne mentionne le plus souvent que des maladies organiques, bénignes ou chroniques mais jamais l’expérience du souffrir. Elle n’est toutefois pas sans affleurer dans certains échos de la lettre du texte, tout en étant retenue par le contrepoint d’une autodérision. Ainsi la dissonance entre le régime bénin du registre nosographique des maladies citées (migraine, rage de dents, sciatique, grippe, pneumonie) et les images de déréliction et de désêtre qui y sont associées (friches et déserts de l’âme, abîme de la mort, eaux de l’anéantissement) est modulée par la dérision hyperbolique. Si elle affleure obliquement comme dans l’évocation d’une lutte âpre contre l’accès de mélancolie, dans la solitude de la chambre à coucher, c’est pour souligner la façon dont elle asservit l’esprit et étiole les ressources. Plus tard, le registre du pâtir est évoqué dans une tension oxymorique entre un soupir et les passions les plus extrêmes, pour mieux vouer l’écriture in fine à la rhétorique de l’indirection.

23Ou bien encore ce qui relèverait du pathos est traité sur un mode qui l’affecte du timbre du bathos, lequel joue du renversement de ce qui est élevé, sublime, en trivial et ridicule. Ainsi les dernières pages de l’essai consacrées à des lectures qu’autorise une poussée de fièvre semblent laisser affleurer des figures imaginaires où s’entremêlent les registres du pathos et du bathos. Ces lectures s’affranchissent des attentes esthétiques, et ironiquement choisissent de faire de l’objet rebut (« à défaut du meilleur en littérature, nous apprécions le pire », p. 53 ; p. 20) l’objet d’élection. L’essayiste fait alors le récit de ses lectures de sagas pré-victoriennes, fictions caractérisées pas le régime pléthorique des lignées, le verbeux de la matière fabulaire, et l’indistinction des singularités. Peu à peu émerge de cette matière fabulaire, à travers l’un des personnages de deux filles, une figure féminine, dont la vie, marquée par la faillite du nom du père, par celle d’un mari toujours déjà absent et par l’abandon qui en résulte, est frappée au sceau de la mélancolie, ainsi qu’en témoigne l’image de la chute sans fin de la demeure. Tout trait dans son portrait, relevant d’une survie plus que d’une vie, est alors doublé de son envers déchu : la subjectivité ne se soutient que du régime compensatoire de l’altruisme, le talent artistique n’y a que valeur d’esquisse et de graphomanie stérile, et le potentiel ne s’ouvre que sous l’horizon d’un vœu de mort. La dernière image de l’essai est celle qu’une empreinte pathique laisse sur un rideau « à l’endroit où elle s’était agrippée, dans son affliction sans borne » (p. 60 ; p. 23). Le régime de l’archétype auquel emprunte cette figure de vie désastrée, si étranger à la poétique woolfienne, ainsi que le timbre du bathos qui circule dans ces lignes anime un rire sublime : le pastiche de ces figures victoriennes y acquiert une dimension métapoétique puisque le texte y glisse une parodie de la mimèsis.

24Ce n’est donc qu’en sous-main qu’un pâtir s’insinue dans la lettre du texte. Ainsi ce qui peut être approché d’une expérience de néantisation prend la forme d’une hantise qui ouvre sur le non-humain, le temps où une nature anhistorique reprendra ses droits. L’essai emprunte alors à une rêverie où le sujet écrit son absence à venir, s’écrit depuis son outre-tombe, et inscrit toute l’histoire humaine sous le sceau mélancolique du futur antérieur, comme si le vif de l’expérience se projetait en tant qu’il n’est déjà plus, en tant qu’il aura été :

Même alors, une fois le monde entier enseveli et glissant, quelque ondulation ou irrégularité de surface révélera la limite d’un ancien jardin, et là, projetant vigoureusement la tête dans la clarté des étoiles, sans se laisser intimider, la rose s’épanouira, le crocus répandra ses feux. (p. 43 ; p. 17)

25L’énoncé rend possible que se figure une énonciation hors monde, écrivant depuis le point de vue de son absence, depuis le point de vue du non-humain, de l’impossible.

26Hormis ces inflexions, pâtir est hors dire, hors sujet dans les différents sens du terme. Il défie et défait les facultés de l’entendement et les savoirs, ne semble ironiquement ne trouver sa langue que dans le mysticisme, ou le transcendantalisme pour mieux donner à entendre que son texte est un texte en creux, par défaut. Il est retenu dans la surdité d’un réel impartageable, « expérience incommunicable » d’une « matière mutique » : « Or de tout ce drame quotidien du corps aucune trace ne subsiste » (p. 31 ; p. 26).

  • 26 Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, traduction Patrick Wotling, Paris, Garnier Flammarion, 2000, p (...)

27L’essai multiplie les figures de l’autre qui pourraient s’en faire le destinataire, pour les congédier : sous les traits de la compassion, humaine ou divine, que Nietzsche nomme dans Le gai savoir cette « religion de la pitié »26, ou bien encore sous les traits de la compréhension par la rationalité civilisatrice, mais l’une comme l’autre, compassion et compréhension, demeurent étrangères à cette expérience, et ne permettent pas de penser l’impartageable comme en partage. Le motif de l’inconnaissable insiste :

Ignorant de notre âme, comment connaîtrions-nous celle d’autrui ? Les êtres humains ne font pas toute leur route de compagnie. Chacun recèle en lui une forêt vierge, une étendue de neige où nul oiseau n’a laissé son empreinte. (p. 36 ; p. 14)

28Scène d’aucune adresse, portée par aucune énonciation, cette expérience demeure intransitive. Un souffrir comme une blancheur irrejoignable.

  • 27 Friedrich Nietzsche, Généalogie de la morale, ouvr. cité, p. 15.

29Le pâtir, à l’articulation du corps et de l’intériorité, ne se trouve pas interprété ou signifié selon un régime de sens qui viendrait le spiritualiser, ou le sensualiser. De différentes façons, il échappe à la maladie du sens, il n’est pas validé par ces régimes de discours typologiques que Nietzsche qualifie de mauvaise conscience et Woolf de théâtre sentimental. Nietzsche souligne le régime obscène des causalités mythiques et des intériorisations dont les religions sont porteuses (qui prétendent guérir de la douleur en infectant la blessure27) ; Virginia Woolf, quant à elle, fait souvent incarner par les personnages de ses romans le régime obscène du drame d’une intériorisation devenue monstrueuse. L’essai, quant à lui, expose la mascarade imaginaire de l’empathie, ses masques moralisateurs ; de plus il fait se croiser la généalogie nietzschéenne de l’histoire du genre lorsqu’il souligne que « la religion de la pitié » participe d’une distribution de places dévolues aux femmes, et évoque en trois brèves esquisses de femme les ravages de l’abnégation, effet de la loi patriarcale comme jouissance de l’Autre.

Penser la langue

30Les deux essais ont également en commun de proposer une pensée de la langue. Dans « On Being Ill », celle-ci s’élabore sous la forme du désir d’une langue plus primitive, plus sensuelle, plus crue, comme si le corps pathique invitait à prendre le langage à rebours, non pas comme trésor de signifiants disponibles mais depuis l’indigence de la langue à traduire certaines formes de l’éprouvé, et depuis ce point de vue entretenait le rêve de le réengendrer. Les états fébriles, instables, traversés d’intensités euphoriques et dysphoriques, mettent la langue et la syntaxe au défi, requièrent une licence poétique qui les accidente et les malmène. Ironisant sur la façon dont la langue peut être sacralisée, l’essai pense cette licence non pas comme liée à des figures démiurgiques ou mythologiques mais comme un devenir-autre de la langue démotique. En cela, l’essai reprend la geste des Lyrical Ballads et son choix d’un ré-engendrement démotique de l’idiome poétique, mais tout autant la déplace. Il la place en effet à la croisée d’un pâtir et de la matérialité du signifiant : interrogeant l’inadéquation à rendre une douleur énonçable à un médecin, la voix de l’essayiste imagine, avant de lui donner congé avec humour, une langue immédiate, une sorte d’empreinte phoné-pathique depuis laquelle se façonneraient des néologismes : elle figure la personne souffrante « obligée elle-même d’inventer des mots, et sa douleur dans une main et un morceau de son pur dans l’autre […] espér[ant] faire naître de leur entrechoquement un vocable entièrement neuf » (p. 29 ; p. 11). Que peut-on entendre dans une langue dont la genèse est ainsi figurée ? Qu’elle ne s’inscrirait pas sous l’effet de la découpe de la lettre, de l’écrit mais s’engendrerait dans une consonance entre un réel du corps et le corps matériel de la langue, depuis une empreinte figurée comme première ? Cette consonance serait la matrice de néologismes qui viendraient entamer, gagner sur l’impossible à dire, susciter d’autres formes d’idiomes d’intelligibilité. Langue nouée à même l’impossible qui ne peut que se rêver ?

  • 28 J’emprunte ce terme à Stuart Garrett, Reading Voices. Literature and the Phonotext, Berkeley, Univ (...)

31Cette genèse nous dit pourtant tout aussi bien que quelque chose de ce rêve de langue subsiste dans la poétique woolfienne. Il y a en effet ici invite à se mettre à l’écoute d’un soma-graphein, ou soma-poïen, des traces, du liseré dont il crée l’empreinte dans une écriture qui s’énonce ici comme poétique du signifiant, tramée dans sa matière sonore et rythmique, trace d’une corporéisation pulsionnelle dans laquelle se fraye l’écriture. L’écriture charrie avec elle les empreintes signifiantes dont elle procède, sourd de ces adhérences par où le signifiant se corporéise dans son frayage métonymique. La langue ainsi actualisée dans la phrase est matière sensible, pathique, dont la syntaxe et le rythme modulent les unités, les séquences. L’écriture semble alors s’écrire à même le pulsionnel, charrie la trace du corps dans la langue, double la lettre de cette empreinte phoné/pathique, et porte trace de la pulsion dans les rythmes de la relance du signifiant. Si la lettre ne peut s’écrire que d’avoir chu, elle a toutefois aussi cette propriété hallucinatoire à « évocaliser »28, charrier la rémanence d’un effet de voix, ou d’un effet de corps comme sa condition poétique singulière. Quelque chose du corps survit à la chute de la lettre dans les motilités du frayage même, ainsi que dans la réserve cryptographique. En ce sens la lettre, la logique de la trace, est vive.

  • 29 Jean-Claude Milner, L’amour de la langue, ouvr. cité, p. 16.
  • 30 Dans la phrase « The word “Russell” suggested the rustling of leaves and the skirt on a polished f (...)
  • 31 « lapsing and flowing into each other like reeds [serait-ce reads ?] on the bed of a river ».

32L’essai « Craftsmanship », lui, engage une pensée de la langue dans son lien à la transmission plutôt qu’à l’histoire et en métaphorisant celle-ci sous le signifiant « vie ». Au lieu de demander aux mots de servir la représentation de la vie, il interroge en eux leur capacité à témoigner de la vie du langage ou de la lettre, c’est-à-dire de leur puissance ou dynamis de transmission. Ainsi ce ne sont pas les variations diachroniques du langage, l’histoire des formes de la langue qui font sa vie dans le sens historique que l’on pourrait donner à ce terme. Elle est davantage appréhendée en termes d’un ré-engendrement continu, transhistorique, qui traverse les temps, résiste aux ruptures, aux discontinuités qui ponctuent l’histoire, inépuise la potentialité. Par ailleurs, le signifiant vie métaphorise les effets de la lettre, telle que la réserve polysémique, les étoilements en réseau liés aux effets du signifiant. La métaphore de la vie prend dans ce cas un accent singulier : il tient à ce que la langue y est pensée comme une forme bruissante, aux circuits étoilés, diffractée au travers de ses actualisations. Le mot est à la fois appréhendé comme réserve synchronique de signifiés, puisque le mot « contient » le feuilletage des significations selon une opposition « surface/enfoui », et matérialité signifiante puisque c’est l’homophonie du signifiant qui suscite la polysémie : « Le mot “Russell” fait songer au bruissement des feuilles, au bruissement d’une robe de soie sur un parquet ciré ; il rappelle aussi la demeure des ducs de Bedford et la moitié de l’histoire d’Angleterre » (Le Métier, p. 19 ; « Craftsmanship », p. 201). Mais l’essai donne à entendre la prévalence du signifiant puisque le mot est d’abord appréhendé dans sa matière sonore de sons et de lettres qui engendre l’équivoque des effets de sens, et les associations métonymiques procèdent autant par enchaînements allitératifs que sémantiques. Les mots sont ainsi perçus comme entités substantielles tout en faisant valoir ce paradoxe qu’en toute locution la langue révèle la dimension du non-identique : « c’est l’équivoque et tout ce qui en relève, homophonie, homosémie, homographie, tout ce qui supporte la double entente et le dire à demi-mot, incessant tissu de nos entretiens »29. Leurs effets en appellent à tous les frayages de la lecture/écriture (sensations, mémoire, imagination), à la fois se rassemblent et se diffractent à travers cette puissance de résonances entremêlées : « Une seule phrase, et la plus simple suffit aussi à éveiller à la fois l’imagination, la mémoire, l’œil et l’oreille » (p. 19 ; p. 202). Le mot est ainsi appréhendé d’abord comme une unité expressive de sons et d’images souvent pris dans un entrelacs cinesthésique30, la voix suscitant le regard, puis d’effets de sens, désignations ou signifiés. Le mot circule dans un milieu sensoriel, transporte les adhérences corporelles, s’imprime dans des tatouages corporels que tout autant il exprime. La potentialité des sens est appréhendée comme une virtualisation coexistant au sens actuel, un champ latent inconscient, lui-même figuré comme une ressource primordiale et immémoriale, ainsi qu’en atteste la métaphore marine figurant les sens comme « se recouvr[ant] et se confond[ant] les uns les autres comme des joncs dans le lit d’une rivière » (ibid.)31. C’est ainsi que l’essai pense la langue comme une multiplicité vive, indémêlable, adossant les mots et leurs traces mnésiques au réel du corps. Cette approche de la langue comme cryptographie corporéisée n’est pas sans consonance avec ce que Lacan appelle le régime du sens, dans sa différence d’avec celui de la signification. La transmission du sens est vive, de ne jamais être identique à elle-même, d’être l’effet d’une différance pure : « tout cela participe – mais participe inconsciemment » (ibid.).

