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Filles du peuple ?

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Romain Benini

Troisième partie. Des formes en partage

Chapitre 8

Intertextualité et chanson

Texte intégral

  • 1 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 8.
  • 2 Sauf si l’on envisage un plagiat inconscient, mais alors l’exogène n’est pas intégré à de l’homogè (...)

1La notion d’intertextualité connaît de nombreuses acceptions, qui toutes ont trait à la pluralité des discours à l’œuvre dans un texte. Lorsque Julia Kristeva l’introduit à la fin des années 1960 (notamment dans Sēmeiōtiké, 1969), elle désigne un phénomène constitutif de la « littérarité », une dimension coextensive du texte littéraire : il s’agit d’évoquer la manière dont le discours développé dans une œuvre est, de manière générale, lié à d’autres discours antérieurs, ce qui est une application au domaine littéraire de la théorie du dialogisme bakhtinien. Dans Palimpsestes, en 1982, Gérard Genette propose une autre acception de l’intertextualité, beaucoup plus restreinte : il en fait « une relation de coprésence entre deux ou plusieurs textes, c’est-à-dire, eidétiquement et le plus souvent, par la présence effective d’un texte dans l’autre »1. De l’une à l’autre de ces conceptions, on est donc passé d’une relation interdiscursive en puissance, et possiblement inconsciente, à une relation interdiscursive en acte, vérifiable de manière empirique à travers le repérage de la présence d’un élément exogène à l’intérieur d’un texte considéré par ailleurs comme autonome et homogène. Les exemples donnés ensuite par Genette, la citation, le plagiat et l’allusion, permettent de voir que son intertextualité restrictive désigne bien une dimension textuelle sinon explicite, du moins volontaire2.

2La définition de Genette, si elle est restrictive – et il le reconnaît lui-même –, a pour spécificité d’affirmer la dimension poétique de l’intertexte, et de présupposer un encodage intertextuel, c’est-à-dire un recours motivé à des discours hétérogènes. L’intertextualité se limite ainsi pour lui de fait à des éléments textuels brefs, et il la définit par opposition avec ce qu’il appelle l’hypertextualité, à savoir « toute relation unissant un texte B ([…] hypertexte) à un texte antérieur A ([…] hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire » (p. 13). L’hypertextualité regroupe donc majoritairement des œuvres dont la dimension intertextuelle est fondatrice et étendue, et le poéticien choisit de laisser « de côté toute hypertextualité ponctuelle et/ou facultative (qui relève plutôt à [ses] yeux de l’intertextualité) » (p. 19) : en d’autres termes, pour Genette, l’intertextualité relève de la microanalyse textuelle, c’est pourquoi il la congédie en la rejetant du côté de l’herméneutique, que la poétique qu’il tente de construire se refuse à prendre en charge.

3Cette catégorisation, avec ses avantages (parmi lesquels celui de prendre en compte avant tout des relations hypertextuelles déclarées et/ou incontestables), a néanmoins l’inconvénient de masquer la continuité entre les relations poétiques que Genette désigne respectivement comme intertextualité et hypertextualité. En effet, il semble délicat de penser la relation hypertextuelle sans appréhender le détail du texte qui en fait une dérivation et non une simple reprise. Inversement, considérer le fait ponctuel indépendamment de son intégration dans un mouvement général de relation hypertextuelle présente le risque de ne retenir qu’un épiphénomène du fonctionnement textuel, et donc de créer une rupture non nécessaire entre herméneutique et poétique. En un mot, séparer les phénomènes intertextuels et hypertextuels au sens genettien peut avoir pour conséquence d’exclure les relations qui unissent, au sein même du texte, les parties et le tout. Par ailleurs, l’intertextualité peut consister en la mobilisation d’un élément a priori non hétérogène (différent de la citation, du plagiat ou de l’allusion), et qui pourtant renvoie à une œuvre hétérogène de manière symbolique ou indirecte.

4Quoi qu’il en soit, l’approche de Genette, parce qu’elle est restrictive, permet de placer la relation intertextuelle dans une perspective poïétique : l’intertexte n’est plus, comme chez Kristeva, une donnée nécessaire du texte littéraire dont ce serait un élément définitionnel, mais il devient un élément facultatif. L’hétérogénéité textuelle est un événement textuel, et partant elle est saillante : mettre en lien un texte avec un autre constitue un geste poétique complexe et interprétable comme tel. L’observation de l’intertextualité dans les chansons permet par conséquent non seulement de dégager les points de complexité sémiotique qu’elle occasionne, mais aussi de connaître les références textuelles des chansonniers, et de voir dans quelle mesure ces références sont partagées.

5À travers l’intertexte, la question de la collectivité est donc double : le discours est collectif parce qu’il se construit à partir de sources diverses (texte citant et texte cité) qui convergent dans la signification globale, mais il l’est aussi dans une moindre mesure parce que les références mobilisées le sont en vertu de leur capacité à être reconnues et interprétées par les énonciataires, ce qui fait de l’intertextualité un partage culturel fondé sur un savoir collectif.

La citation

  • 3 Le discours rapporté est défini par Laurence Rosier comme « la mise en rapport de discours dont l’ (...)
  • 4 On emploie ici le terme de source et non celui d’auteur, parce qu’un auteur peut se citer lui-même (...)
  • 5 Une citation attribuée à une source non fictive, mais dont l’exactitude ne pourra être vérifiée, s (...)

6Le type le plus clair de pratique intertextuelle consiste en une désignation explicite de l’élément hétérogène. C’est surtout à travers la citation que cela se manifeste dans les chansons. On considère comme citation tout élément de discours rapporté3 marqué dans son hétérogénéité énonciative (hétérogénéité « montrée » et « marquée », dans la terminologie de Jacqueline Authier-Revuz), et rattaché explicitement à une source4 différente de celle du texte à l’intérieur duquel il est inséré. La citation est en outre envisagée comme intertextuelle à partir du moment où elle fait intervenir un discours qui n’est pas virtuel, et où son contenu doit donc être attribué au moins en partie à une source autre que celle du texte qui la comprend. La citation se distingue ainsi de la simple connotation autonymique par son rattachement explicite à une autre source, et de l’ensemble des discours rapportés possibles par son caractère non fictif5.

La citation péritextuelle attribuée

  • 6 La notion de péritexte est proposée par Gérard Genette : « Un élément de paratexte, si du moins il (...)
  • 7 Certaines inscriptions liminaires doivent être distinguées des citations, notamment celles pour le (...)

7L’hétérogénéité citationnelle peut s’accompagner de la mention de sa source, et c’est parfois le cas dans les chansons, mais cette forme de citation connaît elle-même plusieurs régimes. Le cas qui apparaît avec le plus d’évidence est celui de la citation péritextuelle6. Elle peut être alors liminaire7 ou se situer dans les notes. C’est presque exclusivement chez L. C. que ces phénomènes apparaissent, à une exception près : l’épigraphe placée en tête de La Reine déchue de Rabineau.

Oh ! n’insultez jamais une femme qui tombe.

                                          Victor HUGO.

  • 8 Le nom de Hugo n’est mentionné ailleurs qu’une fois, dans La Course aux élections de Leroy, où il (...)
  • 9 Victor Hugo, Les Chants du crépuscule, dans Œuvres poétiques, t. 1, Paris, Gallimard, 1964, p. 858

8Cette citation est doublement une exception, car elle est aussi la seule qui introduise une mention de Hugo dans le corpus8. L’alexandrin en question, qui ouvre la pièce XIV de Les Chants du crépuscule9, met en place la situation d’énonciation interne à la chanson ainsi que son propos général : le canteur, à l’instar du poète, s’adresse à un vous pluriel auquel il enjoint de respecter une prostituée. Mais lorsqu’on met en regard les deux textes, il est possible que celui de Hugo soit cité pour marquer plus clairement la spécificité de celui de Rabineau : quand chez Hugo il est question d’une « femme qui tombe », « perle avant de tomber et fange après sa chute » (v. 8), chez Rabineau il s’agit d’une « reine déchue », « la Reine de vos fêtes » qui est sur « son lit de douleurs » (v. 3-4 du refrain).

  • 10 « Blanc comme un lis. Le lis est le symbole de la viginité, de la candeur, de l’innocence, de la p (...)

9La chanson de Rabineau n’est donc pas un discours abstrait sur la prostitution, comme le montre la substitution du déterminant défini (« la ») au déterminant indéfini (« une ») de Hugo et l’absence d’image concernant la prostitution en elle-même. Pour le chansonnier, contrairement au poète, la déchéance n’est pas la prostitution, c’est la maladie, et la différence de l’un à l’autre est visible dans la troisième strophe, avec l’unique reprise du verbe insulter qui se trouve dans l’épigraphe : « Gardez-vous d’insulter au lys abandonné ». Le « lys », symbole de royauté et de pureté10, reprend le substantif « reine » du titre, et l’opposition entre Rabineau et Hugo apparaît pleinement : la « reine déchue » est un « lys abandonné », mais sa pureté n’a jamais été transformée en fange comme c’était le cas chez Hugo. La déchéance n’est pas due à une condamnation morale de la part de l’énonciateur, elle est due au délaissement par les proches (les individus compris dans le vous) qui ne peuvent plus jouir du corps de la reine parce qu’il est malade. Dès lors, celle qui est présentée comme une reine n’est pas la femme d’avant la prostitution, c’est la prostituée elle-même, et la citation de Hugo en épigraphe (« n’insultez jamais ») est en quelque sorte retournée contre elle-même, parce que la « fange » que le poète évoquait par la suite est une forme d’insulte adressée à l’individu que rien ne condamnait avant la déchéance physique.

  • 11 C’est le cas dans L’Étoile de Louis Napoléon Bonaparte, Étrennes à l’élu du peuple de L. C. ou enc (...)
  • 12 « La monarchie de Louis-Philippe glissera dans la République » est la déformation d’une phrase des (...)

10Chez L. C., deux auteurs sont cités en épigraphe : Béranger, dans Le Prophète de la liberté, et Napoléon, dans Napoléon prophète de la République. Une phrase de l’Évangile est aussi mise en épigraphe de Riches, n’ôtez pas son pain à l’ouvrier. Louis-Napoléon Bonaparte est cité également, mais les passages d’Extinction du paupérisme et d’autres discours que l’on peut trouver dans l’entourage des chansons ne se situent pas vraiment dans le péritexte interne, dans la mesure où il est impossible de savoir s’ils ne sont pas issus d’une source autre que l’auteur. Ils sont en outre souvent distingués de la chanson par un cadre ou une ligne verticale, ou encore par la pagination11. Le Prophète de la liberté, chanson dédiée « À la Mémoire de Chateaubriand », est suivie de quelques informations sur Chateaubriand : à ses dates et lieux de naissance et de mort sont ajoutées deux brèves citations dont l’une est modifiée pour devenir plus accessible, et l’autre non attestée12. La citation de Béranger qui introduit le texte est tirée de sa chanson À M. de Chateaubriand (treizième strophe) :

Va ; sers le peuple en butte à leurs bravades,

Ce peuple humain, des grands talents épris,

Qui t’emportait, vainqueur aux barricades,

Comme un trophée, entre ses bras meurtris.

11Le texte de la citation est exact mis à part quelques différences dans la ponctuation (deux points au lieu du point-virgule, absence de virgules dans le corps des deuxième et quatrième vers, point d’exclamation en fin de strophe). La chanson de L. C., composée après la mort de Chateaubriand, reprend les propos de Béranger et paraphrase assez précisément le troisième vers du quatrain de Béranger au début de sa troisième strophe : « Le peuple, lui, dans sa reconnaissance, / Triomphateur, le reçut dans ses bras ». Le vers de Béranger sert donc de matrice à la chanson de L. C., qui reprend l’idée d’une union entre Chateaubriand et le peuple, en la développant et en la faisant elle-même prophétique, puisque les deux vers qui suivent introduisent la révolution de Février : « Et déjà fort par sa seule présence / Il [le peuple] préludait à ses futurs combats ». En ajoutant l’analyse sur la monarchie élective aux propos de de Béranger et en mêlant ces deux sources dans sa chanson qui a très probablement été publiée durant l’été 1848, L. C. fait de Chateaubriand un « prophète de la liberté », dont « l’oracle » (str. 5, v. 1) s’est accompli puisque « La royauté, d’abus faisant litière, / Vient d’exhaler son suprême soupir » (str. 5, v. 3-4). Au début et à la fin de la chanson, L. C. qualifie l’aristocrate de « noble ouvrier » (str. 1, v. 3) et de « bon ouvrier » (str. 6, v. 5) : par la métaphore, qui fait de la réalisation d’une « tâche » prophétique le travail d’un ouvrier (str. 6, v. 5), le chansonnier assimile Chateaubriand aux ouvriers et au peuple parisien, et l’avènement de la République lui permet ainsi d’accomplir lui-même la réunion souhaitée par Béranger entre Chateaubriand et le peuple.

  • 13 Dans la version originale de la phrase, le propos est plus circonstancié, l’adjectif « républicain (...)

12La phrase de Napoléon mise en épigraphe de Napoléon prophète de la République est censée avoir été énoncée par l’empereur dans ses derniers mois. Elle est rapportée, quoique légèrement différente, par Las Cases dans Le Mémorial de Sainte-Hélène13 :

Dans cinquante ans, l’Europe sera républicaine ou cosaque.

                                      (NAPOLÉON à Sainte-Hélène.)

13Elle est reprise et amplifiée dans la première strophe de la chanson, sur trois vers. Le chansonnier condense et réoriente dans le troisième vers (« Rois, c’est pour vous que les flots sont changeants ») les propos retranscrits par Las Cases à propos des souverains européens. Si Napoléon faisait le constat de la compromission et de la dégradation des souverains, à travers la manière dont ils se sont comportés avec lui, L. C. donne à ses propos une portée plus clairement annonciatrice et politique, en accord avec le titre donné à sa chanson.

  • 14 Évangile selon saint Jean, chap. 15, verset 12 : « Le commandement que je vous donne est de vous a (...)

14Dernière citation épigraphique, celle de l’Évangile : « Aimez-vous les uns les autres »14. La chanson, adressée aux « riches » dès le titre, a pour refrain deux vers : « Vous oubliez, ô riches de la terre, / Que sans travail l’ouvrier meurt de faim ». Il faut interpréter la citation liminaire en lien avec cette accusation répétée : en oubliant l’ouvrier, le riche le condamne à mourir et par là même il présente un défaut d’amour pour son prochain. Le riche enfreint donc le seul commandement donné par le Christ, et c’est au nom de ce commandement que le chansonnier s’adresse à lui et le condamne. L’idée est clairement exposée dans la quatrième strophe de la chanson, dans laquelle on lit : « Pourquoi citer sans cesse l’Évangile, / Quand l’Évangile est méconnu par vous ? […] Vous ramenez le Christ à son Calvaire / Quand vous traitez ainsi votre prochain ». La répétition en chiasme, en fin de vers et à la césure, du syntagme nominal « l’Évangile » rappelle le verset de la Bible cité plus haut, et annonce l’accusation qui précède le retour du refrain. Dans le même mouvement, les riches sont comparés aux bourreaux du Christ et « l’ouvrier » au Christ lui-même : la morale sociale de L. C. s’appuie très clairement sur le commandement qu’il mobilise en tête de son texte.

