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Et une phrase…

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Chantal Delourme

Introduction

L’obligée

Texte intégral

  • 1 Sauf mention contraire, les traductions sont miennes.

Et tout ce temps mon désir d’écrire ne cessait de croître, jusqu’à ce que j’envisage une feuille de papier, le stylo et l’encre comme quelque chose de miraculeusement désirable – je pouvais même savourer le grattement sur le papier comme si c’était une sorte de soulagement divin pour moi –1

The Diary of Virginia Woolf, vol. 3

La merveille est la fois, l’occurrence. […] Une phrase est l’événement, quelque chose plutôt que rien.

Jean-François Lyotard, Le différend

1Écrire, vivre.

2Il faudrait laisser les deux verbes dans les parages l’un de l’autre :

  • 2 Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 15.

Parages : à ce seul mot confions ce qui situe, tout près ou de loin, le double mouvement d’approche et d’éloignement, le même pas, singulièrement divisé, plus vieux et plus jeune que lui-même, autre toujours, au bord de l’événement, quand il arrive et n’arrive pas, infiniment distant à l’approche de l’autre rive.2

  • 3 Ibid., p. 112.

3La virgule accuserait l’espacement, légèrement, de sa suspension, pour le laisser ruiner le langage commun, inter-venir dans la norme des codes, délier l’ordre syntaxique de l’apposition ; s’y déploierait une aire de résonance à l’infinitif des deux verbes, à la force d’appel, de pensée, de traduction et d’intraductibilité inlassable qu’ils tendent l’un vers l’autre, tout en se tramant l’un par l’autre. Immédiatement, d’être ainsi posés, disposés, ils en appellent d’autres qui viennent occuper un rapport de voisinage, de contagion métonymique : tels lire, ou bien encore mourir, survivre dont il faudrait laisser résonner l’équivoque, comme le suggère Derrida : « par exemple la survie peut être encore la vie ou plus et mieux que la vie, le suspens d’un plus-de-vie avec lequel nous n’en aurions jamais fini »3. L’espacement serait ainsi lieu de circulation d’autres verbes dont l’inscription proposerait des frayages métaphoriques ou métonymiques, mais aussi ferait trace du sans-rapport.

  • 4 The Diary of Virginia Woolf, vol. 3 (1925-1930), New York - Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 19 (...)
  • 5 Georges Bataille, L’expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1957, p. 16.

4Il peut s’y entendre un insistant rapport d’obligation, lequel intimerait, parmi tous les possibles que l’on pourrait décliner de cet espacement, en ses effets d’anticipation et de rebours, la proposition suivante : une vie comme l’obligée de l’écriture. Sans doute l’obligée de tous les frayages de l’écrit qui est la condition de tout sujet, mais l’obligée à l’écriture comme expérience de sa survie (retenons la surdétermination de son équivoque), mais aussi comme obligée de l’écriture, comme ce de quoi son nom, Virginia Woolf, aura répondu, à s’y impersonnaliser, à placer ainsi vivre dans les seuls parages d’écrire. Il y va d’une obligation énigmatique (« c’est un tiraillement, une lutte et de temps à autre je me demande pourquoi je m’y laisse prendre »4) qui sourd dans l’équivoque d’une position passive/active, actuelle/inactuelle, à laquelle, ou plutôt depuis laquelle la phrase ne peut que répondre. Cette position, à s’énoncer, toujours déjà met la langue en émoi, la fait bégayer dans le trébuchement de ses allitérations et de ses voix grammaticales, chavire tout effet de bord et de précédence. Sa force et son énigme en font une expérience singulière, qui, telle celle qu’évoque Georges Bataille, expose à l’inconnu, l’explore et s’y engage à travers des formes inédites de l’expérience, du ressentir (entendons là l’étymologie de aesthesis), du langage : « l’expérience est la mise en question (à l’épreuve), dans la fièvre et l’angoisse, de ce qu’un homme sait du fait d’être »5. De cette mise à l’épreuve, se joue un franchissement incomparable, qui dé-marque l’écriture des discours qui tenteraient d’en rendre raison, soit par un dogme, soit par la science, soit par la spéculation. Dans sa puissance de reconfiguration, dans son exposition à l’impossible, dans cette venue à l’inédit, dans le pli entre intériorité et extériorité, l’expérience elle-même relève d’un poïen.

  • 6 Roland Barthes, La préparation du roman. Cours au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Pari (...)
  • 7 Jean-François Lyotard, « Sur la force des faibles », L’Arc, no 64, 1976, p. 4-12.

5Cela ne signifie pas d’ailleurs que la phrase par laquelle elle y répondrait impliquerait une instance dotée d’un vouloir dire, d’un libre arbitre, d’une autonomie, mais elle, l’obligée, cette phrase qui a pour nom Virginia Woolf, en répond : elle en répond doublement. À la fois comme de cette causation qui l’oblige et comme le fait que de cette causation, à même son tissu textuel, ne cessera de s’écrire le texte woolfien, tantôt tramant sa texture idiosyncrasique d’une œuvre à l’autre dans des poétiques incommensurables où œuvre l’immémorial, tantôt faisant plutôt circuler celles-ci au sein d’un intertexte bavard, bruissant, peuplé du murmure de voix littéraires, de lectures sédimentées. D’une certaine façon, rien ne l’y oblige dans le sens où personne ne l’oblige puisque l’obligation n’est pas le fait d’une instance extérieure, n’émane pas d’autrui, de l’autre, pas même du lecteur, même si dans les intervalles la scène de l’écriture peut se peupler, s’agiter des instances imaginaires de l’autre et des angoisses qui y sont liées. Elle ne se fait même qu’à la condition du détachement de l’autre, de l’affranchissement progressif de son regard, dans les seules navettes de la trame entre l’inédit de l’expérience, la langue et les formes littéraires. Dans le seul travail au corps de la langue, dans une confrontation à peine médiée avec l’impossible. En ce sens, cette obligation est sans condition : elle n’a d’autre modalité que d’œuvrer, d’opérer, dans un enchevêtrement de trames temporelles, puisque toute trace y est à la fois cryptogramme et ressource séminale. Et pourtant elle ne peut être obligée qu’à cela, ne s’éprouve que comme l’obligée de l’interminable tâche d’écrire : ça n’a jamais cessé de finir, mais selon le paradoxe d’une inchoativité qui presque à chaque instant, à chaque jeté de phrase, aussi bien qu’à chaque entreprise nouvelle, relance son coup de dé, va au-devant de son inconnu. Roland Barthes souligne ce paradoxe temporel lié à ce qu’il appelle « écrire comme absolu » : « Écrire comme absolu emporte un mouvement existentiel particulier […] qui est de finir (l’œuvre), la pulsion de finir l’œuvre, pour pouvoir en recommencer une autre. […] c’est ça que ça veut dire Écrire absolu ». Si bien que quoique tout entier tendu vers le terme d’une œuvre, écrire est tout autant « protensif » : « Écrire […] va toujours béant à l’œuvre future »6. C’est ainsi que procède l’inassignable force faible7 de l’écriture, son intransigeance silencieuse, la ligne de crête entre/tenue d’un enchaîner sans fin quelle que soit la forme dans laquelle celui-ci se cisèle.