33D’autres éléments renforcent cette poétique singulière où s’engendre une pensée de la langue. En particulier l’opposition accentuée par l’humour entre deux genèses, deux régimes et deux réceptions de l’écriture. L’un riverait l’écriture et la réception, quoi qu’en veuille l’auteur, au registre du biographique. Est récusée la réception qui ferait des mots un livre ouvert qui trahirait la personne privée de l’auteur, les marques corporelles de son tempérament, les secrets de son âme. L’autre élabore une pensée de l’écriture sous le registre d’une impersonnalité inconditionnée, et dans le lien proposé entre un régime de l’écriture et la mort de l’auteur, semble anticiper le concept critique de textualité. Ainsi, si la métaphore de la vie est rapportée aux effets d’engendrement et de sens du texte, ce n’est pas par référence au bio/graphique. Enfin la métaphore de la vie est rapportée à la dimension collective de l’archive littéraire, ressource de la vie du langage. Le trésor de signes de la langue est archivé par la littérature, et non par l’ordre alphabétique du dictionnaire : il est fait de locutions, sédimentations culturelles, d’usages démotiques, d’échos citationnels. Ce trésor prend la forme de fragments de discours, démotiques, poétiques, autant de voix privées d’ancrage énonciatif mais qui toutes laissent l’empreinte de leur idiome à même le corps de la langue. Leur empreinte est celle d’une diction, d’une manière de dire. Si une fois de plus l’essai donne à ce phraser le nom de « vie » (« mais les mots ne vivent pas dans les dictionnaires, ils vivent dans l’esprit », p. 26 ; p. 205), c’est qu’il s’y joue une pensée de la transmission d’une puissance de ré-engendrement qui ne relève ni d’un apprentissage ni d’un enseignement. La langue transporte l’histoire culturelle, le feuilletage intertextuel, impose ses contraintes et pourtant se réinvente à travers chaque idiome qui la réinvente. Elle est vive en ce que le feuilletage des locutions, phrases et idiomes passés oriente le désir d’un idiome à venir, place la langue au seuil de ses possibles, de son inconnu. Le paradoxe étant que seule la phrase qui n’a pas encore été écrite est immortelle. Mais une fois de plus apparaît un trait singulier. Ces rémanences sont moins pensées comme déterminées par l’ordre syntaxique que par une logique métonymique, dans laquelle la poétique woolfienne semble reconnaître sa loi – métonymies des segments intertextuels, des alliances sémantiques, des locutions frappées du sceau d’un idiome :

C’est qu’un mot n’est pas une entité isolée et séparée, mais qu’il participe des autres mots. Ce n’est pas vraiment un mot avant de s’intégrer à une phrase. Les mots dépendent des autres, encore que, bien sûr, seul un grand écrivain sait que le mot « incarnadine » dépend de « les mers innombrables ». (p. 24 ; p. 203)

  • 32 On peut entendre les termes « classes » ou ranks tant dans leur sens linguistique que social.

34Le frayage métonymique de la phrase se fait depuis la quête de mots qui façonneraient leur régime immanent de coappartenance, au sein d’un milieu spectral, bruissant d’échos et de figures de l’autre, ainsi qu’en témoignent les citations et les titres d’œuvres qui ponctuent l’essai. Une archive à la fois muette et bavarde en accompagne le déroulé : la langue ou la locution de l’autre le devance, le double ou s’inscrit dans son sillage. Et ce qui semble définir une poétique comme une, comme nouvelle, c’est cette capacité à introduire un nouveau réglage, ou peut-être dérèglement métonymique dans ce bruissement spectral, de façon à agencer les vieux mots dans un ordre neuf, à les faire survivre. Comme si toute langue, et non seulement les langues mortes, était menacée de devenir une langue morte, ou était doublée du risque de sa propre mort. Ce frayage métonymique définit une nouvelle entité dans laquelle les mots trouvent leur place, à n’en avoir aucune, à n’opérer que par la différance qui les transporte, les fait circuler à la fois à différents niveaux d’unités et de contextes. L’essayiste les appréhende moins comme texte que comme un phrasé dont l’empan génétique peut résonner par échos : ils tiennent ensemble « par phrases, par paragraphes et parfois par pages entières » (p. 30 ; p. 206). L’énoncé donne bien à entendre que ce jeu différantiel, qui fait sortir les mots de ce que seraient leurs traits distinctifs et leurs appartenances à des catégories ou classes, linguistiques ou sociales (« il n’y a ni rangs ni titres dans leur société »32), est également à penser comme œuvrant à une forme esthétique, auto-poïétique, qui tout à la fois favorise leur dissémination et les tient ensemble : « hang[ing] together ».

  • 33 Jacques Derrida, Le monolinguisme de l’autre, ouvr. cité, p. 25.
  • 34 Jean-Claude Milner, L’amour de la langue, ouvr. cité, p. 15.

35Ce trait de la langue comme incessamment non identique à elle-même est également véhiculé par l’histoire de la langue elle-même, que l’essayiste figure comme le devenir conjoint de Mnémosyne et d’Éros : rapportée ironiquement au signifiant mythique de l’origine, la mère – « l’anglais, notre chère langue maternelle » –, elle n’engendre pourtant que le disparate et l’étrange. Toujours « plus d’une » (« on ne parle jamais une seule langue »33, écrit Derrida), elle est tissée d’épousailles entre les langues, entre les classes sociales, et sa puissance poétique est appréhendée comme issue de sa bâtardise et de ses ressorts démotiques. Elle se révèle donc « impropre à se totaliser »34, n’est que l’effet de ses frictions avec l’autre, se mâtine de ses ré-engendrements (« car elle fut une demoiselle légère, bien légère », p. 29 ; p. 205), que l’essayiste place du côté du caprice de la rencontre, faisant la part belle à la fantaisie de l’inédit, de l’advenir aléatoire. La puissance démotique de la langue en son hétérogénéité même est paradoxalement une continuité transhistorique, que véhiculent les idiomes littéraires, à condition qu’ils se donnent à entendre pour tels. Cette continuité transhistorique est le fait du dire, du phraser, en tant qu’il traverse les genres.

  • 35 Ibid., p. 20.

36Mais tout autant, dans cet amour de la langue anglaise mâtiné d’humour, s’esquisse un autre aspect qui se manifeste dans la poétique woolfienne et dont on lui a parfois fait grief : dans ce rapport à la langue anglaise se décèlerait un trait identitaire, un trait d’appartenance. Or il apparaît que dans cet humour à l’égard de la langue anglaise se dit non pas qu’elle est « une » sous les traits de l’appartenance mais qu’elle est incommensurable, « en tant que ce qui la fait incomparable ne saurait se dire »35. Elle est alors « une entre autres » sous les traits de l’incommensurable. Il se livre dans l’essai une conception du langage comme délié de l’ordre et du un, travaillé par la contingence, le multiple et l’incalculable : les mots sont figurés par la fantaisie, le vagabondage, l’irresponsabilité. En leurs effets autant qu’en leurs origines, ils semblent n’être arraisonnables par aucune loi, ni générique ni symbolique, mais être agis et traverser les formes. Leurs sens se diffractent dans la multiplicité des points de vue et des déterminations historiques ; la contingence de l’histoire et l’aléatoire des dires célèbrent à travers la complexité tout ce qui dans les effets de signification vient faire pli.

  • 36 Ibid., p. 35.

37Dans cette pensée des mots dont les articulations à la langue, à la locution, à la littérature font entendre la dimension du non-identique, s’appréhende le poïen que met en œuvre l’écriture woolfienne. Ce poïen consone singulièrement avec ce que Jacques Lacan propose comme un semblant qui en lui-même répond de ce travail de l’équivoque dans la langue, à savoir « lalangue ». Non seulement il place la langue sous le registre du non-identique mais aussi d’un pas-tout, d’un rapport à l’impossible, au manque comme constitutif du dire. On en trouve de nombreuses occurrences dans les deux essais de Virginia Woolf. On peut peut-être alors inverser les choses et dire que lalangue est un poïen qui n’existe que d’être ainsi travaillé par un rapport à l’impossible qui ne cesse de ne pas s’écrire. Or, ainsi que le souligne Jean-Claude Milner, ce trait relie lalangue et l’acte poétique, qui se caractérise d’affecter le rapport à l’impossible, « à transcrire dans lalangue même et par ses voies propres un point de cessation du manque à s’écrire »36. Ne pourrait-on pas étendre ceci à ce dont il s’agit dans la littérarité, et ne pas s’étonner alors qu’un des titres proposés pour l’émission de la BBC pour laquelle l’essai « Craftsmanship » a été lu ait été « Two talks for the literary » ?

38L’essai semble également anticiper la relecture par Jacques Lacan du signe saussurien lorsqu’il donnera la prévalence au signifiant pour le retourner vers les premiers chiffrages dont il procéderait, et qui constitueraient un reste inépuisable, faisant d’eux des « vagabonds invétérés » (p. 29 ; p. 205). L’interrogation sur les différentes formes de genèse dans lesquelles ils peuvent être appréhendés les fait sourdre parfois d’une nécessité aveugle à elle-même (« la caverne profonde et sombre illuminée de rares éclairs », ibid.) mais qui pourtant ne se connaîtra qu’à travers eux, et fait état de déterminations qui parlent les mots, comme le font les engrammes, les traces mnésiques ou les effets de la lettre. Il n’est pas fortuit que ce soit alors le mot « inconscient » qui revienne plusieurs fois sous la plume de l’essayiste : désignant un suspens de la conscience qui favorise le surgissement de l’inédit, ou l’inconscient freudien, il fait trace de ce que la langue s’appréhende selon le registre d’une altérité radicale. L’essai se termine sur un oxymore (« nos ténèbres font leur lumière », p. 32 ; p. 207) et sur l’évocation de cette résistance que peuvent avoir les mots à se faire entendre : « les petits misérables sont de mauvaise humeur ; désagréables ; désobéissants ; muets » (ibid.). Résistance dont l’oxymore est le trope par excellence.

Le savoir de l’écriture

  • 37 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, ouvr. cité, p. 390.

39Les essais semblent placer la réflexion sur l’écriture dans son articulation avec langue et corps à un point de tension, de contradiction irrésolue qui ne cesse pas de ne pas s’écrire dans la poétique woolfienne. D’un côté, semble se mettre en jeu un savoir sur ce que Jacques Derrida appelle la dimension « graphématique »37 de l’écriture, dans ses effets de rupture et de déhiscence par rapport à tout ce qui viendrait fonder un identique à soi, que celle-ci relève de l’intentionnalité, de la référence, du signifié ou du destinataire.

40D’un autre côté pourtant, alors que ce savoir implique une pensée de l’écriture comme toujours déjà testamentaire par son rapport avec le meurtre de la chose, les essais n’opèrent pas un départage entre la lettre et le corps. Au contraire, ils font bouger la ligne de départage et donnent à entendre ce qui peut se jouer de vif dans le frayage de la phrase, voire proposent de penser les effets de sens, la lecture, la réception comme pris dans le vif impersonnel du jeu de la lettre. En effet, ils pensent et frayent la langue dans des adhérences pulsionnelles, dans des flux métonymiques, et en font une matière mémoriale, voire immémoriale vive, la dotant d’un pouvoir poïétique singulier. Cette puissance qui fait l’épaisseur bruissante des mots est le véritable legs de la langue, de la littérature, de sa transmission, de même qu’elle est le creuset démotique où se façonnent des formes de vie sous leurs traits impersonnels.

41C’est ainsi que l’on peut comprendre la métaphore filée de la vie qui circule dans tout l’essai, à laquelle on peut donner différentes valeurs : elle aurait trait tout d’abord à cette adhérence de la vie pulsionnelle à même la matière de la lettre, dans laquelle vie corporéisée et « vie » de la langue en tant que substance se conjoignent. L’écriture porte trace ainsi de l’insistance d’un réel organique, pulsionnel à même la texture de la langue. Elle a trait également au pouvoir de transmission poïétique de la langue, donc moins à l’histoire d’une culture qui peut comporter des legs mortifères qu’à sa transmission même en tant que matière d’impressions, d’affects d’où s’engendre un désir d’écriture à même les formes poétiques vivantes de l’histoire d’une langue, d’une culture. Cette transmission relève ainsi non pas d’un enseignement qui reposerait sur la constitution voire l’institution d’un objet transmissible, mais d’une initiation à ce qui se met en jeu dans un poïen. La langue se transmet à travers son actualisation dans des idiomes dont la phrase est le régime par excellence, mais l’amour de la langue ne s’y fétichise pas, et la singularité d’un régime métonymique, chaque fois unique, n’est pour autant jamais rapportée à une pureté imaginaire.

