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Filles du peuple ?

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Romain Benini

Troisième partie. Des formes en partage

Chapitre 9

Versification et métrique

Texte intégral

1L’expression métrique dans sa dimension textuelle, en dehors même des considérations touchant le timbre et l’intertextualité restreinte, a partie liée avec la question du collectif : tout d’abord, parce que tout texte métrique a en français un mode d’organisation très précisément normé, et ensuite, parce que dans le champ métrique s’imposent toujours certains usages collectifs très largement répandus en synchronie comme en diachronie.

2Si l’on considère qu’est collective, du point de vue de l’organisation linguistique, toute structure qui est, de manière non fortuite, reproductible à l’identique et effectivement reproduite en synchronie de manière prédictible, alors l’usage même du vers français et de ses caractéristiques métriques peut être annexé au collectif.

  • 1 Olinde Rodrigues éd., Poésies sociales des ouvriers, Paris, Paulin, 1841 ; Alphonse Viollet, Les p (...)

3C’est probablement entre autres à cause de cette collectivité de l’écriture versifiée que l’on peut observer une différence de traitement entre les productions littéraires dites ouvrières dans la première moitié du xixe siècle. Un grand nombre d’ouvriers et d’artisans ont écrit en prose à partir de la révolution de Juillet, mais comme le montre Jacques Rancière dans La nuit des prolétaires, ils n’ont pas connu au même degré la fortune des ouvriers-poètes qui, bien que pouvant avoir des poétiques diverses, ont été très vite regroupés précisément sous le qualificatif d’« ouvriers-poètes », ou de « poètes du peuple », dès les années 1840, dans des anthologies dont les plus connues sont celles d’Olinde Rodrigues et d’Alphonse Viollet1.

4En un mot, le vers était un dénominateur commun pour les poètes, une forme collective et partagée qui permettait de les réunir, tandis qu’il fallait trouver d’autres éléments pour les prosateurs et choisir entre des critères aussi divers que le genre littéraire, l’origine géographique, l’organe de publication, la cohérence idéologique, etc.

  • 2 On distingue ici le mètre, ou structure métrique abstraite, du vers, ou réalisation concrète de ce (...)
  • 3 Alain Chevrier, Le décasyllabe à césure médiane. Histoire du taratantara, Paris, Classiques Garnie (...)

5Pour celui ou celle qui écrit en vers, employer un mètre2 sélectionné dans le nombre restreint des mètres disponibles revient à s’inscrire immédiatement dans le cadre plus ou moins étendu de ce qu’Alain Chevrier3 appelle « intermétricité », et tout texte poétique s’inscrit par le mètre lui-même dans une tradition qu’il revendique, fût-ce implicitement. Pendant une période donnée, certaines formes deviennent si courantes qu’elles sont en elles-mêmes un canon, et deviennent par là même signifiantes, en créant des éléments de regroupement ou de rupture dans le champ discursif en question.

6Cette dernière section a donc pour objectif d’examiner les structures métriques de la chanson appelée populaire pendant la IIe République, de manière à repérer les éventuelles régularités qui la distingueraient d’autres types de productions versifiées, et à dégager dans le même mouvement des usages poétiques communs ou singuliers qui permettraient d’observer une articulation, certes labile et non univoque, entre individuel et collectif dans l’expression chansonnière.

  • 4 Par exemple, Victor Hugo écrit, dans Les Chants du crépuscule, dont le titre est déjà en lui-même (...)
  • 5 Voir à ce sujet François Dell, « Text-to-tune alignment and lineation in traditional French songs  (...)
  • 6 Benoît de Cornulier, Art poëtique. Notions et problèmes de métrique, Lyon, Presses universitaires (...)

7La chanson et la poésie, au xixe siècle, ne se confondent généralement pas, malgré les tentatives d’assimilation des deux genres par de nombreux poètes4 ou chansonniers, comme on a pu le voir à propos de la représentation de la chanson et de ses auteurs. L’écriture de la chanson et celle de la poésie sont bien toutes deux métriques, mais alors que la poésie a une métrique textuelle (linguistique), il est possible pour une chanson d’avoir un texte sans structure métrique linguistique, et de n’avoir qu’une métrique musicale5. C’est pour cette raison que les métriciens essaient de distinguer aussi clairement que possible poésie et chanson, comme le rappelle avec humour Benoît de Cornulier dans son Art poëtique : « On apprendra par cœur et copiera cent fois : Il ne faut pas mélanger les torchons et les serviettes, ni les poésies et les chansons »6. On distinguera donc d’un côté la métrique littéraire ou métrique de papier, qui se fonde exclusivement sur des régularités systématiques au niveau linguistique, et de l’autre côté la métrique musicale, qui se fonde sur des régularités systématiques non linguistiques, reposant entre autres sur l’alternance de temps forts et faibles, ainsi que sur des événements sonores et sur leur durée.

8On sait que les chansons de la IIe République étaient publiées par les soins de leurs auteurs, qui ont souvent procédé par la suite à une mise en recueil imprimé de leurs compositions. Les chansons avaient donc une véritable existence comme texte écrit en parallèle de leur diffusion ou de leur profération orale. C’est la métrique textuelle des chansons qui sera étudiée ici pour voir dans quelle mesure ces textes peuvent avoir une logique métrique autonome, tout en essayant de repérer également les éventuelles marques d’hybridité métrique contenues par ces chansons de la IIe République.

Une fiction graphique dans les chansons ?

  • 7 Ibid., p. 216.

9La métrique purement linguistique, que l’on peut appeler métrique de papier, repose sur des régularités linguistiques transmises par voie écrite. Elle suppose par conséquent un certain nombre de conventions régissant la représentation graphique des éléments pertinents pour la métrique. Benoît de Cornulier regroupe ces conventions sous le nom de « fiction graphique » : « Dans une certaine mesure, sans égard à la ou les manières dont pourrait se prononcer effectivement un vers si on devait le prononcer, on peut au moins faire comme si la graphie était une image fidèle du son »7. Les différents points de la fiction graphique consistent à permettre aux textes écrits dans la tradition poétique de représenter de façon univoque, par la graphie et indépendamment de leur réalisation dans la parole, les éléments comme les voyelles et les consonnes qui sont pertinents pour la métrique.

  • 8 Joseph de Malvin-Cazal essaie par exemple de séparer les voyelles suivies d’un -e qu’il appelle «  (...)
  • 9 Voir à ce sujet Philippe Martinon, « Études sur le vers français. La genèse des règles de Jean Lem (...)
  • 10 Le calcul du nombre de vers total procède du nombre de vers par chanson qui a été calculé comme su (...)

10La fiction graphique couvre par exemple l’éviction de l’hiatus métrique dans les vers : celle-ci, qui consiste à éviter dans les suites de mots dont le second est jonctif les successions de voyelles sans élision, a bien à voir avec la représentation écrite du texte et non avec sa structure phonétique. Certaines séquences qui pourraient être indistinctes dans une version oralisée sont en effet traitées différemment dans les vers en fonction de leur graphie. Ainsi, la séquence « Et nos élus, ingrats comme nos rois » que l’on trouve dans Voici l’hiver de Rabineau est admise dans les vers de la tradition écrite parce que la consonne graphique finale de élus est considérée comme pertinente pour la métrique en tant que consonne intervocalique, indépendamment du fait que cette consonne soit réalisée ou non dans la prononciation effective de cette séquence. De ce point de vue, au niveau graphique, la séquence (1) « élus, ingrats » est comparable à la séquence (2) « élue, ingrate » mais s’oppose à une séquence (3) « élu, ingrat » : dans les cas (1) et (2) qui sont admis à l’intérieur des vers, une lettre dissocie virtuellement pour la représentation mentale les deux voyelles qui pourtant se succéderaient probablement dans la réalisation phonétique8. La seule exception à ce principe graphique est la conjonction et, qui est interdite devant une voyelle initiale de mot9. Le texte des chansons est-il soumis à ce traitement graphique ? Les 607 chansons du corpus représentent un total d’environ 24 800 vers10. Une tentative spontanée de calcul permet de voir que le nombre de frontières de mots à l’intérieur d’un vers s’élève à bien plus de 25 000, et que les occasions d’hiatus métriques sont nombreuses. Sur l’ensemble du corpus, dans 51 vers seulement une séquence voyelle + mot jonctif n’est pas conforme aux conventions de la fiction graphique. On les trouve chez onze chansonniers, soit environ un tiers des auteurs étudiés. Les hiatus recensés ne sont pas répartis uniformément parmi les auteurs : on en compte (dans l’ordre décroissant) 13 chez Guigue, 13 chez Robequin, 10 chez Noël, 5 chez Demanet, 2 chez Dalès, 2 chez Dubuisson, 1 chez Arnould, 1 chez Durand, 1 chez Gille, 1 chez Guérin, 1 chez Leroy et 1 chez Mulot. 72 % des hiatus se trouvent chez trois auteurs (Guigue, Robequin et Noël). Pour ces derniers, il y a tout lieu de penser que la convention graphique d’éviction de l’hiatus métrique n’est pas appliquée. En revanche, pour les autres, les cas de succession de voyelles graphiques sans élision à la frontière de mots sont rares et ont généralement des motivations stylistiques.

  • 11 Sophie Dupuis, Traité de prononciation, ou Nouvelle prosodie française, Paris, L. Hachette, 1836, (...)
  • 12 Joseph de Malvin-Cazal, Prononciation de la langue française au xixe siècle, ouvr. cité, p. 285 et (...)

11Les consonnes graphiques finales de mot, dont la pertinence pour la versification est régie par la fiction graphique, permettent donc dans les vers de chanson d’éviter les hiatus métriques. Pourtant, les traités de prononciation de Sophie Dupuis, de Joseph de Malvin-Cazal, de Lesaint et le Dictionnaire de la prononciation d’Adrien Féline, parus entre 1831 et 1851, montrent tous qu’en synchronie de nombreuses consonnes ne se prononcent pas lorsqu’elles sont finales de mot. D’après Dupuis par exemple, à douze exceptions près, « les consonnes ne se font pas sentir, à la fin des mots, toutes les fois qu’elles sont précédées d’une voyelle nasale » et « les cinq consonnes d, t, s, x, z ne se font pas sentir à la fin des mots, quelles que soient les voyelles ou les consonnes qui les précèdent ». Chez la même autrice, on lit que « l’r ne se fait pas sentir dans les mots avec une terminaison en er sauf dans les monosyllabes »11. Selon Malvin-Cazal, « T ne se prononce en finale que dans une liste de mots donnée », « S devient nulle dans la prononciation […] dans tous les noms pluriels terminés par s, mais qui n’ont point cette lettre au singulier, lorsque ces mots sont pris isolément ou sont finals d’une phrase, ou que le mot suivant commence par une consonne. Cette règle est sans exception »12, etc.

  • 13 Ainsi Sophie Dupuis : « Nous proposerons une question à ceux de nos compatriotes que la prééminenc (...)
  • 14 Voir encore ce passage de Sophie Dupuis : « Boileau et les poètes célèbres de son temps ne compren (...)

12Ces deux auteurs disent étudier l’usage parisien et s’en justifient13. La convention graphique suivie par les vers de chansons ne concorde donc pas avec la prononciation parisienne du milieu du xixe siècle. Elle peut même lui être contraire, comme on le voit avec le traitement de l’n graphique (<n>), puisque dans les chansons l’n graphique qui succède à la voyelle nasale joue chaque fois le rôle de rempart à l’élision métrique. Si dans le français parisien ordinaire, à en croire les traités de prononciation, la prononciation de <n> est inenvisageable dans ce contexte, même en consonne de liaison14, la forme représentée par la graphie et dont dépend la régularité du vers nécessite la prise en compte de cette consonne. La convention graphique touchant les consonnes finales joue à plein dans la production et la réception des textes de chansonniers. Dès lors, il est clair que les vers de chanson suivent un usage graphique qui, en synchronie, dépasse la seule structure phonétique de la langue parisienne courante.

  • 15 Émile Debraux et François Dauphin, Le Bréviaire du chansonnier, ouvr. cité, p. 164.
  • 16 On trouve chez Robequin et Noël des rimes irrégulières à la fois d’un point de vue phonologique et (...)

13C’est en vertu de la même convention graphique portant sur les consonnes que les chansonniers tiennent compte des consonnes graphiques dans la rime. Par exemple, chez eux comme chez les poètes, les pluriels riment souvent avec des pluriels, ce qui permet d’apparier un mot avec terminaison en <s>, <x> ou <z> avec un autre mot qui comporte l’une de ces lettres, etc. C’est aussi pour ne pas contrevenir à cette convention que les chansonniers usent d’artifices graphiques pourtant prohibés par Debraux et Dauphin15, notamment l’ajout ou le retrait de consonnes finales. Ainsi, Mousseux supprime à la troisième personne du pluriel de ressemblent les deux consonnes finales pour faire rimer le verbe avec ensemble (dans Lettre d’une colonne à son futur) ; Pister évoque un « bouquet d’orange » sans s à oranges pour le faire rimer avec ange (dans Le Bouquet) ; L. C. et Rabineau emploient la variante lexicale remord dépourvue d’s graphique, pour rimer respectivement avec port et mort, et l’usage de la troncation familière aristo peut être mise (voir la note de Leroy qui s’en justifie dans Les Aristos) ou non (voir Rabineau, Aux électeurs pannés) au pluriel selon les besoins de la rime. Les chansonniers qui ne se soucient pas systématiquement de la graphie sont rares. Damaris-Florentin Noël est moins sensible à la présence graphique des consonnes finales, comme il l’était à leur présence à l’intérieur des vers, et il n’y a que chez Guigue ou Robequin16, qui n’évitaient déjà pas l’hiatus métrique, qu’une chanson peut présenter (par exemple) une rime associant une graphie terminale en <é> et une graphie terminale en <er>.

14De façon générale en revanche, dans les suites de consonnes graphiques dont seule la première a une existence phonétique en synchronie (par exemple, faubourg : deux consonnes graphiques finales, dont la seconde, <g>, n’était pas prononcée au milieu du xixe siècle), la convention graphique semble être moins stricte pour les chansonniers. Par ailleurs, la plupart des rimes irrégulières dans les chansons concernent les consonnes qui suivent des voyelles nasales, et l’on peut supposer qu’il y avait plus de liberté pour ce type de finales.

15Quoi qu’il en soit, le traitement des consonnes finales dans les vers des chansons amène à penser que ces vers étaient envisagés à la fois dans leur production et leur réception comme des vers que l’on pouvait lire et dont l’existence graphique pouvait suffire à renseigner sur leur nombre vocalique et leur syllabation. Les chansons de la IIe République tendent donc bien à être des textes ayant un fonctionnement métrique autonome sur le papier. L’étude des conventions graphiques de la métrique littéraire ne laisse pas de doute à ce sujet : chez la plupart des chansonniers, le mètre est décelable à partir de la graphie et le texte est très proche des usages métriques littéraires. Cela s’oppose à un traitement lié à la seule profération, dans lequel les éléments pertinents seraient uniquement phonétiques, comme le décrit par exemple Jean-François Jeandillou :

  • 17 Jean-François Jeandillou, « La rime féminine : paroles et musique », Poétique de la rime, M. Murat (...)

De fait, le rôle des consonnes muettes ne dépend pas d’une potentialité acoustique, mais d’une pure virtualité. Alors que la rime F laisse attendre, et fait entendre, des réalisations probables, le résidu instable en fin de vers n’est désormais aucunement réalisable par la diction, qu’elle soit chantante ou hurlante. Il n’intéresse donc plus un auteur de rengaines populaires pour qui le schème acoustique n’est pas qu’abstraction phonologique, mais structure articulatoire conditionnée par le mélisme.17

  • 18 L’emploi de l’adjectif mériterait d’être justifié, dans la mesure où nombre des procédés envisagés (...)
  • 19 « Peu importe ce qui s’écrit dès lors que l’on envisage la rime comme un schème acoustique, non dé (...)