  • 8 The Diary of Virginia Woolf, vol. 5 (1936-1941), New York - Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 19 (...)
  • 9 Jean-François Lyotard, Le différend, ouvr. cité, p. 102.

6Peut-être aussi bien, ainsi que le laissent entendre de nombreuses pages du journal de Virginia Woolf, d’une façon plus radicale encore : c’est de se tenir sur le bord du rien que l’obligation insiste. Ainsi lit-on dans une entrée du 6 août 1937 : « Dès que je ne travaille plus ou que j’ai la fin d’un travail en vue, alors commence le néant »8. La force intraitable du sans-rapport affecte la position sujet, laisse trace d’une syncope possible à la fois dans les failles qui s’ouvrent dans l’expérience, et dans les formes paratactiques d’une écriture. « La parataxe connote l’abîme de non-être qui s’ouvre entre les phrases, elle insiste sur l’étonnement que quelque chose commence quand ce qui est dit est dit »9 ; le non-être qui menace de faire effraction s’insinue dans la phrase qu’il affecte. La parataxe malmène toute visée d’unité synthétique propre à la logique de l’énoncé, et laisse la place à une dynamique d’entrechoquements, de frictions, de déplacements. Ce régime d’intensités apposées, heurtées, atomise l’expérience en éclats et ébranle la catégorie du sens, dessine en creux ce qui dans l’expérience échappe à l’ordre du récit. Il trouve parfois également à se formuler dans des tropes oxymoriques par où la fièvre est entrelacée à un vertige : « Je me sens comme l’homme qui doit continuer à danser sur des briques ardentes. Ne peux pas me permettre de m’arrêter. Ce pour quoi j’écris ici encore, je suppose » (The Diary, vol. 5, p. 55). Paratactique ou toujours portée au-delà de son terme, conjuguant dynamis et impouvoir, la phrase rend indécidable l’événement qui s’y éprouve, s’écrit pour dire l’impossibilité de ne pas écrire.

7Une des modulations de cette obligation ponctue l’écriture du journal, et tout autant innerve de part en part cet espacement entre vivre et écrire. Il permet de saisir certaines inflexions propres à la poétique woolfienne. Il s’agit de ces pages où le geste d’écriture, vif et précaire, disparate, au fil du jour, est tout entier tourné vers la disparition d’un proche, d’un ami, d’une connaissance ou encore vers des circonstances de disparition singulières comme dans le cas de la disparition de « la princesse volante » (vol. 3, p. 154-155). Le geste d’écriture devient alors le site de traductions multiples, paradoxales, entre vivre, mourir et écrire. Toujours sous le sceau d’une obligation pressante : une vie, écrire. Puisque à écrire une vie en tant que perdue, se consigne un savoir irrévocable dont l’écriture porte trace, est la trace même. C’est dans l’écriture que se contresigne la perte, la mort. Le deuil est en effet moins un objet de l’écriture que ce depuis quoi elle a maille à partir. Mais en même temps, dans un retournement dont il faut entendre les forces qu’il mobilise et ce qu’il doit à l’ouvrage singulier de celles-ci dans la langue et ses codes, ce savoir sur la condition testamentaire de l’écriture qui la hante entretient un avers, engendre l’inédit : c’est dans écrire que prennent forme, se déplient et s’éprouvent les traits de l’expérience, que s’arrachent à l’indéfini et à l’écheveau de multiplicités les modulations de l’affect ou que s’opèrent leurs déplacements. Les notations dans le journal sont innombrables, qui font état qu’écrire n’est pas l’anamnèse d’états qui seraient antérieurs, mais relève d’une paradoxale temporalité : à la fois effet d’après-coup de l’être-affecté, et tout en même temps puissance à faire advenir l’expérience comme son effet.

8Inlassablement à l’écoute de cette force d’énigme qui fait la singularité d’une vie, les pages du journal en multiplient les esquisses en tant que chaque fois une, mais également dans l’unicité de chaque rencontre, de chaque contact. L’unicité, la singularité ne cessent ainsi de se diffracter, d’un plan à l’autre. S’en faire la destinataire témoigne d’une fidélité paradoxale à la dimension de ce qui vient ou est venu à être, dans son caractère imprévisible, incalculable : « ces gens que l’on voit sont d’une étoffe qui n’existe qu’une fois dans le monde, ces contacts que l’on a sont uniques, et si E. venait, disons, à mourir cette nuit, il ne m’arriverait rien de particulier. Pourtant la substance de son être jamais ne sera répétée » (vol. 3, p. 188). Tout effet de précédence, de référentialité, de renvoi à ce qui s’appellerait monde s’estompe à travers les images de tissu, de matériau, pour advenir en écriture, pour faire se confondre la forme métonymique du temps et celle de l’écriture :

  • 10 Jacques Derrida, Chaque fois unique, la fin du monde, Paris, Galilée, 2003, p. 90.

le temps n’est-il pas la forme et la force ponctuelle de toute métonymie, sa dernière instance ? […] N’est-ce pas la ressource ultime pour la substitution d’un instant absolu à un autre, pour le remplacement de l’irremplaçable, de ce référent unique par un autre qui est encore un autre instant, tout autre et encore le même ?10

9Dans ces notations éparses, ces vignettes qui pourraient apparaître comme autant de memento mori, s’esquisse une poétique qui pourra donner forme aux retournements qui s’y manifestent. L’écriture est à la fois testamentaire et autre que testamentaire : un certain travail dans la langue permet de faire opérer, sur un point de bascule inhérent au langage, un vacillement entre un envers et un avers. Inlassablement, elle vise et œuvre dans la langue à ce qui lui donnerait dimension d’acte, de faire, de scène. Elle met en jeu, à l’œuvre, de multiples façons un effet-pharmakon, ni poison ni remède, mais vif du frayage, tel que le poème en inscrit la traversée. La logique du supplément, et ses effets d’après-coup de la différance, est mise en tension avec la visée d’un équilibre interne de relations qui composent le plan d’une forme ; elle est appréhendée en tant que travaillée par une énergie, une dynamis (force, latence) que Virginia Woolf, empruntant aux métaphores picturales de Bloomsbury, traduit en termes d’intensité vive transmuée en un devenir impersonnel :

Et ce qui reste d’Eddy est désormais sous certains aspects plus vif, quoique plus diaphane, sa personne tout entière se composant peu à peu dans mon esprit, tout ce qui pouvait se rattacher à lui, et se transformant en un paysage qui lui correspondrait : suscitant une œuvre d’art pour elle-même. (vol. 3, p. 189)

10L’écriture déploie sa scène matricielle, met en abyme son œuvre génétique, dramatise la transmutation de la vie personnelle en une vie intensifiée par le travail en un plan de composition deleuzien. L’écriture s’entend comme engendrement inépuisable de formes, depuis l’esquisse déposée pour sa valeur de trace puissantielle (« ne sachant jamais quel est le brin de paille flétri qui ranimera l’ensemble du bouquet », ibid., p. 35) jusque dans les différentes esquisses de la genèse d’une œuvre. Elle se sera alors fait le relais impersonnel d’une sur-vivance infinie qui a pour nom littérature.

