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Filles du peuple ?

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Romain Benini

Conclusion

Texte intégral

1Deux observations sont à l’origine de ce livre : 1) la chanson, quoique étant un objet culturel majeur au xixe siècle, n’est pas prise en charge par l’analyse stylistique ; 2) la qualité de populaire, qu’on attribue généralement à cet objet et qui lui suppose une spécificité, doit être interrogée. Il s’agissait donc de mettre au jour par une analyse stylistique l’association devenue presque inévitable entre la forme chanson et l’imaginaire du populaire. Existait-il une chanson qui fût populaire indépendamment des discours tenus sur elle, et, le cas échéant, cette chanson avait-elle des propriétés qui la rendaient irréductible à d’autres formes de productions langagières et culturelles ?

2En considérant ces différents éléments, les pages qui précèdent peuvent être lues comme une expérimentation dont la démarche et les conclusions sont à la fois partielles et décevantes. L’ampleur de la tâche supposait que l’on se fixe des principes méthodologiques permettant de réduire l’angle de vue. Après avoir approché l’histoire de la chanson et des discours sur la chanson dans le premier xixe siècle, on a dégagé quelques éléments statistiques et historiques pour tenter de réunir un corpus d’étude, nécessaire à toute démarche stylistique. L’intérêt de cette démarche apparaît avec la liste des auteurs qui figurent dans la sélection : contrairement aux anthologies centrées sur les plus célèbres ou les plus politisés (comme celle de Pierre Brochon), le fait de prendre en compte tous les auteurs sous le nom desquels ont été publiées au moins trois textes sur au moins deux années différentes a poussé à examiner des textes peu étudiés voire parfois totalement oubliés, y compris par les ouvrages spécialisés. C’est ainsi que le corpus, à la lumière de la recherche actuelle et des témoignages d’époque, permet d’observer à l’intérieur même du champ envisagé une répartition entre productions que l’on pourrait appeler majeures et productions que l’on pourrait appeler mineures.

3Certains auteurs, comme Dupont, Gille, Leroy, Festeau…, comptaient parmi les voix les plus importantes de l’époque. La proportion de leurs chansons dans le corpus analysé montre que leur visibilité était au moins en partie liée à la régularité de leur activité chansonnière. Le nombre de leurs publications est probablement une trace assez fiable de cette activité et de la place qu’ils occupaient au sein de l’ensemble des chansonniers de l’époque. D’autres auteurs, comme Delaire, Devieu, Diot, Guilbert, Serre…, sont moins représentés, et étaient sûrement moins célèbres pendant la période choisie. Ils permettent d’approcher de façon plus précise et nuancée ce qu’était alors la pratique de la chanson, dont l’une des spécificités est la prise de parole par des amateurs à la production plus ou moins occasionnelle.

4Dès la sélection des textes, leur réunion sous un nom d’auteur mettait l’analyse sur la voie de l’auctorialité. Loin d’être écartée, celle-ci a été utilisée, comme une manière de penser les œuvres dans leur singularité. En effet, l’approche purement documentaire de la chanson peine à dégager les similitudes et les différences qui existent entre différentes œuvres de la même période, hormis du point de vue de leurs thèmes ou de leur portée idéologique. On a donc essayé de réintégrer les œuvres dans la production générale de leur auteur pendant la période étudiée, de manière à voir s’il était possible ou non de dégager des cohérences auctoriales. Cela a mené à questionner l’attribution de certaines chansons à Alexandre Guérin et à voir que les pratiques d’écriture différaient d’un chansonnier à l’autre. À partir de la question des passages parallèles, on a vu que différents textes d’un même auteur pouvaient être mis à contribution dans l’interprétation d’une chanson ou d’un extrait problématique. Ces deux éléments, en plus de montrer l’intérêt heuristique d’une approche par auteurs, ont permis de distinguer dans les chansons plusieurs niveaux d’énonciation, qui ne coïncident pas tous avec celui de l’auteur, et que l’on peut faire jouer entre eux dans l’interprétation des textes.