16Dans le raisonnement de Jean-François Jeandillou, qui parle avant tout de Brassens et en fait une analyse purement synchronique, la notion de populaire est clairement liée à l’oralité. Pour lui, la rime de la chanson, si elle veut être effective et pouvoir appartenir à une « rengaine populaire »18, doit être acoustique et non seulement graphique19. Les consonnes graphiques finales relevant dans certains cas d’une conscience linguistique purement graphique, leur prise en compte serait un artifice inutile dans la chanson oralisée, et tout texte qui veut être populaire devrait par conséquent fonder son système d’homophonies finales sur une prononciation effective. Cependant, on l’a vu, la chanson du milieu du xixe siècle se pensait et était pensée comme populaire, alors même qu’elle fondait son interprétation sur des normes graphiques qui ne coïncidaient pas avec la prononciation ordinaire en synchronie. Dès lors, il est évident que la chanson de la IIe République, du moins celle qui nous parvient imprimée, a adopté les conventions classiques de l’écriture poétique et est issue d’une représentation différente du populaire, dans laquelle celui-ci ne se conçoit pas comme tributaire de la seule performance orale.

L’e optionnel dans les chansons

  • 20 Il est important de bien distinguer l’unité phonologique de l’unité phonétique. En effet, un e qui (...)

17Cette conception devient cruciale en ce qui concerne le traitement de l’e monogramme dans les chansons. Dans la continuité des précédents constats sur l’élision et les consonnes, on doit considérer que les chansons sont écrites dans un système unique : celui de la poésie classique. Dans tous les cas où l’élision métrique ne s’applique pas, on doit considérer qu’un e monogramme représente une voyelle phonologique qui compte dans la mesure du vers20. Devant un mot disjonctif, donc, un e a une existence phonologique, et par exemple chez Basière, « Le peuple hait » (La Voix du peuple) et « peuple hardi » (Saluez monseigneur) comptent quatre syllabes, comme chez Mousseux « quarante-huit » (L’Échafaud du peuple).

18Cependant, le traitement de l’e est beaucoup moins homogène dans la chanson qu’il ne l’est dans la poésie littéraire : à côté de la très grande majorité des chansons qui appartiennent au système unique évoqué ci-dessus, on observe qu’un certain nombre de textes ne suivent pas les conventions graphiques concernant l’e et l’élision.

  • 21 D’où l’existence des doublets comme discord(s) / discorde(s) ou encor / encor(e) dont on trouve pl (...)

19Dans la langue des vers, les mots ont une forme, ou deux21, mais chaque forme est stable et régie par les contraintes de la langue française de l’époque à laquelle les vers sont écrits. À ces contraintes s’ajoutent les conventions métriques, mais aucune contrainte morphologique ou graphique supplémentaire n’est censée s’ajouter à celles qui précèdent. Dès lors, l’élision ne peut s’appliquer qu’à une forme donnée et dans les conditions prescrites par les conventions de la fiction graphique. La forme des mots (morphologie et phonologie) étant stable dans la langue des vers, et la graphie étant censée représenter cette forme, les conventions de la fiction graphique ne peuvent s’appliquer qu’à cette même forme. Tout écart vis-à-vis de la fiction graphique, ou toute altération de la forme graphique revient donc à sortir du système unique de la langue des vers. C’est ce qui se passe lorsque certaines chansons présentent un traitement de l’e plus libre que celui que l’on a vu. Deux cas de figure se présentent alors :

  • soit un mot a un traitement graphique étranger à la langue des vers (cas de troncation ou d’omission d’e), comme dans Une candidature en dèche de Loynel où l’on trouve des séquences comme : « J’ suis sûr que plus d’un Bédouin / Aime à r’brouss’ poil de tels hôtes » ;
  • soit la structure vocalique du vers n’est pas soumise aux conventions de la fiction graphique, comme chez Robequin où l’on peut avoir en contexte 46v des vers tels que « Trop de plaies saignent, sans encore en rouvrir », où deux e graphiques (ceux de « plaies » et de « saignent ») n’entrent pas en compte dans la structure métrique.

*

20Dans le corpus, 73 chansons correspondent à l’une de ces deux configurations. Les phénomènes dont il est question se situent généralement à l’intérieur des vers et non en position finale dans la partie réservée à la rime.

21Les chansons du premier type sont celles qui usent de l’apostrophe, pour signaler l’altération de certains mots : l’apostrophe est une marque graphique qui peut marquer ou bien l’aphérèse, ou bien la troncation (cas parfois dits d’apocope), ou bien l’omission d’e à l’intérieur d’un mot (cas parfois dits de syncope). Les chansons du second type sont celles qui ne sont pas soumises aux conventions de la fiction graphique concernant la lettre e : cela signifie que dans les textes de ces chansons, un e graphique peut ne pas correspondre à une voyelle, et ce même devant un mot disjonctif. L’appartenance d’un texte à l’un des deux types repose sur la présence d’au moins une occurrence d’un des deux phénomènes décrits. Le repérage des 73 textes évoqués ci-dessus permet par conséquent de tirer une conclusion sur le reste des textes du corpus : toute chanson qui n’en fait pas partie suit très rigoureusement les conventions de la fiction graphique concernant l’e et l’élision métrique. Quelque 12 % seulement des chansons appartiennent à un système graphico-métrique où le traitement de l’e est plus libre. Par ailleurs, treize des trente et un auteurs du corpus adoptent une versification de type canonique sans aménagement spécifique. Ces auteurs sont, dans l’ordre alphabétique : Baillet, Basière, Catala, Delaire, Diot, Dupont, Guérin, Guilbert, Guingand, Rabineau, Serre, Valladier et Voitelain.

22Les deux extraits ci-dessous donnent un exemple de chacun des systèmes parallèles pour lesquels la graphie ne suit pas les conventions de la fiction graphique :

Je suis content, de tout je m’accommode,

Dès aujourd’hui je redeviens joyeux ;

J’ vous engag’ tous à suivre ma méthode,

C’est le moyen de se trouver heureux.

(Pister, V’la le plaisir ou je n’ m’y connais pas)

 

Sans être jaloux ni colère,

D’aucun bien je n’en ai ma part,

Vous étant les fils de la terre,

Pour elle ! suis-je donc un bâtard.

(Mulot, Le Feu de paille du pauvre chansonnier ou l’Hiver de 1847)

23Chez Pister, l’e graphique connaît un fonctionnement traditionnel que l’on peut déduire du contexte métrique (46v) : devant consonne ou mot disjonctif, il doit être considéré comme représentant une voyelle. Ainsi correspondent à une voyelle métrique les e de « je » (devant « suis », « m’accommode » et « redeviens »), « de » (devant « tout » et « se »), « redeviens » (les deux premiers e graphiques non compris dans un graphème polygramme – comme en représentant la voyelle [Node de l'éditeur : vous pouvez vous reporter à la page 320 du PDF ou de l'édition papier] – sont devant consonne), « suivre » (devant « ma »), « le » (devant « moyen ») et « se » (devant « trouver »). Cependant, deux e qui devraient graphiquement être présents et donc représenter une voyelle sont supprimés : celui de « j’ » et celui de « engag’ », respectivement devant « vous » et « tous ». Cette omission d’e, qui n’est pas à proprement parler une élision, parce qu’elle ne se fait pas dans le cadre précis désigné par cette notion (e graphique médial derrière voyelle ou final suivi de voyelle ou de mot jonctif), est donc une troncation graphique et phonologique du mot en question. L’apostrophe signale dans les deux cas l’absence d’e graphique qu’elle remplace. Ce caractère graphique de l’apostrophe fait la différence entre les deux systèmes.

  • 22 On a pris à dessein pour exemple du type 2 la chanson de Mulot – BnF Ye 55472 (3413) –, parce qu’e (...)

24En effet, dans le texte de Mulot, d’après le contexte métrique, quatre e doivent se prononcer devant consonne (un dans chaque vers), mais l’un des cinq e graphiques qui se trouvent devant une consonne doit être omis. C’est dans le quatrième vers que le problème apparaît : pour que « Pour elle ! suis-je donc un bâtard » soit adapté au contexte isométrique 8v, il faut qu’un e corresponde à une voyelle, et que l’autre soit omis. La ponctuation permet peut-être de pencher en faveur d’une omission du premier e (devant une probable pause syntaxique), ce qui revient à : « Pour ell’ ! suis-je donc un bâtard ». Dès lors, la structure métrico-graphique du texte n’appartient plus au système unique de la langue des vers. C’est là le point de rupture entre le système à e libre de type 1 et le système à e libre de type 2 : dans le premier, l’e graphique a un fonctionnement dicté par la langue des vers, alors que dans le second ce n’est pas le cas. L’apostrophe qui marque la suppression dans le type 1 est une manière de signaler une irrégularité au sein d’un texte par ailleurs soumis à la langue des vers. L’absence d’apostrophe dans le type 2 ne donne aucune marque graphique qui permette de discriminer les e numéraires et ceux qui ne le sont pas, si l’on met à part la position morphologique de ces e, la liberté ne touchant que ceux qui se trouvent en position terminale de mot. Dans le type 2, seul le contexte métrico-syntaxique permet, lorsqu’il y a plusieurs e terminaux dans un vers, de dégager une interprétation probable22.

  • 23 Benoît de Cornulier, Art poëtique, ouvr. cité, p. 42 et 223.
  • 24 La notion traditionnelle d’apocope ne peut être employée ici, parce qu’elle est encore plus large (...)

25La notion d’omission d’e utilisée par Cornulier23 n’est donc pas suffisamment précise pour caractériser cette différence de traitement observée dans les chansons, et l’on proposera de parler de système apostrophant pour le type 1 et de conserver l’étiquette de système à e terminal libre pour le type 2. Le système apostrophant24 est un aménagement de la langue des vers, une forme d’extension avec une contrainte supplémentaire qui consiste à choisir les e numéraires en leur donnant une existence graphique, et à marquer l’absence des autres par une apostrophe. Le système à e libre, plus hétérodoxe, ignore simplement les conventions de la langue des vers concernant l’e graphique. En fait, les auteurs qui relèvent du type 2 sont les mêmes que ceux qui ignoraient déjà les conventions touchant l’hiatus et les consonnes graphiques : l’observation de la fiction graphique permet donc de dégager un sous-ensemble de trois auteurs qui, isolés parmi les chansonniers, ne semblent pas traiter le vers de manière véritablement littéraire et graphique. Pour ces auteurs (Guigue, Noël et Robequin), l’existence à l’état écrit de leurs chansons est avant tout un reflet de la manière dont ils les ont composées, avec un souci premier de profération orale : en conséquence, leur métrique est fondée sur une langue ordinaire moins contrainte par la graphie que celle des autres chansonniers, et le souci de transmission de cette métrique par la graphie paraît secondaire, ce qui explique pourquoi chez eux, l’e est toujours optionnel en fin de mot dans les cas prévus par la langue courante.

  • 25 Pour une présentation rapide et générale des environnements dans lesquels l’e est supprimé en fran (...)

26Cette liberté de traitement est étendue dans le système apostrophant aux e intérieurs de mot25. Si chez Guigue et Robequin, dans « Elle revêt tous mes caleçons » (Les Conseils d’un homme marié ou Restez garçons, contexte 8v) et « Tous les canons se dressent en batterie » (Les Français seront républicains, contexte 46v), l’observation de la pratique générale de l’auteur pousse à supprimer l’e final du pronom ell(e) et celui du verbe dress(ent) plutôt que ceux de « revêt », « caleçons » ou « batterie », chez Devieu, dans La Cardeuse de matelas, le vers « Me command’ des mat’las » en contexte 6v ne laisse pas de doute sur le fait que l’e interne normalement présent dans la graphie de matelas est remplacé par une apostrophe et donc considéré comme absent de la forme phonologique du vers.

Valeur stylistique du système apostrophant

  • 26 Louis Quicherat, Traité de versification française, Paris, Librairie de L. Hachette et Cie, 1850, (...)
  • 27 Ibid., p. 408-409.

27Le système apostrophant ne libère pas totalement le traitement graphique-métrique des e. Il ne s’applique que dans quelques chansons, et parfois même sur une partie seulement de la chanson. Ce système n’est pas dominant, et sa présence n’étant ni régulière ni massive, il n’est pas une représentation graphique permettant la déduction univoque de la forme vocalique nécessaire à la régularité métrique comme l’était la langue des vers. On doit dès lors s’interroger sur sa motivation stylistique, et le Traité de versification française de Louis Quicherat donne un premier élément de réponse à propos de ce qu’il appelle « apocope » : « Dans un genre de poésie où l’on veut reproduire le langage populaire, on retranche l’e muet non-seulement devant une consonne, mais encore dans le corps des mots »26. D’après le métricien, la suppression non conforme à la langue des vers de certains e qui devraient compter dans le vers a des motivations mimétiques et sociolectales. Il est important de noter que chez Quicherat (même s’il cite ensuite une chanson de Béranger), cette pratique de la suppression d’e n’est pas nécessairement liée à la chanson. Le traitement hétérodoxe des e serait une ressource généralement disponible pour faire entrer « le langage populaire » dans les vers, parce que cela rapprocherait la langue des vers des usages ordinaires de la langue. Le sous-titre des chansons apostrophantes de Devieu, Chansonnette populaire et histoire populaire, semble effectivement aller dans ce sens. Cette idée provient sans doute de l’association de l’expression métrique à des genres élevés et à des personnages princiers, notamment dans le théâtre. Le contraste entre la liberté de traitement de l’e et les contraintes strictes de la graphie des vers entraînerait par analogie l’interprétation du système apostrophant comme représentation de ce qui ne correspond pas aux genres élevés : en un mot, si la langue des vers est la langue noble, alors la langue ordinaire peut être considérée comme populaire. En fait, l’emploi de l’apostrophe n’implique pas en elle-même la représentation du populaire, et Quicherat rappelle que dans ce qu’il nomme « l’ancienne poésie », son emploi était fréquent. Ronsard recommande clairement son usage contre « l’opinion de tous nos maistres » dans un passage de son Abrégé de l’art poétique que Quicherat cite27. Dès lors, l’utilisation de l’apostrophe pourrait être pour le métricien une simple erreur de versification, une ressource esthétique contestable ou encore une faute de goût, mais pas nécessairement une marque de sociolecte.

  • 28 Voir Dalès, Jean Pichet et Moutonnet ; Demanet, Madame Godichon au premier voyage du navire aérien (...)
  • 29 Voir Dalès, Jean Pichet ; Demanet, Un enfant terrible, Le Beau Lancier, Madame Godichon au premier (...)
  • 30 Voir Dalès, Moutonnet ; Demanet, Le Garçon d’honneur.
  • 31 Voir Demanet, Histoire de Barbe-Bleue.
  • 32 Voir Demanet, Le Vote de ma portière.
  • 33 Voir Dalès, Moutonnet.
  • 34 Voir Demanet, Un enfant terrible et Histoire de Barbe-Bleue.
  • 35 Ce phénomène, que certains (notamment Michèle Aquien, La versification, Paris, Presses universitai (...)