  • 11 Martin Heidegger, Être et Temps, traduction François Vezin, Paris, Gallimard, 1986, p. 305.

11On voit dans ces vignettes opérer ce travail de transmutation de la perte en recueil des formes de vie dans leur puissance de devenir impersonnel, non plus mimétiques mais d’une certaine façon abstraites du personnel pour devenir instanciations ou métonymies du signifiant vie. L’écriture du journal rend compte, ou plutôt répond, d’innombrables façons de l’irruption de la perte. Tout d’abord en ce que l’écriture porte trace de l’intraitable du réel, de sa force d’effraction. Diffuse quand la résonance de sa déchirure, d’un affect inarticulable, s’insinue dans une ellipse temporelle lorsque la mort est évoquée dans un effet de différé ; plus explicite lorsque l’excès de son réel double de silence ce qui peut en être dit et en est accusé dans l’après-coup : « et puis ce fut l’assaut des émotions » (p. 7). Entre l’écriture et le réel se joue l’intraitable d’un sans-rapport qui hante l’écriture aux prises avec l’aporie. L’écriture approche l’impossible, tend à donner forme au moment de sa survenue, comme à propos de la mort du roi : « et maintenant au moment même où meurt le roi », « j’imagine qu’à n’importe quel moment, il se peut que le majordome entre, au moment où ils finissent de dîner, et dise : Le roi Edward VIII, à la suite de quoi – » (vol. 5, p. 8-9). Dans le premier cas, l’aporie rend le présent simple agrammatical ; dans le second, le tiret mime le terme, interrompant toutes les médiations qui l’avaient précédé et métaphorisé. La temporalité est alors souvent travaillée par des effets d’anamorphose, tend vers un incompossible qui la hante, comme il hantera d’une autre façon l’écriture de Beckett. L’intimation de la mort, le savoir sur son imminence dans certains cas, prend alors la forme d’un toujours-déjà qui se confond avec vivre. Les vignettes approchent cette temporalité paradoxale d’une finitude qui n’a pas de fin : elles anticipent un mourir en un vivre (« et le roi n’est pas mort mais tout comme », ibid., p. 9), parfois étirent un vivre qui n’est déjà quasi plus vers un mourir qui n’est pas encore, souvent saisissent dans une simultanéité qui met la pensée et la langue à l’épreuve la conjonction défigurante d’une vie et d’une mort. Il arrive que l’imaginarisation du réel soulage l’affect d’angoisse et l’emprise de la hantise, comme dans ce script des derniers moments d’une aviatrice avant sa disparition en plein vol : « c’est étrange, d’avoir donné consistance par des mots à la vision de la princesse volante, j’ai pu mettre au repos un spectre qui se présentait avec insistance à mes yeux » (vol. 3, p. 155). Mais les nombreuses modalisations qui ponctuent ce script et soulignent sa texture imaginaire, ainsi que l’évocation, en une autre page, de la solitude d’un ami attendant la mort dans une chambre, disent la part incessible de cette expérience, toujours déjà imminence « la plus propre », sans relation à l’être-vers-la-mort d’autrui, « indépassable »11 : l’écriture orientée par la pensée de l’autre en son expérience la plus singulière témoigne alors de la paradoxale conjonction d’une proximité imaginaire et d’un lointain, d’un inconnaissable absolu.

  • 12 Jacques Derrida, Chaque fois unique, la fin du monde, ouvr. cité, p. 188.
  • 13 Ibid., p. 211 et p. 32.

12Toutes ces vignettes énoncent combien le deuil, ainsi que le souligne Derrida, est constitutif des noms de l’ami, du proche, du contemporain et circule de son anticipation dans le filigrane de la vie. Le deuil n’est pas ainsi seulement un temps de l’après-coup ; il s’anticipe, il est toujours déjà lié au nom de l’autre : « l’anticipation de la mort vient creuser de façon irrécusable, le vivant qui la précède »12. Tour à tour les noms des proches, Vanessa, Leonard, Clive, Julian, des amis, Lytton, des connaissances, deviennent, par situation, les noms « de survivants virtuels, actuellement virtuels ou virtuellement actuels » ; il arrive, comme dans certains échanges entre Virginia Woolf et son mari, que l’un devient pour l’autre « survivant ou survécu »13. Si bien que c’est parfois dans l’oscillation entre survivance et survie que se projette le temps à venir : quelles seraient les conditions de survie à être exposé à l’absence de l’autre, des autres, lorsque la condition de survivant de l’autre semble se confondre à un deuil impossible, à une survie exsangue ? Quels sont, quels seront les modes « de la passion, l’endurance, la patience de ce travail » d’un deuil à venir qui aura toujours déjà été lié au nom de l’autre ? La passion de la création, de l’art dont témoigne cette apostrophe, « Oh, art, Patience ! » (vol. 5, p. 25), jusque dans son homophonie équivoque, en répondrait-elle encore ?

  • 14 Ibid., p. 43.

13Ces brefs et nombreux memento mori donnent également à entendre ce que Derrida appelle la paradoxale « force métonymique du deuil »14. Tout en marquant une vie d’une inaliénable singularité jusqu’en sa mort, voire depuis l’incessible de celle-ci, le nom est plus d’un, éveille d’autres noms dans ses traces ; certains, comme ceux de la mère de Virginia Woolf, de Stella et de Thoby, insistent comme une cryptographie spectrale qui en sous-main irradie et densifie le feuilletage du texte. Certaines figures de la poétique woolfienne y trouvent comme leur chiffre archétypique : la figure des vies obscures féminines trouve sa réserve séminale dans le nom de la mère, celle du « jeune homme brillant », à la fois promis à un avenir et amputé d’un devenir dans le destin du nom de Thoby. Mais cette force métonymique ne rend pas les noms interchangeables, elle ne les encrypte pas dans des identifications narcissiques ni ne sollicite une lecture empathique ; au contraire, elle dialectise le mouvement entre identification et altérité liée au nom de l’unique, à sa perte, elle suscite un rapport dans la réitération de la perte, et tout autant ouvre sur le non-répétable. Cette dialectique fait à la fois trace du frayage qui œuvre dans l’écriture et associe un nom à un autre, dans un maillage de signifiants qui, lui, demeure invisible, et du frayage d’une pensée qui esquisse les divers traits de l’incommensurable.

  • 15 Ibid., p. 124.