  • 38 Jean-Claude Milner, L’amour de la langue, ouvr. cité, p. 21.

42Cette pensée de la langue éclaire sur un autre enjeu : c’est de cette pensée issue d’un savoir sur l’écriture, qui ne cesse de la travailler, que l’efficace critique de l’écriture s’engendre. Une pratique de l’écriture dans le savoir de son hétérogénéité radicale, de ce que son essence est d’être non identique à elle-même, donc de n’en avoir pas, de ce qu’elle a rapport avec un impossible qui est non pas sa limite mais ce avec quoi elle œuvre, opère comme efficace critique de tous les discours (science, idéologie, dogmatisme) qui posent l’univoque de l’énoncé, suturent l’énonciation, font intervenir à quelque niveau de l’écriture que ce soit un point de cessation qui en serait la condition préalable. Dans cette façon de faire d’un chiffre encrypté la ressource d’une lumière (« nos ténèbres font leur lumière »), l’écriture pressent la façon dont elle peut se prêter à « tous les jeux imaginables » pour que la lettre d’un texte « dans la mouvance des mots parle »38. Et tout autant résiste et oppose sa mutité.

La scène, « a phrase » : A Room of One’s Own

J’ai commencé à bâtir inconsciemment des scènes, à me parler à moi-même, et puis au cours de toute la semaine, je suis venue m’asseoir ici, les yeux rivés sur la machine à écrire et récitant tout haut des phrases des Pargiters.

Virginia Woolf, Journal, vol. 5

  • 39 Virginia Woolf, Une chambre à soi, traduction Clara Malraux, Paris, 10/18, 2018 ; A Room of One’s (...)
  • 40 Julia Briggs, Virginia Woolf: An Inner Life, Londres, Penguin Books, 2005, p. 216.
  • 41 Dans le journal The Waves apparaît comme une réponse aux malentendus que ne manquera pas de génére (...)

43To the Lighthouse, Orlando et A Room of One’s Own (Une chambre à soi)39, écrits entre les années 1925 et 1929, sont pris dans un même maillage et une même vitesse d’écriture, ainsi que l’évoque Julia Briggs40. Il apparaît de façon flagrante, à rapprocher ainsi ces trois textes, que la poétique de la phrase, telle que chaque fois elle donne lieu à un agencement singulier, tant dans les textes dits de fiction depuis Jacob’s Room que dans les essais, en constitue la nervure modulable remarquable. L’écriture de Woolf la mobilise et ne se réinvente que depuis ses ressources plastiques liées en particulier à la régie des voix, et y trouve le ressort d’une mise en crise, d’une efficace critique, poétique autant que métapoétique, de toute théorie des genres. A Room of One’s Own propose de part en part une réflexion sur la scène que constitue « a phrase », l’érige au rang de forme poétique par excellence. Il est à noter que la genèse de The Waves, inventant un autre déploiement scripturaire à a phrase et la mettant inlassablement en abyme, est parallèle à l’écriture de A Room of One’s Own : Virginia Woolf y travaille alors que l’essai n’est pas encore publié, mais elle pressent que les malentendus seront nombreux lors de la réception de celui-ci, et d’une certaine façon The Waves y répondrait41. Mais ce texte répond sans doute davantage de l’insistance idiosyncrasique de a phrase comme scène d’écriture.

A phrase

  • 42 Suntaxis est composé de sun « avec » et taxis « ordre ».
  • 43 Jean-François Lyotard, Le différend, Paris, Minuit, 1983, p. 101.

44Le choix du mot phrase, récurrent sous la plume de Virginia Woolf tant dans son journal quand elle évoque la fabrique de ses textes que dans cet essai, impose une première entrée en matière. Son champ sémantique se distingue d’emblée de celui de sentence, et cette remarque fait apparaître la part d’intraduisible que les mots comportent entre les langues anglaise et française, entre a phrase et « une phrase ». Sentence, dans le sens de « un énoncé grammaticalement complet », comme le précise le dictionnaire, envisage une unité de discours en tant qu’elle est constituée par un ordre syntaxique qui la rend autonome, lui donne statut d’unité sécable. L’unité désignée comme sentence se rapporte donc à la prévalence de la syntaxe dont l’étymologie42 nous rappelle qu’elle est rapport à un ordre, à des codes préétablis, qui contraignent, assujettissent les propositions et représentations, partant l’appréhension de l’expérience. Sous le trait sentence, c’est la complétude de l’unité syntaxique comme énoncé qui est instituée, selon la logique rétroactive de la signification, de même que dans la valeur juridique du terme c’est le trait définitif de la décision qui est souligné, encore que, ainsi que le souligne Derrida, en ses effets toute décision comporte une part d’incalculable. A sentence, c’est donc une phrase considérée en tant que « proposition », « sous régime logique et sous régime cognitif », dont la formation et l’enchaînement « sont soumis à un enjeu de “dire vrai” »43. Lorsque le signifiant sentence est utilisé dans l’essai, c’est le plus souvent en tant qu’énoncé, ou en tant que type propre à une époque, relevant dans les deux cas d’une propriété commune, celle d’un régime codifié et logique. A sentence, c’est un énoncé qui s’inscrit sous la régulation d’un code.

  • 44 L’étymologie latine et grecque souligne la dimension de discours : « Late Latin phrasis “diction,” (...)
  • 45 Mireille Calle-Gruber, Marguerite Duras, la noblesse de la banalité, Paris, De l’incidence éditeur (...)

45Le terme phrase44 en anglais oriente autrement les choses : il envisage l’unité ainsi désignée non pas selon les lois syntaxiques qui relèvent du système d’une langue mais en tant que modalité de discours, manière de dire. Les acceptions qui lui sont données sont les suivantes : « une manière caractéristique de style ou d’expression ; une expression brève qui est concise, éloquente et mémorable », « la manière ou le style d’expression ». Les acceptions en grec l’associent à un désir de se faire comprendre par des signes (un geste peut phraser), par la parole, mais aussi à la pensée, à la méditation45. Les acceptions en anglais soulignent un mode de discours qui laisse une empreinte, fait trace : il lui est attribué une puissance de frappe, de marque tenant à une densité quintessentielle et mémorielle. Orientée vers un futur tout autant que vers un passé, elle est diaphorique, à la fois cataphorique et anaphorique. Elle recèle une puissance d’archive par laquelle elle survit au-delà du temps de son actualisation, une résonance mnémogrammatique qui inscrit sa trace dans la durée, voire excède la signification en lui prêtant une densité qui se réserve. A phrase, c’est aussi un mode de discours qui se distingue, se singularise, porte une locution vers un devenir idiome. Elle le doit à ce que sa forme, son sens et ses effets, rapportés à la dimension de l’énonciation plutôt qu’à celle de l’énoncé, sont indissociables. A phrase ainsi met à mal la dimension générique du déterminant indéfini et privilégie le singulier. A phrase, si elle est toujours une, fait cas en chaque occurrence, est, à quelque niveau que ce soit, idiome.

  • 46 Ibid., p. 36.
  • 47 Ibid., p. 44.
  • 48 Virginia Woolf, The Waves [1931], Londres, Penguin Books, 2000, p. 227 : « What is the phrase for (...)

46Mode de dire, elle ne coïncide pas avec l’unité syntaxique mais bien plutôt la traverse, la déporte, l’excède. Elle emprunte aux codes mais c’est pour mieux les désarticuler, en déplacer les accents, s’en démarquer, et ce jeu différantiel qu’elle introduit dans le code de la langue l’en distingue comme caractéristique. Elle ne se subsume pas sous les effets des lois de la langue, n’engage surtout pas une méthode mais procède d’une manière, un poïein, à travers laquelle se recherche, s’interroge sa propre loi : « la phrase fait scène et la scène fait phrase, mais sans en donner raison, ni code génétique »46. L’on pourrait dire que a phrase est une unité de discours envisagée selon les seuls ressorts de son occurrence et de son devenir, non pas comme éléments formels mais comme l’inarraisonnable de sa manière poétique. Il s’agit donc moins d’une unité de discours que d’un dire, incommensurable, dont le frayage et les effets sont inséparables de sa performativité. À cela, il faut encore ajouter qu’il n’est pas un objet qui ne puisse être enlevé à une référence ou à un lexique qui auraient pseudo-précédence suffisante pour n’advenir de la phrase que « comme supplément de scène […] et jamais comme suppléant »47. En atteste cette question de Bernard dans The Waves (Les Vagues) : « Quelle phrase dira la lune ? Et laquelle dira l’amour »48. La visée désignative du langage aura toujours déjà manqué à dire : seul le supplément de scène, « the phrase » qui se détourne de la phrase ostensive, écrira la lune. La lune n’adviendra que de cette consonance recherchée entre sa manifestation et a phrase.

  • 49 The Diary of Virginia Woolf, vol. 4 (1931-1935), New York - Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 19 (...)

47A phrase ne s’inscrit pas sous les lois temporelles de la phrase narrative ; elle ne participe pas à l’ordonnancement d’une logique diégétique. Elle n’advient que de s’émanciper de l’action et de la causalité narrative. Elle se joue des échelles, des mesures, mobilise des effets transcalaires, ouvre à une autre expérience du temps. Dans le journal, on lit, en entame d’une entrée : « A phrase made this windy day: the clouds looping up their skirts and letting down a shaft of light » ; « Une phrase a fait le bonheur de ce jour venteux : les nuages qui nouent leurs jupes et laissent descendre un rayon de lumière »49. Les notations paratactiques qui égrèneront les impressions du jour, de ce jour singulier, sont placées sous le sceau inaugural de la performativité démiurgique de « a phrase made ». Les marqueurs subjectifs et temporels s’effacent : a phrase, c’est la traversée d’un devenir impersonnel, advenu en écriture (ainsi que l’atteste l’atopie du déictique this), dans lequel se confondent sensible métamorphique et engendrement. Mesurer la traversée d’un jour à la traversée d’une phrase, jouer de ce hors-mesure, initie à la puissance métaphorique du langage, à une temporalité poétique.

48La fabrique de a phrase, telle que certaines phrases du journal la mettent en abyme et toujours, selon différents régimes, la performent, met en crise toute dualité entre sujet et objet et toute idée de précédence, ainsi qu’en témoigne le passage suivant :

  • 50 The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, ouvr. cité, p. 190.

L’apparence des choses a un grand pouvoir sur moi. Même maintenant, je dois regarder les corbeaux se battre contre le vent, qui est fort, et je me dis instinctivement « quelle est la phrase pour dire ça » et j’essaie de rendre de plus en plus vive la rugosité du courant d’air […]. Mais comment rendre avec mon stylo ce qui est si vif à mes yeux, et non seulement à mes yeux : tout autant à une fibre nerveuse ou à une membrane en éventail dans ma colonne vertébrale.50

  • 51 Jean-François Lyotard, Le différend, ouvr. cité, p. 96.

49La phrase se fabrique à la rencontre d’un être-affecté résonnant dans un milieu sensible de battements, de vitesses plus que d’images : le milieu impressionnable du sensible et l’écritoire du corps, labile, zébré de frayages pulsionnels, communiquent entre eux, s’éprouvent l’un par l’autre selon un régime de transitivité, et se traduisent l’un par l’autre. La phrase en abyme ainsi que celle qui lui donne lieu battent entre des signifiants suscitant des forces, des intensités rythmiques, mais sans doute aussi le battement du sens entre éclat et syncope. Entre la « donation » du sensible et la pulsion scripturaire, instinctive, commune résonance, même consonance, médiatisée l’une par l’autre. Le sensible, dans la dimension même d’impossible qu’il recèle, est une « quasi-phrase », un « silence »51 demandant à être phrasé, auquel a phrase donne occurrence.

Les institutions du sens

50L’essai A Room of One’s Own est ainsi tout autant une déambulation en littérature, puisque c’est là que se façonne la pensée pour Woolf, qu’une déambulation mimétique dans les lieux du pouvoir patriarcal. Dès la première page, et tout au long de l’essai du fait des innombrables noms liés à la littérature, c’est le monde du livre qui en constitue et l’univers et le rythme, alternant tantôt saccades, tantôt notations éparses. L’écriture de l’essai est toujours déjà une pensée sur la création littéraire, dans son rapport à la figure de l’artiste, à l’art, et dans le même geste une pensée en littérature, à savoir une proposition d’écriture, d’un régime de discours, ou plus encore de dire, comme pensée. La narrativisation empirique est l’occasion de déployer une interrogation sur tout ce qui constitue les conditions de possibilité (ou d’entrave, d’interdiction) de la pensée, de la création artistique. Plus précisément de la création de a phrase. Comment les lieux de savoir, une cour d’Oxbridge, la British Library, dans tous les modes par lesquels ils façonnent des formes de vie et des façons d’habiter le temps, fussent-ils les plus triviaux, les plus apparemment insignifiants, répondent-ils de ces conditions qui sont rapports à l’exposition, l’inconnu, au devenir, liés au « travail de l’artiste », expression dont il faut entendre la polysémie ? Comment suscitent-ils cette forme d’avènement, ou bien quelles sont les captations qui l’auraient inhibée voire interdite ? L’efficace critique de l’essai consiste en des analyses très fines, très subtiles des conditions socio-matérielles, des effets des aliénations psychiques qu’elles induisent. L’analyse se fait clinique lorsqu’elle souligne les ressorts inconscients (souterrains, déguisés et complexes) des déterminations sociohistoriques, les pulsionnalités destructrices intraitables qui habitent les discours.