28Cependant, l’observation des chansons montre que l’apostrophe ne touche pas les seuls e : d’autres mots peuvent être tronqués ou modifiés morphologiquement par son utilisation. Voilà a par exemple à plusieurs reprises la forme « v’la » ou « v’là »28, et le segment apostrophé concerne non plus un e mais la séquence oi ; « quelque » et « quelques » peuvent prendre la forme « quequ’ »29, « queuqu’ »30, « quéqu’ »31 « que’qu’ »32 – chaque fois, le l est graphiquement supprimé, ainsi que l’s au pluriel ; « peut-être » peut prendre la forme « p’têtr’ » et voir le graphème eu supprimé33 ; « parce que » peut devenir « pac’ que »34, et perdre le r graphique sous cette forme apostrophée. Dans ce système, le relatif qui devant voyelle peut être soumis à la règle de l’élision et devenir « qu’ ». Ainsi, on lit dans Histoire de Barbe-Bleue de Demanet : « On voyait la marchande / Qu’était belle comme un cœur dans ces morceaux d’ viande »35 (str. 3).

  • 36 Demanet, La Royauté mise sur le tapis.
  • 37 Demanet, Histoire de Barbe-Bleue.
  • 38 Dubuisson, Les Infortunes de Chauvin.
  • 39 Dalès, Jean Pichet.
  • 40 Mousseaux, Descendons la frontière.
  • 41 Imprimé d’après les déclarations légales le 1er septembre 1848 à 4 000 exemplaires : AN F18 (II) 3 (...)
  • 42 Dubuisson, Les Infortunes de Chauvin.
  • 43 Dalès, Jean Pichet.
  • 44 Arnould, Vive la folie.
  • 45 Leroy, Le Bonheur du savetier.
  • 46 Voir Demanet, Le Garçon d’honneur, et Leroy, Le Marié normand.
  • 47 Ici, la terminaison en -ons correspond bien à un singulier. Elle suit immédiatement et sans inclus (...)
  • 48 Voir Dalès, Jean Pichet, et Demanet, Histoire de Barbe-Bleue.

29Au-delà même de l’apostrophe, les chansons de ce système comprennent des variantes graphiques comme « ousqui » pour « où il », « dam » pour « dame », « quéqu’ » pour « qu’est-ce que », etc., qui tendent à signaler un usage non conventionnel du français. Plusieurs vers indiquent des liaisons ou des consonnes initiales absentes de la graphie courante : « r’nifler z’un litre »36, « de z’yeux »37, « Viens-toi-z-en-boire »38, « J’ dépos’rai-t-y »39, « faut-y »40. S’ajoute à ces éléments un lexique de type argotique, dont l’emploi le plus frappant est évidemment celui de L’Assommoir de Belleville de Loynel41, qui est accompagné de notes pour aider à la compréhension. Dans beaucoup de textes, on remarque également une syntaxe peu conforme aux usages de la langue écrite normée et des expressions de type familier, avec par exemple l’utilisation d’un auxiliaire avoir au lieu de l’auxiliaire être (« je n’ m’ai pas assez méfié »)42, des tours du type « être mis comme »43 ou « donner un savon »44, « en être sur le sujet de »45, etc. Tous ces éléments contribuent à construire une langue non conventionnelle, qui peut parfois être tirée vers un système linguistique minoritaire, avec des graphèmes qui soulignent une structure morphologique et phonologique étrangère au français écrit standard : ainsi, le pronom personnel de troisième personne au féminin peut être graphié « alle » ou « all’ »46, la première personne du singulier de certains verbes peut prendre une terminaison en « ons », par exemple dans Le Gâteau des rois : « Je n’admettons pas les poires / Quand j’ faisons les rois »47, et de nombreuses graphies lexicales semblent représenter un usage phonétique spécifique : « drès que »48, « proprillétaire », « mé », etc.

30Tous ces éléments, qui coexistent plus ou moins dans les textes, tendent donc à construire la représentation d’un français non conventionnel, et ce sont probablement eux qui entraînent par là même le système apostrophant vers l’idée d’un « langage populaire ». En fonction de leur présence, la chanson se situe sur un continuum tendu entre le « patois de Paris » d’un côté et le français écrit standard de l’autre. Dans le corpus, l’extrémité gauche du continuum est occupée par certains textes de Demanet (notamment Le Garçon d’honneur) et l’extrémité droite par ceux de Durand (par exemple La Permission de 10 heures). Les chansons qui ne font qu’utiliser l’apostrophe pour marquer l’absence d’e phonologique sont les plus proches du français écrit standard, auquel elles n’ajoutent qu’une convention (celle de l’apostrophe) pour rapprocher le français écrit de sa forme vocalique orale.

  • 49 Brigitte Buffard-Moret, La chanson poétique du xixe siècle, ouvr. cité, p. 142.
  • 50 Anthony Lodge, « Les Lettres de Montmartre (1749) et l’histoire du français parlé », Les voix des (...)
  • 51 Jacob Wüest, « Le patois de Paris et l’histoire du français », Vox Romanica. Annales helvetici exp (...)
  • 52 Charles Nisard, Études sur le langage populaire ou patois de Paris et de sa banlieue, Paris, Libra (...)
  • 53 Voir en particulier Jacob Wüest, « Marques d’oralité et conventions littéraires dans les anciens t (...)
  • 54 Voir notamment la Chanson de Manon Girou dans La Pipe cassée ainsi que la Chanson sur l’air de Ded (...)
  • 55 Pour n’en prendre qu’un exemple, le couplet dont est tiré le timbre de La République bourgeoise de (...)

31Cette représentation linguistique du français non conventionnel est probablement issue entre autres des écrits poissards de Jean-Joseph Vadé, dont Brigitte Buffard-Moret rappelle qu’il pratique dans ses chansons « l’apocope, la syncope, la liaison fautive et le solécisme »49. Les œuvres poissardes de Vadé s’inscrivent elles-mêmes dans une série de textes, étudiés notamment par Anthony Lodge50 et Jacob Wüest51 après Nisard52, qui tous véhiculent certaines conventions littéraires pour représenter l’oralité et le français populaire53. Le rapprochement avec Vadé permet de comprendre plusieurs traits de filiation historique, parce que Vadé a écrit des chansons en style poissard54, et qu’il est l’auteur de nombreux vaudevilles : Quicherat explique que l’« apocope » se pratique souvent dans les vaudevilles, et l’on connaît l’importance de ce type de productions théâtrales dans l’histoire de la chanson en général et pour la chanson de la IIe République en particulier. C’est par le théâtre que la représentation linguistique du parler populaire passe avant tout aux xviiie et xixe siècles, la forme dramatique permettant de faire parler des personnages en les distinguant clairement comme étrangers à la pratique linguistique de l’auteur. Les personnages sont montrés comme ayant une origine sociale modeste par la description nominale qui les désigne ou par le contexte narratif lui-même55.

  • 56 On remarque ici que la première personne du pluriel, bien que précédée d’un je, correspond à un pl (...)
  • 57 Comme le rappelle Jacob Wüest, « dans La Pipe cassée, peut-être sa première œuvre poissarde, seuls (...)

32On retrouve cette configuration dans plusieurs des chansons du système apostrophant : en effet, beaucoup de textes ont un titre qui introduit un type social, que celui-ci soit professionnel ou non (Le Chiffonnier candidat, Jean Pichet, Moutonnet, Le Beau Lancier, Une ancienne de la vieille, Un enfant terrible, Le P’tit Mobile, Le Bonheur du savetier, etc.). Dans plusieurs chansons par ailleurs, l’énonciation est portée par un personnage qui correspond ou non à l’annonce du titre. Le Chiffonnier candidat, par exemple, donne à lire la prise de parole d’un chiffonnier qui se porte candidat aux élections législatives. Dans Le Gâteau des rois de Leroy, l’énonciation à la première personne apparaît dès le troisième vers : « Moi, ma femme et not’ fournée / J’ somm’s tous réunis »56. Le 24 février 1848, d’Arnould, est construit sur la succession de voix différentes, chacune étant attribuée à un type par une indication placée en tête de couplet (« Un chiffonnier », « Un promeneur », « Un gamin », « Un titi aux Tuileries »). Les chansons du système apostrophant s’inscrivent donc pour la représentation du populaire dans la lignée de Vadé et des vaudevillistes, mais elles présentent cette spécificité par rapport à certains textes, dont La Pipe cassée de Vadé, que l’énonciation du personnage coïncide la plupart du temps avec celle du canteur57.

  • 58 « De nos jours, la poésie burlesque fait peu parler d’elle. Son dernier représentant véritablement (...)

33On ne peut admettre pour autant avec Quicherat que le système apostrophant soit en lui-même la marque du « langage populaire » : en premier lieu, parce qu’on a vu que d’autres éléments entraient en ligne de compte pour cette représentation traditionnelle et construite diachroniquement, et ensuite, parce que certains textes du système apostrophant employant des traits linguistiques attribués au populaire ne sont pas spécifiquement liés à une énonciation populaire. Ainsi, plusieurs chansons comme le Dialogue entre le petit comte de Paris et l’ex-ministre Gui-gui-zot-zot et Les Deux Macaires de Dubuisson, Si j’étais le choléra de Leroy ou Grrrande pêche au goujon électoral, ou Blagueurs, taisez-vous ! ne supposent pas une représentation du populaire. Dès lors, il semble qu’en revenant à Vadé, on peut proposer un autre élément d’interprétation : le système apostrophant appartient avant tout au genre burlesque, genre lié en premier lieu à l’expression métrique, qui a été très en vogue au xviie siècle et a quasi disparu avant le xixe siècle58. Le burlesque reposant sur l’expression triviale de réalités nobles, puisque le langage populaire est considéré, jusqu’au xixe siècle au moins, comme non noble, il est associé naturellement à la trivialité. Si les chansonniers du xixe siècle utilisent le système apostrophant et d’autres conventions littéraires censées représenter l’oralité populaire, c’est donc avant tout dans une perspective burlesque visant à produire du comique (d’où probablement aussi le sous-titre des deux chansons de Dubuisson citées plus haut et de l’Histoire de Barbe-Bleue de Demanet : Scène comique, Chanson comique et Chansonnette comique).

  • 59 Voir aussi les pots-pourris de Dalès et Gille qui font parler Abd el-Kader et Louis-Napoléon Bonap (...)

34Pour des chansonniers qui ne cessent de se définir comme populaires, il serait difficile d’imaginer que seules les quelques chansons du système apostrophant doivent représenter une voix populaire, à la fois d’un point de vue esthétique et idéologique : si c’était le cas, la plus grande partie de leur production ne pourrait pas appartenir à un corpus populaire et la représentativité populaire revendiquée serait réduite à néant. Cela est corroboré par l’étude des chansons qui usent de l’apostrophe métrique. Le Jean Pichet de Dalès, canteur de la chanson du même nom qui veut « siéger à la chambre », a bien plusieurs attributs qui tendent à le rapprocher de la partie la moins aisée de la population, notamment son utilisation de certains jurons et tournures syntaxiques (« Si quéqu’ Judas… jarnidieu ! »), son attrait pour les « vingt-quatr’ francs par jour » des députés, son état de travailleur mal vêtu (« J’ pourrai flâner à mon tour / Ça f’ra drôlement mon affaire / J’ s’rai mis comm’ les fanfarons »), etc. Mais il a aussi pour première caractéristique d’être ridicule, lorsqu’il explique dans le refrain que son statut de député lui est dû parce qu’il est « l’ plus bel homme d’ l’endroit », ou qu’il dit dans le premier couplet : « J’ prétends que l’ gouvernement / Plac’ trois dimanch’s dans la s’maine ». De même, dans les quelques chansons qui, comme celles de Dubuisson, mettent en scène un dialogue entre Louis-Philippe et Guizot et représentent leur parole en employant des traits stéréotypés de l’oralité, ces derniers servent moins la représentation du populaire que le comique dû à la dégradation burlesque du langage des rois59.

35Les traits souvent considérés comme « populaires » qui peuvent accompagner le système apostrophant dans les chansons sont en fait les signes d’un populaire de convention, artificiel, employé à des fins pragmatiques internes à chaque texte plus que dans une perspective esthétique imitative globale. Le langage populaire burlesque qui en résulte, ne visant pas le réalisme sociolinguistique mais la dégradation comique, pourrait pour cette dernière raison être désigné de manière plus adéquate par le terme employé en note dans Les Aristos de Leroy : le vulgarisme.

*

  • 60 Voir à ce sujet Jean-François Jeandillou, « D’ l’apostrophe en context’ métriqu’ », La ponctuatio (...)

36En définitive, le croisement des différents points de ce que Benoît de Cornulier a appelé la fiction graphique permet d’affirmer que ces conventions sont partagées par la quasi-totalité des chansonniers de la IIe République. Mis à part trois auteurs qui écrivent dans un autre système, où l’e graphique et phonologique est libre dans une ou plusieurs chansons, tous appliquent les conventions de la fiction graphique. De ce point de vue, les chansonniers semblent avoir une métrique collective qui les rapproche des usages métriques écrits traditionnels, et la chanson se rattache par cette pratique proprement écrite et littéraire au corpus pluriséculaire de la poésie française. C’est probablement pour cette raison que les auteurs peuvent s’autodésigner de manière indifférente comme poète, comme auteur, ou comme chansonnier : du point de vue de la représentation graphique des textes, une chanson fonctionne comme un poème, et la chanson serait donc bien au milieu du xixe siècle, en conformité avec les discours de l’époque, non pas un genre à part, parallèle, ayant ses propres conventions littéraires, mais un sous-genre de l’ensemble poésie littéraire. La chanson de la IIe République n’apparaît en effet pas dans le corpus, si l’on en croit la langue des vers, comme un art tributaire de son oralité. Au contraire de la chanson folklorique, qui était également appelée « populaire » en synchronie, et dont la graphie est adaptée à la forme orale prise par les chansons au fil de leur circulation, la chanson populaire parisienne est pensée comme devant circuler sous forme écrite, et les apostrophes métriques y sont moins employées dans une perspective de transcription que dans une perspective de signification. Ce dernier point permet également de distinguer les chansons qui peuvent adopter un système second apostrophant de celles qui sont écrites dans un système à e libre, que les e y soient apostrophés ou non : dans le premier ensemble, le traitement graphique poétique est manifeste, et l’usage de l’apostrophe est un marquage stylistique ; dans le second, le traitement graphique est secondaire, et c’est avant tout la forme oralisée de la chanson qui compte. Dans le premier groupe, on peut probablement ranger la plupart des auteurs de vaudevilles et de chansons de la tradition du Caveau, qui sont en cela relativement proches de la chanson « poétique » étudiée par Brigitte Buffard-Moret. Dans le second, on peut ranger la chanson de type folklorique, les auteurs comme Guigue, Noël et Robequin, mais aussi une grande partie de la chanson française enregistrée, dont Brassens peut être un exemple60.

  • 61 Ainsi, chez Noël, la rime enfant :: temps de Le Désespoir est suivie presque immédiatement de la r (...)

37Cela étant, pendant la IIe République, même chez des auteurs comme Guigue, Noël ou Robequin, bien que cela soit moins évident que chez les auteurs majoritaires, le souci de la présentation graphique n’est pas absent et la forme versifiée est encore liée à la tradition poétique écrite. La diérèse et la synérèse ne sont pas absolument libres, les graphies de rime non plus, et il semble que certains éléments soient mis en place pour éviter parfois l’hiatus ou le retour trop rapide d’un mot-rime problématique61. À rebours, l’étude de l’hiatus et des suites pouvant occasionner ou non un traitement bivocalique montre que si la moitié des auteurs écrivent de ce point de vue exclusivement dans le système strict de la langue des vers classique, certains chansonniers ont une langue des vers moins contraignante que d’autres (L. C., Delaire, Arnould, Mousseux), et quelques auteurs (Demanet, Gille) peuvent dans certains contextes admettre un hiatus métrique pour des raisons stylistiques, tandis que d’autres se l’interdisent manifestement. Par ailleurs le système apostrophant, encore une fois, est dans le même temps une affirmation négative de la langue des vers et une échappée hors de ce système.