15Dans l’œuvre de L. C., plusieurs citations interviennent également en note, pour éclairer une référence ou une allusion. Mis à part le texte déjà mentionné de Jeanne Deroin pour Madame la représentante du peuple, toutes sont de Béranger. Dans L’Enfant de la liberté, il cite La Vivandière, dans Le Peuple et les prétendants, Le Déluge, dans Visite de Béranger à la Closerie des Lilas, Mon âme, et dans La Tourterelle de Béranger et les infidélités de Lisette, Les Infidélités de Lisette. Les textes du « poète national » sont donc mobilisés dans leur lettre même et ramenés à la mémoire des destinataires par le chansonnier. En effet, pour L. C., comme on l’a vu avec le texte à la mémoire de Chateaubriand, la parole de Béranger a une valeur tout aussi prophétique que celles de Chateaubriand et de Napoléon. C’est probablement la raison pour laquelle, dans Napoléon prophète, almanach du peuple et de l’armée. Année 1850. Par L. C. (BnF 4 LC22 202), publié en 1849 (et annoncé dans le tirage séparé de Napoléon prophète de la République), on trouve en page 5 trois gravures sous le titre « Les trois grands prophètes », qui représentent chacune des trois figures citées en épigraphe. Toutes ces figures sont suivies d’une citation : sous le portrait de Chateaubriand on trouve la phrase sur la « monarchie de Louis-Philippe », sous celui de Napoléon la phrase sur l’Europe, et sous celui de Béranger, le vers de Le Déluge qui est cité en note de Le Peuple et les prétendants.

16À partir de ces observations sur les épigraphes chez L. C, il est possible d’aborder les citations internes non plus au péritexte, mais au texte des chansons : l’étude des citations, comme celle de la mobilisation de certaines figures d’autorité tels Béranger ou Debraux, permet d’esquisser une sorte de fonds commun aux chansonniers, qui renseigne sur les références qui étaient les leurs et structuraient leur imaginaire collectif. La chanson qui se dit populaire pendant la IIe République présentant, comme on l’a vu à propos des figures de l’auteur, des traits récurrents et collectifs, et ne recourant pas aux mêmes constructions représentationnelles que celles de la littérature instituée, on peut essayer pour approcher les structures idéelles en question de voir sur quels discours antérieurs elles se fondent explicitement.

Les citations internes attribuées

17Si Chateaubriand est mentionné une seule fois dans le corpus, et encore, via l’œuvre de Béranger, ce dernier et Napoléon sont omniprésents chez les chansonniers de la IIe République. Or les éléments déjà observés chez L. C. reviennent chez plusieurs autres auteurs ; le vers-refrain de Le Déluge de Béranger est inséré par Adrien Delaire dans Les Socialistes, et la cinquième strophe de Les Morts d’Auguste Alais reprend les propos de Napoléon :

Le demi-dieu des modernes Titans,

Sur son rocher captif à Saint-Hélène

A dit : l’Europe, un jour, dans cinquante ans

Sera cosaque ou bien républicaine :

Voilà trente ans qu’il prononça ces mots,

Et sur sa tombe enfin ce jour commence ;

Sa prophétie est accomplie en France :

Ah ! si les morts sortaient de leurs tombeaux !

18Dans Le Peuple et l’armée de Festeau, on lit à nouveau cette citation :

NAPOLÉON a dit à Sainte-Hélène :

« Un jour l’Europe, en voulant s’affranchir,

« Sera Cosaque ou bien Républicaine. »

Sa prophétie enfin va s’accomplir.

19Et on la retrouve dans Le Réveil de Brutus de L. C. :

Tu nous l’as dit, héros de Sainte-Hélène :

« L’Europe, avant le laps de cinquante ans,

« Sera Cosaque ou bien républicaine. »

L’Europe doit échapper aux tyrans !

20Benjamin Robequin la reprend dans Les Français seront républicains en la répétant à la fin de chacune des trois dernières strophes :

Un grand héros est devenu prophète,

Celui qui mit vingt sceptres dans sa main :

Nous s’rons Cosaques, a dit notre planète,

            Ou bien Républicains ! (BIS.)

 

[…]

La république veut un libre chemin.

En attendant que nous soyons cosaques,

            Soyons Républicains. (BIS).

 

[…]

Quand nos vieux pères vous fripaient la casaque,

Chantaient en chœur, sur l’œuvre de Vulcain,

Que les Français ne s’raient jamais cosaques,

            Mais francs Républicains. (BIS).

21Enfin, dans Au nouvel an ! de Demanet, on peut voir la mise en concurrence d’un « chef cosaque » avec « la République » comme une allusion à cette phrase :

Verra-t-on le coq symbolique

Par un chef cosaque abattu ?

Sauvera-t-on la République ?

  • 15 Laurence Rosier, Le discours rapporté, ouvr. cité, p. 44.
  • 16 Par exemple, à propos des « insuffisances de la “vulgate” » des analyses du discours rapporté, Jac (...)

22Mis à part ce dernier exemple, on aura remarqué que dans chacune des chansons qui donnent à lire la phrase en question, celle-ci est citée au discours direct (avec ou sans guillemets, mais toujours avec un marquage dans la ponctuation – les deux-points – et accompagnée du verbe de parole dire) : le discours direct produit une illusion de présence, dans la mesure où il fait se succéder deux énonciations sans intégrer syntaxiquement le discours cité dans le discours citant. Le discours direct entraîne donc une double impression de proximité et d’authenticité, puisque cette forme, comme le rappellent aussi bien Laurence Rosier15 que Jacqueline Authier-Revuz, est généralement perçue (et à tort, l’exemple chansonnier en est une preuve) comme le degré zéro du discours rapporté, c’est-à-dire comme le discours rapporté le moins déformé16.

  • 17 Comme l’atteste sa présence sur la page de titre du Napoléon Bonaparte, ou Trente ans de l’histoir (...)
  • 18 Voir à ce sujet Bernard Ménager, Les Napoléon du peuple, Paris, Aubier, 1988.
  • 19 Philippe Darriulat, La muse du peuple, ouvr. cité, p. 153 et suiv.

23Sur trois des quatre occurrences également, les mêmes conditions d’énonciation sont mentionnées et « Sainte-Hélène » rime avec « Républicaine ». Par ailleurs, chez Alais comme chez L. C., le délai annoncé est de cinquante ans, contrairement à l’énoncé original. Ce second fait peut être interprété à l’aide de la rime : pour que la phrase de Napoléon soit véritablement prophétique et donne une caution à la République nouvelle, le délai proposé par les chansonniers est plus convaincant que celui (« dix ans ») de la citation authentique de Las Cases, puisque Napoléon, ayant tenu ce discours à Sainte Hélène, a dû le faire entre 1815 et 1821 (1816 d’après Le Mémorial de Sainte-Hélène). L’année 1848 est donc encore comprise dans les termes d’une prophétie renvoyant à cinquante ans, et l’énoncé reste pertinent, tandis que la citation de l’énoncé original aurait borné à la révolution de Juillet la prophétie et l’aurait rendue par là même inopérante. La place de cette phrase, pourtant connue depuis longtemps17, dans l’œuvre des chansonniers de 1848, s’explique par la complexité du statut de la mémoire napoléonienne en régime démocratique et particulièrement dans la chanson. En effet, si la figure de Napoléon occupe une place de premier plan dans les représentations collectives pendant toute la première moitié du xixe siècle18, elle est très présente aussi dans les chansons, et Debraux et Béranger ont joué un rôle primordial dans la diffusion de la légende napoléonienne, comme le rappelle Philippe Darriulat19. L’historien signale cependant aussi le problème que cette légende pose aux républicains :

  • 20 Ibid., p. 167-168.

Les républicains semblent parfois un peu plus gênés pour s’approprier le passé impérial de la France. Certes, ils ne manquent pas une occasion de rappeler la fameuse « prédiction » de Napoléon sur l’avenir républicain ou cosaque de l’Europe ; prédiction que viendrait vérifier, avec vingt-deux années de retard, la Révolution de février 1848. […] Pourtant, derrière le général de génie se cache le fossoyeur de la République et cette ambivalence est souvent soulignée par des chansonniers liés à la gauche républicaine.20

  • 21 Par exemple dans Moustache de Basière, dans Peuple que j’aime de Dalès ou encore dans Les Lapons d (...)
  • 22 Par exemple dans À Louis Napoléon Bonaparte et À Louis Napoléon Bonaparte président de la Républiq (...)
  • 23 Voir par exemple Le Chant des paysans de Dupont, L’Aigle et le dindon de Festeau, Napoléon-le-Gran (...)

24De fait, dès les chansons de Béranger, l’ambivalence de la figure napoléonienne était soulignée. Dans Les Souvenirs du peuple, on lit ainsi : « Bien dit-on qu’il nous ait nui / Le peuple encor le révère ». Cette ambivalence est présente dans le corpus. À de multiples reprises Napoléon Ier est évoqué comme un modèle de gloire et de grandeur, soit dans une logique encomiastique simple21, soit dans une logique encomiastique double, visant à valoriser Louis-Napoléon en le rapprochant de son oncle22, soit dans une logique encomiastique à visée polémique, qui à l’inverse oppose les mérites de l’oncle à ceux du neveu23. Mais plusieurs chansons, à l’instar de Napoléon de Charles Gille, publiée dans La Voix du peuple ou les Républicaines de 1848, évoquent la dimension négative et/ou antirépublicaine de la figure impériale : c’est le cas de Démocrite de Constant Arnould, de Napoléon député, Napoléon-le-Grand et Aux ouvriers démocrates. Élections de 1850 de Leroy, de Le Drapeau de la liberté de Gille, de La Gloire militaire et Les Vieux Tambours de Rabineau, ou encore de Louis Napoléon de Voitelain. Certaines chansons d’ailleurs sont à la fois élogieuses et critiques, comme on aura pu le noter. La chanson de Voitelain, notamment, tout en mettant en question la politique de Napoléon Ier (« Des opprimés il méconnut la voix. / À prix de sang achetant ses exploits, / Il enfanta des ingrats et des traîtres »), n’en tient pas moins sa grandeur pour acquise, puisqu’il y est question du « soleil de l’Empire » et des « lauriers du passé ».

25La valeur attachée à la figure de Napoléon est double, d’un point de vue politique et historique : héritière de la grande Révolution et liée à la gloire de la nation française, elle est néanmoins problématique pour les chansonniers, non seulement à cause du nombre de morts entraîné par les guerres de conquête, comme le rappelle Rabineau, mais aussi à cause du 18 Brumaire que Leroy évoque à deux reprises. C’est probablement en prenant en compte ce problème mémoriel que l’on peut comprendre l’importance de la phrase rapportée par Le Mémorial de Sainte-Hélène, seule phrase à avoir connu un tel nombre de citations dans le corpus : faire de Napoléon le prophète de la République, c’est concilier, par-delà les incompatibilités idéologiques, la grandeur de la France et celle de la République, et donner dans le même mouvement la force de la nécessité au nouveau régime défendu par les chansonniers. Ce n’est pas un hasard si L. C. est à la fois, parmi les auteurs du corpus, celui qui exalte le plus la figure de Louis-Napoléon et celui qui mobilise le plus fréquemment cette citation : elle lui permet, dans le contexte républicain qu’il exalte également, de redonner tout son lustre au nom que partagent désormais l’empereur et le premier président de la République.

Citations non attribuées

  • 24 Dans Le Panthéon d’Alais, Le Chant des jésuites et Ma chambre d’Arnould, Les Bonnets de toutes les (...)
  • 25 Rousseau apparaît deux fois chez Alais (dans Le Panthéon et Le Canon de la démocratie) et une fois (...)

26Dans les textes des chansons, outre les éléments précédents qui renvoient clairement aux sources que le corpus permet de considérer comme les références majeures des chansonniers, plusieurs citations sont repérables. Elles coïncident parfois avec certaines mentions de noms d’auteurs qui reviennent fréquemment sans que leurs œuvres soient pour autant nécessairement citées. Tel est le cas de Voltaire. Celui-ci est en effet évoqué à plusieurs reprises24, plus que Rousseau et que Diderot25, même si son nom est souvent accompagné de celui d’un de ces deux auteurs. Il représente à lui seul la pensée des Lumières et la production littéraire émancipatrice, en opposition notamment à la religion chez Alais, Arnould et L. C. Le nom de Voltaire est donc présent, seul, dans certains textes, mais l’auteur est aussi cité sans être nommé dans l’un des deux vers-refrains de La République bourgeoise de Charles Gille : « “Tu dors, Brutus, et Rome est dans les fers,” / De la République bourgeoise ». Le fait citationnel est marqué par l’utilisation des guillemets, en début et en fin de vers, qui signalent l’hétérogénéité discursive. Le premier des deux vers, le décasyllabe à césure 4e, de Gille, est intégralement repris de La Mort de Jules César de Voltaire (1735, acte II, scène 2), dans laquelle Brutus trouve au pied de la statue de Pompée un billet qui contient cette phrase, et qui le décide à agir en faveur de la République contre la tyrannie de César. La citation de Voltaire est donc une manière de convoquer, pour soutenir la République sociale de manière anachronique, l’autorité du grand auteur des Lumières, en faisant de la « République bourgeoise » un dévoiement du principe démocratique comparable au dévoiement de la République romaine par le consulat sous César.

  • 26 « On n’entre pas dans le palais des rois » (1844).

27D’autres hétérogénéités discursives, non marquées, se trouvent dans les textes. C’est le cas du syntagme nominal « dernier de nos rois », que l’on trouve sous sa forme exacte ou légèrement modifiée chez Leroy (La République française), Robequin (Trois révolutions en quatre mois) ou L. C. (Serment du peuple français à la Constitution de 1848, Grrrande pêche au goujon électoral), et qui est issu de la Prédiction de Nostradamus de Béranger. C’est peut-être aussi le cas de l’alternative « vaincre ou mourir » présente chez Alais (Aux martyrs de la liberté), Basière (Vaincre ou mourir), Guigue (Le Chant du conscrit ou la Dette à la patrie), Guilbert (Avis au peuple), Pister (Hymne social) et Rabineau (La Croisade des Hongrois), qui renvoie à une formule cliché de la littérature guerrière, mais aussi de la chanson révolutionnaire, et qui est reprise en titre d’une chanson de Debraux datée de 1821. Certaines reprises syntaxiques et lexicales peuvent être interprétées encore comme la trace d’une hétérogénéité discursive : ainsi de la menace proférée dans Napoléon député, de Leroy (« Le peuple sait comment on brise un trône »), qui renvoie probablement à un vers de Béranger dans Les Tombeaux de juillet (« Nous savons tous comment s’écroule un trône »). Le phénomène est visible aussi avec la défense : « on n’entre pas, peuple, la place est prise » qui, dans une chanson de Valladier (Le Mystère des fleurs), reprend sans doute le vers-refrain de la très célèbre chanson de Leroy L’Entrée aux Tuileries26.