14Les vignettes ainsi engagent l’écriture dans un questionnement des rituels et des codes qui prévalent dans les temps de deuil. La perspective critique qui domine alors prend sa source dans une intimation de l’aporie que les codes symboliques et leurs instanciations collectives méconnaissent, suturent. L’affairement des hommages d’usage qui se préparent à l’annonce d’une mort qui n’est pas encore survenue, la prolifération des discours et des commentaires occupent l’intervalle du temps de leur piétinement stérile, tels « les vieux chevaux de guerre de la presse piaffant dans leur box » (vol. 5, p. 8). L’écriture mime parfois le parcours de la procession funéraire, souligne les effets dérisoires et incongrus du pathos sur les corps, ou le contretemps bruyant de la précipitation des vivants, craignant d’arriver en retard dans le temps du silence. Les citations des dernières paroles, le recours à la prosopopée souscrivent aux conventions du genre de l’oraison funèbre et du discours d’hommage, mais redoublent la perte en usurpant la parole de l’autre et en laissant place au désir quelque peu obscène d’être bien tôt consolés. C’est comme si l’écriture ne pactisait pas devant la force de l’aporie qui laisse trace de son souffle sur les discours et les codes qu’elle ruine. Comme si elle était tentée par le silence, ne craignant pas d’en redoubler l’effet : ne pas faire parler l’autre, ne pas occuper son silence à sa place. L’écriture semble alors entremêler deux modulations : celle de l’asymbolisable de l’effraction de la perte, et celle d’un deuil impossible « qui pourtant reste à l’œuvre, creusant interminablement au fond [des] mémoires, sous leurs grandes plages et sous chaque grain de sable »15. Mais elle recèle également une dimension métapoétique, donne à entendre combien dans la poétique woolfienne les codes symboliques ne sont perçus que comme morne logique d’itération portant une force mortifère, recouvrant de leur figement le nom d’une vie qu’ils trahissent. Écrire ne pourra se faire qu’à la condition de lutter contre la force de figement des codes, l’encrassement de la langue, l’inertie de l’énoncé : « la seule façon d’éviter l’encroûtement, c’est de faire un brasier d’un fagot de mots » (vol. 5, p. 257).

  • 16 Mireille Calle-Gruber, Marguerite Duras, la noblesse de la banalité, Paris, De l’incidence éditeur (...)

15À être ainsi placés sous le sceau de ce qui oblige, vivre et écrire se confondent. D’une part l’exposition au présent ténu de l’écriture avive une conscience aiguë du temps comme forme précaire d’un pur passage ; la différence entre mort métaphorique et mort toujours déjà imminente s’estompe et le cours métonymique d’une phrase prononcée se transforme en un possible adieu : « je suis impressionnée par le caractère transitoire de la vie humaine, à tel point que je dis souvent adieu – après avoir dîné avec Roger par exemple » (vol. 3, p. 218). L’expérience ne semble se soutenir que de son énonciation, et dire est éprouvé en sa forme temporelle la plus pure : acte chaque fois unique. L’événement du dire et l’événement du vivre font un, parachevant ainsi dans l’expérience ordinaire la forme du poème. De même, mourir se métaphorise comme le destin d’une phrase qui s’interrompt plutôt qu’elle ne s’achève : « j’aime quitter une pièce tout en parlant, une phrase désinvolte inachevée aux lèvres. Cela m’a fait cet effet-là – pas de scène d’adieu, pas de soumission – mais quelqu’un sortant d’un pas et s’enfonçant dans la nuit » (ibid., p. 7) : alors que vivre est figuré comme une phrase qui s’inachève au-delà du seuil d’une pièce, la même image de la phrase inachevée est mobilisée pour évoquer la bascule dans le néant. La phrase inachevée fait ainsi s’entrelacer deux valences, selon une métaphoricité poétique et pensive. D’une part, parler, dire une phrase qui se suspend, atteste d’une pensée de l’expérience de la parole dans sa puissance poétique comme dire unique en tant qu’elle institue un monde. Elle met à nu le ressort de la poétique woolfienne, qui rend consubstantiel le cours d’une phrase, le « il arrive » de la phrase, et vivre. Que ce soit dans le « il arrive » de la phrase la plus prosaïque mais d’une certaine façon toujours incalculable, « ou dans la pratique d’une richesse langagière infinie, laquelle ni fondée, ni raisonnable ou déraisonnable, se tient là – comme la vie. Incertaine, incontournable »16. D’autre part il se trouve qu’un jour la protension de la phrase, à toujours rouvrir son envoi et relancer son tour performatif en vue de son inachèvement, se suspende dans une ultime aposiopèse. La rhétorique, dans l’indécidable du seuil « entrant d’un pas dans la nuit », donne alors figure au lieu de l’impossible.

  • 17 The Diary of Virginia Woolf, vol. 4 (1931-1935), New York - Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 19 (...)

16Mais il faut encore interroger, car ce qui tient en haleine et donc en vie l’écriture dans ces vignettes, c’est une certaine obligation. Elle n’est pas prononcée comme telle, ne se dit pas de façon explicite, ne fait l’objet d’aucune déclaration. Comme s’il n’était pas possible d’en répondre, au nom de quelque loi, quelque jugement que ce soit : ainsi, à propos de la mort de la romancière Stella Benson, on lit : « Mais il s’agit de Stella Benson. Alors pourquoi ce désir d’écrire quelque chose, aussitôt ? Je ne la connaissais pas, mais quelque chose me touche : ce regard fin, patient, la voix faible, la toux, la sensation d’étouffement »17. L’impossibilité d’en répondre n’inhibe pas l’écriture, qui s’engage dans cette indétermination même. Elle récuse de ce fait même les codes qui immanquablement, à se saisir d’une obligation, à la codifier, en feraient prescription. L’obligation ne se prononce pas depuis un surplomb, depuis une extériorité ou une communauté, elle n’érige pas un piédestal pour un sujet qui s’en revendiquerait. Elle relève d’un trait transférentiel à l’autre, d’un paradoxal devoir sans devoir, d’un ça oblige dont la loi reste indécidable, sans origine. Parfois même elle échoue, ainsi qu’en témoigne cette notation d’un nom à l’association duquel nulle image, nulle archive n’aura structure d’appel. Ainsi en fin de l’entrée du 1er novembre 1940 : « J’ai oublié de dire qu’aujourd’hui j’ai appris la mort d’Hilda Matheson par Ethel. Mais elle n’évoque aucune image » (vol. 5, p. 335). Reste le nom seul comme archive dont le journal garde la trace. Forme à la fois précaire et quintessentielle de ce de quoi il se donne de répondre. L’obligation en effet émane et s’éprouve dans le frayage de l’écriture, des effets de la lettre, qui permettent d’y saisir un poïen, c’est-à-dire la configuration d’un monde, unique. Ce qui oblige l’écriture, dans l’oscillation entre toujours et chaque fois, c’est alors d’ouvrir l’écriture de la vie sur sa singularité irréductible, de l’écrire, une.

17Ce qui dans cette visée vers l’unique fait pivoter l’écriture, la travaille dans et à rebours de la perte, la traverse d’un battement qui la désoriente par son régime équivoque, c’est l’amour de la mémoire. Celle-ci le doit au fait d’être puissance de résonance, déploiement d’effets qui démultiplient leurs réseaux dans le présent paradoxal de l’après-coup :

Pour l’instant (7 h 30, le dîner approche) je peux juste noter que la beauté du passé tient à ce que l’on n’a jamais conscience d’une émotion sur le moment. Elle se déploie plus tard, si bien que l’on n’éprouve pas des émotions complètes en lien avec le présent, mais seulement en lien avec le passé. (vol. 3, p. 5)

  • 18 Jacques Derrida, Chaque fois unique, la fin du monde, ouvr. cité, p. 97.