38Dès lors, en dépit de quelques usages minoritaires et aménagements ponctuels, la langue des chansonniers de la IIe République fonctionne d’un point de vue graphique et phonologique comme celle des vers à communication écrite de la même période. La notion de fiction graphique y est particulièrement adaptée, parce que malgré la mixité du genre, à la fois texte et musique, les textes présentent une homogénéité de traitement graphique qui en fait des artefacts de la tradition poétique de papier, et l’on pourrait croire à observer ce comportement graphique-phonologique que la métrique collective des chansonniers n’est pas fondamentalement différente de celle des poètes. En fait, les divergences apparaissent surtout au niveau des mètres, de leur structure, et des superstructures métriques.

Mètres et superstructures métriques

Mètres

  • 62 Voir Brigitte Buffard-Moret, « De l’influence de la chanson sur le vers au xixe siècle », Modernit (...)
  • 63 Voir Benoît de Cornulier, « Métrique littéraire et métrique de chant : sur une “Chanson pour elle” (...)
  • 64 Voir la « contrainte de discrimination » selon Benoît de Cornulier, De la métrique à l’interprétat (...)
  • 65 Voir à ce sujet Paul-Isidore Verrier, Le vers français. Formes primitives, développement, diffusio (...)

39Il n’est pas question ici de donner un aperçu détaillé de tous les traits qui seraient pertinents pour caractériser l’écriture métrique des chansonniers. On se contentera donc d’en évoquer rapidement les points les plus importants. Le premier concerne l’usage des différents mètres. Les mètres simples (non césurés, dont la longueur globale ne dépasse pas 8 voyelles) permettent d’observer une spécificité assez nette de la chanson, qui repose sur trois points. Premièrement, si les vers courts et les vers impairs62 ont tendance à évoquer la chanson dans la tradition poétique63, c’est effectivement parce que les chansons en comportent un nombre très élevé, beaucoup plus élevé proportionnellement que la plupart des œuvres poétiques classiques. Deuxièmement, contrairement à la poésie classique, les chansons n’évitent pas les suites de vers de mètres différents et dont la longueur ne diffère que d’une voyelle64. En troisième lieu, la marque métrique la plus claire du style de la chanson est le fonctionnement complexe du refrain, qui échappe aux régularités habituelles de type grammatical. Plus les vers sont longs, plus ils sont présents dans les couplets. À l’inverse, plus ils sont courts, plus ils apparaissent dans des refrains. La singularité générique de la chanson est donc plus claire dans les refrains que dans les couplets. En outre, les refrains se composent beaucoup plus volontiers de mesures isolées et de successions polymétriques complexes. Cela est dû à leur spécificité qui est de n’être répétés qu’à l’identique, et donc de ne pas être reproduits d’un point de vue structurel : leur régularité métrique est moins importante pour la cohérence de la chanson. Les vers de refrain sont plus courts, et partant la quantité d’informations qu’ils contiennent est a priori moindre ; ces vers courts s’accompagnent effectivement souvent de répétitions, qui sont autant d’éléments lexicaux sans apport d’information nouvelle ; par ailleurs, c’est toujours en refrain qu’apparaissent – au moins dans le texte – les flonflons, suites linguistiques généralement syllabées et codées dans la langue, mais n’ayant souvent pour sens que le découpage du chant en unités de type linguistique65.

40À cette importance des vers courts s’ajoute le traitement spécifique des vers complexes rares. En plus des mesures de le longueur globale 11, 13 et 14v, on trouve dans une chanson de Charles Gille (La Californie des Deux-Moulins) un mètre de neuf voyelles non césuré, et chez Demanet, dans Histoire de Barbe-Bleue, un mètre ternaire 335v qui n’existe pas dans la tradition métrique française et dont la structure est sans doute due à celle de la mélodie. L’ensemble vers courts + vers complexes rares forme un système poétique, ou un sous-système du répertoire métrique, dans lequel chaque mètre interagit avec les autres pour signaler un contexte de chanson. Les vers isolés, les vers courts et très courts, les vers longs non césurés, les vers complexes impairs, toutes ces mesures portent avec elles une valeur « chanson », parce qu’effectivement elles sont employées dans la chanson, mais aussi parce qu’elles y coexistent. Cependant, il faut bien distinguer ce qui est métriquement chansonnier (point de vue métrique) et ce qui n’est finalement chansonnier que d’un point de vue culturel (point de vue poétique) : les vers de mesure isolée qui sont nombreux dans les chansons et en particulier dans les refrains, et la possibilité de vers longs non césurés sont des produits de la métrique complexe et partiellement extralinguistique de la chanson. En revanche, les autres types de vers sont associés à celle-ci parce que la tradition écrite de la poésie, en ne sélectionnant qu’un ensemble très limité de mètres, ne se les est pas appropriés. La répartition des mètres donne ainsi l’impression que s’établit un partage de la ressource métrique linguistique française en deux grandes aires, celle de la poésie et celle de la chanson, qui, étant donné les limitations dans le choix des vers, se recoupent nécessairement. Mais les points de partage véritable ne sont pas nombreux : en fait, seul l’octosyllabe peut apparaître en poésie sans donner nécessairement une allure de chanson (et encore, nombre de poèmes intitulés Chanson sont écrits en 8v). La poésie canonique est ensuite marquée par le recours à l’alexandrin (ou au 6v, en alternance avec l’alexandrin), ce qui fait que ce mètre donne à la chanson un air de poésie. Toutes les autres mesures semblent être plus ou moins réservées à l’écriture destinée au chant.

41Le cas du 46v, qui est le mètre de loin le plus représenté dans les chansons du corpus, doit être distingué des autres vers : c’est le pendant chansonnier de l’alexandrin. Il reste de très loin le plus employé dans les chansons. Sur 607 textes, plus de la moitié contiennent au moins un 46v, et près de 300 chansons l’ont pour mètre de base. Il est employé presque exclusivement par certains auteurs, comme L. C.

  • 66 « Il s’est de plus en plus effacé dans notre poésie littéraire, même dans la poésie lyrique. […] l (...)
  • 67 Pierre Capelle, La Clé du Caveau, ouvr. cité, p. 73.

42Le 46v avait quasi disparu de la production canonique au début du xixe siècle, et Paul-Isidore Verrier explique à plusieurs reprises qu’il a également disparu peu à peu de ce qu’il appelle « la chanson populaire »66. Il est cependant réservé alors à des productions considérées comme mineures, et on le trouve fréquemment dans les chansons sur timbre en général. C’est pendant la IIe République que ce mètre s’impose finalement comme le grand mètre de la chanson sérieuse : alors que Capelle explique dans La Clé du Caveau que les octosyllabes sont les vers les plus courants en chanson67, les 46v sont au moins deux fois plus nombreux qu’eux dans le corpus. La plupart des chansons à thème politique sont composées avec ce mètre, et celles qui fournissent les airs les plus employés (Les Trois Couleurs, Vive Paris, Retour en France, Te souviens-tu, La Lionne, Allez cueillir des bluets dans les blés) l’utilisent toutes exclusivement ou presque (La Lionne de Leroy a une clausule d’un 8v).

  • 68 À propos des « chansons nationales », voir Romain Benini, « La République mise en voix : enquête s (...)

43C’est probablement la mémoire des grandes chansons nationales68 de la Révolution, puis de Béranger et de Debraux (La Sainte Alliance des peuples, Le Dieu des bonnes gens, Le Vieux Sergent, Te souviens-tu, etc.) qui a entraîné cette surreprésentation : le 46v est considéré – probablement parce qu’à l’image de l’alexandrin il est complexe et constitué de deux hémistiches – comme le vers qui représente au mieux la chanson revalorisée dont il a été question plus haut. L’alexandrin, qui apparaît à plusieurs reprises dans le corpus et qui est employé dans des chansons entières, n’est plus incongru en chanson ; il est plus fréquent pendant la IIe République que pendant les périodes précédentes. En outre, la chanson a son mètre propre, le 46v, le mètre de la tradition qu’elle s’est choisie. C’est ainsi que les deux chansons dont on sait qu’elles ont été sélectionnées par Durand pour être placardées en grand format sur les murs de Paris, Le Réveil du peuple en 1848 de Festeau et Les Hommes de la veille et ceux du lendemain de Leroy, sont intégralement en 46v.

Image 11. Louis Festeau, Le Réveil du peuple en 1848, in-folio plano, Paris, Durand, 1848, BnF Ye 970 (97).

Image 11. Louis Festeau, Le Réveil du peuple en 1848, in-folio plano, Paris, Durand, 1848, BnF Ye 970 (97).
  • 69 BnF Ye 7185 287 et IFN 53015528. En première page, on trouve Aux mânes des généraux morts pour la (...)
  • 70 Benoît de Cornulier, Art poëtique, ouvr. cité, p. 98.

44La chanson populaire, au sens où l’on a vu que les chansonniers de 1848 se considéraient eux-mêmes comme chansonniers populaires, semble se définir entre autres dans sa spécificité par l’usage ultradominant du 46v, qui est pour elle le vers noble, celui des grands auteurs et des sujets graves. Ainsi, dans Souvenirs de juin 1848. Chants funèbres et fraternels, qui réunit des chansons de Leroy, Loynel et Festeau69, tous les textes ont pour mètre de base le 46v ; Le Chant des martyrs de juin de Delaire est en 46v, Le Vieux Démocrate de Demanet également, comme Les Tombeaux de juin, Vivants, saluez les morts, À la mémoire des victimes de juin, Le Bon Pasteur, Les Orphelins de juin 1848, À l’armée française. Juin 1848, etc. Le 46v est donc le grand mètre de la chanson de la IIe République. C’est probablement l’une des raisons pour lesquelles, chez Hugo, il peut « suggérer une atmosphère de chanson » dans Les Contemplations comme le dit Benoît de Cornulier : il est « fortement associé, dans la mémoire, à des textes de chanson présentant la même mesure au moins sur le papier »70. Bien qu’il existe et qu’il ait une histoire antérieure dans la poésie de transmission écrite, il devient au xixe siècle un mètre emblématique du système métrique parallèle de la chanson.

45Les différents types de vers et leur fonctionnement en contexte sont des éléments majeurs de la poétique collective des auteurs de la IIe République. Ils construisent une représentation générique de la chanson, mais ils ne manifestent que très rarement une réelle spécificité dans leur fonctionnement métrique. La chanson tire sa spécificité irréductible de la musique, mais l’un des traits collectifs de la pratique chansonnière est de chercher une adéquation aussi poussée que possible entre le mètre musical et le mètre linguistique, pour être un objet aussi bien textuel qu’oralisable. Cette hybridité, visible dans le choix des mètres, l’est aussi au niveau des superstructures métriques, même si celles-ci marquent davantage leur proximité avec le chant.

Superstructures métriques

  • 71 Benoît de Cornulier, « Le système classique des strophes », Métrique française et métrique accentu (...)

46Dans le corpus, pour l’immense majorité des cas, les couplets appartiennent à des suites qui sont périodiques du point de vue de la typographie (même nombre de lignes), du mètre (les mêmes types de vers sont employés dans le même ordre), et de la rime (les terminaisons de vers s’apparient toujours selon la même configuration). Par ailleurs, la fin de chaque couplet correspond à une fin de phrase, et tous les couplets correspondent ainsi à la définition de la « stance » adoptée par Benoît de Cornulier pour la poésie canonique : les stances sont des « suites périodiques quant au mètre et au schéma de rime », qui sont également « graphiquement démarquées » et « autonomes sémantiquement »71.

47Les chansons sont toutes constituées de stances. Cependant, toutes les stances n’ont pas le même fonctionnement, certaines étant équivalentes entre elles au niveau matériel (refrain), et d’autres n’ayant d’équivalence qu’au niveau structurel (couplets). La distinction, tirée de cette observation, entre couplet et refrain, est cependant encore insuffisante pour caractériser précisément toutes les chansons du corpus. En fait, à partir de cette distinction dans le mode d’équivalence, on peut étendre la définition du refrain à d’autres types de superstructures non nécessairement distinguées par la typographie.

48Ainsi, pour la chanson, on peut avancer la définition suivante : participent du refrain tous les éléments en relation d’équivalence matérielle entre eux qui reviennent périodiquement à un niveau structurel supérieur à la strophe et qui alternent avec au moins un autre type d’éléments. Cette proposition définitoire a plusieurs spécificités qu’il faut expliciter :

49– Elle prend comme point de départ la relation d’équivalence matérielle. Autrement dit, c’est à partir de l’équivalence matérielle que le refrain est admis comme tel. Les éléments soumis à la variation qui peuvent être mêlés à des éléments répétés n’appartiennent ainsi au refrain que par analogie, parce qu’ils occupent la place construite par le texte pour une reprise à l’identique. Ainsi, dans Liberté, égalité, fraternité d’Arnould, quand, à « À bas la monarchie ! (bis) / C’est le cri du Français, le cri de la Patrie. (bis) », succède in extremis et en un seul exemplaire « Non ! plus de tyrannie ! (bis) / C’est le sort du français, et ce sort fait envie. (bis) », le dernier groupe n’appartient au refrain que parce qu’il est perçu comme occupant la place d’une équivalence matérielle attendue.

50– Elle requiert le retour périodique de l’équivalence matérielle entre les différentes instances à un niveau supérieur à la strophe : cela permet d’exclure les répétitions internes aux couplets, les anaphores, les bis, etc. À proprement parler, une antépiphore n’est donc pas un refrain, sauf si l’élément répété l’est à l’identique de strophe en strophe.

51– Elle suppose au minimum une périodicité binaire, dont l’un des deux motifs est en équivalence structurelle et non matérielle : le refrain suppose des couplets.

52– Elle permet l’existence d’un refrain non terminal et/ou discontinu. La formulation « participent du refrain tous les éléments » permet de ne pas parler de groupe continu. Ainsi, dans Avec un brevet du commissaire de Gille, le refrain est composé de « Le visa semble nécessaire » et de « Pour vous contenter, / Nous allons chanter / Avec un brevet du commissaire », parce que les deux séquences sont reprises à l’identique et à la même place dans chaque strophe, même si elles ne sont pas contiguës.

53– Elle ne dit rien de la nature linguistique de l’élément répété : ainsi, les flonflons dont il a déjà été question, qui reviennent toujours de manière périodique, peuvent être intégrés à la forme-refrain de la chanson dans laquelle ils interviennent, aussi bien que n’importe quel autre type d’expression.

54Mis à part les éléments non discursifs que sont les flonflons ou tralalas, traités comme des éléments périodiques à la métrique hétérogène, les strophes ont toutes une structure interne qui repose sur des équivalences métriques et rimiques entre leurs vers. Tous les vers sont rimés, et c’est à partir de ces rimes entre autres que s’établit la périodicité. Le critère des terminaisons est le plus déterminant pour la structure interne des textes : dans les chansons, en contexte d’équivalence structurelle et non matérielle, il peut arriver que certains groupes de vers soient structurés uniquement par la rime, tandis qu’il n’arrive jamais que cela se fasse uniquement au moyen des changements de mètres.

  • 72 Ainsi, la catégorie « Chansons en laisses » est la première qu’étudie Conrad Laforte dans son essa (...)

55L’emploi des terminaisons de vers pour la structuration de groupes périodiques à plusieurs niveaux appelés strophes est une spécificité de l’écriture rimique, et c’est l’un des deux traits définitoires de cette écriture. La chanson de la IIe République ne déroge pas à ce principe, et elle se distingue ainsi de la production en laisses que l’on trouve généralement dans les recueils de chanson traditionnelle72 : par l’utilisation de la rime et des structures métriques qui l’accompagnent, les chansonniers marquent à nouveau l’aspect littéraire de leur production.