Références non citationnelles

  • 27 Les quelques autres citations littérales avec mention du nom d’auteur semblent moins signifiantes. (...)
  • 28 Le Myosotis est le titre du recueil de poèmes et de contes d’Hégésippe Moreau, publié pour la prem (...)
  • 29 Voir la quatrième strophe de Le Myosotis ou Le Bouquet de myosotis qui évoque Moreau sans le nomme (...)

28Au-delà de l’hétérogénéité discursive qui consiste à faire parler un autre, de manière marquée ou non, dans son propre discours27, l’intertextualité chansonnière est visible aussi – on l’a vu avec les noms de Voltaire, Rousseau et Diderot – dans la mobilisation non citationnelle de certaines références. C’est de cette manière que l’on peut étudier la présence d’Hégésippe Moreau dans le corpus. Une chanson entière est consacrée au poète (Hégésippe Moreau de Dupont), et Constant Arnould le fait figurer à côté de Debraux dans Ma chambre. La chanson de Dupont, datée du 8 décembre 1851, fait suite au lancement en septembre de la même année d’une « Souscription pour élever un monument sur la tombe d’Hégésippe Moreau » (voir BnF 4 LN27 14781). Hégésippe Moreau, mort en 1838, avait alors suscité une vague de sympathie, le journal Le National avait exhorté le public à assister à ses funérailles, et les divers témoignages postérieurs sur son œuvre visent à le désigner comme un génie méconnu. L’ensemble de la chanson de Dupont contribue à la construction de cette figure en opposant la valeur du poète et les circonstances de son existence. Le canteur invite dans la dernière strophe à « répa[rer] l’injustice noire / De son âge contemporain » (str. 7). La pauvreté du poète, élément biographique bien connu concernant Moreau, est primordiale dans l’évocation que Dupont en propose (« Chantant pour emplir sa besace », v. 17). Chez Alexandre Guérin, c’est la souffrance du poète qui compte avant tout, et si en plus de lui consacrer un texte hors corpus intitulé La Lampe d’Hégésippe, il reprend à l’instar de Dupont le motif du myosotis28 dans l’une de ses chansons29, c’est avant tout pour louer la figure du poète souffrant que Moreau a incarnée.

  • 30 À travers Robert Burns et Perse, il est possible de voir une forme d’identification de Pierre Dupo (...)
  • 31 Moreau avait en effet tâché de publier un journal satirique intitulé Diogène. Il raconte cette exp (...)

29Par-delà les éléments biographiques mobilisés, les qualités de l’œuvre de Moreau sont également évoquées chez Dupont, selon deux plans contrastés. D’une part, la « douceur » de sa poésie est marquée entre autres par le polyptote sur l’adjectif doux (« mémoire douce », v. 7-8 ; « son doux esprit », v. 24), ainsi que par le rapprochement entre son œuvre et le chant des oiseaux (comparaison avec le « chant du rossignol », v. 8, et métaphore du « gazouillis » : « quel gazouillis, sa poésie / Sœur des oiseaux, fille des fleurs », v. 33-34). D’autre part, son œuvre est présentée comme comportant des « vérités » dont la teneur aurait attiré sur lui les mauvais traitements de ses contemporains (« Les méchants l’auraient maltraité / Car par la vérité qui passe / Le monde se croit insulté », v. 18-20 ; « Calomnie ! horrible vipère, / Comme il aurait brisé tes dents ! », v. 43-44). Pauvreté, douceur et rejet social, ces trois caractéristiques se retrouvent dans les références poétiques auxquelles Moreau est comparé : Homère (« Mendiant comme au temps d’Homère », v. 15), « Burns le rustique » (v. 37) et Perse (« poète satirique », comme il est précisé en note, v. 38)30. La non-reconnaissance de Moreau par son époque serait due non seulement à son statut social, mais aussi au rejet de ses textes, dont le contenu aurait été considéré comme subversif à cause de leur trop grande portée sociale31. Cette tension entre absence de reconnaissance et puissance poétique permet de comprendre l’association d’Hégésippe à Debraux chez Constant Arnould : pour les chansonniers de 1848, les deux auteurs forment les exemples les plus importants d’individus que leur génie n’a pas réussi à sauver, et ils deviennent par là même des modèles de valeur poétique extérieure aux logiques des cénacles littéraires. Si Béranger est un exemple que l’on peut honorer et imiter, Moreau, tout en étant admirable, permet une identification plus complète, et c’est probablement pour cette raison que les chansonniers s’y réfèrent longuement à plusieurs reprises.

  • 32 Gaetano Manfredonia, La chanson anarchiste, ouvr. cité, p. 63-66.
  • 33 Pister n’est pas le seul à mentionner La Fontaine, Florian ou le genre des fables (voir Noël, Les (...)

30Chez Alexandre Pister, enfin, une référence importante est faite à Pierre Lachambeaudie. Gaetano Manfredonia32 explique que Lachambeaudie était un auteur de premier plan parmi les poètes ouvriers et qu’il était souvent loué par les chansonniers de la première moitié du siècle. Pourtant, le fabuliste apparaît une seule fois dans le corpus, chez Pister qui dit lui devoir le « réveil » dans la dernière strophe de son Hommage à Pierre Lachambeaudie. Lachambeaudie est le seul auteur à avoir une telle place dans les chansons de Pister, qui explique pourtant dans L’Enfant déshérité : « Des grands auteurs j’ai lu, relu l’histoire […] / À leurs écrits, ah ! j’ai voulu m’instruire », avant d’évoquer plusieurs noms de poètes et de chansonniers. En 1848, Lachambeaudie avait publié, sous forme d’affiche, une chanson intitulée Ne criez plus : À bas les communistes ! qui par la seule défense des communistes plaçait son auteur dans les rangs de la gauche radicale. Or on voit dans plusieurs autres chansons du corpus les traces d’un rejet quasi consensuel de la pensée dite alors communiste (voir par exemple la dénégation de Leroy dans Les Députés de 1848 : « Je ne suis pas un ardent communiste, / Je ne veux point ce qui n’est pas à moi », les moqueries de Dubuisson dans Le Cornichon : « Les communistes et leurs apôtres, / Cornichons ! », ou l’assimilation faite par Robequin entre « traître » et « communiste » en note à Histoire de Paris. Trois révolutions en quatre mois : « J’entends par le traître le Communiste démoralisé qui, comme en 93, appelait Égalité le droit de couper les têtes et d’exproprier le riche pour se vêtir de ses dépouilles »). Dès lors, adresser, dès le titre, une chanson à Lachambeaudie, louer son « génie » et en faire un « apôtre de la vérité » comme le fait Pister est une manière de se situer à son tour à l’extrême gauche du champ politique, et de se distinguer de ceux qui rejettent l’appellation de « communiste ». La référence au fabuliste contribue ainsi dans le discours chansonnier à une singularisation politique, mais le fait de dédier une chanson entière à Lachambeaudie, tout en le situant dans la lignée de La Fontaine et Florian, est également une revendication esthétique, celle d’une littérature didactique et accessible à tous, qui « jette une baume sur la souffrance / Du pauvre peuple travailleur » (str. 4)33.

 

31Les différents types de relations intertextuelles qui précèdent (hétérogénéité attribuée et montrée, non attribuée ou non montrée, simple référence) participent du double mouvement de collectivisation et de singularisation qui caractérise la production chansonnière de la IIe République : d’une part, ils donnent à observer une manière de fonds commun de la culture chansonnière en présentant des récurrences importantes (avec les auteurs les plus mobilisés), mais d’autre part, ils donnent aussi à voir une différenciation des auteurs les uns vis-à-vis des autres par la seule mention de certaines références. Ainsi, la citation de Voltaire chez Gille est une façon de produire du sens dans le corps de la chanson, mais c’est aussi la marque d’une pensée diachronique de la République qui excède les bornes chronologiques des expériences révolutionnaires et qui se nourrit de la connaissance des auteurs des Lumières, ce que l’on ne trouve pas aussi clairement chez la plupart des autres chansonniers de la période. De la même manière, les multiples références à Rabelais dans l’œuvre de Valladier (Rabelais dans l’étoile polaire, Pantagruel dans la mer, Le Bon Roi ou L’Héritage de Gargantua) accompagnent la singularisation d’une écriture comique et satirique qui passe souvent par un dispositif allégorique. Enfin, chez Constant Arnould, la chanson Ma chambre (dans laquelle le je, sous prétexte de donner une description intimiste de son lieu de vie, évoque avant tout les auteurs qui lui sont les plus chers) contribue de manière évidente à la construction d’une scénographie auctoriale érudite qui passe par une culture livresque stéréotypée mais revendiquée.

32Les citations et les références, tout en s’ajoutant au mouvement de singularisation discursive par la sélection des auteurs et des propos mobilisés, ainsi que par les différentes combinaisons possibles entre les références et le discours auctorial propre, reposent dans le même temps sur une collectivité culturelle : leur fonctionnement suppose, pour les sources, une autorité communément reconnue, celles-ci sont rarement originales, et leur mobilisation stéréotypée entraîne souvent à la fois surprise et reconnaissance.

33Comme l’explique Tiphaine Samoyault, la citation suppose la pensée du collectif :

  • 34 Tiphaine Samoyault, L’intertextualité. Mémoire de la littérature, Paris, A. Colin, 2005, p. 50.

Même lorsqu’elle est absorbée par le texte, la citation l’ouvre sur une extériorité, le confronte à une altérité qui perturbe son unité, le place du côté du multiple et de la dispersion. De nombreux enjeux théoriques de l’intertextualité sont liés à cet aspect et tout l’intérêt d’une étude intertextuelle consiste à mesurer les effets poétiques de cette ouverture. L’autre question primordiale, celle de la collectivité des œuvres, implique l’examen plus approfondi des jeux de la mémoire dans la littérature.34

34L’intervention d’un élément hétérogène n’est pas nécessairement une « perturbation », car l’élément hétérogène, même s’il est désigné comme tel, est transformé par le fonctionnement textuel en élément homogène : le fonctionnement du discours cité, toujours potentiellement infidèle, en est un signe, et dans des textes contraints comme ceux des chansons, il est important de noter qu’une citation peut devenir un vers parfaitement intégré d’un point de vue métrique à l’économie textuelle. La citation ne semble donc pas nécessairement entraîner le texte vers la « dispersion », mais en revanche il semble qu’elle soit liée à la question de la production collective, d’un point de vue esthétique aussi bien qu’idéel. La citation comme la référence sont les marques de la mémoire discursive qu’un texte revendique, et qui contribue à constituer le champ à l’intérieur duquel ce texte peut être interprété.

35L’exhibition, dans une chanson, d’un discours autre est toujours une manière de se situer par le truchement de ce discours, dans la convergence ou la divergence vis-à-vis des autres chansons disponibles en synchronie. Les références utilisées étant par ailleurs le plus souvent communément partagées, elles fonctionnent comme autant de lieux communs et leur combinaison participe d’un discours collectif des chansons. Or ce discours n’est pas fondé uniquement sur le contenu, sur les motifs ou les thèmes déployés, parce qu’il repose également sur une dialectique de la production singulière et de la réutilisation collective du préexistant. Cette dynamique complexe, dans laquelle le collectif et le singulier sont interdépendants, constitue l’une des plus profondes spécificités de la production chansonnière de la IIe République, et elle se retrouve dans la pratique du timbre.

La pratique du timbre

Introduction : la chanson à timbre

36La pratique du timbre, qui consiste à réutiliser des airs anciens pour y adapter des paroles nouvelles, met par conséquent en relation deux ou plusieurs textes. Elle est également appelée « pratique du vaudeville », parce que les auteurs de vaudevilles faisaient la plupart du temps chanter sur des airs préexistants les couplets insérés dans leurs pièces.

  • 35 Voir à ce sujet notamment Florence Mouchet, « Intertextualité et “intermélodicité” : le cas de la (...)
  • 36 Jacques Cheyronnaud (« La question du timbre », conférence citée) reprend ce mot pour étendre à l’ (...)
  • 37 Florence Mouchet, « Intertextualité et “intermélodicité” : le cas de la chanson profane au Moyen  (...)
  • 38 Comme dans toute forme de tradition orale, la conservation et la transmission ne vont pas sans rec (...)

37Le timbre a une histoire ancienne : aussi lointaines que soient leurs sources, les historiens de la chanson expliquent qu’elle est toujours attestée. Au Moyen Âge35, on parlait de contrafactum36. La composition sur timbre ne semble pourtant pas totalement assimilable à la pratique médiévale de la contrafacture : d’après Florence Mouchet, aux xiie et xiiie siècles, le contrafactum avait cette particularité que, dans la chanson de troubadour ou de trouvère, la reprise d’une mélodie préexistante s’accompagnait toujours de modifications de la mélodie37. Au xixe siècle, s’il est certain que les timbres connaissaient des variations mélodiques38, ils le devaient moins à une volonté de transformation qu’à leur circulation et à ses aléas.

  • 39 Certains auteurs, par exemple Brigitte Buffard-Moret (La chanson poétique du xixe siècle, ouvr. ci (...)
  • 40 « Pour inviter plus aisément à chanter, l’on ne s’est pas contenté de noter l’Air d’une Chanson, l (...)