5À travers la question de l’auteur s’est posée celle de l’individualisation dans le langage et donc de la singularisation consciente qui pouvait se jouer à l’intérieur d’une œuvre : l’exemple de Gustave Leroy a montré que la combinaison de plusieurs enjeux thématiques et énonciatifs permettait d’expliquer certains faits textuels comme le développement d’une écriture argumentative et didactique. Cette question de l’individualisation mériterait bien évidemment d’être appliquée à d’autres corpus d’auteurs, de manière à comparer les différents résultats et à voir si la singularisation observée chez Leroy ne se fondait pas sur des éléments partagés avec d’autres auteurs, ou si la manière dont les divers lieux de singularisation abordés dans l’œuvre s’articulaient était véritablement discriminante.

6Dans la continuité de ces analyses, la question des scénographies auctoriales a mis en lumière la représentation que les chansonniers construisaient d’eux-mêmes et celle qu’ils se faisaient de l’écriture chansonnière : c’était là un autre lieu important de la singularisation. Cependant, il est apparu que les scénographies ne sont jamais purement singulières et qu’elles sont construites sur des éléments de représentations héritées et partagées. Ainsi, les auteurs se mettent souvent en scène dans leur infériorité sociale pour affirmer une forme d’authenticité qui confère de l’autorité à leur parole.

7La chanson est ainsi valorisée par la construction d’une figure de l’auteur populaire. Cette valorisation paradoxale de l’auteur singulier par l’appartenance à une classe peut alors être mise en relation avec le statut complexe de la production chansonnière dans le premier xixe siècle : la chanson est un genre dont la valeur est, d’une part, maximale par son public et par la manière dont elle s’inscrit dans les esprits et influe sur les représentations, et d’autre part minimale par son inscription dans la hiérarchie des productions écrites. La chanson est à la fois valorisée et dévalorisée par la dimension populaire qui lui est attachée : dans un même mouvement, celle-ci en fait un objet de peu de qualité esthétique et une production à la valeur considérable, très particulière du fait de son authenticité et de son rayonnement.

8En fait, la chanson dite populaire, située dans la lignée de Béranger, a construit au milieu du siècle une représentation d’elle-même qui n’avait pas de précédent : elle a quitté l’image de simplicité ou de naïveté qu’on lui associait jusqu’alors pour se constituer en objet grave dont la grandeur est due à sa liberté institutionnelle et à une mission de transformation de la société. Cette valorisation de la chanson est tributaire de l’idée d’une voix populaire et elle est visible notamment dans les multiples revendications d’appartenance au peuple que donnent à lire les chansonniers, mais aussi dans l’élargissement du lyrisme, de la première personne du singulier à celle du pluriel. Si, pour un Victor Hugo par exemple, le je est toujours en même temps un toi (comme cela est exposé dans la préface des Contemplations), le moi de la chanson semble toujours être pensé comme interdépendant du nous qu’il cherche à exprimer et à atteindre. C’est entre autres de cette manière que l’on peut comprendre le rejet des « rimeurs dorés » (Dalès). Il est hérité de la mise à distance sociale et politique des riches et d’une conception de la chanson dans laquelle celle-ci doit être « utile » au « peuple » (Leroy), mais il dépend aussi du rejet du moi « égoïste » qu’expriment par exemple fortement Debraux et Dauphin dans leur Bréviaire du chansonnier. Illustration de cette conception, le Chant de l’armée du Rhin est considéré comme un modèle par la plupart des auteurs de 1848 : c’est évidemment parce que c’est un chant révolutionnaire, mais aussi et surtout parce que « La Marseillaise est la chanson de tous » comme le rappelle Mousseux dans son Tableau populaire.