  • 52 Michel de Certeau, La fable mystique, Paris, Gallimard, 1922, p. 25.

51Elle s’attarde également sur les économies imaginaires qui peuvent être mutuellement aliénantes quand elles sont médiées par un ordre symbolique qui se confondrait tout entier avec la valeur marchande des biens et le pouvoir technologique. En termes proches de la reprise par Heidegger des motifs hölderliniens, Virginia Woolf voit dans les principes d’équivalence des logiques marchandes et le pouvoir technologique deux trahisons de la vie dans son rapport à l’être, aux formes de son envoi, incertaines, incalculables. Ainsi, les conditions socio-matérielles liées à la domination masculine, les contingences peut-être moins historiques que structurelles sont appréhendées comme métaphores de conditions d’énonciation : « les corps individuels racontent l’histoire des institutions du sens »52. L’essai les fait apparaître sous ce jour, et, en ces temps de crise des institutions du sens (ainsi que le rappellent les nombreuses mentions de la Première Guerre mondiale), en souligne les effets aliénants et délétères. Ce qui oriente l’essai en tant que sa cause et sa visée, c’est le désir d’un dire, qui à la fois met en crise les institutions du sens et s’en affranchit.

52Les analyses des dispositifs du pouvoir ne constituent donc pas la finalité de l’essai, elles sont bien davantage rapportées à l’exploration de ce que met en jeu l’écriture que l’essai désigne le plus souvent du nom de littérature, laquelle in fine n’est telle qu’à s’en affranchir. Dès lors, les interrogations sur les discours et les dispositifs du pouvoir propres au patriarcat servent de plan socio-matériel à des questions asymptotiques qui le traversent. On pourrait même proposer que les formes de pouvoir se pensent pour Woolf depuis le paradigme de la création littéraire, de la figure de l’artiste, du devenir de a phrase, plutôt que des catégories sociales ou politiques sous lesquelles elles s’objectivent. Les conditions socio-matérielles sont ainsi abordées dans leur relation à la genèse de l’écriture. Tout dans l’essai et dans son avancée propre se rapporte au motif de la genèse, à ses conditions, à ses objets, à ses modes. Quelles sont les conditions de possibilité de la création ? Comment les conditions matérielles, dans leur interaction avec la vie de l’esprit, répondent-elles de la liberté de celle-ci, en tant qu’elle est pensée comme inaliénable, absolument inaliénable, et de l’invention d’un dire ? Mais ce n’est pas pour autant que l’artiste aurait statut d’exception : au contraire, il est celui par qui se communique une expérience, celui qui initie à la dimension de l’être, son ouverture au devenir, son rapport à la puissance d’être, mais aussi son exposition à la faille, à l’angoisse, à l’inconnu et à l’impossible : en cela il est figure du « chaque un », représentant moins l’humanité ordinaire que le sujet singulier en tant qu’il s’expose à l’hétérogénéité des formes de vie. De plus, interroger les effets aliénants des déterminations historiques, qui pourtant ne sont en elles-mêmes que contingentes dans leurs capacités à susciter les conditions de possibilité de l’art, n’implique ni que celles-ci, pour nécessaires qu’elles soient, deviennent suffisantes, ni qu’en retour l’art ait à répondre de sa place dans la polis. La littérature ou l’art sont indifférents à la polis, on le verra formulé de différentes façons dans l’essai. Dans ce sens, il énonce que la littérature est sans condition.

  • 53 J’emprunte cette expression à Jacques Rancière.
  • 54 Ann Banfield, The Phantom Table, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.
  • 55 Michel de Certeau, La fable mystique, ouvr. cité, p. 27.
  • 56 Ibid., p. 19.

53On retiendra un exemple emblématique de ce retournement des plans, et de cette priorité donnée à la question de l’art, autour du motif de la liberté : l’émancipation financière des sujets féminins (en tant que leur statut sociopolitique cristallise un certain nombre de questions liées à la création artistique) a pour effet un renouvellement du regard sur « les choses en soi » et sur les valeurs esthétiques. « Le partage du sensible »53 qu’inaugure l’émancipation financière est associé à l’avènement d’un nouveau rapport aux « choses en elles-mêmes », lié à la « délivrance majeure qu’est la liberté de penser les choses en elles-mêmes » (p. 59, p. 32). Même si cette formule entre en résonance avec les questionnements philosophiques qui sont contemporains de Woolf, comme l’a montré Ann Banfield54, elle est davantage ici métaphorisée comme dévoilement de l’Ouvert, à savoir ce qui ne sera rien de moins que la condition d’apparition des choses. Il n’y a pas d’autre liberté énoncée dans l’essai que celle de penser, de discerner, de renouveler le rapport aux choses, de le délier des rapports de représentation tels que les phrases narratives et mimétiques mais tout autant spéculatives les ont élaborés. Les « choses en elles-mêmes » sont plutôt traces d’« une passion de ce qui est »55, indices de ce qu’elles sont égales en elles-mêmes ou plutôt incommensurables dans leur apparaître même, autorisant ainsi une passion du prosaïque, du détail qui « découpe une suspension du sens […] dans la prolifération herméneutique »56. Elles sont moins une précédence que la visée de a phrase, qui en ferait advenir la présentation, et en cela s’affranchirait d’une logique de la représentation. L’apparaître du monde rencontre sa résonance, son appareillement, dans l’avènement de a phrase.

  • 57 Jacques Derrida, « Préjugés », La faculté de juger, Paris, Minuit, 1985, p. 105.

54Cet avènement, ce renouvellement de l’expérience, cette nouvelle approche de ce qui s’articule dans l’Ouvert (multiplicités, chaos, béance) inséparable du régime du dire par lequel et en lequel il se déploie ne vont pas sans remettre en cause les critères du jugement. Ainsi, dans un écho nietzschéen, une des questions qui insistent dans l’essai est celle de la mesure, de l’aune, jusqu’à ce que soit pressentie la dimension aporétique liée à la question de la valeur de la valeur. Comment soupeser la valeur d’une vie ? Quelle est la pertinence de la comparaison qui choisit de s’appuyer sur les critères sociaux pour soupeser la valeur sociale d’une vie par rapport à une autre ? Quels sont donc les critères de jugement ? Comment déterminer la valeur d’une œuvre si ce n’est par le jeu différentiel qu’établit le rapport à une autre ? Mais alors la comparaison ne fait que renvoyer à l’aporie de l’aune-étalon elle-même. Ainsi, ce qui est appréhendé en ces pages, c’est combien l’interrogation sur la valeur est inséparable de la question posée par la littérature : celle-ci, en tant qu’elle est une énigme, une question, ne cesse de questionner ses critères, d’inventer ou de brouiller l’ordre de sa mesure, de suspendre le jugement : « Qu’est-ce qui décide alors de l’appartenance de Devant la loi à ce que nous croyons entendre sous le nom de littérature ? Et qui en décide ? Qui juge ? […] et selon quels critères ? »57.

Dire

55Le questionnement de l’essai est inséparable des formes de l’essai, à savoir du régime du dire à travers lequel il s’exprime. Par le tressage indémêlable de l’expérience et du spéculatif, du vivre et du penser, par une énonciation qui se propose comme foyer de noms possibles, et se propose ainsi d’écrire toujours à travers des masques, des instances démultipliées, la phrase sort des gonds de la rhétorique. Le régime dialogique qui constitue l’architecture énonciative de l’énoncé (« je sais, vous m’avez demandé de parler des femmes et du roman », p. 7 ; p. 1), le jeu des masques, les brouillages génériques ne soulignent que mieux la mobilité, la ductilité du régime énonciatif qui prévaut sur l’énoncé. La phrase de l’essai ne se soutient que d’un dire, d’une scène énonciative, que tantôt elle fictionne (y compris dans la persona de l’essayiste comme « je », « un terme commode qui désigne un être dépourvu de toute réalité », p. 9 ; p. 2), tantôt elle dédouble (comme dans les citations). Elle brouille les catégories et les hiérarchies de la rhétorique, elle se soustrait aux codes, et donc au registre de l’idéologique ou du thématique qui se véhicule par les énoncés dogmatiques et objectivants.

  • 58 Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, traduction Jean Beaufret et al., Paris, Gallimard, (...)

56Cette soustraction qui dans le régime de l’énonciation fait ressortir la dimension du dire, de l’énonciation, manifeste le régime d’un poïein singulier. Celui-ci ni ne soumet aux codes rhétoriques, ni ne les détruit : il s’y soustrait. La phrase de l’essai rompt avec l’appareillage originaire qui fait se croiser rhétorique et juridique. Elle oblige à traverser les attendus rhétoriques ou génériques, elle provoque en nous un travail de langage, nous expose à la dimension du dire. La phrase woolfienne provoque en nous un travail de sensibilité au phraser, à ce qui arrive par la phrase et à la phrase, dans son cours, sa motilité, ses tropes, ses réécritures, ses accidents, ses entorses, sa ponctuation, son silence. Elle ponctue d’ailleurs dans l’essai ses accidents de remarques métatextuelles et joue à les performer dans l’ordre diégétique : « car la vérité… ces points de suspension marquent l’endroit où, en quête de la vérité, je dépassai la route de Fernham », p. 24 ; p. 12). Cette sensibilité à la fois explore toutes les ressources de l’écriture et en particulier la multiplicité et l’indécidable de ses voix et entre en résonance avec la façon dont Heidegger approche le dire dans le poème comme parole parlante « qui est bien ce qui rend l’homme capable d’être le vivant qu’il est en tant qu’homme »58, et dont, pour Virginia Woolf, la littérature est d’une certaine façon le déploiement continu, en ce régime impersonnel qui la traverse et qu’elle charrie. Cette poétique, qui invente son ordre en se soustrayant à la hiérarchie des codes, ne s’autorise que d’elle-même ; c’est depuis cela qu’elle échappe au registre vindicatif ou revendicatif, dont l’essai ne cesse de souligner à toute occasion les affects tristes, la voix de basse de la plainte, la crispation réactive du ressentiment, les replis narcissiques.

57L’essai A Room of One’s Own a ceci de singulier qu’il met en avant a phrase moins comme unité que comme modalité, régime esthétique de la littérature : « Mon attention fut attirée par cette phrase » (p. 102 ; p. 58), « Chaque phrase, chaque scène que l’on lit est maintenue, tandis qu’on lit, sous un faisceau lumineux » (p. 108 ; p. 61), qui parfois s’appauvrit et s’éteint pour ne laisser plus que l’ossature de the sentence : « Mais d’autre part si ces pauvres phrases (sentences) lues et senties suscitent d’abord […] une réponse rapide et s’en tiennent là […], nous poussons un soupir de déception » (ibid.). Mais elle y est approchée d’une façon tout aussi singulière, dont il ne faut pas manquer la spécificité. En effet l’appréciation esthétique ne se formule pas à travers un vocabulaire critique qui se revendiquerait comme métalangage ou métapoétique, et prétendrait au surplomb d’un jugement critique sur ce qu’il aurait institué comme son objet. Il n’y a pas d’extériorité, pas de commentaire de la phrase, ni de savoir sur la phrase. Celle-ci s’écoute, se cherche à travers les phrases, depuis les phrases. L’approche ne visera jamais à faire système, mais elle s’élabore par un processus de réécriture, par touches et modulations successives à travers lesquelles en chemin s’esquisse une visée. La pensée s’y donne en son acheminement à travers certains motifs qui insistent et sont éclairés selon différents points de vue. Le canal par lequel s’esquisse cette exploration esthétique emprunte à l’être-affecté (qui en passe par un langage sensoriel et figural), à une mise en écho de résonances à travers lesquelles se façonnent les traits d’une exigence, d’une nécessité dont répondrait une phrase littéraire telle que Virginia Woolf en façonne les modes.

  • 59 Mireille Calle-Gruber, Marguerite Duras, la noblesse de la banalité, ouvr. cité, p. 36.
  • 60 Jean-François Lyotard, Le différend, ouvr. cité, p. 30.

58Ce n’est pas tant une lecture de la phrase qui s’y propose, selon ce qui serait un ordre de l’intelligibilité et de la signification, qu’une écoute des intensités qui la traversent et de ce à quoi elles se rapportent. Qu’est-ce qui oblige la phrase ? invite à penser l’essai. C’est comme si ce qui était interrogé, objet d’une exploration plutôt que d’un jugement, c’était ce par quoi a sentence, unité syntaxique tout entière dramaturgie de la signification, deviendrait a phrase, c’est-à-dire un régime où le phraser (s’)expose à son cours, « sans précédence, sans loi préalable, articulé sinon à une origine, mais à ce qui [le] meut »59. De quoi la phrase est-elle l’événement, le drame ? Il ne s’agit pas de lire la phrase selon son unité syntaxique réglant sa logique prédicative ou argumentative, mais d’appréhender comment est ouvragé son « univers », à savoir non seulement cette double nervure sémantico-référentielle et pragmatique qui, selon Jean-François Lyotard60, assure les coordonnées de son occurrence, mais sa poétique singulière qui la rend non traductible à aucune autre : en effet non seulement les phrases sont hétérogènes les unes aux autres, ainsi que le souligne Jean-François Lyotard, mais les phrases littéraires, ainsi que le montre l’approche différantielle de leurs effets et de leurs enjeux dans l’essai, sont elles-mêmes hétérogènes les unes par rapport aux autres.