38C’est probablement au xviiie siècle que le terme de timbre commence à être employé39 : Patrice Coirault explique qu’on le trouve déjà chez Pierre Laujon, chansonnier membre du Caveau dans Les À propos de société ou Chansons de M. L.***, en 177640. C’est surtout avec la publication par Pierre Capelle du plus important recueil d’airs du xixe siècle, La Clé du Caveau, à l’usage de tous les chansonniers français, des amateurs, auteurs, acteurs du vaudeville et de tous les amis de la chanson, dont la première édition date de 1811, que le terme s’impose (il n’était par exemple pas présent dans le premier grand recueil du xviiie siècle, dont s’inspire Capelle, et qui était dû à Ballard : La Clef des chansonniers ou Recueil des Vaudevilles depuis cent ans et plus, notez et recueillis pour la première fois par J. B. Christophe Ballard, 1717). Dans la première édition de 1811, La Clé du Caveau comprend 891 airs. Dans la quatrième édition, imprimée sans date mais publiée probablement pour la première fois en 1847, elle en comprend 2350. Les dernières éditions (6e et 7e, identiques) en comprennent 2390. C’est dans la quatrième édition que Capelle donne une notice sur l’histoire de la société chantante qu’est le Caveau, mais dès l’avant-propos de la première édition, il s’explique sur le choix du terme de timbre :

On entend par le mot timbre la désignation d’un air quelconque, en citant le premier vers de la chanson ou du couplet qui lui a donné lieu. […] je ne me suis pas toujours assujetti à cette règle de citer, comme véritable timbre le premier vers de la chanson pour laquelle un air a été fait ; car non seulement il arrive quelquefois que tels airs placés dans une pièce qui ne réussit point, ou faits pour des chansons peu connues, ne font leur entrée dans le monde qu’à l’aide de nouvelles paroles ; mais on voit souvent encore que tels autres airs parfaitement bien accueillis à leur création, sont choisis par une foule de chansonniers, jaloux de leur donner un nouveau nom. (« Avertissement », p. iv)

  • 41 Par exemple dans Le Chant des démocrates, d’Arnould.
  • 42 Pour désigner le Chant des Girondins dans le Chant national de Gabriel Mulot.
  • 43 Dans Le Cabaret de Ramponneau de Charles Gille.

39On voit dans ce passage l’importance de la pratique, presque généralisée, du timbre, mais on voit aussi les difficultés référentielles entraînées par cette pratique. Capelle tâche de distinguer entre les « vrais » et les « faux » timbres, les « vrais » étant les désignations univoques du timbre originel, qu’il appellera par la suite primitif, tandis que les « faux » sont les indications renvoyant à une chanson qui a déjà repris l’air primitif et substitué ses propres paroles à celles qui accompagnaient originellement l’air en question. Théoriquement, pour Capelle, le timbre désigne une indication d’air qui correspondrait à une citation du premier vers du texte auquel l’air était originellement associé. Ce cas de figure théorique, même s’il se présente souvent, n’est absolument pas le cas dominant, et il ne saurait être une véritable règle, comme le montre la définition du timbre que donne Laujon. Un grand nombre d’indications d’air correspondent au titre de la chanson (par exemple « air de La Marseillaise »)41, à tout ou partie du premier vers du refrain (« air de Mourir pour la patrie »)42, à un titre de vaudeville (« Air du Vaudeville du Dîner de Madelon »)43, etc. Il semble que tous ces cas de figure correspondent à ce que Capelle nomme des « faux timbres », mais la question de l’authenticité ou de l’accessibilité n’étant pas primordiale pour une approche diachronique, on appellera tous les types de renvois à un air, quels qu’ils soient, des timbres. Le timbre désigne donc la formule indicatrice, tandis que l’air désigne la mélodie indiquée. La distinction entre les deux permet d’évoquer plus clairement les cas de variations désignatoires, desquelles on peut parfois tirer quelques remarques utiles concernant la circulation des chansons.

  • 44 Voir par exemple Le Réveil du peuple en 1848 et Le Temps (Festeau), Passé, présent, avenir, ou le (...)
  • 45 Ainsi pour Ange et femme qui peut se proférer sur une « musique récitative » ou sur l’air « des Fe (...)

40Quoi qu’il en soit, si la pratique du timbre semble être un élément majeur du fonctionnement sémiotique des chansons de la IIe République, c’est avant toutes choses pour des raisons quantitatives. La chanson sur timbre est de fait extrêmement majoritaire dans le corpus, puisque sur les 607 textes que ce dernier comporte, seuls quarante-huit se présentent comme ayant un « air nouveau » ou une « musique nouvelle ». Et encore, sur ces quarante-huit chansons, un grand nombre donnent malgré tout une indication d’air connu. C’est le cas chez Festeau, Guigue, et Pister entre autres44. Chez Guérin, lorsque figure la mention d’une musique « de fantaisie » ou « récitative », elle est accompagnée d’une autre indication de type plus courant45.

41Le timbre est donc à ce point répandu que même les auteurs en mesure de produire des mélodies nouvelles préféraient proposer des airs de substitution. C’est que les airs connus offrent des avantages non négligeables à une époque dépourvue d’enregistrement : tout d’abord, le timbre a des vertus cognitives, puisque la reprise d’un air déjà connu rend plus simple l’acquisition d’une nouvelle chanson. L’adjonction de la musique à des paroles aide à la mémorisation de ces dernières, et l’antériorité de la présence de l’air dans la mémoire du lecteur/auditeur facilite le travail de mémorisation. Par ailleurs, la pratique du timbre a des vertus de diffusion indiscutables. Les chansons peuvent circuler sur des supports plus légers (où ne figure que le texte), plus simples à déchiffrer, et le partage, dans une ère culturelle donnée, d’un fonds mélodique commun rend la production des paroles elle-même plus aisée. L’emploi et l’indication sur le papier d’un air connu rendent possible le déploiement de l’œuvre dans toutes ses dimensions, sans recours à un travail de déchiffrement musical qui aurait représenté pour le public le plus courant un obstacle majeur. Indiquer un timbre, c’est ainsi donner la possibilité à n’importe quel individu qui connaîtrait ce timbre d’interpréter lui-même, instantanément, la chanson, et donc de la diffuser en la chantant où bon lui semble.

Timbre et intertextualité

  • 46 L’intertextualité supposée par la pratique du timbre n’est que peu étudiée. Plusieurs travaux ont (...)

42Le timbre, en tant qu’indication verbale désignant un air préexistant via les paroles qui lui étaient associées, a également une portée intertextuelle. Il entraîne nécessairement, par le fonctionnement qu’il suppose, une complexification de la signification du discours chansonnier46.

  • 47 Cette acception du terme de parodie est déjà enregistrée par Rousseau dans le Dictionnaire de musi (...)

43Cette portée intertextuelle semble inscrite dans le genre même, et Jacques Cheyronnaud rappelle que la distinction entre production « à individuation mélodique » (ou chanson à mélodie originale) et production « sur timbre » (ou chanson sur un air connu) n’était pas comprise dans l’usage courant du substantif chanson. Il revient par ailleurs, à la suite du chansonnier Pierre Laujon47, à l’étymologie du terme de parodie pour caractériser la chanson à timbre :

  • 48 Jacques Cheyronnaud, « La question du timbre », art. cité, p. 4 – italiques dans l’original.

regardons l’étymologie de « parodie », et ne versons pas trop vite ce terme dans le champ sémantique de la plaisanterie ou de la dérision comme nous le faisons de nos jours. Si le terme grec odos désigne l’élément formel (chant, texte), celui de para peut avoir deux sens tels que : « à côté de » ou « le long de » (comme dans paraphrase) et « à l’encontre de » (comme dans paradoxe). Il nous faut compter avec cette première dimension, en quelque sorte neutre, du terme qui renvoie à un principe d’appropriation d’un antécédent par adaptation ou substitution – ici, adaptation ou substitution d’un nouveau texte à un ancien, tout en lui conservant le même support mélodique.48

  • 49 Ce fonctionnement est essentiel au parodique à propos duquel Steve Murphy écrit : « le plaisir dan (...)
  • 50 Margaret A. Rose, Parody/Meta-Fiction: An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing a (...)
  • 51 Voir à ce sujet les mises au point de Daniel Sangsue, La relation parodique, Paris, J. Corti, 2007

44Le retour de Cheyronnaud à l’acception étymologique du terme, contrairement à celle proposée par Genette dans Palimpsestes, n’a pas pour objectif une restriction du champ d’analyse : elle vise au contraire à une généralisation de l’usage du mot en ce qui concerne la chanson, parce que l’emploi du terme parodie, proposé à la fin du xviiie siècle par Laujon pour désigner les chansons à timbre, engage une des conditions d’analyse de ces productions dans leur spécificité. Les différentes qualités de la pratique du timbre que l’on a vues s’accompagnent de « l’adaptation ou substitution d’un nouveau texte à un ancien », et donc d’un jeu de double référence : le lecteur/auditeur pourrait percevoir les effets de cette substitution, et conserver une mémoire du texte antérieur, ce qui conduirait à une forme de complexité sémiologique dans laquelle l’interprétation du texte nouveau reposerait en partie sur la connaissance du texte ancien49. Un très grand nombre de chansons de la IIe République jouent sur ce fonctionnement intertextuel pour construire leur discours, et les usages vont de la parodie au sens contemporain, c’est-à-dire du détournement à valeur comique et souvent critique, au « refonctionnement »50 sérieux, dans lequel la convocation d’un texte antérieur sert à développer un discours différent sans portée comique51.

  • 52 « Les deux définitions de la parodie qui avaient cours au xviiie s. […] demeurent bien vivantes en (...)

45La notion de parodie, avec son acception musicologique liée à la chanson, permet d’envisager la spécificité du discours chansonnier fondé sur la pratique du timbre, mais il semble néanmoins que pour l’analyse textuelle, la parodie doive être définie plus précisément. Si, au xviiie siècle, le terme pouvait être employé pour désigner l’application de paroles nouvelles à un air préexistant, il renvoyait aussi à un certain type de réemploi intertextuel circonscrit à la poésie si l’on en croit les dictionnaires, et notamment celui de l’Académie, pour lesquels la parodie concerne toujours une pièce de vers52.

  • 53 Jacques-Philippe Saint-Gérand, « Parodie et pastiche dans quelques dictionnaires français (1680-18 (...)
  • 54 Éric Bordas éd., Style d’auteur, no 148 de Romantisme, 2010, p. 7.

46Cette double acception purement générique semble limitée au siècle des Lumières, comme le rappelle Jacques-Philippe Saint-Gérand : « Avec les Académiciens, Parodie perd le sens du jeu, de la moquerie, de l’ironie et s’installe dans un sérieux générique qui contraint le verbe “détourner” (le sens) à attendre les éditions du xixe siècle pour être infléchi par les effets du “comique”, de la plaisanterie et de la moquerie »53. En fait, au xixe siècle, la parodie quitte le seul domaine des vers et voit sa dimension critique et comique s’affirmer. À cette époque, c’est à partir de la distinction qui l’oppose au pastiche que l’on peut envisager sa spécificité. Tandis que « les pastiches dix-neuviémistes constituent l’hommage le plus précis à la référence du style d’auteur qu’ils consacrent »54, la parodie, elle, relève plutôt d’un rapport à l’objet parodié lui-même qu’à son instance créatrice. Le pastiche et la parodie, dans leur emploi dix-neuviémiste, se fondent tous deux sur des pratiques d’adaptation, mais le pastiche recouvre avant tout un geste d’imitation qui vise un style d’auteur, tandis que la parodie est la reprise massive d’un texte par un autre, l’hypotexte parodié n’étant pas nécessairement auctorialisé. Par ailleurs, la spécificité du pastiche est la proximité avec le style visé, alors que celle de la parodie (qui peut se combiner à celle du pastiche) se situe dans le détournement de l’objet parodié.

  • 55 Marc Weinstein, Tynianov ou la poétique de la relativité, Saint-Denis, Presses universitaires de V (...)
  • 56 Daniel Sangsue, La relation parodique, ouvr. cité, p. 105.

47La parodie relève bien de l’appropriation mentionnée par Cheyronnaud, mais d’un point de vue textuel elle ne peut être une totale substitution, et il s’y ajoute un élément de resémantisation complexe, analysé par Iouri Tynianov : « La stylisation est proche de la parodie. L’une et l’autre vivent d’une double vie : un plan de l’œuvre cache un autre plan, stylisé ou parodié. Mais dans la parodie, la discordance, le décalage entre les deux plans est indispensable […] »55. La parodie, au xixe siècle, se fonde effectivement sur un tel décalage, y compris dans la chanson : il ne suffit pas de substituer un texte à un autre, il faut reprendre certains éléments textuels pour les réintégrer à un contexte qui leur donne un sens différent et à l’intérieur duquel le décalage produit par le réemploi entraîne un effet critique ou comique. De là découle la définition textuelle de la parodie donnée par Daniel Sangsue, qui en fait la « transformation ludique, comique ou satirique d’un texte singulier »56.

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  • 57 Louis-Jean Calvet, La production révolutionnaire, ouvr. cité, p. 26-28.

48Dans la chanson, avec le timbre, la parodie au sens générique et musicologique sert la parodie au sens textuel, et ce phénomène est particulièrement clair lorsque la chanson est mobilisée dans des contextes politiques, à tel point qu’elle semble, encore aujourd’hui, être un véhicule privilégié pour le détournement parodique à visée contestataire. Dans La production révolutionnaire, Louis-Jean Calvet rappelle qu’à des époques diverses et plus ou moins éloignées on a toujours des traces de détournements chansonniers à visée critique57. Les manifestations donnent très souvent des exemples d’adaptation de paroles au contexte d’énonciation. Le réemploi permet, dans les productions parodiques, de se servir de formes connues et donc facilement identifiables à la fois pour la production et la réception, ce qui a pour effet de rendre le repérage du détournement plus simple et efficace dans la signification de l’objet final.

  • 58 Le parodique (Steve Murphy, « Détours et détournements : Rimbaud et le parodique », art. cité) et (...)
  • 59 Il s’agit également de distinguer l’intertextualité de la « transmélodicité » (Florence Mouchet, « (...)

49La chanson, comme on a essayé de le montrer dans les premières pages de ce travail, est double, mais elle tient avant tout sa spécificité de la profération d’un texte. Celui-ci et l’air sur lequel il est chanté sont, sans doute, des éléments distincts, mais ils restent liés dans la représentation et la perception de l’objet-chanson. L’air, même s’il est quelque peu modifié pour des raisons de circulation orale, est toujours identifiable à lui-même, et ne forme pas nécessairement un complexe sémiotique. L’utilisation d’un même air pour deux chansons, à travers la pratique du timbre, est donc la mise en lien de deux textes. Or à partir du moment où la relation entre les deux textes est décelable par des voies autres que celles du retour du timbre, et notamment à travers des effets de dialogisation textuelle, il devient possible d’affirmer que l’on a affaire à une pratique intertextuelle. L’intertextualité, qui recouvre divers types de relations textuelles, doit être distinguée de la parodie, qui a avant tout une dimension comique ou critique, même lorsqu’elle est ponctuelle58. La parodie, dans son acception musicologique, serait donc la marque de l’intertextualité latente dans toute chanson à timbre59. Que la relation transtextuelle soit ponctuelle ou massive, de coprésence ou de dérivation, et qu’elle soit sérieuse, critique ou comique, elle semble être par défaut l’un des éléments les plus propices à l’analyse de la chanson du premier xixe siècle, qui construit son discours sur toutes ces pratiques sémiotiques.