9Il s’exerce donc, d’un point de vue énonciatif, thématique et généralement stylistique, une tension de la chanson de la IIe République vers le collectif. Cette recherche de la chanson comme bien commun et comme création collective a mené à envisager les logiques de collectivisation dans les textes. Par-delà les circulations, citations et autres motifs communs, qui émaillaient les œuvres et les faisaient participer d’une poétique commune, il est vite apparu que la dimension la plus clairement collective de la chanson était due à la pratique du timbre : à travers celle-ci, les circulations deviennent un élément fondamental de la création chansonnière, bien plus que dans n’importe quel autre type de discours. La construction du sens des textes se fait ainsi dans une polysémioticité qui fait entrer en jeu le texte et la musique, mais elle est fondée également sur la mémoire d’un ou plusieurs textes précédents composés sur le même air. Par le timbre, la chanson se fait collective dans son fonctionnement sémiotique, parce qu’elle se développe à partir des chansons qui lui préexistent et elle se met au même rang que celles qui coexistent avec elle et qui emploient le même air. Par ailleurs, la question du timbre rejoint aussi la question du populaire, en cela que le timbre est une des conditions, à une époque dépourvue d’enregistrement, de la production et de la réception de chansons par des individus qui peuvent n’avoir aucune formation musicale. Les timbres structurent à plusieurs niveaux la production des chansonniers, et l’approche par auteurs permet d’observer la variété des timbres employés : si certains airs sont beaucoup plus utilisés que d’autres et reviennent à plusieurs reprises, la plupart des auteurs ne réutilisent qu’occasionnellement un air, à l’exception de L. C. qui a de ce point de vue une place marginale dans le corpus. Les textes associés par le biais du timbre entretiennent différents types de relations, allant de la mise en lien ponctuelle à la parodie généralisée.

10Enfin, on aurait pu attendre d’une chanson dite populaire qu’elle ait une métrique radicalement différente de celle des textes canoniques à communication écrite de la même période : tout d’abord parce que la chanson intègre dans sa définition une métrique de type musical, ensuite parce qu’elle a vocation à être oralisée et à exister en dehors de son support écrit, et surtout parce que l’idée d’une production « populaire » pouvait supposer une indifférence relative aux canons établis par la pratique des poètes imprimés pendant les siècles passés. En fait, l’analyse de ce que Benoît de Cornulier appelle la « fiction graphique » a montré que les textes, du point de vue de leur manifestation écrite, ressemblaient à ceux de la poésie canonique.

11La spécificité de la métrique chansonnière se manifeste malgré tout à certains égards, et notamment avec le traitement de l’e graphique qui cristallise dans les chansons l’existence de deux systèmes concurrents à celui de la langue des vers. Un certain nombre d’auteurs font usage à la fois du système canonique et, dans plusieurs textes, d’un autre système que l’on a appelé apostrophant, dans lequel l’e graphique peut être remplacé par une apostrophe pour marquer sa disparition à l’intérieur de la structure phonologique du vers. Quelques auteurs, très minoritaires, écrivent eux dans un système qu’on a appelé à e terminal libre, qui est plus radicalement différent du système canonique, et dans lequel les e graphiques de fin de mots peuvent être présents dans la graphie tout en n’entrant pas dans la structure métrique.

12Cette première découverte supposait une interprétation : les deux nouveaux systèmes dégagés à propos des e constituaient-ils un trait de métrique populaire ? En ce qui concerne le système apostrophant, souvent considéré comme étant lié à une expression de type populaire, il est apparu comme une représentation des discours à portée essentiellement burlesque, tendue vers un vulgarisme stéréotypé. Pour le système à e libre, il semble dû à un traitement dans lequel la représentation graphique des vers est moins primordiale. Ce système est probablement déterminé en cela par le rapport à la métrique musicale, qui donne dans les chansons des configurations étrangères à la métrique de communication purement écrite.

13De la métrique à vocation chantée découlent ainsi la plupart des spécificités observées dans les textes, spécificités qui se font jour avant tout dans l’analyse des superstructures métriques. On peut relever dans l’écriture des chansons plusieurs traits importants qui la rendent hétérogène aux productions poétiques canoniques. Parmi ceux-ci, on trouve la possibilité d’avoir des vers qui n’entrent pas dans une relation d’égalité métrique en nombre de voyelles, celle d’avoir des mètres de plus de huit voyelles non composés ou composés de manière ternaire, la présence de séquences graphiques qui ne sont pas nécessairement des vers mais qui correspondent probablement à des cellules rythmiques, l’existence de groupes rimiques à modules unaires (formes aa, aaa, aaaa), les structures répétitives du type bouclage ou rabéraa, et surtout les répétitions matérielles périodiques comme le refrain ou les bis.

14La chanson dite populaire pendant la IIe République se situe donc à une zone frontière entre la poétique du texte écrit et la poétique du texte chanté. Il est remarquable cependant qu’aucune chanson ne présente en de larges proportions des structures radicalement hétérogènes à la tradition poétique de communication écrite : ainsi, la plupart des éléments de répétition que l’on a pu repérer sont réintégrés à une métrique de papier par le biais de divers traits non nécessaires dans le chant, comme l’ajout de rimes qui évitent l’isolement de certaines séquences. C’est pourquoi l’on a pu parler à la fin de cet ouvrage de textualité de tradition écrite à connotation chansonnière.