L’écoute

  • 61 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, 2002, p. 17.

59L’essai propose moins de lire a phrase que de se mettre à l’écoute, de prêter l’oreille, écouter attentivement, d’ausculter, ainsi que le suggère Jean-Luc Nancy61, dans le sens de faire résonner, les effets de sens des signifiants, mais aussi son régime intensif propre, la scansion qui la traverse et guide l’événement de son frayage, dans les plis mêmes de la langue, les motilités, déplacements et tensions qui en animent le cours, les entrechoquements dont elle se disloque (« le doux glissement d’une phrase à l’autre s’interrompait. Quelque chose accrochait », p. 121 ; p. 69), à savoir la façon dont elle se déploie en son régime signifiant. L’écoute se fait parfois chambre d’écho à travers laquelle la voix de l’essayiste à la fois capte et imaginarise quelques traits de l’auteur. Mais ce n’est pas pour autant la vie de l’auteur en tant que personne et modèle bio-narratif qui constituerait l’horizon de cette écoute. Il s’agit plutôt de capter, de recueillir ou d’accueillir quelques traits d’une forme de vie singulière telle qu’elle s’est déposée dans les modalités d’une phrase, d’un livre : d’être à l’écoute des traces par lesquelles l’écriture témoigne moins d’une personne que d’un rapport à la pensée, au langage, attestant en eux-mêmes de forces créatives ou inhibitrices. Comme si dans les traces s’était déposée une archive à travers laquelle le lecteur/scripteur pouvait recréer combien non pas l’auteur, mais les forces impersonnelles de sa vie avaient été créatrices, ou avaient échoué à l’être : « Quelle image de solitude et de tumulte la pensée de Margaret Cavendish éveille-t‑elle dans l’esprit ! On pense à un concombre géant s’étalant dans un jardin et y étouffant les roses et les œillets » (p. 93 ; p. 53).

  • 62 Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgois, 2015, p. 84-85.

60A phrase en effet ne devient régime poétique que lorsque les traits personnels et contingents de sa psychogenèse n’y seront plus marqués. Ce qui s’éprouve alors, c’est la force d’événement qui traverse ses données formelles en tant que sentence : « Je veux, me dis-je, découvrir le rythme de ses phrases », « J’essayai donc une ou deux phrases sur ma langue », « Quoi qu’il en soit, elle n’abaisse pas votre tonus vital » (p. 121-122 ; p. 69). L’appréciation de la phrase se fait alors à travers une résonance multisensorielle de son procès auto-poïétique, en son cours immanent. L’acheminement de la phrase est paradoxal, puisque celle-ci se départage des règles de la langue et du langage sans que cette rupture constitue une fin en soi : « Tout d’abord elle brisa la phrase ; maintenant elle brise la séquence. Soit ; elle a le droit de faire l’une et l’autre chose si elle ne le fait pas pour l’amour de briser, mais pour l’amour de créer » (la traduction est mienne, p. 70). En cela, elle souscrit à cette obligation propre à l’expérience poétique, telle que la définit Philippe Lacoue-Labarthe, comme « ce qui oblige le poème, non pas à inventer un langage singulier ou à constituer de toutes pièces un idiolecte, mais à défaire le langage (sémantiquement et syntaxiquement), à le désarticuler et à le raréfier, à le couper selon une prosodie qui n’est ni celle de la langue ni celle de la poésie antérieure »62. Défaire le langage, c’est ce que ne parviendra pas à faire la phrase de Mary Carmichael, même si sa fiction inaugure une sensibilité à un réel délié, inédit, déhiérarchisé, ouvrant sur des devenirs-imperceptibles. Dans la poétique woolfienne, en revanche, défaire le langage passe par une façon de le porter à la limite, non par la raréfaction, mais par la saturation ou l’intensification jusqu’au bord de l’impossible, ainsi que par l’intrication de plusieurs régimes qui habitent la phrase (rythmique, métonymique, mélodique, polyphonique) et tissent l’arc de son équilibre, sans jamais cesser de la rendre hospitalière à l’hétérogène, au multiple jusque dans sa composition même.

La phrase-monde

61Telle qu’elle est visée dans l’essai, a phrase s’inscrit dans une tension transcalaire qui la distend : elle fait en effet apparaître des formes de vie inédites, formes trop éloignées pour que leur nature puisse en être discernée, se disperse jusque dans leurs plus infimes expressions, sonde leurs échos mémoriels, et en même temps tend vers un point de non-humain depuis lequel le tout du monde se manifesterait, s’embrasserait : « comme si, parvenu au sommet du monde, nous voyions ce monde étendu, très majestueusement, au-dessous de nous » (p. 140 ; p. 80). Ce qui est nommé « probité » comme visée à laquelle elle tend et ainsi loi à laquelle elle s’oblige, c’est donc une conjonction paradoxale : celle de l’articulation du dispersé et d’un régime d’embrassement de l’être qui le traverse, que l’essai approche par différentes modulations. C’est comme si la phrase cherchait à comprendre en son sein deux amplitudes, deux ordres : celle de l’être au milieu des choses, ou d’un « être avec », et, en même temps, celle d’un principe d’unité, d’embrassement, non sans écho avec cette logique immanente de l’art à laquelle Deleuze donne le nom de plan de composition. Elle tend donc vers une double condition : à la fois un ressentir avec, au milieu de, selon le disparate et la singularité, et une dynamique de l’écrit qui opère comme plan de continuité et contiguïté impersonnel. C’est comme si elle rassemblait dans un régime bifocal une déhiscence qui la divise, la traverse d’un non-rapport, visant à conjuguer deux extrêmes.

62La poétique woolfienne façonne de nombreux modes de cet incompossible, parmi lesquels on peut citer le suivant : l’incompossible d’un écrire « avec » (selon un régime énonciatif empathique) et « en dehors de », produisant des effets d’extériorité, est ainsi propre à cet idiome littéraire par excellence qu’est le discours indirect libre, agencement énonciatif bifocal s’il en est. Ou encore l’incompossible des contingences historiques rapportées ou bien déportées dans l’ordre d’un temps cosmique, non humain, et relues alors comme formes éphémères du flux du temps inexorable peut constituer la paradoxale règle d’une phrase woolfienne jouant de l’équivoque transcalaire des marqueurs temporels, comme dans toutes les vignettes qui préludent aux chapitres de The Years.

  • 63 On pourrait trouver ici, une fois de plus, un écho au geste de renouvellement tel que Lyrical Ball (...)

63L’essayiste, on l’a vu, pose au seuil de l’entreprise le nom des « choses en elles-mêmes », non pas « les choses en soi » sous l’ordre philosophique, mais le renouvellement, et, à ce titre seul, poétique63, du rapport au monde selon cette « réalité », dispersée, imprévisible, et innombrable dont l’essai ne cesse de décliner les instances, sous leurs jours personnels ou impersonnels. L’appréhension de ce réel, délié des ordres causalistes de la représentation, met la phrase à l’écoute d’une exposition à la dimension pure d’avènement, du « il arrive ». Il faut alors entendre comment l’essai invente, pense en écriture, phrase des formes d’être, des unités intensives et le plan au sein duquel il les situe ; ainsi la rencontre entre un taxi, un jeune homme et une jeune femme n’est pas saisie comme l’embryon d’une intrigue entre deux personnages, mais comme l’individuation d’une unité rythmique, impersonnelle, une cristallisation éphémère de flux :

Le voici [le flux] qui portait d’un côté de la rue à l’autre, en diagonale, une jeune fille chaussée de cuir verni, puis un jeune homme vêtu d’un pardessus marron ; il entraîna aussi un taxi, et il rassembla le tout sous ma fenêtre ; la jeune fille et le jeune homme s’arrêtèrent et ils entrèrent dans le taxi ; le taxi s’éloigna comme s’il eût été entraîné ailleurs par le courant. (p. 144 ; p. 63)

  • 64 Gilles Deleuze, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 318.

64Ce n’est pas une réalité telle que les formes de la représentation, cadrées par les chronotopes littéraires et les codes génériques, la construisent : cette relation des « choses en elles-mêmes » témoigne d’une expérience appréhendée dans son être-affecté impersonnel, à la fois dans son advenir disparate et cette pulsation rythmique qui lui est prêtée, le traversant et l’excédant tout à la fois, jaillissant du spasme d’une interruption : « Ce fut, en quelque sorte, comme la chute d’un signal indiquant certaines forces cachées et des choses auxquelles on n’avait pas prêté attention jusque-là » (ibid.). De celle-ci sourd ce que Deleuze appelle une heccéité64, faite d’intensités, de vitesses et de relations internes si bien que l’écriture dans ces lignes sort du soi, ouvre sur le non-humain, en laisse la trace : une heccéité, c’est d’une certaine façon le réel saisi dans son être-affecté pur, une phrase-monde. Cette heccéité ne s’ordonne pas depuis les cadrages temporels d’une phrase narrative, elle se soustrait à ses présupposés : elle est cristallisation éphémère, aléatoire, au sein de la forme non humaine du temps comme flux de devenir. Mais aussi ce renouvellement des relations dans l’ordre de la référence trouve trace de son écho dans la phrase littéraire qui s’y ordonne, qui y soumet le régime de son dire :

  • 65 Pierre Alferi, Chercher une phrase, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 40.

Ayant fait scintiller la référence, ayant soulevé les choses, la phrase s’achève en les laissant se poser de nouveau, s’offrir comme pour la première fois. Plus la phrase tire sur le fil de la référence – plus son rythme s’éloigne de celui de la perception habituelle, et plus les choses mêmes apparaissent dans leur contingence.65

65La phrase-monde et la phrase littéraire se façonnent dans leurs entrelacs spéculaires.

  • 66 Sigmund Freud, « Le poète et l’activité de fantaisie », Œuvres complètes, vol. 8, Paris, PUF, 2007 (...)
  • 67 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 13.

66Par différentes touches, l’essai appréhende également la phrase en tant que poétique selon un régime de l’impersonnel. Il en élabore la pensée d’une première façon que l’on pourrait dire négative, en objectant à ce qui fait trace du personnel. Ce qui est alors mis au soupçon, c’est la phrase assujettie au théâtre du moi, en conflit avec des instances surmoïques à l’égard desquelles elle serait d’une certaine façon une formation de compromis. Si elle laisse trace des motions personnelles et des conflits névrotiques (comme c’est, selon Virginia Woolf, le cas de la phrase chez Charlotte Brontë, dont le « spasme de douleur » serait trop marqué), elle ne relève que d’une commune mesure, humaine trop humaine, trop personnelle, sans parvenir à faire que sa nécessité et sa singularité, son dire et son dit, soient inséparables l’un de l’autre. La phrase, en tant que régime appréhendé dans son auto-poïèse, n’est pas assimilable à la fiction telle que l’approche Freud dans son essai « Le poète et l’activité de fantaisie »66. Là où la fiction serait le théâtre des projections moïques de l’auteur, a phrase ne se réalise qu’à travers un timbre asubjectif, la « puissance d’un impersonnel »67, par lequel elle s’exhausse et advient en littérature.

  • 68 Mireille Calle-Gruber, Marguerite Duras, la noblesse de la banalité, ouvr. cité, p. 36.
  • 69 « By shifting her index from his [her father’s] focus on economic and social class to her own inte (...)
  • 70 Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, ouvr. cité, p.12.

67À ce dépassement des traits du personnel, et du contingent biographique, l’essai donne un autre nom encore : celui de l’androgyne. C’est une condition poétique de la phrase que l’essai définit puisque l’androgyne se réalise dans un certain régime de phrase, non pas en termes d’expression d’une complémentarité ou d’une complétude « entre les sexes » (comme l’évoque le mythe de Platon) mais en termes d’une capacité à solliciter et entremêler différentes facultés, à donner à penser et à ressentir dans un même geste rythmique, mais plus encore à donner à résonner (c’est souvent la métaphore de l’écoute qui conduit la pensée de la phrase) d’innombrables potentialités : « Mais quand l’esprit se saisit d’une phrase de Coleridge, celle-ci éclate et donne naissance à toutes sortes d’autres idées, et c’est là le seul genre d’écrit dont on puisse dire qu’il possède le secret de la vie perpétuelle » (p. 152 ; p. 87). La phrase telle que l’essai l’instancie est le trésor de signifiants, « intraduisible réserve d’innombrables traductions »68, ressource séminale depuis le corps des mots et puissance de co-engendrement (« l’esprit se saisit ») de multiplicités diffractées, d’un lire/écrire et d’un être lu/écrit inépuisable. La phrase dans son être poïétique est androgyne, « femme-masculin, homme-féminin », parce qu’elle accueille l’hétérogène, le même et l’autre, parce que les voix des artistes s’y entre-fertilisent, parce qu’elle se meut de frayages transférentiels, ressources de la pensée et du désir d’écrire des formes de vie inédites, inouïes. Loin d’être le lieu d’un renversement historicisant entre gender et genre comme le propose Susan M. Squier69, la pensée de la phrase dans l’essai entremêle crossgendering et crossgenring, mais plus encore tend vers un effacement, un dépassement de ces déterminations. Pour essayer de l’approcher plus précisément encore (mais à condition de ne pas rapporter les mots « dire » et « parole » à un phonocentrisme), ajoutons que s’éprouve ainsi la réserve du dire, de la parole dans son être que Heidegger nomme « la parole parlante » du poème : « Où a été parlé, parler ne cesse pas. Où a été parlé, parler reste à l’abri. Où a été parlé, la parole rassemble la manière dont elle continue de se déployer, et cela qui continue de se déployer à partir d’elle – le perpétuel de son déploiement : son être »70.