56À partir de ces considérations et de la définition étendue du refrain qui permet de ne pas laisser de côté certaines formes atypiques (comme le refrain discontinu), on est en mesure de dégager une typologie des chansons en fonction de la périodicité binaire couplet-refrain. Le corpus comprend quatre types de textes :

  1. Ceux dans lesquels refrain et couplet sont séparés, et par la typographie, et par le système des rimes (les rimes sont complètes dans le refrain comme dans le couplet, sans que les deux soient interdépendants). Les rimes étant le premier critère de structuration interne, on a ajouté à cette catégorie les refrains composés uniquement de flonflons.
  2. Ceux dans lesquels refrain et couplet sont joints, l’un étant intégré à l’autre par le schéma de rimes. C’est le cas des chansons à refrain intégré73. On a ajouté à cette catégorie les textes dans lesquels refrain et couplet sont distincts par la typographie, et joints par le système des rimes74.
  3. Ceux dans lesquels refrain et couplet sont distincts par le schéma des rimes et joints par la typographie. On les appellera refrain semi-joints.
  4. Ceux dans lesquels le refrain est absent75.

57Le dernier type est le moins répandu dans le corpus : 36 chansons lui correspondent (environ 6 %). La chanson sans refrain n’est pas un cas inexistant pendant la IIe République, mais elle est rare. L’absence de refrain ne semble être corrélée avec aucun autre élément structurel, tel que la longueur de la chanson, le type de strophe ou de mètre employé.

58De l’absence de refrain au refrain séparé, les chansons offrent un continuum dans la succession interstrophique, de celles qui sont les plus proches de la tradition poétique écrite (chansons sans refrain), à celles dont le texte marque le plus fortement la périodicité binaire et partant la vocation chantée (chanson à refrain séparé).

59Les refrains semi-joints, au nombre de 30, participent à la fois du refrain intégré par la typographie et du refrain séparé par le schéma de rimes : l’autonomie structurelle des vers répétés tend à les rapprocher du refrain séparé, mais la présentation typographique contribue à donner l’impression d’ensembles périodiques complexes plutôt que d’une alternance régulière de deux groupes.

60Les chansons à refrains intégrés sont les mieux représentées dans le corpus : sur les 605 textes qui ne sont pas des pots-pourris, plus de la moitié (361 exactement, environ 58 %) ont un refrain intégré. Cette majorité absolue s’explique par le statut complexe du refrain intégré, plus compatible au moins en apparence avec une poétique qui exclut la répétition. En effet, le refrain est intégré par le système des rimes (le plus souvent accompagné par une continuité typographique) : cela entraîne une incomplétude rimique de l’élément répété. Dès lors, la répétition est liée inextricablement à un élément non répété, et une partie des timbres rimiques au moins comporte toujours un élément structurel de variation lexicale.

61Par ailleurs, cette intégration rimique a une conséquence non nécessaire mais effective concernant la longueur du refrain : les refrains intégrés sont plus courts que les refrains séparés, parce l’intégration de l’élément répété suppose dans la plupart des cas un ou plusieurs appariements rimiques non renouvelés, ce qui rend la composition plus complexe.

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  • 76 Voir surtout Benoît de Cornulier, « Le système classique des strophes », art. cité ; « Sur la métr (...)
  • 77 Benoît de Cornulier, Art poëtique, ouvr. cité, p. 262.
  • 78 Benoît de Cornulier, « “Groupes d’équivalence rimiques”, modules et strophes “classiques” en métri (...)
  • 79 Le schéma sur trois rimes de ce dernier (contrairement au schéma sur deux rimes aabaab) est dû au (...)
  • 80 Benoît de Cornulier, Art poëtique, ouvr. cité, p. 139.

62Benoît de Cornulier a proposé dans plusieurs travaux une analyse de la structure intrastrophique fondée sur la notion de module76. Les modules sont des « constituants strophiques de niveau supérieur au vers »77, généralement de un à trois vers. Ils comportent toujours une rime principale, qui leur permet de s’apparier entre eux. Par exemple, un module (ab) peut s’apparier via la rime b avec un autre module (ab) pour former un quatrain. Pour désigner la structure interne des groupes créés par l’association de plusieurs modules, Benoît de Cornulier propose de parler de « groupes (d’équivalence) rimique » ou « GR »78. En poésie classique, les modules sont de trois types : a, ab et aab, et ils s’associent par équivalence structurelle binaire, ce qui permet de former des GR (aa), (abab) et (aabccb)79. Ces trois types de GR sont dans la terminologie du métricien les « formes classiques pures », auxquelles s’ajoutent les formes classiques « inverties », dans lesquelles les deux rimes terminales du dernier module sont interverties (abba, aabcbc) : « Le type classique en général est donc le type pur élargi aux formes inverties »80. Cette classification généralisante est due entre autres à des relevés sur les œuvres en vers de Théophile de Viau, Malherbe, Hugo et Lamartine, qui ont permis d’affirmer que chaque fois 97 % des strophes au moins correspondent à la liste de formes décrites.

  • 81 Ibid., p. 141 ; Philippe Martinon affirmait déjà qu’après les poètes du xvie siècle, on ne trouvai (...)

63De ces remarques statistiques ressortent deux principes qui semblent conditionner la structure modulaire : la « règle des deux couleurs » et le « principe de monogamie ». La première stipule que dans la poésie classique, « une rime, surtout d’appel, n’est pas séparée de son premier écho par plus d’une couleur rimique ». Cela autorise par exemple les séquences du type aab ccb, mais exclut celles du type abc abc. Le second désigne le fait que les suites de timbres rimiques sont généralement limitées à deux occurrences : « dans Les Contemplations de Hugo par exemple, une première terminaison n’est jamais séparée de son premier écho par plus de trois vers »81.

64La poésie de communication uniquement écrite comporte ainsi entre le xviie siècle et le xixe siècle une immense majorité de strophes de ce type, et le plus généralement les strophes sont simples, c’est-à-dire qu’elles ne forment qu’un seul groupe rimique (un ensemble de terminaisons rimiques complet), à l’exception notable du dizain classique (abab ccdeed) composé d’un quatrain et d’un sizain que les rimes ne relient pas.

  • 82 Cette description suppose que les groupes pertinents pour l’analyse soient des modules de deux ver (...)

65Une tentative d’application de l’analyse modulaire, et l’étude des principes qui l’accompagnent, montre que les structures intrastrophiques des chansons participent d’un système très différent de celui des strophes classiques décrit par Philippe Martinon ou Benoît de Cornulier. Ainsi, plusieurs chansons voient un écho rimique séparé de son appel par plus d’une couleur de terminaison : c’est le cas dans Un héros cosmopolite d’Arnould, Le Cuisinier de l’enfer de Basière, Madame Godichon au premier voyage du navire aérien de M. Petin de Demanet, ou encore Le Rossignol et les oiseaux de proie de Guingand. Dans la première, un vers refrain (qui est répété matériellement à chaque strophe) est isolé au milieu du couplet et ne voit son écho arriver qu’après la fin du couplet et deux vers du refrain (aabccddb). Cette forme héritée des Clefs du paradis de Béranger est présente aussi chez Festeau (Les Restaurateurs de la République) et Gille (Avec un brevet du commissaire), même si chez Festeau le vers à terminaison isolée dans le couplet n’est pas repris à l’identique de strophe en strophe. La structure de la chanson de Guingand est très proche : une rime d’appel qui apparaît au troisième vers du couplet (sur cinq) ne trouve son écho qu’à la fin du refrain. Chez Basière et Demanet, deux groupes de quatre vers (abaa) sont reliés entre eux par leur deuxième vers respectif (abaa cbcc) : le premier module (ab) de ces strophes (abaa) ne trouve son écho qu’après l’intervention d’un groupe rimique différent (aa)82 et à la périodicité modulaire simple de la poésie classique s’oppose alors la périodicité binaire de la chanson.

66Les groupes rimiques étrangers à la règle des deux couleurs sont plus fréquents encore dans les refrains séparés : la première rime b n’est complétée qu’après deux distiques plats de rimes différentes dans Némésis de Delaire. Dans Adieux à la France de Durand, Patrie ne rime avec Algérie qu’après l’intervention de deux couleurs rimiques. Dans Le Plus Beau du même les mots-rimes canton et baron sont séparés par figure, tournure, chevelure, plaire et faire. Le refrain de L’Étoile du marin de Leroy donne une rime dont les instances sont à quatre vers et deux couleurs rimiques d’écart. Le Chant des cosaques de Rabineau et Tronquette de Robequin présentent aussi ce phénomène. La succession ininterrompue de trois couleurs rimiques est ainsi relativement courante dans les refrains, où deux terminaisons peuvent être éloignées par bien plus de trois vers. Mis à part les exemples de Festeau, Basière et Demanet, on s’aperçoit que ce phénomène est essentiellement dû au refrain, et que dans les autres cas, la limite du nombre de vers intercalés est plus faible (trois vers au maximum chez Basière et Demanet, dans des contextes de périodicité modulaire complexe).

67Si deux mots-rimes peuvent être séparés par plus de trois vers de terminaisons différentes, il est possible aussi qu’ils le soient par trois vers ou plus d’une même terminaison. Le principe de monogamie n’est pas appliqué dans de nombreuses chansons, ce qui entraîne l’existence de quintils abaab (par exemple dans La Superstition de Guingand ou à plusieurs reprises chez Leroy), de septains ababccb (Le Philosophe de Bar-le-Duc, Arnould) ou aabcbcb (strophes périodiques de Le Peintre de Paris, Devieu), de huitains aaab cccb comme dans L’Espoir d’un républicain de Catala et même de groupes de trois ou quatre vers sur une seule rime, dans lesquels les modules peuvent être unaires. On rencontre aussi des formes plus longues que le quatrain et sur deux rimes seulement, comme les couplets de La Californie des Deux-Moulins de Gille (aabba) ou ceux de La Romance du peuplier de Dupont (abbaab).

  • 83 Benoît de Cornulier et Jean-Pierre Chauveau, « Sur la métrique de Tristan », art. cité, p. 35.
  • 84 Benoît de Cornulier, Art poëtique, ouvr. cité, p. 267.
  • 85 On trouve cette strophe, après le Moyen Âge, chez les poètes de la Pléiade, puis chez Musset, Hugo (...)

68La non-application du principe de monogamie n’est pas aussi significative pour toutes les strophes mentionnées dans le paragraphe qui précède. Ainsi, les quintils abaab ou aabab, présents par exemple chez Tristan83, peuvent être interprétés comme des dérivations d’un sizain. En effet, si le sizain de type « classique » aabccb est issu d’un sizain aabaab par « réduction structurelle », c’est-à-dire par le passage d’une « équivalence complète à une équivalence seulement structurelle »84, alors le quintil abaab peut être dérivé de ce même sizain, mais sa non-monogamie est due à l’impossibilité d’une réduction structurelle (abccb) qui laisserait le premier vers sans écho rimique. On peut donc distinguer ce triplement de rime de ceux qui présentent trois rimes identiques successives ou qui apparaissent dans des structures ternaires. Tous les exemples donnés ci-dessus sont tirés de couplets, mais le phénomène est encore plus clair dans les refrains, où l’on peut rencontrer de longues séquences sur une seule rime suivie ou sur deux rimes entremêlées de manière plus ou moins régulière. La possibilité de rimes triples doit être corrélée à la possibilité de groupes rimiques à trois modules (comme les septains cités ci-dessus), et il y a par ailleurs plusieurs cas dans le corpus de structure ternaire à partir de distiques ab comme dans Pauvre copiste d’Arnould et dans quelques chansons sur l’air de Jenny l’ouvrière. La structure ternaire à trois modules identiques (ab ab ab), parce qu’elle ne peut être réduite à la binarité structurale, semble appartenir plus clairement à une tradition proprement chansonnière que le septain ababccb, présent en poésie canonique au xixe siècle85, et que l’on peut analyser de manière binaire en distinguant le module ccb du premier groupe rimique complet abab.

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  • 86 Émile Debraux et François Dauphin, Le Bréviaire du chansonnier, ouvr. cité, p. 146-147.

69À ces éléments s’ajoutent la polymétrie, qui ne permet parfois pas de dégager un mètre de base, et qui contrairement à l’usage classique met souvent en présence plus de deux types de vers, ainsi que la non-prise en compte ponctuelle de l’alternance des rimes en genre, etc. En effet, ce qui est primordial pour la chanson est la périodicité des strophes, parce qu’elle permet l’accord avec la musique, mais l’alternance des rimes en genre à l’intérieur de la strophe importe peu, pourvu que l’ordre des mesures ne soit pas modifié, comme l’affirment clairement Debraux et Dauphin86.

  • 87 Jean-Louis Aroui explique ainsi que sur les 41 formes que pourrait prendre un sizain dont toutes l (...)

70Pour toutes ces raisons, il est clair que la structure intrastrophique est beaucoup plus libre dans les chansons, et particulièrement dans les refrains, que dans les textes poétiques à destination uniquement écrite. Cela est probablement dû à la combinaison dans la chanson des structures linguistique et musicale, qui offre la possibilité d’accroître la complexité des configurations : quand la seule dimension linguistique et textuelle a conduit historiquement à la sélection d’un nombre de formes très restreint87 et relativement simple (les strophes classiques sont toutes binaires et reposent sur l’équivalence structurelle des modules qui les composent), le genre mixte qu’est la chanson autorise des formes beaucoup plus nombreuses et complexes parce que la dimension musicale impose une hiérarchie structurelle qui peut primer sur celle du texte. Si les rimes de modules n’apparaissent pas nécessairement comme telles aux lecteurs de poésie, qui au-delà d’une certaine complexité risquent de n’y voir qu’une variation libre, elles peuvent, par la présence d’équivalences mélodiques ou rythmiques, être rendues très saillantes à ceux qui chantent ou écoutent une chanson. La complexité strophique est sûrement une spécificité des textes chantés, qui peuvent d’un point de vue uniquement textuel sembler informes à force de complexité.

71Cependant, la recherche de constituants internes aux strophes fait apparaître dans la forme écrite des chansons de la IIe République des régularités de composition frappantes. Ainsi, les strophes-couplets sont beaucoup plus homogènes que les strophes-refrains, et leur structure est beaucoup plus claire : on peut aisément donner un aperçu des modèles dominants parmi les premiers, tandis qu’il paraît presque impossible de dégager des tendances structurelles nettes parmi les seconds. Les couplets ne comprennent jamais moins de quatre vers, et les strophes de quatre vers sont les deuxièmes par ordre d’importance. Sur les 56 chansons à couplets de quatre vers, 50 correspondent à la forme classique pure abab, un correspond à la forme classique invertie abba (l’Avis aux électeurs de Guilbert), et cinq seulement sont composés de plus d’un groupe rimique complet (aabb).

  • 88 La proportion de quatrains invertis s’élève donc à environ 11 % dans les huitains, contre seulemen (...)

72La seule forme qui apparaisse plus souvent que le quatrain parmi les couplets est le huitain : en tout, ce dernier est employé dans 434 chansons. Sur cet ensemble, 412 textes utilisent un huitain composé de deux quatrains de type classique – dont 46 comprennent au moins un quatrain inverti88. En ajoutant à cela les chansons qui emploient un dizain classique ou font alterner quatrain et sizain (au nombre de 5), et les chansons à refrain semi-joint qui contiennent des couplets de huit vers composés de deux quatrains, on en arrive à près de 500 chansons pour lesquelles le couplet repose sur un ou plusieurs groupes rimiques de quatre vers. Dans l’immense majorité de ces textes, la forme modulaire des groupes rimiques correspond au schéma classique binaire et périodique (ab + ab, aab + ccb, etc.). En un mot, avec la seule forme modulaire du groupe rimique quatrain, on peut analyser la plupart des couplets du corpus, et il est évident que cette forme majoritaire est commune à la poétique classique et à celle des chansons.