15En fin de compte, il semble que la chanson dite populaire se définisse essentiellement par l’historicité des discours qui la prennent en charge et qu’elle-même prend en charge : en revendiquant son appartenance à une construction imaginaire et politique appelée « peuple » et en se présentant comme l’expression même de ce peuple, elle se situe à l’intérieur du discours social, mais ses formes ne sont pas fondamentalement différentes de celles des chansons considérées comme non populaires à la même époque, et c’est en cela que l’approche stylistique se révèle décevante.

16Néanmoins, cette approche a permis de montrer que la chanson de la IIe République connaît un véritable processus d’homogénéisation, qui fait émerger certaines structures nettement dominantes. Il est ainsi possible d’affirmer que le prototype de la chanson dite populaire à cette période est une chanson d’environ six strophes constituées d’un quatrain classique de 46v, géminé, dont le dernier module (de forme ab) sert de refrain intégré au système rimique et généralement syntaxique de la strophe. Cette homogénéisation, et l’apparition d’un schéma aussi dominant, s’inscrit dans une perspective de revalorisation de la chanson, qui passe notamment par l’usage de mètres complexes césurés, et que l’on retrouve dans l’accroissement du recours à l’alexandrin pendant la période : ce rehaussement par les formules métriques employées des productions chansonnières est sans doute lié également à la question du populaire et de cette « voix du peuple » que l’on a rencontrée à plusieurs reprises et qui marque l’adéquation de la chanson avec un rôle à la fois moral, social et politique de réalisation d’une parole collective inaudible sans elle en dehors des événements révolutionnaires à proprement parler.

17L’ouverture de la chanson au populaire passe en fait probablement entre autres par la question du collectif, et c’est peut-être là que la chanson de la IIe République rejoint les interrogations de départ sur la puissance de cette production culturelle omniprésente et souvent non pensée. On a vu que l’énonciation chansonnière, qui se caractérise par sa disponibilité, est au milieu du xixe siècle tournée vers une profération collective ou vers une réitération individuelle que l’interdépendance du je et du nous rend manifeste. Cet élément, qui contribue à la portée hymnodique de la chanson, justifie également sa productivité politique : les énoncés de la chanson sont appelés à être repris et véhiculés, et les multiples répétitions présentes dans les textes, en plus d’accompagner celles de la mélodie, sont la condition d’une possible autonomisation de certaines séquences dans la mémoire des individus et de la collectivité.

  • 1 Cette émancipation est visible dans tous les cas où une chanson – ou un de ses fragments – est mob (...)

18De même, à travers la question du timbre, absolument essentielle à la compréhension du fonctionnement sémiotique de la chanson au xixe siècle, plusieurs éléments inhérents à l’objet-chanson se retrouvent, et tout d’abord, la virtualité de réappropriation que constitue chaque chanson. Le timbre est l’indication d’une mélodie déjà employée et qui ne peut être désignée qu’en tant qu’elle a déjà été employée. En cela, même s’il s’accompagne parfois d’une mention de nom d’auteur ou de compositeur, le timbre donne un signe concret de cette aspiration de la chanson à dépasser le seul cadre de son auctorialité par la circulation et la mise en commun : une chanson vise à être retenue et transmise, à informer le rapport au réel de celui qui la connaît sans pour autant limiter les énoncés qui la composent aux conditions de leur production originelle. Ensuite, le timbre marque la possibilité d’une construction de sens à plusieurs niveaux, et le réemploi intertextuel ou parodique qu’il peut occasionner est l’une des ressources les plus couramment attachées à la chanson, encore aujourd’hui. Si, avec le changement de statut de la production chansonnière après la création de la SACEM (1851), les reprises d’airs connus se font plus rares qu’elles ne l’étaient auparavant, elles restent très courantes dans les pratiques non professionnelles de la chanson et constituent même l’une de ses premières manifestations dans les sociabilités, ce qui conduit à nouveau à l’émancipation de la chanson des circonstances de sa création1. Mais surtout, le timbre lie les chansons à la question de la mémoire : par le timbre, toute chanson se fait mémoire d’une ou de plusieurs autres chansons, d’autres temps, d’autres émotions, et la pratique du timbre semble ainsi illustrer la portée mémorielle de la chanson elle-même, en vertu de laquelle les chansons sont appelées à s’émanciper des circonstances de leur création et deviennent à chaque audition, à chaque profération, chez l’individu ou le groupe qui les reçoit ou les reprend, un élément enrichi de leur mémoire.