50Cependant, si toute chanson sur timbre entre en relation, ne serait-ce qu’historique ou chronologique, avec une chanson antérieure, elle n’est pas pour autant la transformation d’un texte préexistant. C’est ce qu’on peut comprendre notamment dans les propos de Manfredonia :

  • 60 Gaetano Manfredonia, La chanson anarchiste, ouvr. cité, p. 307.

L’utilisation de telle ou telle musique, même comme simple support d’un texte, n’est […] jamais neutre et nous avons tâché d’en rendre compte chaque fois que cela s’est avéré nécessaire, notamment quand cet emprunt a pris la forme de la parodie ou du détournement.60

51La chanson à timbre ne saurait être parodique en soi, et il serait faux de dire que la mémoire de l’hypotexte est toujours présente dans la production nouvelle, mais prendre des précautions dans l’analyse ne revient pas à la congédier pour autant : puisque l’utilisation d’un air n’est « jamais neutre », quand Manfredonia se propose de ne conserver que les cas de parodie massive, il semble qu’il faille au contraire étendre le champ de l’analyse intertextuelle pour observer le phénomène de dialogisation via le timbre à des échelles plus grandes que celle du texte entier.

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52Reste à mentionner deux arguments qui pourraient être opposés à la prise en considération des relations intertextuelles occasionnées par la pratique du vaudeville :

  1. Le timbre peut être une simple scie à la mode, et par conséquent il peut être exempt de la mémoire du texte qui l’accompagne, ce qui rend vaine la recherche de l’intertexte.
  2. Le timbre ne signifie pas que la chanson était chantée sur l’air indiqué, et dès lors l’étude de l’utilisation des timbres est rendue superflue.

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  • 61 Un même air peut être désigné de plusieurs manières : c’est le cas de l’air de Mon carnaval de Bér (...)
  • 62 Les pots-pourris sont des textes dont chaque couplet présente une structure différente, adaptée à (...)

53À la première objection, on peut répondre en observant d’un point de vue quantitatif le répertoire des airs mobilisés à l’intérieur du corpus. Sur plus de six cents chansons, on a compté 280 airs pour un nombre encore plus important de timbres61 – en excluant du compte les pots-pourris62. En outre, la plupart des auteurs utilisent en majorité des airs différents pour leurs chansons successives : malgré la reprise de mélodies connues, ils essaient de rendre leurs productions relativement variées d’un point de vue musical.

54On remarque par ailleurs que la manière de proposer la mélodie est un lieu d’émergence d’auctorialité, s’ajoutant à ceux déjà envisagés : si certains auteurs emploient presque uniquement des airs originaux (c’est le cas de Dupont, qui écrit les mélodies de toutes ses chansons), d’autres utilisent en majorité des airs connus et en minorité des airs nouveaux (par exemple, Demanet, Dalès, Leroy, Valladier…), et d’autres encore ne recourent qu’à des airs connus.

  • 63 Les musiques composées par Dubuisson, Durand, Pister, Guérin, Leroy, Gille et Guigue sont malheure (...)
  • 64 Dalès fait également appel à Mantez Clodomir et à André Oray, mais il semble qu’Auguste Marquerie (...)

55Cette tripartition n’est cependant pas suffisante, et l’on observe différentes manières de proposer des airs nouveaux : plusieurs auteurs, à l’instar de Dupont qui généralise le procédé, peuvent composer la musique de leurs propres productions (par exemple, Festeau, Valladier, Leroy, Gille et Guérin)63, tandis que quelques autres font composer la musique par un compositeur plus ou moins connu. C’est le cas de Rabineau et Dalès, qui font tous deux appel à Auguste Marquerie64, ou de Pister dont La Colonne de Juillet se chante sur une musique de Mme de Rosselin. Le fait de présenter un texte accompagné d’une mélodie originale est toujours une forme de marquage prestigieux : d’une part, cela confère à l’auteur capable de composer lui-même sa musique une autorité artistique et une indépendance productrice non négligeables, et d’autre part, pour les musiques originales extérieures, cela montre que la position du chansonnier dans le champ social et esthétique est suffisamment importante pour que quelqu’un accepte de travailler avec lui.

56Le caractère originel de la mélodie est en outre un élément majeur de la reconnaissance des auteurs, à la fois dans la synchronie et dans la diachronie. Si, à propos de plusieurs auteurs, on dispose de plus de témoignages que pour les autres (par exemple, pour les plus évidents, dans l’ordre : Dupont, Festeau, Gille, Leroy, Dalès, Demanet et Rabineau), c’est probablement en raison du nombre d’airs originaux qu’ils ont proposés en accompagnement de leurs chansons, et le niveau de célébrité et de postérité semble dépendre de ce paramètre. Dupont, qui a composé l’ensemble de ses mélodies, est aujourd’hui le seul des chansonniers du corpus dont l’œuvre soit connue en dehors des cercles de spécialistes. De la même manière, la postérité de Festeau peut être mise en lien avec le fait qu’il a publié plusieurs recueils de chansons accompagnées d’airs notés. Bien évidemment, ce paramètre d’individualisation ne saurait être isolé, et il faudrait le mettre en relation avec une analyse quantitative de l’édition et de la diffusion, du milieu social et des réseaux des auteurs, etc., mais il semble que l’individualisation dans la mémoire historique dépende en partie de ce que Cheyronnaud appelle l’« individuation mélodique ».

57Dès lors, en conservant toutes les nuances que suppose une telle proposition systématique, l’individuation musicale peut être opposée à la dimension collective qu’entraîne la reprise d’airs connus : que cela soit conscient ou non, et que la distinction se fasse dans la synchronie ou dans la diachronie, la pratique du timbre tend à l’inclusion de ses participants dans un ensemble homogène dont la spécificité est justement la tension entre individualisation et collectivisation de la production chansonnière.

  • 65 Quelques exemples (voir images 8, 9, 10 ci-dessous) : les deux images qui accompagnent La Nouvelle (...)
  • 66 Voir les indications de numéro d’édition en dessous du titre de certaines chansons (par exemple « (...)

58Parmi les auteurs qui emploient toujours ou presque toujours des airs connus (c’est l’immense majorité des chansonniers du corpus), on peut distinguer ceux qui, proportionnellement, ont un grand répertoire d’airs, et ceux qui utilisent un nombre d’airs restreint. Un seul auteur semble appartenir à la seconde catégorie : L. C. Chez lui, on ne compte que 19 airs pour 81 chansons, alors que chez les autres auteurs, leur nombre est proportionnellement beaucoup plus élevé. Chez Leroy, deuxième auteur en nombre de chansons (61 textes), on compte en effet 43 airs différents. Chez Demanet, troisième auteur, il y a 46 airs différents pour 53 chansons, et chez Valladier, 41 pour 44. Si le nombre de chansons permet de justifier en partie le retour de certains airs, il est clair que la pratique de L. C. est sur ce point radicalement différente de celle de ses contemporains. Il semble que cet auteur cherche, plus que les autres, à avoir une production sérielle, même si cette prolixité contrevient à la spécificité de chaque œuvre. Si l’on met en parallèle ce constat avec des remarques faites plus haut concernant les récurrences et le retour de certaines références chez L. C., mais aussi avec des observations de type éditorial (importance et récurrence des illustrations65, nombreuses rééditions sur des supports variés66, importance de la publication en almanach, etc.), et surtout avec la portée politique de l’œuvre de L. C. (insistance sur la vie officielle du régime et multiples chansons valorisantes pour la figure du président), on peut en arriver à la conclusion que L. C., parmi les auteurs de la IIe République, fait figure de chansonnier professionnel, et tend à entraîner la chanson décrite plus haut comme « populaire » vers la chanson de masse, en adoptant un mode de composition qui donne plus de visibilité à la reproduction qu’à la variation.

59Toutes ces remarques mènent à observer de manière corollaire que mis à part les auteurs aux œuvres les plus riches, les timbres, même ceux qui pourraient être à la mode, ne sont que rarement repris. Dans la plupart des cas, un air est utilisé une fois par un auteur, parfois deux mais rarement trois. Même en admettant que certains airs soient plus en vogue que d’autres, il est impossible d’affirmer que la vogue seule guide le choix du timbre. Dans la plupart des cas, un timbre est à usage unique dans l’œuvre d’un auteur, et il peut être considéré comme motivé par des considérations esthétiques, sémantiques ou idéologiques.

60Pour ce qui est de la seconde objection, consistant à dire que la présence d’un timbre n’entraîne pas nécessairement la réalisation de la chanson sous sa forme chantée (par exemple dans les cas où un lecteur ne connaît pas l’air ou le timbre indiqué), elle n’invalide en rien l’idée d’une interprétation intertextuelle via le timbre. Ce dernier étant un renvoi à une œuvre précédente, il n’a pas besoin de la mélodie pour fonctionner.

*

61On peut tirer des éléments qui précèdent, en plus du constat purement quantitatif, plusieurs arguments en faveur du fonctionnement intertextuel du timbre :

  • 67 Cet air, indiqué dans La Clé du Caveau au numéro 76, renvoie à un vaudeville de Barré, Radet, Desf (...)

621. Le nombre d’airs et le nombre de timbres différents. Si les airs n’étaient pas connus, les auteurs n’auraient ni la capacité ni le besoin d’en employer une telle quantité. Par ailleurs, les variations dans les timbres (le fait que plusieurs peuvent renvoyer à un même air) dénotent un rapport fluctuant à la désignation qui marque une connaissance, au moins relative, de première main. Si tous les auteurs utilisaient un air en se référant à la même chanson source, alors les désignations seraient toutes identiques ou en tout cas ne renverraient qu’à cette seule chanson, or on a vu que ce n’était pas le cas, et l’air Ce magistrat irréprochable67 peut être désigné par ces mots, ou par le biais d’une chanson de Béranger (« air des fous de Béranger » chez Guérin), de Gille (« air du Drapeau de la liberté de Charles Gille » chez Leroy), de Brazier et Dumersan (« air du Soldat laboureur » chez Festeau), ou encore à travers la référence à une chanson de Pradel (« air des Lanciers polonais » chez Leroy).

632. Les précisions données sur la chanson à laquelle le timbre renvoie et les différentes manières employées dans le même texte pour désigner un air. Parfois, le timbre est accompagné d’une mention du nom de l’auteur de la chanson source (voir ci-dessus), ce qui ajoute à la précision du renvoi, et qui marque la connaissance de l’intertexte. Le fait que plusieurs timbres soient employés dans le même texte pour désigner un seul air va dans le même sens : cela indique la disponibilité culturelle de l’air, et les connaissances encyclopédiques de l’auteur du texte étudié sur la chanson antérieure. Ainsi, chez Demanet, l’air de Préville et Taconnet est désigné deux fois dans Le Vote de ma portière, la première sous ce titre, et la seconde sous le titre d’une chanson de Leroy qui le reprend, Les Aristos.

  • 68 Mis à part quelques cas pour lesquels il est possible de supposer avec Patrice Coirault qu’il s’ag (...)
  • 69 Pierre Capelle, La Clé du Caveau, ouvr. cité, p. 73.
  • 70 La Républicaine d’Eugène Woestyn (paroles) et Amédée Artus (musique) date de 1848 et Retour en Fra (...)

643. Enfin, le rapport parfois aléatoire entre timbre et formule métrique. Si l’air employé permet toujours68 de chanter la chanson qui le désigne, une même formule métrique peut avoir recours à plusieurs airs. Ainsi, dans La Clé du Caveau, on lit à propos des « coupes » de huit vers de huit syllabes « à rimes croisées, en commençant par une féminine » : « Nota. Cette coupe et celle qui suit sont les plus abondantes de ce recueil, puisque l’on peut chanter plus de deux cents airs sur chacune »69. Pour une formule métrique (ou « coupe ») équivalente, on peut donc choisir plusieurs airs. Ce choix peut être le fruit du hasard, si l’on admet qu’un auteur peut se référer à un recueil d’airs et prendre n’importe quel timbre parmi ceux qui sont proposés, mais l’étude des timbres du corpus dégage certaines récurrences qui vont à l’encontre de cette idée, au moins dans certains cas. Ainsi, on remarque que chez Dubuisson la formule métrique composée de doubles quatrains classiques de décasyllabes à césure 4e masculins peut être chantée successivement sur l’air de La Républicaine (dans Napoléon républicain), de Lionne, défends tes petits (dans Une fleur aux martyrs) ou de Le Retour en France (dans Une larme au malheur). Les trois timbres cités le sont, en synchronie, par d’autres auteurs du corpus, et ils font partie des plus connus de la IIe République : le chansonnier les connaissait et ne les a pas choisis dans un recueil de timbres, d’autant plus qu’au moins deux de ces trois airs ne sont pas assez anciens pour se trouver dans l’un de ces recueils70.

*

65La pratique du timbre doit donc être considérée a priori comme intertextuelle. S’il semble erroné d’affirmer que tout timbre signale un intertexte (il est possible de n’employer un air que par goût pour cet air, sans que cela s’assortisse d’une charge sémantique), on peut néanmoins penser que la mention du timbre doit entraîner la recherche d’un hypotexte possible. La mise au jour de la chanson à laquelle est empruntée l’indication d’air permet de caractériser les rapports qui peuvent être entretenus par les deux textes. Ces rapports peuvent être de plusieurs types, plus ou moins signifiants, allant de la communauté de ton ou de genre de discours, ou de la simple mise en parallèle de thématiques générales – qui formeraient le degré zéro de la portée signifiante du timbre (ce serait le cas par exemple lorsqu’un air est employé pour accompagner une élégie uniquement parce qu’il est perçu comme élégiaque, indépendamment du fonctionnement interne du texte premier) –, à la transformation massive, parodique ou non – qui serait alors le niveau le plus poussé de la relation intertextuelle.

66Il s’agit donc ici d’enrichir les connaissances sur cette pratique intertextuelle spécifique à la chanson et de mettre au jour des effets sémiotiques qu’elle pouvait avoir en synchronie, effets sémiotiques auxquels s’ajoutent des enjeux poétiques et sociologiques. Il faut cependant garder à l’esprit l’idée que tous les intertextes ne peuvent pas être connus (certaines chansons mobilisées par les timbres étant perdues ou introuvables), et surtout que les jeux intertextuels ne sauraient être considérés avec certitude comme effectifs, dans la mesure où ils pouvaient ne pas être perçus par tous les lecteurs/auditeurs de l’époque. Si le timbre est a priori un signal intertextuel, il semble hasardeux de penser que tout trait lié au timbre est signifiant, et partant il faut éviter de systématiser excessivement l’herméneutique intertextuelle des chansons.

67Quelques illustrations des chansons de L. C. (Léon Guillemin)

Image 8. La Bonne Sœur de charité (1848), dans Le Martyr de Paris. Almanach du Bon Pasteur. Année 1849, Paris, [1849 ?], BnF LC22 174.