  • 89 Benoît de Cornulier, « “Groupes d’équivalence rimiques”, modules et strophes “classiques” en métri (...)

73Cependant, la majorité des quatrains envisagés prennent place dans un système géminé étranger à la métrique des textes canoniques. La gémination consiste à redoubler un groupe rimique pour constituer un groupe de niveau supérieur. Dans le corpus, comme on l’a vu, le distique comme le quatrain peuvent être géminés. La forme géminée du distique (aa bb) est la seule forme prise par les strophes de quatre vers qui ne correspondent pas à un seul groupe rimique. De nombreux autres exemples de gémination sont visibles dans le corpus, mais la forme géminée du huitain (abab cdcd) est de loin la plus courante. Quatrain et gémination seraient donc des caractéristiques essentielles de la structure strophique des chansons de la IIe République. La gémination est propre aux textes à destination musicale en général, comme le rappelle Benoît de Cornulier89, et en tant que regroupement de groupes, elle ajoute un degré de complexité métrique à la seule perception des groupes rimiques.

  • 90 Philippe Martinon, Les strophes, ouvr. cité, p. 333.
  • 91 Ibid., p. 336.

74On peut essayer de comprendre la préférence des chansonniers pour le huitain à quatrain géminé. Pour Martinon, les groupes rimiques géminés sont généralement évités dans la poésie canonique parce qu’ils ne forment pas un système uni et complet, c’est-à-dire un système dans lequel les modules ou les groupes rimiques sont liés entre eux par une rime. Ils sont évoqués et condamnés à plusieurs reprises parce que « deux quatrains juxtaposés font toujours deux quatrains »90. Martinon explique en outre que ces formes se font de plus en plus rares entre le xvie et le xixe siècle, et qu’elles appartiennent surtout à la chanson. D’après lui, « les modernes ont à peu près abandonné le quatrain géminé »91 : si la chanson continue de l’utiliser à l’époque romantique, ce serait parce que la présence d’un refrain dans ce genre de textes peut conférer l’unité souhaitée à la strophe en distinguant bien les groupes de huit vers, à la fin desquels apparaît toujours le refrain, des groupes rimiques de quatre qui les composent.

75C’est peut-être cette intrication profonde de la séquence variable et de la séquence répétée qui rend le huitain à quatrain géminé si dominant chez les chansonniers : la forme strophique rendrait pour la métrique de papier le refrain nécessaire à la cohésion de l’ensemble, et le passage du couplet au refrain se faisant de manière progressive produirait une forme de crescendo dans la reconnaissance de certains éléments (du quatrain entièrement renouvelé au refrain en passant par les terminaisons répétées), ces deux premiers traits accompagnant l’interdépendance du refrain et du couplet que l’on a vue. Il est ainsi possible que la préférence des chansonniers pour le refrain intégré conduise à la prédominance du huitain à quatrain géminé.

  • 92 Ibid., p. 367.

76Cependant, l’existence courante de textes dans lesquels le quatrain géminé est suivi d’un refrain (notamment les chansons sur l’air de La Marseillaise, ou d’Asmodée) laisse penser que l’intégration n’est pas la seule explication à l’importance de ce modèle, qui est aussi fréquent dans l’histoire de la chanson en général que dans le corpus républicain. Par ailleurs, le phénomène du refrain intégré, s’il peut expliquer en partie le choix de cette strophe, ne justifie pas son écrasante supériorité en nombre, par rapport à d’autres formes elles aussi géminées (comme le quintil ou le sizain géminé, totalement absents du corpus) ou composées de deux groupes rimiques complets (comme le dizain abab ccdeed, apparaissant par exemple deux fois chez Mousseux, dans Les Trois Jours et Vive la République, chez Valladier dans l’Ode à mes confrères et chez Voitelain dans Le Père Jérôme). Martinon, d’ailleurs, ne parvient pas à justifier la différence de traitement qu’il constate et valide entre le huitain à quatrain géminé et le dizain, alors même qu’il rejette le premier et qu’il considère le second comme « une des formes lyriques les plus merveilleuses qui aient jamais existé »92. La différence d’emploi des deux strophes est cependant un fait, lequel est d’autant plus remarquable dans le corpus que le dizain, très rare, ne s’y trouve qu’en polymétrie et le plus souvent avec des vers courts, alors que le quatrain géminé (ou huitain à modules géminés) peut être monométrique et composé uniquement de 46v.

77Quoi qu’il en soit, la spécificité des strophes géminées réside dans la seule duplication des groupes rimiques qui les composent, et l’on voit là comme ailleurs que la forme des couplets (à refrain intégré ou non) n’est généralement pas irréductible, à partir de la présentation graphique, à une analyse métrique de type modulaire. Dans les couplets, les cas de strophes non symétriques dans lesquelles une rime de module n’apparaît pas clairement sont très rares, comme sont rares les couplets à plus de trois mètres en alternance non régulière, ou ceux dans lesquels le changement de mètre ne correspond pas à une clausule ou un changement de rime. En fait, il semble que les couplets ménagent au maximum un traitement graphique de leurs vers, ce qui n’est pas le cas des refrains, dans lesquels la liberté strophique et surtout les répétitions, omniprésentes et de types très variés, marquent l’appartenance à un système métrique non graphique-linguistique.

  • 93 Cependant « la » et « lère » forment sans doute une contrerime, autre marque importante de la trad (...)

78Les refrains peuvent de fait exhiber parfois des structures répétitives qui marquent très nettement la spécificité métrique des chansons. Ainsi, dans J’ai mon livret de Dalès, un refrain est composé en majorité de flonflons, sans que le deuxième segment métrique trouve de véritable écho rimique93 :

           Houp, la, la, houp, la, la,

Tradéri, déra, la, la, la, lère,

           Houp, la, la, houp, la, la.

      Ah ! quel plaisir je ressens là.

79Si le deuxième vers graphique ne rime pas à proprement parler, la première séquence de flonflons est reprise par la troisième, et sa terminaison (« la ») répond à celle du dernier vers (« là »).

  • 94 Philippe Martinon, Les strophes, ouvr. cité.
  • 95 Marcel Cohen, « Strophes de chansons françaises », Europe, no 1, 1949, p. 21-38 ; Michel Lejeune, (...)
  • 96 On la retrouve effectivement : Sur le pont d’Avignon, J’ai du bon tabac, etc.
  • 97 Benoît de Cornulier, « Folklore refoulé et travesti », art. cité, p. 309.

80Cette structure due à la répétition régulière d’un élément initial n’avait pas été distinguée par Martinon des strophes s’apparentant aux couplets de Madame Godichon (abaa cbcc)94, mais elle a été discutée par Marcel Cohen et Michel Lejeune comme le rappelle Benoît de Cornulier qui la baptise rabé-raa par référence à son schéma de rimes (AbAa)95. Le métricien explique que c’est une forme typique de la chanson folklorique96, qui pour cette même raison est méconnue et quasi absente de la poésie canonique du xixe siècle : le point qui exclut le rabéraa de la poésie classique est évidemment avant tout le problème de saturation rimique, la répétition étant exclue de la rime par le principe de pertinence métrique. La spécificité de cette forme est la « relation de Contraste final sur fond de Répétition initiale »97. En s’en tenant à cette définition et à la portée structurante de la répétition, on relève un certain nombre de schémas qui lui sont apparentés :

  • AaAa et ses variantes : voir En prison de Mousseux, Rabelaisdans l’étoile polairede Valladier, La Croisade des Hongrois (Aa1Aa1a1) et Les Démolisseurs de Rabineau (AaaAA’A’ – le caractère prime qui suit la majuscule indique la présence d’une seconde répétition intégrale) ;
  • AaAb : voir L’Ombre de Valladier ;
  • AbAb et ses variantes : Ab1Ab1 (Le Garçon d’honneurde Demanet) et a1ba1b(rabérabérimique : voir L’Époux de Mariette de Durand et Le Chant du travailleur de Guigue).
  • 98 Ce n’est pas nécessairement le cas, notamment dans les rabéraa purs comme « Il est né le divin enf (...)

81Dans toutes ces configurations (sauf AaAa dans laquelle les éléments non répétés riment entre eux), une rime au moins n’est pas conforme au principe de pertinence métrique, et à nouveau le statut des séquences en question est problématique. Si leur parallélisme peut, dans le contexte chansonnier de la IIe République, souvent les rendre métriques en termes de pure équivalence en nombre de voyelles98, leur fonctionnement répétitif ne les rend pas moins inassimilables en termes de métrique classique. Les rabéraa sont donc des signes très clairs du traitement des lignes en cellules rythmiques plus qu’en vers au sens poétique du mot. En formant plus des groupes de groupes rythmiques que des groupes rimiques saturés, ils rapprochent les chansons d’une tradition orale et musicale qui semble plus liée à un état vocal des textes qu’à leur version écrite.

  • 99 Benoît de Cornulier, « Folklore refoulé et travesti », art. cité, p. 318.

82Pourtant, plusieurs chansonniers manifestent le souci d’adapter la forme répétitive à une versification plus classique : si le rabéraa entraîne normalement la non-saturation et la répétition, ces auteurs préservent la saturation en conservant la répétition. Benoît de Cornulier avait étudié le refrain de Le Septuagénaire de Béranger, pour montrer que le 448 448 final n’est en fait rien d’autre qu’un rabéraa déguisé dans une forme globale abab cd dde ddd99. Ce genre de réaménagements est fréquent chez les auteurs de la IIe République, et il y a presque autant de rabéraa avec saturation que de rabéraa non saturés. Pour parvenir à ce résultat, la ressource la plus employée dans le corpus consiste à diviser le premier vers de la forme traditionnelle en deux vers de longueur inférieure, comme dans le Chant patriotique d’un citoyen de la rue Mouffetard de Loynel :

       Bien l’ bonsoir à la royauté,

                À bas la clique !

            Vive la République !

       Bien l’ bonsoir à la royauté,

J’ nons plus l’honneur de boire à sa santé.

  • 100 Configuration dans laquelle un segment linguistique est repris en début et en fin de structure, co (...)

83À un groupe de quatre unités AbAa, dans lequel le second vers ne rime pas, la division du b en deux vers plus courts qui riment ensemble (bb) permet de substituer un groupe de cinq vers dans lequel tous les vers sont appariés (AbbAa). La forme ressemble alors de très près à certains bouclages antépiphoriques100, à la différence que le vers répété est anticipé d’une position. De ce point de vue, il semble que le rabéraa est à la forme bouclée AbbaA ce que le quatrain abab est à la forme invertie abba : beaucoup plus fréquent que son homologue, il est le groupe de groupes rythmiques le plus ancré dans la tradition chansonnière, sa forme de base en quelque sorte, et le bouclage n’en est qu’une variation.

84Les structures répétitives, et particulièrement les formes à variation finale sur fond de répétition initiale, sont le lieu privilégié de manifestation de la spécificité chansonnière, entre production poétique à communication écrite et production poétique à vocation musicale. Les indices de cette double tension sont très nombreux dans les textes, et il est très clair que les auteurs essaient tous de préserver au maximum une forme poétique correspondant aux usages de la tradition écrite canonique, au point que certains n’indiquent pas des répétitions ou transforment reprises et flonflons en séquences rimées non répétitives.

La chanson imprimée

85En définitive, c’est à travers l’étude des superstructures métriques qu’apparaît le plus clairement la spécificité de la pratique chansonnière : les vers de mesure isolée, les formes strophiques rares voire uniques, les irrégularités concernant l’alternance, la règle des deux couleurs et la monogamie rimique, tous ces points marquent une écriture qui, collectivement, appartient à une tradition différente de celle des poètes de la tradition classique. L’écriture des chansons et la présentation graphique des textes peuvent aller jusqu’à abandonner à certains moments l’unité vers, à partir de laquelle sont construites les superstructures au moyen des rimes, pour adopter un autre système, probablement lié à la musique, en distinguant des groupes rythmiques généralement inframétriques (c’est-à-dire, au sens grammatical, inférieurs à l’unité qu’est le mètre). De fait, les refrains des chansons introduisent une diversité et une liberté qu’il est difficile parfois de rattacher aux logiques métriques de communication écrite, et les nombreuses manifestations de variation finale sur fond de répétition initiale, qui se passent en certains endroits de la saturation rimique, de l’égalité contextuelle, et du principe de pertinence métrique, sont la preuve la plus évidente d’une proximité avec la tradition orale et musicale propre au folklore. Néanmoins, les tentatives d’adaptation de ces formes à un système rimé dans lequel chaque vers est porteur d’une terminaison d’appel ou d’écho, entraînant parfois une légère non-coïncidence entre les séquences unilinéaires et les séquences chantées, montrent la priorité accordée au texte écrit dans la composition des chansons : si les paroles doivent être chantées, elles doivent avant tout pouvoir être envisagées comme un poème.

86En fait, à tous les niveaux de la hiérarchie métrique on constate un souci constant de la représentation graphique du texte, et l’art collectif des chansonniers de la IIe République paraît avoir pour spécificité première cette volonté de faire coïncider aussi précisément que possible les virtualités de la communication poétique écrite et celles de la communication musicale orale. Une sorte de négociation permanente est à l’œuvre dans les textes, et si les hiatus sont absents contrairement à la pratique folklorique dans laquelle ils sont admis, les consonnes finales à la rime sont moins contraintes chez les auteurs républicains que dans la poésie classique. Le traitement de l’e est ambivalent : rendu plus libre par le système apostrophant, celui-ci est en même temps contraint par le registre de la chanson et par les conditions dans lesquelles il s’applique. La dimension lexicale de la langue des vers est plus ou moins en partage dans les textes de 1848, en fonction des auteurs et du système employé quant aux e. Les types de mètres, en nombre trop limité pour être absolument réservés à un genre ou un autre à travers leur seule présence, se trouvent en proportion suffisante, s’agissant des mesures courtes, pour être significatifs de la chanson, bien que dans le même temps l’utilisation non négligeable des alexandrins, le recours quasi automatique à la composition pour les mètres longs et l’usage très massif des octosyllabes et surtout des 46v laissent entrevoir la possibilité d’une valorisation poétique des productions, et partant d’une textualité de tradition écrite à connotation chansonnière. Cette analyse est en accord avec celle que l’on peut faire à propos des strophes géminées et de la grande régularité des couplets qui contraste avec la relative liberté des refrains.

87L’écriture collective des chansonniers se situe d’un point de vue métrique à cet entrecroisement de plusieurs traditions qui lui donne sa spécificité au milieu des genres qu’elle côtoie : proche de la romance, elle s’en distingue par le fait qu’elle est le plus souvent chantée sur des airs préexistants qui la laissent subsister seule sur le papier. Proche du vaudeville, elle s’oppose par son autonomie et sa périodicité quasi sans exception aux textes insérés comme des couplets, parfois uniques, dans des pièces de théâtre. Proche de la poésie publiée en recueils, elle connaît des singularités métriques qui signalent sa vocation musicale. Enfin, proche de la chanson folklorique, elle s’en éloigne par la régularité de papier qui s’observe en plusieurs points de sa structure. D’un point de vue diachronique, elle est l’héritière des chansons du Caveau et des sociétés chantantes qui la précèdent, et on ne peut l’en distinguer radicalement, mais elle est prise dans une évolution qui, avec l’affirmation de la portée politique qu’elle exemplifie sans cesse, la pousse à emprunter en proportions importantes des mesures (46v, 66v) et des formes globales (chansons sans refrains, quatrains d’alexandrins, chansons entièrement en quatrains de décasyllabes sans périodicité binaire par alternance de strophes) qui sont généralement moins présentes dans les œuvres antérieures.

  • 101 Brigitte Buffard-Moret, La chanson poétique du xixe siècle, ouvr. cité, p. 147.