  • 2 Voir la manière dont Louis-Jean Calvet analyse la mention des chansons de Sheila par François Mitt (...)

19L’étude de ces chansons de la IIe République qui se répondent, se réemploient, se déploient les unes à partir des autres invite ainsi à penser le phénomène chansonnier dans une temporalité plus large. La chanson à timbre, dans sa complexité, pousse à envisager l’investissement par le sujet de représentations collectives qu’il peut véhiculer, infléchir ou utiliser comme lieux d’une construction idéologique particulière. Les chansons ou les fragments de chansons, devenus références d’une mémoire collective, se transforment en lieux d’individuation à partir desquels le sujet s’oriente et se positionne face aux événements et à l’intérieur du discours social, même s’ils ne sont pas nécessairement objectivés comme éléments d’une culture et d’une représentation du monde. Entonner une chanson ou la mentionner revient à donner une image de soi à travers elle2, mais dans le même temps, l’accumulation de chansons ou de parties de chansons dans la mémoire des individus entraîne une mobilisation de ces références dans de multiples types de situations, interactionnelles ou non, à l’intérieur desquelles se construisent des interprétations de ce qui est vécu : il est ainsi possible que le sentiment amoureux ou l’engagement politique soient envisagés, voire modelés à travers la représentation qu’en donnent une ou plusieurs chansons.

20Les chansons sont toujours des objets disponibles, c’est-à-dire des objets que l’on peut s’approprier intellectuellement et affectivement. En tant que tels, ils peuvent se muer inconsciemment (selon des logiques cognitives et psychologiques complexes) en déjà-là de l’intimité : par la mémorisation, par l’association entre un texte, une musique et une performance, ils peuvent devenir une partie de l’expérience du monde d’un sujet. Les chansons étant des objets collectifs, partagés, leur pouvoir affectif les fait parfois appartenir au passé individuel au point d’être plus souvent convoquées à la manière d’un souvenir ravivé qu’à celle d’une œuvre citée. L’ensemble des fragments chansonniers mémorisés forme en fait pour chaque individu une trame référentielle, non nécessairement narrative, dont la portée peut être rapprochée de certains récits fondateurs, parfois entendus ou reçus dès l’enfance, qui structurent les représentations du sujet face aux situations vécues.

Notes

1 Cette émancipation est visible dans tous les cas où une chanson – ou un de ses fragments – est mobilisée par un individu qui pourtant ignore tout de ses circonstances de création (période, auteur, contexte de composition, etc.). Paul Zumthor donne un témoignage très clair de ce phénomène, lorsqu’il écrit que « certaines chansons jouirent, durant plusieurs années, d’un tel pouvoir évocateur dans notre existence commune qu’on les entendait journellement, fredonnées par tout un chacun ; rares étaient ceux qui en auraient pu nommer les auteurs ; peu nombreux, même, ceux qui en connaissaient le texte de manière assurée : Sombre dimanche dans les années trente, ou les Feuilles mortes un quart de siècle plus tard… » (Introduction à la poésie orale, ouvr. cité, p. 64).

2 Voir la manière dont Louis-Jean Calvet analyse la mention des chansons de Sheila par François Mitterrand comme un positionnement en partie électoraliste (Chanson et société, ouvr. cité, p. 11). L’idée d’un positionnement par la chanson se trouve déjà chez Balzac, dans Un début dans la vie (1842) : « Oscar, persuadé que les ricanements des deux jeunes gens le concernaient, affecta la plus profonde indifférence. Il se mit à fredonner le refrain d’une chanson mise alors à la mode par les Libéraux, et qui disait : C’est la faute à Voltaire, c’est la faute à Rousseau. Cette attitude le fit sans doute prendre pour un petit clerc d’avoué » (La Comédie humaine, t. 1, Études de mœurs. Scènes de la vie privée, Paris, Gallimard, 1993, p. 767).

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