68Une autre modulation est alors introduite dans cette pensée de l’impersonnel. La phrase est en effet traversée d’une généalogie culturelle. En cela, elle recueille le murmure du multiple, est hospitalière. Elle porte trace d’une généalogie que Virginia Woolf pense à la fois comme littéraire et démotique :

Car les chefs-d’œuvre ne sont pas nés seuls et dans la solitude ; ils sont le résultat de nombreuses années de pensées en commun, de pensées élaborées par l’esprit d’un peuple entier, de sorte que l’expérience de la masse se trouve derrière la voix d’un seul. (p. 152 ; p. 56)

  • 71 Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience, ouvr. cité, p. 83.

69La phrase porte en elle cette provenance diffuse, entremêlée à cet interminable tissu de la pensée qui traverse les contingences historiques et qui fait le commun. Comme si la diction, une, actualisait des potentialités qui étaient demeurées inédites tout autant qu’elle bruissait de l’archive de l’immémorial. Elle est alors œuvre du temps, mais d’un temps illimité dans son ouverture tant vers l’immémorial que vers l’à-venir. L’apparent paradoxe entre le « commun » et le « un » de la diction comme idiome se résout si on entend dans le « un » non pas l’unique mais l’absolument singulier, ainsi que le suggère Philippe Lacoue-Labarthe : « Aussi la parole singulière, unique, n’est pas unique : le poème est toujours déjà emporté dans les poèmes, c’est-à-dire dans cette approximation infinie de l’existence que sont l’art et le langage »71.

70L’incommensurable d’une diction s’extrait donc sur fond d’un bruissement anonyme. À la croisée entre les deux, s’articule la façon dont des phrases antérieures deviennent des gésines de potentialités pour d’autres phrases. La rencontre d’une phrase comme dire poétique est expérience d’une altérité intime, éveil d’une trace inconnue mais révélée comme familière : « Ou n’est-ce pas plutôt que la nature, dans son humeur irrationnelle, a tracé d’une encre invisible sur les parois de notre esprit un pressentiment confirmé par les grands artistes ? Un croquis dont il suffit de l’exposer au feu du génie pour qu’il devienne visible ? (p. 108 ; p. 61). L’événement dont il est question ici ne consiste pas à référer les données sensibles à l’ordre des idées, comme pourraient le suggérer les échos au mythe de la caverne, mais il est l’événement génétique à proprement parler, l’éveil d’une trace toujours déjà an-originaire, jusque dans sa dimension d’après-coup : le langage figural en fait la manifestation d’un inconnu de soi, frayage d’un objet de désir, qui comme tel constitue une ressource inépuisable, un appui qui servira notre vie durant. Que cette ressource de la création soit approchée comme « possédant le secret de la vie perpétuelle » transparaît tout au long de l’essai et oscille entre les régimes littéral et figural. La vie s’y éprouve à travers la puissance de l’impersonnel, « consommé » en une forme d’ex-sistence impersonnelle rencontrée dans l’expérience d’écriture/lecture. Elle s’y figure également à la fin de l’essai à travers le motif de l’incarnation des « présences éternelles » des poètes, de ceux qui n’eurent pas l’heur d’être (comme l’emblématise cette instance poétique potentielle qu’est la sœur de Shakespeare) tout autant que de ceux qui furent. A phrase, s’incarnant tour à tour pour s’effacer en des noms qui n’en seront que les passeurs, est donc toujours écrite au nom d’un/e autre, instance de l’actuel ou du spectral, au nom de a phrase, non encore écrite et qui reste à venir : « cette poétesse, qui n’a jamais écrit et qui fut enterrée à ce carrefour, vit encore » (Une chambre à soi, p. 170 ; p. 98). L’essai tout entier aura été la gésine d’un désir de phrase, ou d’un dire, tout entier adressé à la figure de l’autre. A Room of One’s Own peut se lire comme une expérience spéculative sur l’espacement d’une phrase à venir, métaphorisée par ce paradoxal régime d’un propre impersonnalisé, « un lieu à soi » : « D’ici cent ans… elle sera un poète » (p. 141 ; p. 81).

S’écrire

71Pour exprimer cet impersonnel dont on pourrait dire qu’il est lié à la « passion » de la logique de la lettre rapportée au dire, ou de ses formes de vie, véritable veine de l’expérience du « s’écrire » – il faut donc entendre le pronom « s » comme impersonnel –, l’essayiste a recours à des images d’engendrement par fusion, combustion. Elle les convoque pour la première fois à propos de Shakespeare, puis, trait remarquable, car cela brouille la question du genre (au sens sexuel et littéraire), à propos de Shakespeare et de Jane Austen :

Car l’esprit d’un artiste, afin d’accomplir le prodigieux effort nécessaire pour donner vie à l’œuvre qui est en lui, doit être incandescent comme le fut l’esprit de Shakespeare. […] Il ne doit plus rencontrer en lui-même d’obstacle ni aucune matière étrangère inassimilée (no foreign matter unconsumed). (p. 84-85 ; p. 47)

  • 72 Roland Barthes, La préparation du roman. Cours du Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Pari (...)

72C’est comme si la relation sujet-objet et le postulat d’une intentionnalité disparaissaient dans la seule médiation des mots. La phrase atteste d’un travail qui est à lui-même sa propre cause ainsi que le suggère le vocable « œuvre » : celui-ci est peut-être à comprendre moins dans le registre de la complétude que dans celui de l’effacement de la médiation du personnel. « S’écrire », ainsi approché, œuvre selon ce régime que Roland Barthes désignera comme « voix moyenne » ou « écrire comme absolu »72, ou Maurice Blanchot, comme « neutre ». Ce qui relèverait du personnel, du propre est présenté, dans un retournement paradoxal, comme obstacle, du fait de son étrangèreté ; mais étranger dans le sens de foreign et non de strange, c’est-à-dire d’une provenance tenue dans un rapport d’extériorité et non d’un sentiment d’inconnu. Inversement, le poïein est présenté comme sortie de soi par combustion du soi, que l’essai rend souvent par le terme de « probité ». Il nous garde de le rapporter à un régime de valeurs morales, comme s’il fallait plutôt l’entendre comme un régime d’intensité impersonnalisant, comme l’effet d’une loi qui le gouverne tout entier. On y entend le travail exténuant de la fabrique d’une voix absolument singulière, dont l’ab-soluité est présentée comme une délivrance : « freeing the work that is in him ». La délivrance associée au sème work emprunte à la métaphore de l’engendrement, comme si et la forme et le sens relevaient d’une même délivrance. Mais penser le sens comme délivrance, c’est le penser dans sa force de présentation renouvelée, comme l’avènement d’un « faire connaître » ainsi que le rappelle l’étymologie grecque de phrasein. L’image de l’incandescence dit l’intensité érotique engagée dans la fabrique de la phrase, dans le travail depuis et dans la langue (et non pas avec la langue dans le sens où celle-ci ne serait qu’un instrument), ainsi que le régime intensif de l’appréhension des formes de vie voire de leur invention. Cette image de combustion, avec ses valeurs de brûlure, de dépossession, de désappropriation, revient deux pages plus loin à propos des lecteurs qui comparent Shakespeare et Austen :

L’on pense que l’esprit de l’un et l’esprit de l’autre ont surmonté tous les obstacles ; et c’est pourquoi nous ne connaissons pas Jane Eyre et ne connaissons pas Shakespeare ; et c’est pourquoi Shakespeare et Jane Eyre sont présents dans chacun des mots qu’ils écrivirent. (p. 101 ; p. 58)

73Les noms oscillent entre noms de personnes et noms à la fois inscrits et effacés dans le frayage de l’écriture. À l’inverse, la phrase de Mary Carmichel restera assujettie aux injonctions du surmoi culturel, fussent-elles morales ou esthétiques, et à une revendication névrotique dont l’idéologique est le médium : « elle continue de porter aux pieds la camelote des vieilles entraves de classe » (p. 133 ; p. 76).

  • 73 « Late 14c., from Old French consumer “to consume” (12c.) and directly from Latin consumere “to us (...)
  • 74 On notera l’ambiguïté du terme unconscious, à entendre à la fois comme le non-conscient et comme l (...)

74Ces phrases engagent une pensée de la littérature sous les traits de sa réception autant que de sa production, à travers laquelle Virginia Woolf pose les termes de sa querelle contre l’approche sociologisante de la littérature par son père. Tout ce qui est personnel mais aussi genré est défini selon la polysémie de consumed comme incorporé et consumé73. La phrase n’est plus référée à ses conditions de production, aux traits d’identité de celui qui l’écrit. Elle porte trace d’un Éros mais qui se déporte de la contingence ou des déterminations de l’identité sexuelle de son auteur : « si bien que ses pages débordent de ce curieux caractère sexuel qui ne se manifeste que lorsque le sexe n’a plus conscience de lui-même (when sex is unconscious74 of itself » (p. 139 ; p. 80). Un Éros, un rapport au désir, qui n’est pas pris dans les rets spéculaires de la conscience réflexive, mais qui se recueille dans un timbre d’écriture. C’est ce même Éros qui pour Virginia Woolf fait le régime mélodique de la phrase chez Jane Austen, un Éros lié à une liberté rieuse et à l’économie de l’implicite :

Jane Austen la regarda, en rit et inventa une phrase parfaitement naturelle, bien tournée, propre à son usage personnel et dont elle ne s’est jamais départie. […] Ainsi, avec un moins grand génie d’écrivain que Charlotte Brontë, elle parvint à dire infiniment plus. (p. 114 ; p. 65)

  • 75 Rappelons les acceptions de to pervade : « to go through, to become diffused throughout every part (...)
  • 76 Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience, ouvr. cité, p. 84.
  • 77 Virginia Woolf, « The Leaning Tower », The Moment and Other Essays [1947], Londres, Harcourt Brace (...)
  • 78 Roland Barthes, La préparation du roman, ouvr. cité, p. 279.

75La phrase ainsi définie opère en régime absolu, abstrait par rapport aux inscriptions historicisantes et biographiques, selon une logique immanente dont on pourrait dire qu’elle met en jeu le concept de texte, d’écriture ou de littérature. Même s’il y a une différence à penser cette logique immanente en termes de texte, de littérature ou de phrase telle que l’écriture de Virginia Woolf invite à le penser, ces désignations mettent en jeu quelque chose de commun. La logique immanente est celle d’une nécessité intime en partie inconnaissable (« ses noces avec les ténèbres ») qui l’oblige. La solitude du poïein est la forme empirique de cette sourde intimation à quoi il s’oblige. Retenons également que le tour de la proposition est singulièrement paradoxal : « et c’est pourquoi nous ne connaissons pas Jane Eyre et ne connaissons pas Shakespeare ; et c’est pourquoi Shakespeare et Jane Eyre sont présents dans chacun des mots qu’ils écrivirent (for that reason Jane Austen pervades every word that she wrote, and so does Shakespeare) », comme si l’écriture à la fois préservait le nom et le disséminait, puisque chaque mot est l’empreinte de cette puissance séminale, suggérée par le verbe pervade75. La phrase fait advenir une autre modalité du nom propre, identité éparse, insituable, dispersée, encryptée, jetée sur le papier. L’auteur y est présent pour autant que toute trace de lui se sera consumée dans l’incandescence de la lettre, mise en œuvre par un seul. A phrase atteste non d’une identité personnelle mais du langage, irréductiblement, d’un seul, ainsi que le rappelle Philippe Lacoue-Labarthe à propos d’Hölderlin aussi bien que de Celan : « le poème serait donc […] – parole d’un seul ayant pris figure, – présent et présence, du plus intime de son être »76. Le « un seul du langage » n’est pas le personnel mais la « figure » dans laquelle s’encrypte l’intime et se disséminent les traces du personnel, au point qu’il est impossible de l’arraisonner dans un nom d’auteur ; il n’est pas clôture solipsiste mais bien au contraire dimension d’adresse. C’est en ces termes que l’on peut comprendre la récurrence de la métaphore de la vie, chaque fois que Virginia Woolf parle des mots, des livres lus. Ce dont a phrase serait le gardien, c’est de cette dimension d’adresse : c’est depuis elle qu’elle serait toujours rendue aux êtres parlants, au parler sous sa forme la plus ordinaire. A phrase est gardien de la dimension d’adresse à laquelle le langage ou le parler peuvent parfois ne pas s’obliger. Mais encore faut-il préciser que l’adresse n’est pas collective, ni publique ; elle est adresse à une résonance dans la solitude, adresse à cet écho qui sourd de l’intériorité, dimension entremêlée de l’être et de sa puissance : « Nous prêtons écoute à cela comme nous sommes seuls. Nous nous en souvenons dans la solitude. Est-ce là la différence entre la poésie du politicien et celle du poète ? »77 écrira Virginia Woolf aussi tard qu’en 1940. L’adresse ne relève pas tant d’une adresse à une personne, la puissance ne tient pas tant à un pouvoir qu’elles n’éveillent une demande qui s’ignore : « lorsque, par quelques lettres de lecteurs inconnus, je peux me convaincre que cet écrit a répondu à une demande qui s’ignorait, […] j’ai le sentiment merveilleux et rare que le livre est vivant, […] quelque chose qui est vivant, qui n’était pas mort en naissant »78.