88Il est vrai que tous ces éléments ne peuvent être précisément circonscrits historiquement, et qu’ils ne dessinent pas une spécificité absolue de la chanson de la IIe République : la plupart des chansons étant chantées sur des airs préexistants qui ne sont pas nécessairement issus de chansons (on se rappelle la grande influence du vaudeville, des romances, etc.), les formes qu’elles arborent sont nécessairement présentes au moins en partie dans des œuvres plus anciennes, le timbre conditionnant en grande partie la structure métrique des chansons, comme le rappelle Brigitte Buffard-Moret101. Et pourtant, il suffit de se rappeler les réflexions faites à propos de la diversité visible dans le choix des timbres pour voir que la convergence de certains éléments est autant la preuve d’une esthétique commune que celle d’un pur déterminisme historique. Si le 46v est aussi présent pendant la IIe République, ce n’est pas parce que les airs à la mode étaient tous en 46v, et qu’on ne pouvait pas en employer d’autres : le Chœur des Girondins dont on connaît le succès n’a pas des couplets de 46v mais de 8v, comme La Marseillaise ou le Chant des ouvriers. Par ailleurs, plusieurs chansons du corpus, comme La Lionne, Les Hommes de la veille et ceux du lendemain ou L’Ordre à Paris de Leroy, indiquent pour timbres des chansons composées en 8v mais sont elles-mêmes écrites en 46v : le choix de ce mètre comme mesure dominante est suffisamment singulier et massif pour qu’il soit signifiant d’un point de vue poétique, même s’il est déterminé historiquement.

89Par ailleurs, si la formule métrique ou « coupe » imposée par le timbre est effective dans bien des cas, elle n’est pas applicable avec la même rigueur à tous les niveaux. L’exemple des chansons de Leroy montre que la mélodie ne détermine pas absolument la mesure choisie : les possibilités offertes par la pratique du mélisme permettent parfois une adaptation ponctuelle ou généralisée, et la comparaison de certaines chansons composées sur un même air révèle que les variations sont relativement fréquentes. Ainsi, le second alexandrin du refrain de La Marseillaise peut être transformé en 86v comme on l’a vu, et la comparaison de L’Obéissance passive de Festeau avec Grrrande pêche au goujon électoral de L. C. rend évidentes les différences qui peuvent opposer deux chansons au timbre identique.

  • 102 Cette ressource est couramment employée par Leroy qui indique certains hypotextes faits de quatrai (...)

90Les variations sont plus rares en ce qui concerne la structure strophique du texte, mais elles existent chez plusieurs auteurs. Sur les quatre chansons qui ont pour air « [Eh !] lon lan la gens [de] village », la première (Dalès et Demanet) est composée de quatrains géminés (abab cdcd) de 7v, la deuxième (Guérin), des mêmes quatrains géminés, mais en 8v, et les deux dernières, d’un quintil (ababb) et d’un quatrain (cdcd), à nouveau en 7v, l’ensemble de ces chansons présentant des variations par rapport à celle indiquée par le timbre (Le Vieux Ménétrier de Béranger), qui contient des strophes géminées abab cdcd avec six vers de 7v et deux de 8v. Les textes qui se chantent sur l’air de Jenny l’ouvrière n’ont pas tous la même structure ; ceux qui indiquent La Petite Margot peuvent être ou bien en quatrains ou bien en alternance de quatrains monométriques et de sizains bimétriques, etc., et de manière générale, un bis peut être transformé en nouveau vers comme un mélisme permet parfois d’ajouter une syllabe102.

91Il n’en reste pas moins que toutes ces singularités se dégagent à partir d’une grande homogénéité métrique et poétique, et qu’elles peuvent être interprétées justement parce qu’elles entrent en contraste avec des pratiques collectives assez stables. Le cas de ces variations stylistiques est parallèle à celui des auteurs du système à e libre, qui produisent des vers moins clairement formatés que les autres pour la consommation écrite, et qui pour cette même raison mettent en lumière la pratique de leurs homologues.

92La métrique de la chanson dite populaire imprimée pendant la IIe République est le lieu d’une grande homogénéisation, qui se manifeste également à travers ses logiques de diffusion, ses scénographies, ses emprunts, ses réécritures et ses parodies. Elle vise, comme ces autres éléments, à produire une forme de disponibilité artistique, un ensemble de structures et de motifs qui connotent un genre et l’appartenance à un groupe, et elle offre la possibilité d’une écriture qui participe à la fois du geste singulier et de la réitération des éléments stéréotypés d’un lyrisme collectif. Elle est probablement aussi l’autorité formelle et paradoxale que se donnent des auteurs au positionnement toujours complexe, tant d’un point de vue communicationnel – il s’agit de parler au peuple, mais le peuple a des réalités multiples – que générique – la chanson est indépendante, mais elle est une variété de la poésie – et sociopolitique – la chanson doit être à la fois produit du peuple et guide du peuple.

Notes

1 Olinde Rodrigues éd., Poésies sociales des ouvriers, Paris, Paulin, 1841 ; Alphonse Viollet, Les poètes du peuple au xixe siècle, Paris, Librairie française et étrangère, 1846. Voir aussi l’anthologie plus tardive d’Eugène Baillet, De quelques ouvriers poètes, Paris, Labbé, 1898, ou encore celle, plus contemporaine, d’Edmond Thomas : Voix d’en bas. La poésie ouvrière au xixe siècle, ouvr. cité. Voir surtout Hélène Millot et al. éd., La poésie populaire en France au xixe siècle, ouvr. cité.

2 On distingue ici le mètre, ou structure métrique abstraite, du vers, ou réalisation concrète de cette structure. « Arriere, arriere, ô mechant populaire ! » en tant que premier vers du sonnet cxiv de L’Olive est ainsi une instanciation du mètre 46v. Par nv on indique le nombre de voyelles qui occupent une position métrique dans le vers. Par nnv, on indique les groupements internes au vers (hémistiches). Un 46v est donc un vers composé de 4 et 6 voyelles métriques.

3 Alain Chevrier, Le décasyllabe à césure médiane. Histoire du taratantara, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 12.

4 Par exemple, Victor Hugo écrit, dans Les Chants du crépuscule, dont le titre est déjà en lui-même un programme de rapprochement du chant et de la poésie : « Que sert ta chanson, ô poète ? » (Les Chants du crépuscule, ouvr. cité, p. 842), ce qui met sur le même plan la production du poète et la chanson, et laisse entendre que, de la même manière qu’un poète produit des chansons, les chansons confèrent à celui qui en écrit le titre de poète, alors que dans la pratique Hugo n’indique que très rarement un support musical pour ses textes (le premier cas étant probablement l’indication « sur un vieil air » de la Nouvelle chanson, XXII, ibid., p. 874). À propos des rapports de Hugo avec la chanson, voir Brigitte Buffard-Moret, La chanson poétique du xixe siècle, ouvr. cité, p. 182 et suiv. 

5 Voir à ce sujet François Dell, « Text-to-tune alignment and lineation in traditional French songs », Text and Tune. On the Association of Music and Lyrics in Sung Verse, T. Proto, P. Canettieri et G. Valenti éd., Francfort, Peter Lang, 2015, p. 183-234.

6 Benoît de Cornulier, Art poëtique. Notions et problèmes de métrique, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1995, p. 111 – italiques dans l’original.

7 Ibid., p. 216.

8 Joseph de Malvin-Cazal essaie par exemple de séparer les voyelles suivies d’un -e qu’il appelle « féminines » des voyelles finales seules qu’il appelle « finales masculines », tout en expliquant qu’elles peuvent être confondues dans la prononciation courante : « Toutes les syllabes féminines ainsi terminées [par une voyelle] exigent, dans leur élision, une attention particulière, car leur fausse prononciation les ferait confondre avec les mêmes finales masculines » (Prononciation de la langue française au xixe siècle tant dans le langage soutenu que dans la conversation, Paris, Imprimerie royale, 1846, p. 232).

9 Voir à ce sujet Philippe Martinon, « Études sur le vers français. La genèse des règles de Jean Lemaire à Malherbe », Revue d’histoire littéraire de la France, 16e année, no 1, 1909, p. 86.

10 Le calcul du nombre de vers total procède du nombre de vers par chanson qui a été calculé comme suit : pour chaque texte, on a compté systématiquement tous les vers des couplets et une seule fois ceux du refrain. Par exemple, la chanson Le Triomphe du peuple de Mulot comprend 6 couplets de 4 vers et un refrain de deux vers : pour obtenir le nombre de vers de la chanson, on pose donc 6 × 4 + 2 = 26. Pour obtenir le nombre total de vers, on a additionné l’ensemble des résultats par chanson, ce qui a donné le nombre suivant : 24 799.

11 Sophie Dupuis, Traité de prononciation, ou Nouvelle prosodie française, Paris, L. Hachette, 1836, p. 164-167.

12 Joseph de Malvin-Cazal, Prononciation de la langue française au xixe siècle, ouvr. cité, p. 285 et 365.

13 Ainsi Sophie Dupuis : « Nous proposerons une question à ceux de nos compatriotes que la prééminence de Paris blesse toujours : de quel point de la France partira la véritable prononciation française ? […] Mais pourquoi tant s’évertuer pour ou contre Paris ? Pourquoi s’enorgueillir d’en être ou regretter de n’en être pas, et se venger par un faux dédain ? Pourquoi toutes ces récriminations de part et d’autre, indignes de gens d’esprit ? Quant à nous, voici notre solution : une capitale, c’est la propriété de tous, c’est l’exèdre, le gymnase, le muséum général de la nation, la ville aux cent portes, où chaque province devrait avoir son faubourg ; les habitants n’en sont que les conservateurs, les gardiens passagers ; ils disparaissent tôt ou tard, eux et leurs enfants, pour faire place à d’autres ; car combien de véritables Parisiens, de vraies souches parisiennes, combien en compte-t-on ? En considérant une capitale sous ce point de vue, et Paris en particulier, tout esprit de rivalité cessera, tout y deviendra national, rien n’y sera parisien » (Traité de prononciation, ouvr. cité, p. 136). Pour Joseph de Malvin-Cazal, voir Prononciation de la langue française au xixe siècle, ouvr. cité, p. 2.

14 Voir encore ce passage de Sophie Dupuis : « Boileau et les poètes célèbres de son temps ne comprenaient pas nos voyelles nasales ; chez eux le sens de l’ouïe, asservi par le préjugé, étouffait même la délicatesse de leur oreille, si sensible, si exacte partout ailleurs : aussi trouve-t-on dans leurs poésies des hiatus plus ou moins fréquents, causés par la rencontre ou le choc de ces mêmes voyelles nasales avec la voyelle d’un mot suivant, hiatus qu’on ne peut éviter qu’en faisant des liaisons forcées et peu harmonieuses, attendu que l’m et l’n, dans ces sortes de voyelles, ne prennent ordinairement aucune articulation, parce qu’elles n’ont jamais été considérées dans le principe que comme des accents » (Traité de prononciation, ouvr. cité, p. xlii).

15 Émile Debraux et François Dauphin, Le Bréviaire du chansonnier, ouvr. cité, p. 164.

16 On trouve chez Robequin et Noël des rimes irrégulières à la fois d’un point de vue phonologique et d’un point de vue graphique, par exemple audaces :: caucases (Conseils à l’étranger).

17 Jean-François Jeandillou, « La rime féminine : paroles et musique », Poétique de la rime, M. Murat éd., Paris, H. Champion, 2005, p. 262 – italiques dans l’original.

18 L’emploi de l’adjectif mériterait d’être justifié, dans la mesure où nombre des procédés envisagés chez Brassens ne relèvent pas d’une association simple oral/populaire.

19 « Peu importe ce qui s’écrit dès lors que l’on envisage la rime comme un schème acoustique, non dépendant des unités littérales qui le fixent sur un support visuel » (ibid., p. 256).

20 Il est important de bien distinguer l’unité phonologique de l’unité phonétique. En effet, un e qui suppose une voyelle phonologique dans un vers ne suppose pas pour autant sa réalisation phonétique, parce que la représentation mentale du vers, qui comprend dans le cas d’un alexandrin deux fois six positions métriques, est indépendante de la prononciation de ce vers. Le fait est observable pour la poésie dans les récitations de certaines œuvres, par un consommateur quelconque, mais de manière plus probante encore par leurs auteurs eux-mêmes. Ainsi, Aragon, lorsqu’il dit les vers d’Elsa (en ligne : [http://www.ina.fr/video/CPF08008584], 7 min 29 s), ne prononce pas des chva sous-jacents qui pourtant sont numéraires : « Un jour Elsa mes vers monteront à des lèvres / Qui n’auront plus le mal étrange de ce temps » (Œuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, 2007, t. 2, p. 343). Ces vers ont la forme phonétique suivante : [Note de l'éditeur : vous pouvez vous reporter à la page 318 du PDF ou de l'édition papier]. On remarque que l’e graphique final de lèvres est réalisé en fin de vers, comme ceux de le, de et ce à l’intérieur des vers, mais que celui de monteront et celui de étrange, en position médiale et finale de mot, sont amuis. L’alexandrin de ces vers comporte bien douze positions métriques occupées par des voyelles phonologiques, mais certaines positions (respectivement la 8e et la 9e) ne sont pas occupées phonétiquement.

21 D’où l’existence des doublets comme discord(s) / discorde(s) ou encor / encor(e) dont on trouve plusieurs exemples dans les chansons. Par exemple, discord(s) au lieu de discorde(s) se rencontre chez Durand (Adieu d’un proscrit à ses parents et amis), Festeau (Le Rameau de la paix ou l’Hécatombe de juin 1848), L. C. (Serment à la République) et Rabineau (Le Chant des cosaques).

22 On a pris à dessein pour exemple du type 2 la chanson de Mulot – BnF Ye 55472 (3413) –, parce qu’elle est la seule où cet auteur écrive hors de la langue des vers ; en fait, la consultation d’une autre version – BnF Ye 55472 (3412) – permet de voir que cette chanson elle-même appartient au système de la langue des vers, parce que le vers en question présente une organisation plus conforme au traitement de l’e graphique : « Je suis jaloux et puis colère / De l’or ! n’en pas avoir part ; / Si vous êtes fils de la terre, / Pour elle je suis donc bâtard » (voir ci-dessous).

23 Benoît de Cornulier, Art poëtique, ouvr. cité, p. 42 et 223.

24 La notion traditionnelle d’apocope ne peut être employée ici, parce qu’elle est encore plus large que celle de Cornulier. Voir la critique que celui-ci en donne dans Art poëtique : « Sur la notion moderne d’apocope » (p. 40-42).

25 Pour une présentation rapide et générale des environnements dans lesquels l’e est supprimé en français, voir par exemple la synthèse proposée par Pierre Léon, Phonétisme et prononciation du français, Paris, A. Colin, 1992, p. 223 et suiv.

26 Louis Quicherat, Traité de versification française, Paris, Librairie de L. Hachette et Cie, 1850, p. 61 – italiques absentes de l’original.

27 Ibid., p. 408-409.

28 Voir Dalès, Jean Pichet et Moutonnet ; Demanet, Madame Godichon au premier voyage du navire aérien de M. Petin, La Royauté mise sur le tapis et Histoire de Barbe-Bleue ; Dubuisson, Les Deux Macaires ; Gille, Histoire de M. Louis Bonaparte racontée par Athanase Piedfort ; Loynel, L’Assommoir de Belleville ; Pister, V’la le plaisir ou je n’ m’y connais pas, etc.

29 Voir Dalès, Jean Pichet ; Demanet, Un enfant terrible, Le Beau Lancier, Madame Godichon au premier voyage du navire aérien de M. Petin et La Royauté mise sur le tapis, etc.