Image 8. La Bonne Sœur de charité (1848), dans Le Martyr de Paris. Almanach du Bon Pasteur. Année 1849, Paris, [1849 ?], BnF LC22 174.

Image 9. Portrait de Béranger, dans Visite de Béranger à la Closerie des Lilas, Paris, imprimerie de Appert fils et Vavasseur, 1850, BnF Ye 7180.

Image 9. Portrait de Béranger, dans Visite de Béranger à la Closerie des Lilas, Paris, imprimerie de Appert fils et Vavasseur, 1850, BnF Ye 7180.

Image 10. Vignette placée au-dessus de La Marseillaise des femmes en l’an 1848, dans La République des femmes. Journal des cotillons, no 1, juin 1848, BnF Fol LC2 1855.

Image 10. Vignette placée au-dessus de La Marseillaise des femmes en l’an 1848, dans La République des femmes. Journal des cotillons, no 1, juin 1848, BnF Fol LC2 1855.

Timbre et circulation

68Un premier fait intertextuel peut être vu avec la question des circulations : l’ajout d’un nouveau texte à un air ancien peut influer sur la signification de l’air lui-même, et les textes successifs peuvent se superposer dans les mémoires au fil des transmissions de la chanson. C’est ce que l’on peut observer avec la circulation de l’air C’est un lanla landerirette, sous différents timbres.

  • 71 AN F18 (II) 35.

69En 1848 est publiée La Boule de neige, chanson écrite par Alexis Dalès et Hippolyte Demanet. Elle figure dans les déclarations d’imprimeurs au premier trimestre 1848 (le 5 février)71, mais on la trouve pour la première fois dans les relevés de la Bibliographie de la France en 1849. Le tampon de la Bibliothèque nationale, lui, est postérieur au coup d’État de 1851. Le timbre indiqué sous le titre est : « Lon, lan, la, gens de village, sous mon chêne, il faut danser ». Ces quelques mots renvoient à une chanson de Béranger, datée de novembre 1815 dans l’édition de 1821 de ses Chansons. La chanson de Béranger est elle-même sur l’air de « C’est un lanla landerirette ». Le timbre indiqué par Béranger renvoie à une chanson dont l’air aurait été composé, d’après Capelle, par Gillier, et dont les paroles seraient dues à Piron, membre illustre du Caveau. On trouve cet air au numéro 463 de La Clé du Caveau, et à plusieurs reprises dans la Musique des chansons de Béranger – notamment au numéro 83 qui met en regard la mélodie et les paroles de Le Vieux Ménétrier. Tandis que ces dernières prônent de manière détournée « la paix » et la réconciliation générale après l’exil de Napoléon 1er (« Écoutez donc le bonhomme : / Sous son chêne accourez tous. / De pardonner je vous somme / Mes enfants, embrassez-vous », str. 7), La Boule de neige appelle discrètement à une union des nations pour renverser les régimes monarchiques, avant d’opposer aux puissants « l’égalité » :

Le rabais d’une insolence

Réunit deux peuples forts ;

Des nations en silence

Se joignent à leurs efforts ;

Ce majestueux cortège

Doit entraîner d’autres cours :

C’est une boule de neige

Qui roule et grossit toujours.

70La référence historique est loin d’être précise et transparente, mais il semble, étant donné la date d’impression de la chanson, que la réunion des deux peuples forts causée par le « rabais d’une insolence » soit une allusion à la situation politique des États romains et de l’Italie en général à la fin de l’année 1847. La reprise de la chanson en 1849 permet de réactualiser le couplet cité, ou bien à propos de la manifestation du 13 mai 1849 contre l’appui militaire du pape par la France lors de la campagne d’Italie, ou bien à propos de la manifestation du 15 mai 1848 en faveur de la Pologne insurgée, manifestation à laquelle plusieurs délégations étrangères avaient participé.

71À la fin de l’année 1849 (le 23 novembre très exactement d’après les déclarations de l’imprimeur Beaulé), paraît une chanson de Gustave Leroy intitulée Les Soldats du désespoir, qui évoque les événements de juin 1848. L’indication de timbre donne : « Eh ! lon lan la, gens du village (Wilhem), ou de La Boule de neige ». Malgré quelques différences dans l’indication (un seul vers au lieu de deux, ajout du déterminant défini du, variations dans la ponctuation), le renvoi est le même : la chanson source est celle de Béranger. Cependant, la filiation mélodique est augmentée d’un titre, celui de la chanson de Dalès et Demanet : la circulation de l’air est donc aisément traçable. La chanson de Leroy a une teneur clairement politique et, au milieu d’un ton général élégiaque, elle fait entendre des couplets vengeurs :

Traînez au conseil de guerre

Le martyr d’un délateur,

Mais songez que chaque père

Dans son fils voit son vengeur,

C’est son droit, c’est son honneur !

Les orphelins vous maudissent,

Vous auriez dû le prévoir,

Ils ont des fils qui grandissent,

Les Soldats du Désespoir !

72D’un point de vue formel, Leroy reprend la structure de la chanson de Dalès et Demanet, puisqu’il adopte une strophe de neuf vers, et uniformise le nombre de syllabes des vers sur l’ensemble de la strophe. Par ailleurs, en annonçant une vengeance à venir, due aux fils des ouvriers en armes qu’il a vus défiler, Leroy fait peut-être écho au principe de la boule de neige qui orientait la chanson de Dalès et Demanet. Il rappelle dans une autre strophe que les ouvriers victorieux avaient pardonné aux défenseurs de la monarchie, et ne les avaient pas fusillés en février (« Ont-ils, dans des jours d’alarmes / Quand ils ont été vainqueurs / Fusillé leurs oppresseurs ! »), ce qui peut faire écho à la réconciliation que souhaitait Le Vieux Ménétrier de Béranger, pour mieux retourner la valeur du pardon contre ceux qui fusillent et exilent. En tout cas, la chanson de Leroy accentue encore la dimension politique revendicatrice que La Boule de neige avait introduite. La mélodie, associée à la mémoire des textes qui l’ont fait vivre, est liée à la contestation et à l’appel à une révolte future : la portée politique de l’air est installée avec Leroy. La dernière chanson du corpus qui se chante sur cet air s’inscrit effectivement dans la même veine. On lit dans la troisième strophe :

L’on veut faire disparaître

Tout ce qui peut rappeler,

Que le peuple fut le maître

Le vingt-quatre Février,

C’est mal à vous d’y toucher,

C’est exciter la vengeance

De tout un peuple irrité,

Ils sont bénis par la France,

Nos arbres de Liberté.

73Cette chanson d’Urbain Serre, La Chute des arbres de la liberté, publiée en 1850, marque la dernière étape de cette circulation mélodique et textuelle. L’indication de timbre renvoie au dernier texte qui ait employé cette mélodie : Les Soldats du désespoir. On voit que la forme de cette dernière chanson, issue elle-même de La Boule de neige, est fixée : une strophe de neuf vers de sept syllabes, où le bis originel qui faisait répéter le quatrième vers est transformé en vers supplémentaire. D’un point de vue thématique, la chanson déplore à nouveau une trahison et menace d’une vengeance. De 1848 à 1850, en trois étapes, la circulation de l’air s’est accompagnée d’une circulation des idées, et la pratique du timbre permet d’observer le lien entre la mobilisation d’un air et la signification qui lui est attachée par les paroles.

74D’une manière un peu plus complexe, lorsque dans Une fleur aux martyrs. Souvenirs de la France, Charles Dubuisson emploie pour la seule et unique fois sur ses douze chansons l’air de Lionne, défends tes petits (timbre qui reprend le vers-refrain d’une des chansons les plus connues de Leroy, La Lionne), il le fait pour renvoyer à un ensemble de chansons sur le même thème et le même air, initié par Gustave Leroy lui-même avec L’Archevêque de Paris. En effet, comme le raconte Gourdon de Genouillac :

  • 72 Henri Gourdon de Genouillac, Les refrains de la rue, ouvr. cité, p. 78.

La rue se passionna pour un couplet qui se chantait sur l’air de : « Lionne, défends tes petits », autre production faubourienne qui, dans les dernières années du règne de Louis-Philippe, avait eu une certaine popularité, sans atteindre les hauteurs du succès populaire qui s’attacha à l’air, quand on le chanta sur ces paroles : [suit la première strophe de la chanson de Leroy].72

75Dès lors, pour Dubuisson, employer l’air de La Lionne pour une chanson qui évoque les événements de juin 1848 et qui rend hommage à monseigneur Affre est une manière de signifier aux lecteurs/auditeurs la perspective dans laquelle se situe son texte et de redoubler par là même la tonalité solennelle qu’il vise à produire. Cette idée est corroborée par le fait que la dernière strophe du texte est précédée d’une indication en majuscules : « Pour l’archevêque ». Si le timbre lui-même ne porte pas la signification de l’air, la mise en lien du texte de la chanson avec cet air permet de comprendre le fonctionnement sémiotique du renvoi. La signification de l’air et la mémoire probable des différents textes influent ainsi sur la composition et la réception des chansons.

Typologie des pratiques intertextuelles

76Par-delà les circulations, le timbre choisi peut influer également sur l’interprétation de différents éléments des chansons. On peut, de manière un peu schématique, dire que les relations entretenues entre le texte et l’hypotexte sont généralement de deux types : soit l’hypertexte se situe dans la continuité de l’hypotexte, et alors on obtient une relation de prolongement ou d’amplification, soit l’hypertexte mobilise l’hypotexte à des fins critiques ou comiques, et alors on a affaire à une relation de détournement. Un troisième type, beaucoup moins répandu, est celui de la parodie à proprement parler.

L’hypertexte dans la continuité de l’hypotexte

77Le premier type est visible par exemple dans Ma chambre, de Constant Arnould, Zaïbé l’Africaine de Dubuisson et Pour un garçon d’honneur de Demanet. Dans Ma chambre, le timbre renvoie à Le Marchand de chansons de Frédéric Bérat. Le texte d’Arnould reprend à celui de Bérat un ensemble de traits liés à la situation d’énonciation installée par la chanson : de même que le marchand de chansons s’adressait à des « fillettes et garçons » (v. 1) et leur montrait les publications qu’il vendait, le canteur d’Arnould s’adresse à un vous indéfini qui peut être assimilé au lecteur/auditeur, et fait de strophe en strophe faire une visite des éléments de décoration de sa chambre.

78Dès lors, l’ouverture des deux chansons est comparable : un impératif, dans les deux cas, adressé par le canteur à son interlocuteur (« Venez », chez Bérat, et « Voyez » chez Arnould). Les couplets de la chanson sont organisés autour de grandes figures dans les deux cas, désignées par des démonstratifs déictiques censés renvoyer en contexte aux représentations que le canteur montre. À « C’est Désaugiers qui signa ces couplets » (str. 2) et « cette chanson chérie » (str. 3) chez Bérat correspondent « ce front » (str. 1), « ces chantres » (str. 2) et « ces portraits-là » (str. 3) chez Arnould. Mais surtout, les deux textes coïncident à propos de l’évocation de Béranger. Si le marchand de chansons dit : « C’est un des noms les plus chers à la France / C’est Béranger le divin chansonnier » (str. 4), le canteur d’Arnould explique en un seul vers : « C’est Béranger, c’est le dieu de la France » (str. 1). Dans les deux cas, le mot « France » figure à la rime, et un redoublement du présentatif « c’est » introduit d’une part le nom propre « Béranger » et d’autre part un groupe nominal se rapportant au nom lui-même ou à son référent. Enfin, chez Bérat comme chez Arnould, le caractère divin du référent est souligné, par un adjectif ou un groupe nominal.

79Les deux chansons sont donc intimement liées dans leur fonctionnement même, et l’hypertexte joue de sa proximité avec l’hypotexte. Néanmoins, le discours spécifique de la seconde chanson se construit aussi sur la différence avec son hypotexte, en ajoutant à la seule présentation de grands noms de la chanson une dimension politique dans la troisième strophe, et une ouverture littéraire dans celle qui suit. Arnould, en substituant à une scène de colportage rural l’évocation d’une chambre de chansonnier, déplace l’enjeu du texte de Bérat, et présente un panthéon de la chanson qui ne se limite pas aux auteurs du Caveau, ni même aux chansonniers, et qui inclut la question sociale et politique, ce qui, d’ailleurs, est visible dans le fait que Béranger n’apparaît pas chez lui à la dernière, mais à la première strophe.

  • 73 Les indices marquent les éléments qui varient d’une occurrence à l’autre et donnent la place de l’ (...)

80Zaïbé l’Africaine, de Dubuisson, se chante sur l’air de Jenny l’ouvrière. Cette romance composée par Étienne Arnaud et Émile Barateau en 1847, a connu un grand succès, visible notamment dans le nombre de rééditions, avec ou sans la partition musicale, auxquelles elle a eu droit. Dans le corpus, elle sert de timbre à sept chansons de cinq auteurs différents (deux fois chez Dalès, deux fois chez Durand, une fois chez Guigue et Noël). Si le titre de Dubuisson signale très clairement le lien entre les deux textes en reprenant la structure [nom propre (prénom) + groupe nominal apposé], c’est avant tout dans le refrain que le dialogue entre les deux chansons est observable73 :

C’est le jardin1 [chanteur2 / bonheur3] de Jenny l’ouvrière Pourtant je suis Zaïbé l’Africaine
Au cœur content, content de peu… Au teint bruni, au cœur chrétien ;
Elle pourrait être riche, et préfère Sans le savoir je suis Républicaine,
Ce qui lui vient de Dieu. (bis) Puisque je fais le bien. (Bis)

81Le premier vers du refrain reprend l’appellation complexe du titre, et le nom propre est complété au deuxième vers par une expansion prépositionnelle caractérisante simple chez Barateau et redoublée chez Dubuisson. Dans les deux textes, le nom cœur fait partie de l’expansion, modifié par un adjectif qualificatif postposé. Le refrain a dans les deux textes la même fonction : valoriser le personnage éponyme en exposant ses caractéristiques morales dominantes.

82Si Jenny connotait une origine sociale modeste, Zaïbé connote une origine géographique qui, jusqu’à 1848, supposait l’infériorité juridique. Jenny l’ouvrière est donc doublement placée en bas de l’échelle sociale (parce qu’ouvrière, et parce que femme, les femmes étant privées d’indépendance juridique à l’époque), et Zaïbé l’Africaine ajoute à cela sa condition de femme noire. La valorisation morale, au moyen notamment de la religion (« Ce qui lui vient de Dieu » / « au cœur chrétien »), vise chaque fois à pallier le statut d’infériorité sociale du personnage, et c’est de cette manière que Dubuisson se place d’un point de vue thématique dans la droite ligne de Barateau. Mais l’entreprise du premier se distingue de celle du second en cela que le discours de Zaïbé est porté par la première personne : le fait de tenir un discours empreint de morale participe de la valorisation du personnage chez Dubuisson, qui donne une voix familière à un personnage dont on aurait pu attendre qu’il représente l’altérité.