L’archi-scène

76L’essai nous invite à poursuivre cette lecture des enjeux liés à la pensée de a phrase et à l’appréhender comme signifiant métapoétique, relevant à la fois d’une dimension critique et d’une proposition poétique. Sa dimension critique, il la doit à deux traits principalement : en effet, il brouille la distinction entre les différentes unités du discours : il peut relever d’une unité de sens, mais tout autant la déborde, emportant les différents composants de a phrase dans un tuilage réciproque : « A book is not made of sentences laid end to end, but of sentences built, if an image helps, into arcades or domes » (p. 66), « un livre n’est pas fait de phrases bâties mises bout à bout, mais bien de phrases bâties, pour employer une image, en arcades et en dômes » (p. 115). La répétition du signifiant sentences n’en est pas une, puisque ce que donne à entendre la supplémentation de l’image, c’est la réserve métaphorique de la deuxième occurrence : elle y apporte une connotation de structure et laisse son empan indéterminé. Signifiant métapoétique, a phrase relève d’une économie du dire, de l’énonciation, plus que d’un régime de la signification, fait pivoter l’objet qu’il désignerait sur l’axe de l’événement qui le traverse au gré de l’homophonie entre a phrase et to phrase. Il pose la question de l’enchaînement de ce qui serait son unité première, mais en même temps il déborde la logique des articulations du fait des scansions rythmiques, opérant à différents niveaux du texte, et du réseau textuel réticulaire dans lesquels ses motifs thématiques et figuraux sont pris. A phrase œuvre au sein d’une temporalité paradoxale, puisqu’elle opère et depuis les effets d’après-coup et au-delà d’elle-même : elle est à la fois en retard et en avance sur elle-même. La loi de son enchaînement lui préexiste en tant qu’il lui échappe. Mais a phrase est également autre à elle-même lorsqu’elle se dédouble dans l’essai qui met en abyme son double dérisoire, ces « phrases sonores à propos des “sentiments fondamentaux” » (p. 137 ; p. 79) : la forme-sens s’y désarticule lorsque la forme emphatique, pur artifice rhétorique ampoulé, ne fait en retour qu’exposer un contenu somme toute conventionnel.

  • 79 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 11-40.

77S’ajoute à cela le fait que ce signifiant métapoétique opère un ébranlement critique à un autre titre. En effet, il est convoqué dans l’essai indépendamment de toute référence au genre, relève d’une pensée esthétique qui traverse l’histoire des genres littéraires pour se soustraire à leur théorie et les placer sous rature : « le roman (je mets le mot entre guillemets pour bien indiquer qu’il ne me semble pas approprié) » (p. 115 ; p. 66). Le théâtre, le roman, l’essai y sont convoqués dans une continuité métonymique, à travers les noms qui les juxtaposent (« les poèmes de Lady Winchelsea, les pièces de théâtre d’Aphra Behn et romans de nos quatre grandes romancières », p. 120 ; p. 69), ou du fait de la contiguïté métonymique suggérée par « un Thackeray ou un Lamb ». A phrase opère ainsi comme un signifiant indifférent à la question du genre littéraire : il est à cet égard plutôt a-générique que trans-générique. Il brouille également de ce fait les critères de littérarité, les affranchit de l’opposition que propose Gérard Genette entre littérarité « constitutive » (inscrite sous la tradition de la théorie des genres) et littérarité « conditionnelle »79, qui ne serait que subjective. Comme si l’unité matricielle et génétique de la poétique woolfienne se façonnait dans la diction/écoute d’une « forme-sens », ressource auto-poïétique, unité d’affectation réciproque, s’affranchissant des contingences de l’histoire des formes culturelles et littéraires. Mais il faut interroger plus avant ce qui donne à a phrase ce statut de cheville métapoétique pour aborder l’écriture woolfienne, c’est-à-dire mettre en lumière un certain nombre de ses traits, mais tout autant de ses modulations.

  • 80 Je renvoie à l’ouvrage de Gérard Genette.

78Une première façon de poursuivre ce questionnement amènerait à proposer que le signifiant a phrase se situe à l’entrecroisement des concepts critiques de « fiction » et « diction »80 : les textes de Woolf sont a-génériques en ce qu’ils se proposent comme des agencements énonciatifs, très variés, très mobiles, d’une plasticité singulière, aux nombreuses formes hybrides, mais tels que les effets de sens du texte sont inséparables de la question de l’énonciation, sont tout entiers relatifs à elle, quand bien même, et c’est souvent le cas, elle s’avérerait indécidable. Fictions, essais, journal ou lettres sont tels des scènes d’écriture, dont les régies énonciatives et génériques peuvent d’ailleurs s’entrecroiser – comme dans le cas de Three Guineas qui met en œuvre le dispositif d’échanges épistolaires, lui-même fictionnel. Le paratexte, le seuil du texte, en détermine dans un effet de réversibilité peut-être plus le mode que le genre : en ce sens a phrase prend à rebours l’histoire des formes littéraires et renoue avec le concept aristotélicien de « mode ». La scène de l’écriture est alors investie et déterminée par un agencement énonciatif, à chaque texte, singulier. Cet agencement déploie la scène imaginaire de voix, dont les effets d’entrelacs et de renvoi constituent la trame temporelle composite d’expériences, d’affects et de pensées, modulées selon le régime de l’essai, du journal, de la fiction. L’instance scripturaire, elle-même anonyme, impersonnelle, orpheline, atopique, investit la scène d’écriture pour y déployer des effets de voix, selon différents modes, exposant en retour la dimension fictionnelle de la voix quand bien même elle emprunterait à la mise en scène d’un « je » comme dans les essais, voire dans le journal. Voix dialogiques démultipliées en de nombreuses instances fictionnelles, entremêlées aux voix citationnelles ou bien instance mobile, labile d’un « nous » dans les essais. Voix intérieures fictionnées/fictionnantes par le biais du discours indirect libre, ou du dit flux de conscience, elles-mêmes entremêlées à la bande sonore du sensible, qui constitue l’idiome de Mrs Dalloway et To the Lighthouse. Voix d’un narrateur mobilisant tous les effets de la fiction de sa propre scène, se dédoublant en d’innombrables instances dans Orlando. Voix quasi exilées dans un présent pur dans The Waves, elles-mêmes mises en scène par une instance scripturaire orpheline et anonyme qui dispose leur scène d’énonciation tout en rendant indécidable leur régime, entre voix voisées et voix intérieures. Mais voix pour autant souvent indistinctes, entremêlées ou prises dans un réseau d’échos, avant que ledit soliloque de Bernard ne vienne à son tour déployer un autre agencement énonciatif, mobile, que celui du seul « monologue dramatique ». Régime opératique et orchestral des voix dans le dernier chapitre de The Years. Scènes des voix humaines, machiniques et naturelles, voix intérieures et voix de théâtre, qui constituent la matière enchevêtrée de la trame textuelle de Between the Acts. Le phraser woolfien situe d’une certaine façon son archi-scène (à la condition de mettre celle-ci sous rature) à l’intersection entre fiction et diction, et ne cesse de moduler voire de brouiller les coordonnées de « l’univers de phrase », puisqu’il met en crise les axes pragmatique et sémantico-référentiels. Il entremêle les genres, fictionnant l’essai, théâtralisant le poème, pastichant le théâtre, faisant d’Orlando le nom du livre tout autant que de l’instance précaire du semblant.

  • 81 The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, ouvr. cité, p. 257 : « Who thinks it? And am I outside the th (...)
  • 82 Isabelle Alfandary, « Obliquité de la littérature chez Jacques Derrida », L’institution de la litt (...)
  • 83 Jacques Derrida, Passions, Paris, Galilée, 1993, p. 66.

79La portée critique de cette archi-scène est immense. Elle dit combien la littérature est affaire de voix désoriginées, ainsi que le formule la question sur les instances qui feraient fiction d’origine du texte : « Qui le pense ? Et suis-je en dehors de celui qui pense ? »81. « Ces voix folles qui sont les voix de la littérature, […] voix d’un chœur désaccordé qui s’autorisent à tout dire, sont des voix sponte sui, voix d’ailleurs d’un au-delà, d’un en-deçà même de la question “qui parle” »82. Jacques Derrida, ainsi que le souligne Isabelle Alfandary, fait de ce régime délié, désoriginé des voix, la condition « hyperbolique de la démocratie »83, faisant écho à l’énoncé de la condition sans condition de la littérature dans l’essai : « La littérature est ouverte à tout un chacun […]. Fermez vos bibliothèques, si cela vous plaît, mais il n’est porte, ni serrure, ni verrou que vous puissiez dresser contre la liberté de mon esprit » (p. 113 ; p. 66).

  • 84 Jacques Rancière, Les bords de la fiction, Paris, Seuil, 2017.
  • 85 Isabelle Alfandary, « Obliquité de la littérature chez Jacques Derrida », art. cité, p. 8.

80Contrairement à Jacques Rancière, pour qui la consonance entre littérature et démocratie se joue sur le plan des contenus d’expérience tels qu’ils dessinent, au travers de l’histoire des poétiques, les « bords de la fiction »84, Jacques Derrida appréhende la condition apriorique et aporétique de la démocratie à travers « “l’indirection” des voix qui se donnent à entendre, qui avant d’entrer en conflit, de s’objecter l’une à l’autre, de s’affronter l’une à l’autre dans l’espace du forum ou de l’agora, s’élancent en tous sens, à peine distinctes les unes des autres, s’adressant aveuglement les unes aux autres dans un déchaînement polyphonique »85. La portée critique tient également aux effets de la réversibilité entre fiction et diction, dont l’écriture ferait son archi-scène.

  • 86 Virginia Woolf, Journal, vol. 5 [1931-1933], traduction Colette-Marie Huet, Paris, Stock, 1986, p. (...)

81Mais si a phrase est a-générique, c’est qu’elle est davantage à entendre comme relevant d’une logique génétique, si bien qu’elle peut à la fois avoir une portée méta-poétique et infra-poétique. De nombreuses entrées du journal prennent pour objet la genèse de a phrase, déploient les formes sous lesquelles elle se manifeste, son apparaître phénoménologique à la conscience. Mais pareil en cela au tissu du rêve, qui n’est constitué que du maillage ajouré de ses processus secondaires, le récit de la genèse de la phrase, de sa scène matricielle, de son ur-scène est pris dans un processus de réécritures dont les seuils s’estompent. En demeurent néanmoins quelques traits remarquables : « il me semblait courir en aveugle à l’appel de ma propre voix ou plutôt, peut-être, à celui d’une voix indéfinissable (comme à l’époque où j’étais folle) »86. L’ensemble tend à approcher le lieu atopique d’où sourd la phrase, la façon dont elle se manifeste comme une diction, à la fois intérieure, rapportée à un « soi » et pourtant presque xénopathique, toujours déjà divisée, maillée d’une temporalité paradoxale entre tension et après-coup. Cette phrase phrasée/phrasante se trame à même cette impersonnalité à laquelle Lacan donne le nom de parlêtre. Elle est ressource, puissance de frayage pulsionnel dans laquelle le phraser woolfien trouve une de ses dynamiques génétiques, mais aussi une de ses modalités paradoxales de liaison, d’enchaînement :

  • 87 The Diary of Virginia Woolf, vol. 4, ouvr. cité, p. 281. La traduction est mienne.

Sara me pose vraiment problème ; je n’arrive pas à l’intégrer dans le courant de l’ensemble, et pourtant elle est essentielle. C’est très difficile, cette histoire de transition. Et puis il y a ce fardeau de ce que je n’appellerai pas la propagande. J’ai en horreur le roman à la Aldous. Il faut éviter cela à tout prix. Mais les idées sont des choses gluantes ; elles refusent de s’allier les unes aux autres ; elles bloquent la faculté créatrice, subconsciente, c’est cela, j’imagine.87

  • 88 Ibid., p. 283. La traduction est mienne.
  • 89 Virginia Woolf, Journal, vol. 5, ouvr. cité, p. 233 ; The Diary of Virginia Woolf, vol. 4, ouvr. c (...)

82L’enchaînement n’opère pas qu’au niveau de l’énoncé, n’est pas inscrit sous la seule logique de la signification et de l’intentionnalité, il opère également selon un autre plan d’articulation, immanent à une logique métonymique que l’unité textuelle agence en plan de composition. A phrase œuvre ainsi dans l’entrelacement de deux ordres, de deux plans qui relèvent moins d’une alternance comme le suggère parfois le journal (« Qui donc a dit qu’à travers l’inconscient on avait accès au conscient, puis à nouveau à l’inconscient ? »88) que d’une intrication indémêlable. Cette « phrase » phrasée/phrasante est également corporéisée, atteste d’une pulsion invocante qui se réengendrera à toujours manquer son objet : « J’ai commencé à bâtir inconsciemment des scènes, à me parler à moi-même, et puis au cours de toute la semaine, je suis venue m’asseoir ici, les yeux rivés sur la machine à écrire et récitant tout haut des phrases des Pargiters »89.

  • 90 Ibid., p. 242 ; p. 148.
  • 91 Richard Pedot, Le seuil de la fiction, Paris, Michel Houdiard Éditeur, 2010, p. 93.
  • 92 Isabelle Alfandary, Derrida-Lacan. L’écriture entre psychanalyse et Lacan, Paris, Hermann, 2016, p (...)