18Puissance de survivance, archive d’adhérences affectives imprévisibles, elle contre une perte qu’elle n’efface pas, voire en intensifie l’effet de gain en une éphémère complétude imaginaire que transportent les signifiants. La sur-vivance initie à une étrange temporalité, qui entremêle ce qui a été et vit encore, va jusqu’à re/susciter dans l’avoir été la puissance de vie qu’il fut. Il y a dans les vignettes une urgence à écrire contre l’oubli, parfois en trempant, à l’annonce d’une mort, la mémoire dans le vif d’un souvenir, d’une joie intense liée à l’échange avec l’ami, la parataxe faisant jouer alors la motilité de l’affect, scandant son régime contrapuntique. Le régime discontinu de l’anamnèse qui ressuscite des bribes de souvenirs ne s’indexe jamais sur la forme biographique du récit de vie. Il n’y va pas d’un « raconter » qui se présenterait dans la forme objectivante d’un récit, car l’écriture est traversée d’une urgence, la mémoire arrache à l’oubli, même si elle peut être défaite par lui : « J’ai oublié ; me souviens avoir pensé, pourquoi protester ? » (vol. 5, p. 256). Sa médiation, semi-erratique, incomplète, rend à la vie quelques bribes, et c’est de ce présent à la mémoire que les notations, parfois dépourvues de marqueurs grammaticaux de temps, se font les traces. À être partiale, partielle, à être parfois reprise, l’anamnèse, « s’interromp[ant] toujours trop tôt, […] reste à venir »18. Mais il y a toujours au moins à en retenir l’esquisse : « cette esquisse fera l’affaire, puisque je suis trop éreintée pour écrire » (ibid., p. 198), à répondre à l’appel d’un nom et aux images qu’il suscite avant que la fatigue ne l’emporte : « Ainsi celui qui inspire ces vagues souvenirs par une nuit d’hiver – lui qui fait défiler dans ma tête fatiguée quelques faibles images pour la dernière fois – gît […] » (p. 256). Comme si le souffle d’une vie (laquelle ?) ne pouvait être au repos qu’une fois cette tâche mémorielle accomplie. Mais celle-ci n’en est pas moins interminable, car la survie spectrale de l’autre est sujette à d’innombrables réécritures, comme il l’avait été de son vivant. L’écriture fait vivre le spectral, fait entendre une disparité presque consonante entre la présence de l’absence et l’absence de la présence : « les fantômes, comme je les appelle, changent de manière si singulière au gré de mes pensées ; comme les personnes qui sont en vie et qui changent en fonction de ce que l’on entend dire d’elles » (vol. 4, p. 83).

  • 19 Ibid.

19Le nom de l’autre n’existe plus qu’en la mémoire de celui qui évoque sa vie et à ce titre l’invoque dans cette archive hétéroclite et dérisoire qu’est le journal. Les vignettes de deuil relèvent d’intensités contradictoires que la parataxe avive : d’une part, elles sont entremêlées aux activités les plus triviales que consigne l’écriture au fil du jour (« et nous sommes partis – moi, acheter des chaussures chez Fortnum et Mason », vol. 3, p. 164), et font ainsi entendre différentes strates, dans cette mise en réserve qui fait de la trace une archive. Traces du jour écoulé, ou traces d’un passé plus lointain « ne seraient rien, ou pas grand-chose, sans la riche intensité de cette réserve même »19. Mais en même temps, selon un régime tout aussi quotidien, elles laissent trace du combat entre néant et mémoire en celui qui survit et écrit. Il n’est pas subsumé par une relève métaphysique mais se joue pli contre pli, dépli des traces mémorielles contre plis de l’oubli, survivance dans l’écriture à chaque fois reconquise. Les bribes de souvenirs elles-mêmes déploient en éclats diffractés la seule dramaturgie du temps. Elles disent à la fois l’épaisseur mémorielle des traces et leur précarité, soulignent le caractère contingent des rencontres qui auront fait s’entrecroiser deux vies, prennent acte de l’après-coup du savoir qui rencontre le coup du destin lorsque l’occasion se révèle avoir été ultime.

  • 20 Jack Hills fut le mari de Stella, demi-sœur de Virginia Woolf.
  • 21 Painswick, nom topographique, associe le signifiant pain (douleur) à celui de wick (mèche).

20Elles ont de plus un caractère singulier, car elles attestent à la fois de l’expérience de la voix qui évoque les souvenirs par écrit et de la mémoire de l’autre dont elles se font d’une certaine façon dépositaires. C’est ainsi une paradoxale mémoire, soulignée par l’anaphore à la fois élégiaque et vive de « je me souviens », que cette mémoire pour l’autre, par-delà lui, au vif de son nom survivant à sa présence. L’expérience de la perte est parfois redoublée en abyme au creux du souvenir évoquant la vie de l’autre et irradie les signifiants comme celui de Painswick dans l’entrée suivante à propos de Jack Hills20 : « Et puis ces déplorables soirées à Painswick, assise à ses côtés dans une maison d’été, après le dîner ; lui, me saisissant la main dans les affres de sa douleur : ravagé – tu ne peux pas comprendre – et moi, fixant un petit buisson dont je faisais un symbole de la douleur » (vol. 5, p. 198)21. À cette mémoire du nom, le rien – oblige, pour qui précisément l’écriture aura toujours répondu de ce seuil-là. Ce n’est pas alors que les souvenirs soient écrits au nom de l’autre, à sa place, ni même qu’ils retracent la forme de sa vie, et soient à ce titre l’esquisse d’une biographie, mais chaque souvenir anime la survivance de son nom, une métonymie de son nom qui perdure, et se survivra tout le temps que l’écrit en accueillera la réverbération en l’autre. Il arrive que la survivance du nom, confiée à l’écrit, soit manifestée dans des effets de mise en abyme de cryptes et de traces vertigineux. Ainsi le nom de Stella lorsque est évoquée la vie de Jack Hills : « Une lettre d’Italie : “Ne crois jamais que j’ai oublié Stella, même si j’ai aimé d’autres femmes” » (ibid., p. 198). La survivance du nom bat d’une mémoire à l’autre, d’une énonciation à l’autre, y compris dans le double régime d’une possible dénégation, entre éclat et éclipse.

21Ce qui donne parfois à l’écriture de ces vignettes une singulière intensité, c’est leur caractère hallucinatoire : la distance temporelle s’efface, les catégories narratologiques assujetties au concept critique de récit, telles que temps de la narration et temps de l’histoire, ne sont pas opératoires. L’écriture sténographique est plutôt une certaine modalité de voix, de diction : parce qu’elle est affaire de rythmique, de scansion, de régime accentuel. Les séquences sont question d’intensités, de vitesses, que la déliaison de la parataxe accélère et dont elle avive les frictions : tantôt elles sont brèves, tantôt les souvenirs affluent par saccades. La mémoire est une pulsation qui engendre et qui s’engendre à même l’anamnèse de la singularité. À la croisée de la mémoire et de l’imaginaire, médiée par le signifiant, se produit une cristallisation de l’être-affecté (« la capacité à voir en imagination laisse toujours trace en moi de quelque chose qui est en partie visuel, en partie affectif », p. 289), laquelle donne à la présence spectrale du souvenir une singulière puissance. L’écriture est investie d’une puissance hallucinatoire qui mobilise par les souvenirs une valeur d’affect actuelle. Le souvenir est alors une phrase-affect dont le temps est « maintenant ». Elle a de ce fait valeur de contre-marque qui retourne contre elle-même la valeur testamentaire de la lettre, puisque celle-ci recèle l’agir d’un in/actuel. Un tel déplacement peut s’effectuer parce que le souvenir n’est pas rapporté à sa dimension d’événement sur une chaîne temporelle mais à celle de recueil de la vie qui a été : l’écriture se fait recueil des formes de l’être, le geste, y compris dans sa forme la plus insignifiante, la plus triviale, relève du poème.