  • 74 Les albums de couplets de mariage sont peu représentés dans le corpus. Ils le sont deux fois, l’un (...)

83Pour un garçon d’honneur, de Demanet, donne un nouvel exemple de développement d’un thème hypotextuel. La chanson est incluse dans un album de couplets de mariage74, et c’est la première d’un cycle de trois textes écrits pour être chantés en circonstance par « un garçon d’honneur » et portant par conséquent le même titre. Dans chacune de ces chansons, le canteur a pour objectif déclaré de louer tout en divertissant, mais le deuxième aspect prime (dans le texte auquel on s’intéresse en particulier, au vers 2, il affirme : « mon rôle est de vous divertir »), ce qui entraîne une tendance très claire aux propos grivois.

  • 75 La musique est de Julien Narjeot : BnF W 24 (139).
  • 76 À propos de la vogue de cette chanson et des débats qu’elle a suscités, voir Le Ménestrel, no 14, (...)

84Il semble que les couplets de mariage soient des exercices de style dans lesquels l’auteur doit exposer des éléments très convenus touchant la situation et le statut du canteur choisi, de manière que les textes puissent être chantés dans quelque mariage que ce soit à partir du moment où les rôles envisagés sont respectés. Toutefois la composition doit également proposer un dispositif adapté à la circonstance, afin de surprendre l’auditoire et de susciter sa participation dans certains cas. Les derniers vers des couplets concentrent les allusions plaisantes ou grivoises, et les strophes sont tendues vers ces vers qui fonctionnent comme des pointes. Dans le premier Pour un garçon d’honneur, le dispositif repose entièrement sur le choix de l’air et la structure qui s’ensuit. Drinn, drinn ! est le refrain d’une chanson75 insérée dans Le Lion empaillé de Léon Gozlan, représenté pour la première fois au théâtre des Variétés le 3 octobre 184876. Voici le premier couplet :

Un sous lieut’nant accablé de besogne

Laissa sa femme un jour emboîter l’pas…

Ell’ partit seul’ pour le bois de Boulogne

En emportant un dragon sous son bras !

              (Piano) Drinn ! drinn ! drinn !

 

              CHŒUR

 

              Drinn ! drinn ! drinn !

  • 77 On trouve par exemple dans un Recueil de noëls datant de 1842 l’indication et le couplet suivants  (...)

85On voit, dans la première alternance couplet/refrain de l’hypotexte, que le texte du refrain est simplement un flonflon, c’est-à-dire un élément verbal dénué de sens, des syllabes non significatives, même si la forme phonique des syllabes en question permet de penser qu’elles peuvent être rapprochées de l’onomatopée qui est employée pour évoquer une sonnerie de nos jours et qui existait déjà au début du xixe siècle77. La succession des drinn drinn est simplement une manière de provoquer l’adhésion du public en associant à une musique entraînante un matériau verbal réduit au minimum, c’est-à-dire à une seule syllabe onomatopéique identifiable répétée. Pourtant, au troisième couplet de l’hypotexte, la syllabe du refrain est remotivée :

Le sous lieut’nant, le désespoir dans l’âme,

Au bois d’Boulogne accourut tout inquiet…

Mais l’ malheureux, quand il r’trouva sa femme,

Fut parfait’ment convaincu qu’il était…

              (Piano) Drinn ! drinn ! drinn !

86Les points de suspension qui interviennent après le verbe être, avant l’apparition de l’attribut, entraînent un suspens syntaxique et conduisent à interpréter l’élément suivant comme le deuxième constituant du groupe verbal. Drinn drinn devient donc l’attribut se rapportant au sujet de la phrase, et vient remplacer le lexème que la construction syntaxique-sémantique de l’énoncé précédent avait fait attendre, à savoir cocu.

87Alors qu’après la première strophe le refrain était composé uniquement de flonflons, ceux-ci se muent dans la dernière occurrence du refrain en allusion grivoise sous la pression de l’incomplétude syntaxique. C’est cette motivation détournée causée par une syntaxe suspensive que reprend Demanet, en systématisant le procédé. Dans le premier enchaînement de Pour un garçon d’honneur, drinn drinn est complément de retentir, dans le deuxième, de faire avec son mari, dans le troisième, de faire chez lui, dans le quatrième, de faire tout autrement, et dans le cinquième de faire comme eux. Le régime de la première strophe n’est donc pas le même (elle est la seule où drinn ne dépende pas de faire), et drinn y est employé comme une onomatopée imitant le son célébrationnel produit par les couteaux « frappa[nt] sur les verres » (v. 3). En revanche, à partir de la deuxième strophe, la réalité évoquée par le refrain est toujours la même. Il est possible que, sur le modèle de Gozlan, Demanet emploie drinn drinn pour renvoyer à un groupe latent prévu par le lexique de la langue (faire + [l’amour], sur le même modèle que être + [cocu]). Mais il est plus probable que, dans la lignée du premier refrain, drinn drinn doive être interprété comme une onomatopée. Dès lors, la réalité évoquée l’est de manière imitative et non lexicale, et la répétition asémantique du refrain est en elle-même suggestive. C’est l’infléchissement du flonflon et de la syntaxe suspensive vers l’onomatopée qui donne à la grivoiserie de Demanet un aspect peut-être plus licencieux que celui présenté par la chanson du sous-lieutenant dans Le Lion empaillé.

88Bien que Ma chambre, Zaïbé l’Africaine et Pour un garçon d’honneur modifient tous trois en partie la visée de l’hypotexte en le mobilisant, ils s’inspirent clairement de son fonctionnement et ne font que l’infléchir ou le prolonger. En revanche, dans d’autres chansons, l’hypotexte est utilisé en décalage, non pas comme modèle de développement de l’hypertexte, mais comme élément supplémentaire apporté à son interprétation.

L’hypotexte comme apport sémiotique indirect

89C’est le cas notamment pour Au citoyen Guizot de Baillet, Profession de foi, ou le Neveu d’un grand homme candidat à la présidence de Demanet et La Montagne de Valladier.

90Au citoyen Guizot donne à lire un récit condensé des journées révolutionnaires, à travers différentes prises de pouvoir symboliques des insurgés. Le mouvement du texte est celui d’une accumulation de renversements (de la monarchie à la République dans la première strophe, de l’impôt inique à la redistribution dans la deuxième, de la garde nationale dans la troisième, etc.). Le canteur s’adresse à Guizot avec familiarité, en l’appelant « citoyen » à chaque fin de strophe, ce qui met locuteur et interlocuteur sur un même plan, tout en incluant le second dans la rhétorique républicaine qui lui est opposée. Le roi déchu est désigné plus loin par son prénom (« Philippe », str. 4), ce qui participe également de la mise à égalité burlesque des différents acteurs politiques en dépit de leur statut pendant le régime précédent. Le vocabulaire employé par le canteur (« sauter le pas », str. 1 ; « compère », str. 2 ; « gaillard », str. 6, etc.) comme sa syntaxe (« on parle qu’on », str. 2 ; « penses-tu ce qu’on te voulait », str. 7), qui indiquent son milieu socioculturel non élitaire, participent de la représentation du renversement en construisant une allocution fondée sur une parlure radicalement différente de celle qui est spontanément attribuée à l’interlocuteur Guizot dans l’imaginaire collectif.

  • 78 Masaniello ou le Pêcheur napolitain, drame historique en quatre actes de MM. Moreau et Lafortelle, (...)

91Le contraste entre la brutalité des événements narrés par le canteur et la proximité énonciative affichée avec l’ancien ministre produit un effet d’arrogance comique qui s’étend au texte entier. L’air employé vient s’inscrire dans cette dynamique du renversement comique. Le timbre Les Anguilles et les jeunes filles renvoie aux « couplets » d’introduction, chantés successivement par trois personnages, de Masaniello ou le Pêcheur napolitain78. Dans le premier de ces couplets, le pêcheur Mattéo dit :

Les pêcheurs de toutes nos rades

Devant moi baissent pavillon.

De mon talent, chers camarades,

Vous voyez un échantillon :

Saumons, turbot, fines anguilles,

Tour à tour tombent dans mes rêts ;

Et même jusqu’aux jeunes filles…

Moi je prends tout dans mes filets.

92La lecture de cette strophe invite à interpréter la mise en lien des deux chansons de manière métaphorique : à l’image de Mattéo, Guizot serait celui qui « [prend] tout dans ses filets », l’expression étant à prendre, comme pour les « jeunes filles » du vaudeville, au sens figuré. L’ancien ministre serait donc dans l’interprétation de second niveau, après mise en relation des deux textes, un beau parleur et un voleur, qui se vanterait de tout dérober. C’est de cette manière que le donne à voir la chanson de Baillet, puisque chaque couplet nargue l’allocutaire à propos d’un élément du faste monarchique qui lui est retiré. D’ailleurs, la représentation commune et stéréotypée de Guizot au lendemain de Février est bien entre autres celle d’un voleur ou d’un complice des vols de Louis-Philippe. On le voit par exemple dans Les Deux Macaires de Dubuisson (« Sitôt qu’il fut roi / Il flairait le magot / Avec Gui, gui, avec zot, zot, avec ce bon Guizot ») ou dans Louis-Philippe à Guizot de Dalès, où Guizot est le chien qui mord les Parisiens pour protéger les « millions » du roi. Dès lors, le renversement qui structure la chanson de Baillet répond, avec l’arrogance du canteur, à l’arrogance du pêcheur de l’hypotexte, qui est sans doute associée à la figure de Guizot. Le chansonnier se sert donc de l’air connu et de son texte par l’intermédiaire du timbre pour ajouter à la signification subversive et narquoise de sa chanson.

  • 79 Dans Le Journal de Paris du 24 janvier 1814, on apprend que Désaugiers l’a chantée le jeudi précéd (...)

93Dans Profession de foi, ou le Neveu d’un grand homme à la présidence, comme l’indique le titre, c’est Louis-Napoléon Bonaparte qui s’adresse à ses électeurs. Le discours qu’il tient est absolument contraire aux pratiques électorales habituelles, dans la mesure où tous les arguments avancés et les promesses faites par le candidat relèvent du cynisme le plus complet. On lit par exemple, à la fin du quatrième couplet : « Il ne coûte rien de promettre / On tient plus tard comme l’on peut ». Le canteur-candidat assume donc dans la chanson la bivalence de son discours et la fausseté de ses propositions politiques. Or cette énonciation paradoxale (qui est mensongère tout en thématisant son mensonge) est appuyée par le timbre indiqué. La Treille de sincérité est une chanson de Désaugiers du début du siècle79, dont voici l’un des couplets les plus représentatifs :

Sous la treille un petit Pompée

Criait aux badauds étonnés :

« Dans ma vie, ah ! quels coups d’épée,

Quels coups de sabre j’ai donnés !

Quels coups de fusil ! quels coups… » Zeste,

Il mord la grappe là-dessus,

Et poursuit d’un air plus modeste :

« Quels coups de bâton j’ai reçus »

  • 80 Mis à part quelques modifications liées au fonctionnement métrique et ne dérangeant pas le mouveme (...)

94La chanson entière fonctionne sur ce modèle : à chaque couplet, un personnage nouveau (un docteur, un auteur, un pompée, une femme enceinte, un curé, et enfin la cour entière) est présenté comme a priori contraint par des logiques discursives liées à sa situation sociale, mais la consommation du produit de la treille dans la seconde partie du couplet le pousse à abandonner les faux-semblants qui le caractérisaient. Ce schéma est repris très clairement dans le texte de Demanet80, comme le montre de manière frappante la conjonction de coordination adversative mais qui structure les premières strophes de chacune des chansons : la première partie de la strophe est dévolue à un discours non soumis à la contrainte de sincérité, tandis que la seconde amène les propos non contraints, et partant scandaleux. Le parallélisme entre les deux textes est donc très poussé, et ce n’est pas la structure, mais la signification de l’organisation discursive qui diffère. Chez Désaugiers, l’irruption de la sincérité a simplement pour but de donner à voir de manière plaisante plusieurs hypocrisies sociales notoires. Chez Demanet, l’opposition entre la première et la seconde partie des strophes mine le discours du candidat représenté en donnant à voir ses contradictions internes, mais en signalant également (en conformité avec le timbre) que l’éventuelle part de vérité dans ce discours est celle dans laquelle se déploie le cynisme (la seconde). Si l’on ajoute à cela la signification apportée par le timbre, on voit que la chanson se veut un révélateur de la véritable portée du discours de Bonaparte, et le candidat est présenté de manière détournée comme un hypocrite que l’alcool pousserait à parler (ce qui était peut-être manifesté par la gestuelle du chanteur-interprète sur la scène de la goguette). La relation entre l’hypertexte et l’hypotexte est donc dans Profession de foi une manière de surdéterminer l’exposition de l’hypocrisie du discours politique.

  • 81 Cette représentation allégorique est évidemment due à la métaphore héritée de la Révolution. Le Di (...)
  • 82 Le vers-refrain de la chanson de Béranger, « Et la montagne où je suis né », était d’ailleurs d’au (...)

95Dans La Montagne, de Valladier, l’apport sémiotique du timbre relève moins du trait d’interprétation générale de l’œuvre que de l’ornementation ludique. En effet, dans cette chanson, qui repose sur une allégorie politique stéréotypée faisant de la montagne le symbole de la gauche radicale81, le timbre indiqué est celui « de La Petite Gouvernante ». Or l’air auquel renvoie ce timbre est très employé à l’époque (dans le corpus, il est mobilisé sept fois par six auteurs différents), et il est le plus souvent désigné par un autre timbre, en lien avec une chanson de Béranger qui l’utilise : La Nostalgie ou la Maladie du pays. Il semble qu’il y ait un rappel de la chanson de Béranger dans celle de Valladier, par l’air commun que les deux textes emploient, et la comparaison des premières strophes de chaque chanson permet d’affirmer cette intertextualité ludique82 :

La Nostalgie (Béranger) La Montagne (Valladier)
Vous m’avez dit : « À Paris, jeune pâtre, On me disait : « Gravissez la montagne,
Viens, suis-nous, cède à tes nobles penchants. Sur ces hauteurs, on est plus près des cieux ;
Notre or, nos soins, l’étude, le théâtre, On y domine et vallon et campagne,
T’auront bientôt fait oublier les champs. » Notre horizon est le plus spacieux. »
Je suis venu ; mais voyez mon visage : Quand le vent souffle au bruit de la tempête,
Sous tant de feux mon printemps s’est fané. Phare brillant, scintillez aux regards ;
Ah ! rendez-moi, rendez-moi mon village, Moi, je ne suis qu’un infime poète ;
Et la montagne où je suis né. Oh ! restez debout montagnards !
  • 83 On peut ajouter à l’analyse de cet ornement intertextuel deux éléments : tout d’abord, l’air utili (...)
  • 84 Pour un exemple de refonctionnalisation critique, voir l’analyse de Les Tombeaux de juin de Gille (...)