83Cette archi-scène est à entendre comme puissance archivale qui dit la réserve cryptogrammatique dans laquelle se trame la phrase, laquelle démultiplie ses effets de sens. Elle est également la trame depuis laquelle le texte distribue l’espacement imaginaire des voix ; les instances à la fois s’y distribuent et s’y confondent, parfois débordent l’une sur l’autre, ainsi que l’atteste la citation suivante : « Quelle drôle de coïncidence que la vie réelle m’offre précisément la situation que j’étais en train d’évoquer ! J’en viens à ne plus savoir qui je suis ni où je suis, Virginia ou Elvira, dans les Pargiters ou en dehors »90. Chaque texte différemment dispose un agencement singulier, mais la phrase phrasée/phrasante tout autant déborde les voix, ce qui viendrait les cerner d’une limite, d’un bord. Elle place le concept littéraire de personnage sous rature ainsi que le rappelle Richard Pedot91, alors même pourtant que la dimension de fictions de formes de vie, de figures de ces formes s’y soutient encore. Le « nom » de personnage est la forme donnée a posteriori à la consonance entre une forme de vie, plus impersonnelle que personnelle, et une voix : chaque vie devra avoir sa voix, recommande le journal. La phrase phrasée/phrasante se donne à entendre à travers les ritournelles figurales qui les départagent et qu’en même temps elles ont en partage, ainsi qu’à travers leur régime télépathique, leur rapport à des pensées silencieuses. Son efficace herméneutique est paradoxale, car c’est d’elle que s’engendre un levier critique considérable dans le registre de la fiction puisque la régie des voix, leur intériorisation ventriloquée, démultiplie les effets de sens, et pourtant, tout autant facteur d’indécidable, elle oppose son brouillage, son équivoque, à l’interprétation. Elle donne à entendre la prévalence de la métaphore de la voix, et de la vie, lorsque la poétique woolfienne rend compte des réverbérations imaginaires suscitées par le travail du signifiant dans un poème de Shelley, une pièce de Shakespeare. Mais pour autant, cette voix phrasée/phrasante ne relève pas d’une métaphysique de la présence ou d’un phonocentrisme. Elle est tout entière sous le sceau de la logique de la trace, maillée à un archi-texte, par où une logique impersonnelle de l’écrit se transmue en écriture, rendant tout seuil entre les deux indécidable92.

Notes

1 Jacques Derrida, « Freud et la scène de l’écriture », L’écriture et la différence, Paris, Seuil, 1967, p. 293-340.

2 Virginia Woolf, De la maladie, traduction Élise Argaud, Paris, Payot et Rivages, 2007 ; « On Being Ill », The Moment and Other Essays [1947], Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1974.

3 Il fut publié à nouveau sous le titre « Illness: An Unexplored Mine » dans la revue new-yorkaise Forum en avril 1926, puis publié séparément par Hogarth Press en novembre 1930.

4 C’est par ces mots que commence l’entrée du 27 novembre 1930, à la suite de cette longue période (The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, New York - Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1980, p. 46).

5 Virginia Woolf, Le Métier, traduction Dominique Aury, Paris, Fata Morgana, 2013 ; « Craftsmanship », The Death of the Moth and Other Stories [1942], Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1974.

6 Le journal de Virginia Woolf fait état de sentiments très contradictoires : après le plaisir du premier jet, et de la première révision, les contraintes de temps imposées par la BBC et la gêne ressentie à l’égard de la lecture ont transformé cette expérience en véritable épreuve. Ainsi, paradoxalement, cet essai qui vaut d’avoir laissé le seul enregistrement de la voix de Virginia Woolf est pour elle marqué au contraire du désir d’un article écrit qui in fine aura manqué à être : « it could have been a good article. It’s the talk element that upsets it » (The Diary of Virginia Woolf, vol. 5, New York - Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1985, p. 80-81).

7 Michel Foucault, Naissance de la clinique, Paris, PUF, 2012, p. 137.

8 Friedrich Nietzsche, Ecce homo, traduction Jean-Claude Hémery, Paris, Gallimard (Folio), 2012, p. 29.

9 Ibid., p. 25-26.

10 Jean-Luc Nancy, La déclosion, Paris, Galilée, 2005, p. 117.

11 Jacques Rancière, La parole muette, Paris, Hachette Littératures, 1998, p. 17-30.

12 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, 1972, p. 367.

13 Dans tous les modes de sa pensée de la transmission, Virginia Woolf ne cessera d’objecter à ce legs patrimonial national constitué par Leslie Stephen sous le nom de Dictionary of National Biography.

14 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, ouvr. cité, p. 376.

15 Ibid., p. 377.

16 Jean-Claude Milner, L’amour de la langue, Paris, Seuil, 1978, p. 17.

17 Ibid., p. 17 et p. 27.

18 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, ouvr. cité, p. 369.

19 Jean-François Lyotard, « Sur la force des faibles », L’Arc, no 64, 1976, p. 12.

20 William Wordsworth et Samuel T. Coleridge, Lyrical Ballads [1798], Oxford, Oxford University Press, 1969, Advertisement.

21 Les noms de la mère de Virginia Woolf, Julia, morte d’une grippe, de sa demi-sœur Stella, morte d’une péritonite, et de son frère Thoby, mort d’une typhoïde.

22 Jean-Luc Nancy, L’adoration, Paris, Galilée, 2010, p. 23.

23 Friedrich Nietzsche, Généalogie de la morale [1887], Paris, Garnier Flammarion, 2002, p. 45-46.

24 Jacques Derrida, Le monolinguisme de l’autre, Paris, Galilée, 1996, p. 15.

25 Jean-Claude Milner, L’amour de la langue, ouvr. cité, p. 20.

26 Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, traduction Patrick Wotling, Paris, Garnier Flammarion, 2000, p. 344.

27 Friedrich Nietzsche, Généalogie de la morale, ouvr. cité, p. 15.

28 J’emprunte ce terme à Stuart Garrett, Reading Voices. Literature and the Phonotext, Berkeley, University of California Press, 1990.

29 Jean-Claude Milner, L’amour de la langue, ouvr. cité, p. 16.

30 Dans la phrase « The word “Russell” suggested the rustling of leaves and the skirt on a polished floor » (p. 201), les associations sont générées par les échos phonématiques, puis associent l’auditif et le visuel. Dans une autre, « the word “Square” brings in the sight, the shape of an actual square combined with some visual suggestion of the stark angulariy of stucco », les associations se font par le biais d’une image de valeur référentielle (« brings in the sight ») puis par les valeurs allitératives square / stark / stucco qui prennent en charge les associations culturelles du visible.

31 « lapsing and flowing into each other like reeds [serait-ce reads ?] on the bed of a river ».

32 On peut entendre les termes « classes » ou ranks tant dans leur sens linguistique que social.

33 Jacques Derrida, Le monolinguisme de l’autre, ouvr. cité, p. 25.

34 Jean-Claude Milner, L’amour de la langue, ouvr. cité, p. 15.

35 Ibid., p. 20.

36 Ibid., p. 35.

37 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, ouvr. cité, p. 390.

38 Jean-Claude Milner, L’amour de la langue, ouvr. cité, p. 21.

39 Virginia Woolf, Une chambre à soi, traduction Clara Malraux, Paris, 10/18, 2018 ; A Room of One’s Own [1929], Londres, Vintage Classics, 2001.

40 Julia Briggs, Virginia Woolf: An Inner Life, Londres, Penguin Books, 2005, p. 216.

41 Dans le journal The Waves apparaît comme une réponse aux malentendus que ne manquera pas de générer selon Virginia Woolf la réception de A Room of One’s Own : il sera rapporté tout entier aux contingences historiques ou biographiques de son auteur, ou bien à une plume talentueuse mais dépourvue de sérieux (The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, ouvr. cité, p. 262). Écrire, encore – « The moths, but I think it is to be the waves, is trudging along » –, est la seule réponse à ce qui n’aura pas été lu. Autant dire que ce n’est pas une réponse ; écrire est indifférent à la scène de la réception : « I doubt that I mind very much ».

42 Suntaxis est composé de sun « avec » et taxis « ordre ».

43 Jean-François Lyotard, Le différend, Paris, Minuit, 1983, p. 101.

44 L’étymologie latine et grecque souligne la dimension de discours : « Late Latin phrasis “diction,” from Greek phrasis “speech, way of speaking, enunciation, phraseology,” from phrazein “to express, tell,“ from phrazesthai “to consider” » (Online Etymology Dictionary).

45 Mireille Calle-Gruber, Marguerite Duras, la noblesse de la banalité, Paris, De l’incidence éditeur, 2014, p. 40.

46 Ibid., p. 36.

47 Ibid., p. 44.

48 Virginia Woolf, The Waves [1931], Londres, Penguin Books, 2000, p. 227 : « What is the phrase for the moon? And the phrase for love? ».

49 The Diary of Virginia Woolf, vol. 4 (1931-1935), New York - Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1982, p. 214.

50 The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, ouvr. cité, p. 190.

51 Jean-François Lyotard, Le différend, ouvr. cité, p. 96.

52 Michel de Certeau, La fable mystique, Paris, Gallimard, 1922, p. 25.

53 J’emprunte cette expression à Jacques Rancière.

54 Ann Banfield, The Phantom Table, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

55 Michel de Certeau, La fable mystique, ouvr. cité, p. 27.

56 Ibid., p. 19.

57 Jacques Derrida, « Préjugés », La faculté de juger, Paris, Minuit, 1985, p. 105.

58 Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, traduction Jean Beaufret et al., Paris, Gallimard, 1981, p. 13.

59 Mireille Calle-Gruber, Marguerite Duras, la noblesse de la banalité, ouvr. cité, p. 36.

60 Jean-François Lyotard, Le différend, ouvr. cité, p. 30.

61 Jean-Luc Nancy, À l’écoute, Paris, Galilée, 2002, p. 17.

62 Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience, Paris, Christian Bourgois, 2015, p. 84-85.

63 On pourrait trouver ici, une fois de plus, un écho au geste de renouvellement tel que Lyrical Ballads l’énonce pour la sensibilité romantique.

64 Gilles Deleuze, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 318.

65 Pierre Alferi, Chercher une phrase, Paris, Christian Bourgois, 1991, p. 40.

66 Sigmund Freud, « Le poète et l’activité de fantaisie », Œuvres complètes, vol. 8, Paris, PUF, 2007, p. 159-171.

67 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 13.

68 Mireille Calle-Gruber, Marguerite Duras, la noblesse de la banalité, ouvr. cité, p. 36.

69 « By shifting her index from his [her father’s] focus on economic and social class to her own interest in sex class Woolf subverted her father’s approach in order to consider specifically the impact of gender upon genre » (Susan M. Squier, « Tradition and revision in Woolf’s Orlando: Defoe and “The Jessamy Brides” », Virginia Woolf: Critical Assessments, E. McNees éd., Londres, Helm Information, 1993, vol. 2, p. 474-482).

70 Martin Heidegger, Acheminement vers la parole, ouvr. cité, p.12.

71 Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience, ouvr. cité, p. 83.

72 Roland Barthes, La préparation du roman. Cours du Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris, Seuil, 2015, p. 270-283.

73 « Late 14c., from Old French consumer “to consume” (12c.) and directly from Latin consumere “to use up, eat, waste,” from com-, intensive prefix + sumere “to take,” from sub- “under” + emere “to buy, take”; to do away completely, to use up, to burn away, to waste » (Online Etymology Dictionary).

74 On notera l’ambiguïté du terme unconscious, à entendre à la fois comme le non-conscient et comme l’altérité radicale de l’inconscient freudien.

75 Rappelons les acceptions de to pervade : « to go through, to become diffused throughout every part of ».

76 Philippe Lacoue-Labarthe, La poésie comme expérience, ouvr. cité, p. 84.

77 Virginia Woolf, « The Leaning Tower », The Moment and Other Essays [1947], Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1974, p. 146.

78 Roland Barthes, La préparation du roman, ouvr. cité, p. 279.

79 Gérard Genette, Fiction et diction, Paris, Seuil, 1991, p. 11-40.

80 Je renvoie à l’ouvrage de Gérard Genette.

81 The Diary of Virginia Woolf, vol. 3, ouvr. cité, p. 257 : « Who thinks it? And am I outside the thinker? ».

82 Isabelle Alfandary, « Obliquité de la littérature chez Jacques Derrida », L’institution de la littérature, no 7.1 de L’Atelier, 2015, p. 8-9.

83 Jacques Derrida, Passions, Paris, Galilée, 1993, p. 66.

84 Jacques Rancière, Les bords de la fiction, Paris, Seuil, 2017.

85 Isabelle Alfandary, « Obliquité de la littérature chez Jacques Derrida », art. cité, p. 8.

86 Virginia Woolf, Journal, vol. 5 [1931-1933], traduction Colette-Marie Huet, Paris, Stock, 1986, p. 23 ; The Diary of Virginia Woolf, vol. 4, ouvr. cité, p. 10.

87 The Diary of Virginia Woolf, vol. 4, ouvr. cité, p. 281. La traduction est mienne.

88 Ibid., p. 283. La traduction est mienne.

89 Virginia Woolf, Journal, vol. 5, ouvr. cité, p. 233 ; The Diary of Virginia Woolf, vol. 4, ouvr. cité, p. 143.

90 Ibid., p. 242 ; p. 148.

91 Richard Pedot, Le seuil de la fiction, Paris, Michel Houdiard Éditeur, 2010, p. 93.

92 Isabelle Alfandary, Derrida-Lacan. L’écriture entre psychanalyse et Lacan, Paris, Hermann, 2016, p. 240-241.

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