22Il est une modalité du deuil qui se situe sur le seuil indécidable entre actualité hallucinatoire, prégnance du possible, et savoir de l’irréversible, c’est celle qui capte ce qui fut le vif d’un nom, tel celui de Stella Benson, romancière, sous la forme d’une puissance d’être, d’atteindre, de créer, saisie en tant qu’elle sera désormais dérobée : « confiante, patiente, très sincère – je pense à elle : essayant d’ouvrir la voie à quelque chose de plus profond, dans une de ces soirées difficiles – nous aurions certainement pu l’atteindre, si l’occasion nous en avait été donnée » (vol. 4, p. 192). Il y a, dans l’irréversible qui souffle tous les aspects et temps de l’expérience, un indéniable motif élégiaque. Mais plus encore on y entend l’insistance d’une pensée de la vie comme inépuisable ouverture à la puissance, au pouvoir-être, que ce soit dans les voies à venir d’une amitié, ou dans celles d’une œuvre laissée inachevée. L’irréversible maintient à vif la question : de quoi un nom, au travers des contingences de son destin, aura-t‑il tenté de répondre ? De quelle forme de vie impersonnelle son destin aura-t-il été l’écriture ? À travers l’évocation de la romancière Stella Benson, on trouve la trace de cette question dans le titre biffé d’un roman, qui déporte la vie personnelle sur un plan de composition, par-delà les contingences : « “Je vais vous envoyer mon livre ˃˂”, etc. Vivant sur une île lugubre, avec les Colonels pour seuls interlocuteurs » (ibid.).

  • 22 Jacques Derrida, Chaque fois unique, la fin du monde, ouvr. cité, p. 215.

23On aurait ainsi trop vite fait de trouver dans ces vignettes la seule trace d’une inflexion mélancolique aux prises avec l’inarticulable. Ce qui s’engage ici est bien plus une pensée de la vie, dans son rapport à la limite, à l’inconnu, au hors-sens, ainsi que des bords sans bords qui dé/limitent (suivant l’équivoque de ce signifiant) l’appréhension d’une vie unique. Il s’y joue une interrogation inlassable, dont le journal répond, jusque dans sa forme la plus triviale, faible, que Virginia Woolf désigne souvent du nom de « griffonnage ». À même les traces griffonnées du quotidien, dans leur pulsation cursive, s’engage une manière d’éprouver et de penser une affirmation de la vie « qui n’est pas autre chose qu’une pensée de la mort »22 mais qui la transvalue en un devenir impersonnel.

  • 23 Isabelle Alfandary, « Virginia Woolf / Friedrich Nietzsche : la vie ou l’innocence du devenir », V (...)

24La question que ne cesse en effet d’évoquer le journal de façon plus ou moins explicite est celle de la fidélité posthume à ce qui fit d’un nom une vie, une. À quoi, de la vie, est fidèle le geste de témoigner de sa perte ? Qu’est-ce qui l’oblige ? Les vignettes sont traversées par une lancinante question, par une visée qui opère en son cheminement même, bien plus qu’elle ne cherche réponse. Elles tendent à sonder comment la puissance de la vie, dans les formes et intensités que celle-ci s’est données, s’est trouvée à y être affirmée ; comment une vie personnelle a façonné sa forme de vie impersonnelle, son plan de devenir. Il en va d’une poétique à la fois exquise et discrète, puisque parfois quelques notations suffisent à en constituer l’épure. Les notations sont animées non pas par une approche de la vie rapportée au sens de l’action, au sens d’une œuvre à réaliser, d’une finalité à accomplir, mais par un questionnement, plus poétique qu’éthique, à savoir : comment chacune de ces vies a-t-elle répondu de son rapport à la vie, à la mort, à la vie depuis son rapport à l’angoisse, comment a-t-elle engagé son désir, son émoi, a-t-elle soutenu, renouvelé son devenir en son « innocence »23 inchoative ? Les vies suscitées par quelques notations portent toutes, chacune, un éclat singulier. Mais celui-ci ne se donne pas depuis un cadrage narratif préalable : il ne se donne pas par le biais biographique qui imposerait son armature formelle, et le ferait en fonction de présupposés (lesquels ?) sur le rapport entre vie et écriture. Ce qui oriente les vignettes et tout à la fois les cause, ce que sonde l’interrogation qui entrechoque les notations au vif de son mouvement, de sa dynamis, c’est comment elles ont répondu dans leurs manières d’être, au sein même des luttes les plus âpres, des ressources de puissance de la vie, de son affirmation. On l’entend : vivre et écrire sont pensés comme un poïen, une manière de faire advenir, comme une puissance d’engendrement, d’œuvre, de création. Le questionnement semble se formuler en ces termes : de quel art une vie s’est-elle instituée la forme, quelle a été l’assomption de son affirmation, comment a œuvré la forme de son devenir impersonnel, quel a été son régime de phrase ? Il n’est pas sans comporter un rapport à l’énigme, à l’intraduisible.

25Avril 1925 : le journal rend compte – dans un effet de différé qui donne à entendre le silence d’une ellipse temporelle entre deux entrées – de la mort de Jacques Raverat. Les notations paratactiques juxtaposent des éclats dont le noyau provient de la juxtaposition d’une mort, et d’un désir de mourir lié à une éprouvante maladie : « Jacques Raverat est mort ; après avoir aspiré à mourir » (vol. 5, p. 7). La page fait s’entrechoquer, mais aussi s’entre-parler, souvent de part et d’autre d’un intraduisible, d’un sans-rapport, des intensités, des affects liés à vivre, mourir, écrire. De la vie de Jacques Raverat est suscitée l’intraduisible coexistence entre un désir de mourir et l’adresse à l’autre dans laquelle la vie se survit, par le biais d’une lettre où il exprime son bonheur d’avoir été un des premiers lecteurs de Mrs Dalloway. Cette intraduisible coexistence fait circuler une ligne de fuite, un éloignement infini, une altérité irrejoignable, dans l’évocation de l’ami. En lui une énigme demeure et continue de regarder celle qui écrit. Mais à travers lui également, s’est accusée réception de l’œuvre littéraire puisqu’il s’en est fait le destinataire. On comprend alors que cette obligation, qui interroge comment une vie œuvre à relancer sa puissance d’affirmation, se démarque des ritualisations du deuil. Ne s’y reconnaisse pas. Elle en souligne, on l’a dit, dans des régimes mimétiques légèrement dérisoires à la fois la théâtralité solennelle et pathétique. Les rituels, les inflexions incongrues des corps, les hymnes maladroits à la vie, et les discours cultuels mélodramatiques attestent d’une méprise : « et l’ensemble produisait un effet plutôt indéfinissable » (vol. 3, p. 164), « Qui est Dieu et qu’est-ce que la Grâce du Christ ? Et qu’est-ce que ces mots signifiaient pour Jane ? » (ibid., p. 181). Elle se démarque également d’un pictorialisme morbide « par Millais, ou quelque autre Victorien » dont les effets de représentation cadrent et contiennent en les objectalisant dans une logique allégorique les signifiants « la vie et la mort, la jeunesse et la tombe » (p. 154). De même, la canonisation de Thomas Hardy au « Coin des poètes », sous le sceau d’un performatif cérémoniel « Dans l’espoir sûr et certain de l’immortalité », est jugée « peut-être mélodramatique » (p. 174).