30 Voir Dalès, Moutonnet ; Demanet, Le Garçon d’honneur.

31 Voir Demanet, Histoire de Barbe-Bleue.

32 Voir Demanet, Le Vote de ma portière.

33 Voir Dalès, Moutonnet.

34 Voir Demanet, Un enfant terrible et Histoire de Barbe-Bleue.

35 Ce phénomène, que certains (notamment Michèle Aquien, La versification, Paris, Presses universitaires de France, 2003, p. 22) appellent « synalèphe », est en fait une élision, parce que la synalèphe est moins la disparition d’une voyelle qu’une manière de modifier la forme d’une séquence bivocalique pour l’adapter à une seule position métrique (par exemple dans la poésie espagnole : voir à ce sujet Manuel A. Esgueva Martínez, « La sinalefa en la rítmica », EPOS. Revista de filología, no 14, 1998, p. 90).

36 Demanet, La Royauté mise sur le tapis.

37 Demanet, Histoire de Barbe-Bleue.

38 Dubuisson, Les Infortunes de Chauvin.

39 Dalès, Jean Pichet.

40 Mousseaux, Descendons la frontière.

41 Imprimé d’après les déclarations légales le 1er septembre 1848 à 4 000 exemplaires : AN F18 (II) 35.

42 Dubuisson, Les Infortunes de Chauvin.

43 Dalès, Jean Pichet.

44 Arnould, Vive la folie.

45 Leroy, Le Bonheur du savetier.

46 Voir Demanet, Le Garçon d’honneur, et Leroy, Le Marié normand.

47 Ici, la terminaison en -ons correspond bien à un singulier. Elle suit immédiatement et sans inclusion d’autres individus, dans le disours du canteur, un « Je n’ veux plus ».

48 Voir Dalès, Jean Pichet, et Demanet, Histoire de Barbe-Bleue.

49 Brigitte Buffard-Moret, La chanson poétique du xixe siècle, ouvr. cité, p. 142.

50 Anthony Lodge, « Les Lettres de Montmartre (1749) et l’histoire du français parlé », Les voix des Français, t. 1, À travers l’histoire, l’école et la presse, M. Abecassis et G. Ledegen éd., Oxford - New York, Peter Lang, 2010, p. 11-28.

51 Jacob Wüest, « Le patois de Paris et l’histoire du français », Vox Romanica. Annales helvetici explorandis linguis romanicis destinati, no 44, 1985, p. 234-258 ; « Marques d’oralité et conventions littéraires dans les anciens textes en français populaire », Interpreting the History of French, R. Sampson et W. Ayres-Bennett éd., Amsterdam, Rodopi, 2002, p. 297-311.

52 Charles Nisard, Études sur le langage populaire ou patois de Paris et de sa banlieue, Paris, Librairie A. Franck, 1872.

53 Voir en particulier Jacob Wüest, « Marques d’oralité et conventions littéraires dans les anciens textes en français populaire », art. cité.

54 Voir notamment la Chanson de Manon Girou dans La Pipe cassée ainsi que la Chanson sur l’air de Dedans Paris queulle pitié d’ voir tant de filles pleurer et celle sur l’air de En passant sur le Pont-Neuf insérées dans les Lettres de la Grenouillère (Jean-Joseph Vadé, Œuvres de M. Vadé, La Haye, P. Gosse junior, 1760, t. 1).

55 Pour n’en prendre qu’un exemple, le couplet dont est tiré le timbre de La République bourgeoise de Gille provient de Le Gamin de Paris, « comédie-vaudeville en deux actes par MM. Bayard et Vanderburch, représentée pour la première fois, à Paris, sur le théâtre du Gymnase dramatique, le 30 janvier 1836 ». Dans cette pièce, le personnage de Joseph est décrit lors de sa première apparition comme étant « en blouse, sans casquette », et sa situation sociale est l’un des éléments fondateurs pour la narration – voir la manière dont le présente Madame de Morin à la scène 7 de l’acte II : « un… je ne sais qui… un ouvrier… qui s’est trouvé là… » (Le Gamin de Paris, Paris, Marchant, 1836, p. 20).

56 On remarque ici que la première personne du pluriel, bien que précédée d’un je, correspond à un pluriel, contrairement au « Je n’admettons pas » vu plus haut.

57 Comme le rappelle Jacob Wüest, « dans La Pipe cassée, peut-être sa première œuvre poissarde, seuls les dialogues des six personnages, à l’exclusion du récit, sont en style poissard » (« Le patois de Paris et l’histoire du français », art. cité, p. 237-238).

58 « De nos jours, la poésie burlesque fait peu parler d’elle. Son dernier représentant véritablement avouable aurait pu être Vadé ; mais Vadé, génie débraillé et peu attique, préféra se créer un genre à sa taille, le genre poissard » (Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel, ouvr. cité, t. 2, p. 1431). Voir aussi Jacob Wüest, « Le patois de Paris et l’histoire du français », art. cité, p. 236 et p. 238-239.

59 Voir aussi les pots-pourris de Dalès et Gille qui font parler Abd el-Kader et Louis-Napoléon Bonaparte en utilisant les mêmes ressources graphiques.

60 Voir à ce sujet Jean-François Jeandillou, « D’ l’apostrophe en context’ métriqu’ », La ponctuation à l’aube du xxie siècle. Perspectives historiques et usages contemporains, S. Pétillon, F. Rinck et A. Gautier éd., Limoges, Lambert-Lucas, 2016, p. 199-216.

61 Ainsi, chez Noël, la rime enfant :: temps de Le Désespoir est suivie presque immédiatement de la rime menaçant :: temps. Dans L’Accident et son remède, version corrigée et augmentée du premier texte, cette seconde rime est remplacée par menaçant :: souvent.

62 Voir Brigitte Buffard-Moret, « De l’influence de la chanson sur le vers au xixe siècle », Modernité du vers, A. Vaillant éd., no 140 de Romantisme, 2008, p. 26 et suiv.

63 Voir Benoît de Cornulier, « Métrique littéraire et métrique de chant : sur une “Chanson pour elle” de Verlaine », Revue Verlaine, no 1, 1993, p. 167-178, et De la métrique à l’interprétation, ouvr. cité.

64 Voir la « contrainte de discrimination » selon Benoît de Cornulier, De la métrique à l’interprétation, ouvr. cité, p. 520.

65 Voir à ce sujet Paul-Isidore Verrier, Le vers français. Formes primitives, développement, diffusion, Paris, H. Didier, 1931, t. 2, p. 94-101, et Benoît de Cornulier, « Les tralalas ou “syllabes non significatives” illustrés par des chansons vendéennes », Chansons en mémoire. Mémoire en chanson, J.-P. Bertrand et A.-M. Despringre éd., Paris, L’Harmattan, 2009, p. 209-220.

66 « Il s’est de plus en plus effacé dans notre poésie littéraire, même dans la poésie lyrique. […] le décasyllabe épique a minori s’est aussi peu à peu effacé dans la chanson populaire » (Paul-Isidore Verrier, Le vers français. Formes primitives, développement, diffusion, Paris, H. Didier, 1932, t. 3, p. 137) ; « Le décasyllabe ordinaire a été supplanté par d’autres mètres dans notre chanson populaire comme dans notre poésie lettrée » (ibid., p. 138).

67 Pierre Capelle, La Clé du Caveau, ouvr. cité, p. 73.

68 À propos des « chansons nationales », voir Romain Benini, « La République mise en voix : enquête sur les chansons républicaines du premier xixe siècle », Esthétique et République, O. Christin et al. éd., à paraître.

69 BnF Ye 7185 287 et IFN 53015528. En première page, on trouve Aux mânes des généraux morts pour la République de Loynel et L’Archevêque de Paris de Leroy. En seconde page, Le Rameau de la paix ou l’Hécatombe de juin 1848 et Le P’tit Mobile de Festeau.

70 Benoît de Cornulier, Art poëtique, ouvr. cité, p. 98.

71 Benoît de Cornulier, « Le système classique des strophes », Métrique française et métrique accentuelle, J.-M. Gouvard, B. de Cornulier et D. Billy éd., no 99 de Langue française, 1993, p. 27 ; voir aussi Art poëtique, ouvr. cité, p. 169-175.

72 Ainsi, la catégorie « Chansons en laisses » est la première qu’étudie Conrad Laforte dans son essai Poétiques de la chanson traditionnelle française, ouvr. cité, p. 10 et suiv.

73 Théoriquement, il était possible de trouver des cas de couplet intégré, dans lesquels le refrain, plus long, aurait été nécessaire à la complétude des rimes initiales du couplet, mais on n’en a pas trouvé d’exemple.

74 Ces deux premières catégories correspondent à celles adoptées par Maria Spyropoulou-Leclanche, Le refrain dans la chanson française de Bruant à Renaud, Limoges, Presses universitaires de Limoges, 1998.

75 On a exclu de ces catégories les pots-pourris de Dalès et Gille, parce qu’ils ne sont par définition pas périodiques.

76 Voir surtout Benoît de Cornulier, « Le système classique des strophes », art. cité ; « Sur la métrique de Tristan », Cahiers Tristan Lhermite, no 16, 1994, p. 48-63 ; Art poëtique, ouvr. cité ; « Pour un relevé métrique des poésies anthumes de Malherbe » et « “Groupes d’équivalence rimiques”, modules et strophes “classiques” en métrique littéraire française vers 1560-1870 », tapuscrits, 2008, en ligne : [http://www.normalesup.org/~bdecornulier].

77 Benoît de Cornulier, Art poëtique, ouvr. cité, p. 262.

78 Benoît de Cornulier, « “Groupes d’équivalence rimiques”, modules et strophes “classiques” en métrique littéraire française vers 1560-1870 », art. cité.

79 Le schéma sur trois rimes de ce dernier (contrairement au schéma sur deux rimes aabaab) est dû au « principe de réduction structurale » (ou « structurelle ») : « On peut appeler principe de Réduction structurale le principe en vertu duquel, par exemple, on rencontre plutôt des quatrains rimés en abab cdcd (même schéma de terminaisons, mais non mêmes terminaisons d’un quatrain à l’autre) que abab abab (mêmes schémas et terminaisons) ; ou encore suivant lequel des sizains sont rimés aab ccb plutôt que aab aab : chaque fois qu’il y a une équivalence structurale consistante, l’équivalence rimique s’y réduit, et il ne s’y ajoute pas l’équivalence phonique (les terminaisons se renouvellent) » (Benoît de Cornulier, « Le système classique des strophes », art. cité, p. 28).

80 Benoît de Cornulier, Art poëtique, ouvr. cité, p. 139.

81 Ibid., p. 141 ; Philippe Martinon affirmait déjà qu’après les poètes du xvie siècle, on ne trouvait « plus de rime quadruples. Il n’y aura même désormais de rimes triples que par nécessité, dans les strophes impaires, et encore à la condition que les trois rimes ne soient pas consécutives » (Les strophes. Étude historique et critique sur les formes de la poésie lyrique en France depuis la Renaissance, avec une bibliographie chronologique et un répertoire général, Paris, H. Champion, 1912, p. 5).

82 Cette description suppose que les groupes pertinents pour l’analyse soient des modules de deux vers, et non de quatre : la syntaxe et le sens concordent le plus souvent dans les deux chansons avec une analyse en module binaire et non quaternaire.

83 Benoît de Cornulier et Jean-Pierre Chauveau, « Sur la métrique de Tristan », art. cité, p. 35.

84 Benoît de Cornulier, Art poëtique, ouvr. cité, p. 267.

85 On trouve cette strophe, après le Moyen Âge, chez les poètes de la Pléiade, puis chez Musset, Hugo et surtout Vigny (voir Philippe Martinon, Les strophes, ouvr. cité, p. 311), si bien que Jean Mazaleyrat la présentant comme un cas de « strophe prolongée » l’appelle « septain romantique » (Éléments de métrique française, Paris, A. Colin, 1974, p. 87).

86 Émile Debraux et François Dauphin, Le Bréviaire du chansonnier, ouvr. cité, p. 146-147.

87 Jean-Louis Aroui explique ainsi que sur les 41 formes que pourrait prendre un sizain dont toutes les terminaisons sont rimées, il n’en reste plus que quinze si l’on exclut les rimes non monogames, plus que cinq si l’on applique la règle des trois couleurs, et plus que quatre si – comme c’est le cas en poésie classique – on exclut des stances les groupes rimiques à module unaire (aa) suivis de type aabbcc (Poétique des strophes de Verlaine. Analyse métrique, typographique et comparative, thèse de doctorat, université Paris 8, 1996, p. 355-356).

88 La proportion de quatrains invertis s’élève donc à environ 11 % dans les huitains, contre seulement 2 % dans les couplets de quatre vers, ce qui montre le caractère très dominant de la forme non invertie. Dans les huitains, la forme invertie est parfois liée à la présence d’un refrain séparé, et particulièrement d’un distique aa masculin, comme dans les chansons sur l’air d’Asmodée ou celui de La Marseillaise, mais ce critère ne semble pas déterminant.

89 Benoît de Cornulier, « “Groupes d’équivalence rimiques”, modules et strophes “classiques” en métrique littéraire française vers 1560-1870 », art. cité, p. 6.

90 Philippe Martinon, Les strophes, ouvr. cité, p. 333.

91 Ibid., p. 336.

92 Ibid., p. 367.

93 Cependant « la » et « lère » forment sans doute une contrerime, autre marque importante de la tradition chantée. Voir à ce sujet Benoît de Cornulier, « Rime et contrerime en traditions orale et littéraire », Poétique de la rime, M. Murat et J. Dangel éd., Paris, H. Champion, 2005, p. 125-178.

94 Philippe Martinon, Les strophes, ouvr. cité.

95 Marcel Cohen, « Strophes de chansons françaises », Europe, no 1, 1949, p. 21-38 ; Michel Lejeune, « Dans ma tabatière… », Le français moderne, no 17, 1949, p. 241-250 ; Benoît de Cornulier, « Folklore refoulé et travesti », Repression and Expression, Literary and Social Coding in Nineteenth-Century France, C. F. Coates éd., New York, Peter Lang, 1996, p. 309‑337.

96 On la retrouve effectivement : Sur le pont d’Avignon, J’ai du bon tabac, etc.

97 Benoît de Cornulier, « Folklore refoulé et travesti », art. cité, p. 309.

98 Ce n’est pas nécessairement le cas, notamment dans les rabéraa purs comme « Il est né le divin enfant / Jouez hautbois, résonnez musette / Il est né le divin enfant / Chantons tous son avènement », où la terminaison b, souvent féminine quand le reste est masculin et inversement (voir la « loi des césures inverses » selon Georges Doncieux, Le romancéro populaire, ouvr. cité), entraîne une différence de longueur, au moins catatonique. Voir aussi le passage de Dalès cité plus haut.

99 Benoît de Cornulier, « Folklore refoulé et travesti », art. cité, p. 318.

100 Configuration dans laquelle un segment linguistique est repris en début et en fin de structure, comme dans Les Petits Mendiants égarés de Baillet ou L’Exécuteur des hautes œuvres de Catala.

101 Brigitte Buffard-Moret, La chanson poétique du xixe siècle, ouvr. cité, p. 147.

102 Cette ressource est couramment employée par Leroy qui indique certains hypotextes faits de quatrains géminés et se sert des répétitions musicales pour amplifier les groupes et produire des strophes ababb cdcd (voir par exemple Les Hommes de la veille et ceux du lendemain, Raspail, Les Soldats du désespoir), ou même ababb cdcdd comme dans Les Aristos.

Table des illustrations

Titre Image 11. Louis Festeau, Le Réveil du peuple en 1848, in-folio plano, Paris, Durand, 1848, BnF Ye 970 (97).
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/17287/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 629k

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