26On entend alors combien les codes et les rituels symboliques servent de contrepoint, pour être radicalement déplacés par l’introduction d’un autre point de vue, d’une autre perspective : en introduisant la façon dont la vie disparue regarde les survivants endeuillés, mais plus encore l’écriture qui s’est faite dépositaire de son nom pour approcher cet inconnu qui l’a traversée, à savoir comment s’y est joué, y a œuvré, ou a échoué à y œuvrer, son cours poïétique, les inflexions qu’il a prises. Il s’agit parfois de faire trace d’une vie qui s’était paradoxalement promise, destinée à l’auto-effacement. Un désir d’arracher un nom aux différentes formes de néantisation qui peuvent l’avoir marqué. Ainsi le cours ajouré d’un bavardage laisse trace de quelques notations sur les derniers temps de vie d’une cousine, Kate. La vie de celle-ci se rassemble, se condense en quelques traits d’une singulière puissance évocatoire. S’y détaillent les traits abstraits d’une solitude sans plainte, et le timbre tragique d’une vie minéralisée, désertée par l’autre. Jusqu’à se littéraliser dans un effacement de toute archive, comme en témoigne la notation sur les « cinquante-huit journaux intimes brûlés, j’imagine » (p. 17). Le journal ainsi à la fois rend compte d’une vie ciselée dans une passion mortifère et relève cette négativité en rédimant un nom qui échappe à son auto-effacement. Ou bien la vie est comme retenue dans une sorte de stase lorsqu’elle semble ne plus être que le site d’une obstination biologique, mue par un seul instinct de conservation qui la retourne à l’ordre tyrannique du besoin. Souvent ce qui se livre à travers les souvenirs et l’évocation de traits de son plan de composition, c’est une étrange inversion qui gangrène les promesses et les possibles et fait d’une forme de vie celle d’un destin tragique. Comme si dans certaines formes de vie, en particulier celles qui figurent la domination masculine, il y avait souvent une œuvre de mort qui enchaînait la vie à une mortification ravageuse. Au travers de la médiation des rumeurs, des propos et des impressions, les vignettes tentent de capter dans l’évocation d’une vie le filigrane muet de ses ressorts fantasmatiques : ainsi les impressions disparates du « jeune homme brillant », sous les traits de Goeffrey Scott, Bernard Holland, ou plus tard de Tommie, mettent peu à peu au jour un noyau oxymorique, « le visage sophistiqué d’un échec » (p. 243), qui rendra tragiquement raison d’une passion amoureuse sans retour tout autant que d’ambitions d’écriture avortées ou encore d’une pulsion d’autodestruction. L’évocation bute sur le non-accompli, l’irréalisé, comme autant de renoncements par où la vie se trahit ainsi que le souligne l’épitaphe quelque peu ironique « et il reste à tout jamais le jeune homme brillant » (ibid.). Les vignettes en cela ne sont pas sans partager l’idiome moderniste des nouvelles de Katherine Mansfield, ou de Joyce dans l’évocation des impasses, des pulsations fantasmatiques, des affects contradictoires qui en constituent la texture.

  • 24 Jacques Derrida, Mémoires pour Paul de Man, Paris, Galilée, 1988, p. 20.
  • 25 Jacques Derrida, Chaque fois unique, la fin du monde, ouvr. cité, p. 138.

27Cette passion de la trace est ainsi de nature poïétique plutôt que testamentaire. Elle avive dans le nom une puissance qui transcende les formes contingentes, historiques et personnelles qui ont été les siennes. D’une vie, ainsi de celle de Mrs Wells, ou de Jane Harrison, le journal consigne trois traits, trois régimes d’intensités : un regard distancié et amusé sur les hommes célèbres qui l’entourent (il s’agit de Herbert G. Wells et George B. Shaw), un rapport à l’obscur en tant que figure féminine, un bonheur au sensible dans lequel en retour semble se déposer l’archive impersonnalisée d’un affect – « elle faisait désormais partie des roses qu’elle aimait et du soleil sur la neige » (p. 164). L’écoute prêtée aux formes les plus ténues de l’appel à être déhiérarchise les objets, et les intensités des investissements. Mais le nom de Mrs Wells, ou encore celui de Jane Harrison, surtout regarde, transcende le témoignage pathétique des survivants, excède leurs intériorisations codifiantes ou projectives, porte en lui encore une altérité qui se mesure à l’aune négative des représentations. Cette altérité pressentie, beaucoup plus que les ressorts de l’émotion ou leur absence, pivote entre défaut et excès et intrigue l’écriture. Force d’excès, réserve d’inconnu, appel à une supplémentation infinie, elle ouvre le nom moins à une poétique négative qu’à la réserve inépuisable qu’il recèle, dans son instanciation métonymique du signifiant vie. Penser l’autre en son nom, au nom de ce qui dans sa vie a fait trace de son devenir, de sa forme esthétique, en son absence, par-delà les codes, les intériorisations et les projections, c’est à cela que semble s’attacher l’indénombrable peuplement de noms, propre au texte woolfien. Voici précisément à quoi l’écriture s’oblige : il ne s’agit pas d’intérioriser la vie de l’autre, de « prendre l’autre en soi, comme dans la tombe ou le caveau d’un narcissisme »24, ni de répondre à une aporie liée au signifiant mort, par une autre aporie liée au signifiant vie, mais d’inscrire paradoxalement le « sans limite » d’une vie, « mortellement infinie »25, en composant le plan des inflexions impersonnelles qui captent certaines intensités de sa forme.

28Très souvent, à la confrontation à la perte et à la dimension du hors-sens, viennent, comme en un effet de répons contrapuntique plutôt que de réponse, s’apposer le désir d’écrire, la tâche de l’écrivain, formulés comme la recherche d’une phrase, ou l’interrogation sur la survivance de l’œuvre dans le temps. Les modulations en sont nombreuses et ne peuvent se subsumer sous un seul registre. Dans certaines pages, il est dit combien l’œuvre de pensée et d’écriture se nourrit d’un entretien infini quoique silencieux avec la façon dont un autre s’y engage. Les frayages des œuvres communiquent entre eux, s’entre-fertilisent du vivant de leurs auteurs, s’interpellent les uns les autres et s’adressent les uns aux autres par la médiation d’une communauté de l’impersonnel :

Un sentiment curieux : quand un auteur comme S. B. meurt, sa propre créativité en est diminuée. Ici et Maintenant ne sera plus dans sa lumière : sa vie en est amoindrie. L’effusion – qui émane de mon écriture – moins poreuse et lumineuse – comme si cette affaire de pensée était une toile fertilisée seulement du fait d’être pensée par les autres (c’est-à-dire par elle) : maintenant manque de vie. (vol. 4, p. 193)

  • 26 Jean-François Lyotard, Le différend, ouvr. cité, p. 105.

29L’adverbe « maintenant » fait coïncider le nom de l’œuvre (il s’agit d’un titre temporaire de The Years) et le temps de l’écriture et fait état de cet échange silencieux qui communique à travers le maillage des œuvres. Le signifiant « vie » (« sa vie ») dit la ressource protopoétique liée à l’œuvre de l’impersonnel dans l’écriture. Dans d’autres pages, c’est aux présences spectrales que s’appose le désir d’écrire : le seul contrepoint au hors-sens est la mise en œuvre d’un désir de phrase, non pas en ce qu’il fait sens, mais en ce qu’il se confond au régime de la trace, s’y impersonnalise, s’y dépossède, à travers le « il arrive » d’une phrase : « une phrase est l’événement, quelque chose plutôt que rien, et qui cède la place : la faiblesse »26. Ainsi l’évocation de la mort de Jacques Riverat est médiée par la lecture de Proust, et l’identification de ce qui fait à la fois la visée, la tension et l’équilibre de ses phrases : les résonances de celles-ci se disséminent comme réserve de l’œuvre à venir, circulant dans les plis et les déplis d’une structure texte. Vivre s’écrit parfois alors de façon posthume, depuis cette temporalité de l’outre-tombe qu’invite à figurer l’au-delà du temps de l’œuvre. Toutefois, si cette projection imaginaire existe, insiste en certaines pages où elle s’écrit sous le regard de l’autre, elle fait tout autant l’objet d’une inquiétude, voire d’une mise à distance critique. Comme si le concept d’œuvre et la captation clôturante qu’il présuppose se trouvait débordé, excédé par celui d’écriture. Déliant ou brouillant les rapports plutôt que les ordonnant, celle-ci désamorce tout effet de capture, toute envie de capture, elle n’aura pour seul cours que de se laisser sourdre interminablement, potentialité innombrable d’où se lèvent de nouvelles formes :

Maintenant que mon petit ouvrage qui m’a causé tiraillements et détresse et mes articles ne m’accaparent plus l’esprit, j’ai l’impression que mon cerveau s’emplit et se dilate, devenant physiquement de plus en plus léger et apaisé. Je commence à le sentir qui se remplit tranquillement, après toutes ces torsions et compressions qui ont été son lot depuis que nous sommes arrivés ici. Si bien que maintenant la part inconsciente se dilate ; et tout en marchant je remarque le blé roux, et le bleu de la prairie, et un nombre infini de choses sans les nommer ; parce que je ne pense à rien de particulier. De temps à autre je sens que mon esprit prend forme, comme un nuage éclairé par le soleil, au moment où sourd une idée, un projet, une image, mais ils poursuivent leur chemin, sur la ligne d’horizon, comme des nuages, et j’attends apaisée que quelque chose d’autre se forme, ou rien – l’un ou l’autre, peu importe. (vol. 4, p. 248)

  • 27 Jacques Derrida, Genèses, généalogies, genres et le génie, Paris, Galilée, 2003, p. 32.
  • 28 Jean-François Lyotard, Le différend, ouvr. cité, p. 115.

30Entre veille et éveil, immergée dans un être-affecté préréflexif, une rêverie somnambulique se met à l’écoute de l’avènement des formes, « somnambulant dans le rêve infini de l’inconscient [de la langue], s’y trouvant et s’y retrouvant sans s’y être jamais encore trouvé »27. Le rien peut alors y être embrassé comme force de désœuvrement, ponctuation de la latence, ou peut-être plus précisément comme « sentiment » d’une « non-phrase », d’un « non quoi », comme veille à ce « qu’il y ait quelque chose plutôt que rien »28 : le continuum fluctuant d’images de divers ordres dans leur tissage métaphoro-métonymique trame le « il arrive » de la phrase à même le devenir des formes sensibles qui se confond au flux du temps.

31La langue, la littérature y sont devenues les obligées de la phrase woolfienne.

Notes

1 Sauf mention contraire, les traductions sont miennes.

2 Jacques Derrida, Parages, Paris, Galilée, 1986, p. 15.

3 Ibid., p. 112.

4 The Diary of Virginia Woolf, vol. 3 (1925-1930), New York - Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1980, p. 96.

5 Georges Bataille, L’expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1957, p. 16.

6 Roland Barthes, La préparation du roman. Cours au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), Paris, Seuil, 2015, p. 281.

7 Jean-François Lyotard, « Sur la force des faibles », L’Arc, no 64, 1976, p. 4-12.

8 The Diary of Virginia Woolf, vol. 5 (1936-1941), New York - Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1985, p. 105.

9 Jean-François Lyotard, Le différend, ouvr. cité, p. 102.

10 Jacques Derrida, Chaque fois unique, la fin du monde, Paris, Galilée, 2003, p. 90.

11 Martin Heidegger, Être et Temps, traduction François Vezin, Paris, Gallimard, 1986, p. 305.

12 Jacques Derrida, Chaque fois unique, la fin du monde, ouvr. cité, p. 188.

13 Ibid., p. 211 et p. 32.

14 Ibid., p. 43.

15 Ibid., p. 124.

16 Mireille Calle-Gruber, Marguerite Duras, la noblesse de la banalité, Paris, De l’incidence éditeur, 2014, p. 36.

17 The Diary of Virginia Woolf, vol. 4 (1931-1935), New York - Londres, Harcourt Brace Jovanovich, 1982, p. 192.

18 Jacques Derrida, Chaque fois unique, la fin du monde, ouvr. cité, p. 97.

19 Ibid.

20 Jack Hills fut le mari de Stella, demi-sœur de Virginia Woolf.

21 Painswick, nom topographique, associe le signifiant pain (douleur) à celui de wick (mèche).

22 Jacques Derrida, Chaque fois unique, la fin du monde, ouvr. cité, p. 215.

23 Isabelle Alfandary, « Virginia Woolf / Friedrich Nietzsche : la vie ou l’innocence du devenir », Virginia Woolf parmi les philosophes, no 2 de Le Tour critique, 2013, p. 73-86.

24 Jacques Derrida, Mémoires pour Paul de Man, Paris, Galilée, 1988, p. 20.

25 Jacques Derrida, Chaque fois unique, la fin du monde, ouvr. cité, p. 138.

26 Jean-François Lyotard, Le différend, ouvr. cité, p. 105.

27 Jacques Derrida, Genèses, généalogies, genres et le génie, Paris, Galilée, 2003, p. 32.

28 Jean-François Lyotard, Le différend, ouvr. cité, p. 115.

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