96Dans les deux textes, le premier hémistiche est occupé par une phrase déclarative qui introduit le discours direct du premier quatrain. Les phrases déclaratives sont sur le même modèle : sujet, verbe dire conjugué et pronom personnel forme objet antéposé au verbe. Dans les deux discours rapportés, un nous exclusif (« notre or, nos soins » / « notre horizon ») s’adresse à celui qui dit je dans le discours enchâssant au moyen de verbes de mouvement sous la forme impérative (« viens » / « gravissez ») et vantent les mérites d’un lieu à rejoindre (« Paris », « la montagne »). Mais la comparaison révèle aussi le détournement de la chanson de Béranger par celle de Valladier : si chez Béranger l’espace valorisé par le discours direct est présenté comme une illusion dans la suite de la strophe (« Je suis venu ; mais […] »), « la montagne » n’est pas dévalorisée dans le deuxième quatrain de Valladier. Celle-ci est justement l’objet qui ressort grandi de l’expérience parisienne chez Béranger : dès lors, on comprend que le rappel de La Nostalgie dans La Montagne est une façon de louer une deuxième fois, de manière indirecte et intertextuelle, le groupe politique allégorisé. L’air désigné par le timbre relie subrepticement les deux textes et entraîne le parallèle entre le refrain de l’hypertexte (« Oh ! restez debout montagnard ») et le vers 8 de l’hypotexte (« Et la montagne où je suis né »)83. C’est à partir de de ce rapprochement que peut se jouer la valorisation ludique, à travers le décalage entre l’interprétation littérale et l’interprétation métaphorique du syntagme nominal « la montagne » d’une chanson à l’autre. Les exemples de ces relations intertextuelles complexes sont nombreux dans le corpus, et le refonctionnement ludique ou critique84 est l’un des enjeux les plus évidents de la pratique du timbre.

Parodies

97Reste à aborder la parodie à proprement parler, qui a pour spécificité la transformation de l’hypotexte et non sa simple convocation intertextuelle. On se limitera aux parodies massives et déclarées, en considérant que la parodicité ou le parodique, parce qu’ils recouvrent des éléments plus ponctuels, peuvent englober la plupart des phénomènes intertextuels étudiés plus haut. Le corpus contient donc quatre parodies : deux chez Dalès, deux chez Leroy. Chaque fois, la relation parodique (pour reprendre le titre de l’ouvrage de Daniel Sangsue) est indiquée dans le titre ou dans le sous-titre :

Dalès J’ai perdu mon château, parodie de J’ai cassé mon sabot
(même air)
La Rue Trognon et la rue d’Avignon. Parodie
(air : Ah ! comme on entrait ! de Béranger)
Leroy Les Feuilles honnêtes, parodie des Feuilles mortes
(air des Feuilles mortes)
Le Boulanger républicain, parodie du Credo républicain
(air du Credo républicain)

98Les hypotextes ne sont pas toujours évidents à identifier, et ils sont souvent difficiles à retrouver. Les usages de la parodie, chez Dalès comme chez Leroy, semblent pouvoir se diviser en deux types, en fonction du rapport entretenu par l’hypertexte avec l’hypotexte. Soit la transformation a pour visée un objet extérieur au dialogue parodique, soit elle est une manière de tenir un discours sur l’hypotexte qui devient alors un texte cible. Dans le premier cas, les parodies ne reprennent que très partiellement les éléments de l’hypotexte. Dans le second, la proportion des éléments textuels détournés est beaucoup plus importante. Les quatre chansons se répartissent alors comme suit :

Parodie → objet extérieur J’ai perdu mon château (Dalès)
Les Feuilles honnêtes (Leroy)
Parodie → hypotexte cible La Rue Trognon et la rue d’Avignon (Dalès)
Le Boulanger républicain (Leroy)
  • 85 Reproduit dans Cinq siècles d’imagerie française, exposition au musée national des Arts et Traditi (...)
  • 86 La chanson d’Eustache Bérat a connu un grand succès, ce qui a entraîné l’auteur à écrire une sorte (...)
  • 87 On peut voir dans l’expression « C’est la faute à + N » une variation sur le refrain du Mandement (...)
  • 88 Voir La Clé du Caveau, ouvr. cité, no 1961 et p. 120.
  • 89 L’origine normande du locuteur est désignée chez Bérat par la semi-voyelle /j/ graphiée [i] avant (...)

99Pour J’ai perdu mon château, il semble que la parodie porte à la fois sur J’ai cassé mon sabot85, chanson anonyme qui fait le récit circonstancié d’un viol à travers la métaphore du sabot, et sur J’ai perdu mon coutiau d’Eustache Bérat (frère de Frédéric)86, dans laquelle le canteur déplore la perte de son couteau et fait la rencontre d’une jeune fille à l’expression imagée et grivoise (« Si t’étais ben gentil / Tu m’prêt’rais ton outil / Pour écaler mes noix »). Le texte de Dalès reprend le refrain de la première (« J’ai cassé mon sabot / C’est la faute à Pierrot » devient « J’ai perdu mon château / C’est la faute à Guizot »87) et son deuxième couplet s’ouvre sur un détournement de la seconde (« En cherchant mon coutieau / Je pleurais comme un vieau » devient « En quittant mon château / Je pleurais comme un veau »). Le titre donné à la chanson de Bérat dans La Clé du Caveau est Chanson du pleureur qui a perdu son couteau, et la partition donne une indication de jeu sous plusieurs notes : « en pleurant »88. Or le canteur de Dalès n’est plus une paysanne ou un paysan normand89, mais Louis-Philippe : la parodie contribue à donner à la chanson sa tonalité burlesque en faisant de l’ancien roi de France un « pleureur », dont le langage même est dégradé. Avec les détournements parodiques du refrain, l’hypertexte vise aussi à une représentation humiliante du roi de France : les rapports de Louis-Philippe et de Guizot sont mis en parallèle avec ceux de la jeune fille violée et de son agresseur, et sans aller jusqu’à affirmer que la parodie entraîne une transposition des rapports entre personnages de l’hypotexte à l’hypertexte, il est certain en tout cas que cette mise en parallèle accroît la dégradation burlesque mise en œuvre dans la chanson.

100Dans Les Feuilles honnêtes, Gustave Leroy détourne le refrain d’une chanson très à la mode en 1848, Les Feuilles mortes, paroles d’Adolphe Porte et musique de Louis Abadie. Le texte de Porte donne à entendre les dernières paroles adressées à son « bel ange tutélaire » par un canteur dont « les jours sont condamnés ». Les deux vers bissés qui concluent chaque strophe forment donc une ultime recommandation : « Quand vous verrez tomber, tomber les feuilles mortes / Si vous m’avez aimé, vous prierez Dieu pour moi ! » Dans la chanson de Leroy, il n’est plus question de derniers instants, mais de journaux que le canteur condamne pour leur contenu idéologique. Le refrain dit : « Quand vos yeux tomberont sur les feuilles honnêtes / Si vous vous amusez, vous aurez du bonheur ».

101La dénotation première du substantif « feuilles » que l’épithète « mortes » inscrit dans l’économie globale du chant funèbre est donc détournée chez Leroy au profit d’une signification seconde et figurée qui, dans un registre de langue moins élevé, en fait le désignateur des publications de presse. La transformation textuelle donne ainsi un retentissement héroï-comique à la dénonciation des « Canards » (v. 13), puisque le ridicule des journaux est évoqué avec la solennité issue de la première chanson. Cette tension productrice de ridicule accompagne l’ironie générale du texte et notamment son fonctionnement antiphrastique. Dans Les Feuilles mortes comme dans J’ai perdu mon château, la parodie est employée dans une perspective comique et dévalorisante, où burlesque et héroï-comique sont des moyens pour atteindre la cible choisie (respectivement les journaux parisiens et Louis-Philippe).

  • 90 Le terme boulette désignait au xixe siècle comme au xxie siècle, dans certains contextes, une « ba (...)

102La Rue Trognon et la rue d’Avignon parodie Les Rues d’Anjou et de Poitou d’Édouard Hachin. Le nom des rues et des personnages a changé, mais le motif général de la chanson (une histoire d’amour conditionnée par la situation géographique des protagonistes) demeure. Les deux différences majeures résident dans les relations entretenues par les amants tout au long de la chanson (de séduction et d’attraction mutuelle chez Hachin, de rejet chez Dalès) et dans la conclusion donnée au récit. Quand Hachin termine la chanson, à la manière d’un conte, avec l’union heureuse de Claude et Rose sous les regards envieux des voisins, Dalès propose un dernier couplet métadiscursif, dans lequel le canteur énonce une moralité absurde, qui mentionne entre autres choses les « auteurs [qui] font des boulettes »90. On peut voir là une manière de tourner en ridicule la chanson parodiée, ou de souligner dans un même mouvement la vanité de l’hypotexte et celle de la parodie elle-même, pour ajouter à la légèreté de la chanson en thématisant la gratuité du divertissement qu’elle occasionne. En tout cas, l’hypertexte parodie l’hypotexte et sa structure en la détournant et en montrant avec le raisonnement absurde du couplet final la vacuité des liens logiques qui articulent notamment le refrain et chacun des couplets (le refrain faisant de la proximité géographique de deux rues la cause des événements évoqués dans le couplet).

103Le Boulanger républicain de Leroy reprend et transforme Le Credo républicain d’Eugène de Fresne. Dans ce dernier couple parodique, les éléments repris le sont de manière systématique : la structure du second texte est la copie exacte de celle du premier et tous les mots rimes de l’hypotexte, sauf un, se retrouvent à la même place dans l’hypertexte. Le Boulanger républicain est donc une forme de parodie en bouts-rimés à partir de la chanson d’Eugène de Fresne, les mots-rimes parodiques étant signalés par des italiques. La transformation majeure opérée par l’hypertexte repose sur le remplacement du je non caractérisé de Le Credo républicain par le je d’un boulanger.

  • 91 Le Credo républicain est également utilisé comme timbre chez Alexis Dalès dans La Loi de Dieu.

104Cette transposition burlesque, à valeur comique, semble de prime abord purement ludique, et la parodie semble s’y épuiser : on aurait donc un exercice de style appliqué à l’ensemble d’une chanson en vogue91. Néanmoins la mention de la parodie et le marquage des rimes intertextuelles poussent à mettre en relation les deux chansons et à interroger l’utilisation de la première par la seconde. On remarque, dès le titre et la modification de l’origine énonciative qu’il suppose, une particularisation du propos. Par ailleurs, le choix d’un boulanger pour canteur entraîne une spécification sociale : celui qui parle dans l’hypertexte est un artisan, et donc un élément de la classe laborieuse.

105On peut interpréter le travail parodique de Leroy dans ce double mouvement de particularisation et de redéfinition sociale du propos originel. Le seul mot-rime qui n’est pas repris d’un texte à l’autre est celui de destin à la place duquel on trouve « bon pain », rime principale du refrain : cette substitution, qui rappelle la profession du canteur à travers le produit de son travail, marque également une inflexion du propos vers le matérialisme. Leroy oppose à un hypotexte relativement abstrait, qui énumère de grands principes, une énonciation centrée sur la concrétude, et sur l’effectivité du travail : le groupe nominal abstrait « le travail », représenté métaphoriquement en « mère féconde », est remplacé par le groupe nominal possessif concret et spécifique « ma pâte », et le lien établi entre travail et « meilleur destin » fait place dans le discours du boulanger à l’assimilation du bon pain à la nourriture. C’est surtout à la fin du refrain, avec le vers qui clôt le sizain et dont la rime est l’écho du « bon pain », que la transformation de l’hypotexte prend son sens, lorsque le canteur affirme : « Oui, celui qui travaille est un républicain ». On comprend alors que le fait de travailler est une condition apportée à la reconnaissance de l’identité républicaine : « celui qui travaille » s’oppose au seul « je suis républicain » de l’hypotexte.

106À travers l’infléchissement du texte vers le particulier, la matériel et l’énonciation socialement située, la parodie déplace la seule profession de foi républicaine qu’exemplifie Le Credo républicain : pour être républicain, Leroy spécifie qu’il suffit de travailler. On peut alors se demander si la parodie ne vise pas en fait celui qui est identifié comme responsable de l’énonciation non située de l’hypotexte, à savoir son auteur. En effet, Leroy est connu pour avoir opposé sévèrement deux classes de républicains, « les hommes de la veille et ceux du lendemain » dans une des premières chansons publiées sous forme d’affiche après Février. Il est aussi l’auteur de la chanson intitulée Les Aristos, dont le premier couplet dit : « C’est not’ sueur qui gagn’ [leur] boustifaille / Voilà pourquoi j’aim’ pas les Aristos ! ». Il est par conséquent possible que la particule du nom d’Eugène de Fresne ait conduit le chansonnier à s’opposer à la grandiloquence abstraite de son credo, pour affirmer que la seule énumération de principes généraux définit moins l’individu républicain que sa participation active à la République par le travail.

107Tandis que Dalès détourne son hypotexte de manière comique et ludique, la parodie, dans Le Boulanger républicain, a une fonction critique et imite pour mieux combattre. Néanmoins, on observe qu’à la différence des autres types de relations intertextuelles, la parodie a toujours une fonction comique, que celle-ci soit ironique ou non. L’exhibition par la parodie de la proximité avec l’hypotexte entraîne dans les chansons une poétique de l’imitation et du décalage qui la rapproche de la contrefaçon.

108Que les auteurs s’inscrivent dans la lignée d’une chanson, qu’ils la critiquent, ou qu’ils s’en servent pour signifier de manière additionnelle et oblique, il est certain que leurs textes comprennent toujours cette composante intertextuelle qui entraîne un fonctionnement sémiotique collectivisé. Un texte de chansonnier fait sens en partie, et plus ou moins selon les cas, parce qu’il est en relation avec d’autres textes, en synchronie ou en diachronie.

  • 92 Pour une étude de certains lieux communs chansonniers de la IIe République, voir notamment Fridéri (...)

109L’étude d’une chanson, même à l’intérieur d’un corpus auctorial unifié, doit donc prendre en compte les productions allographes qui entrent en jeu dans le fonctionnement textuel propre à la chanson étudiée, et il est difficile, si ce n’est impossible, de circonscrire les éléments à interpréter dans cette perspective. C’est à partir des identifications intertextuelles, mais aussi, à travers elles, de la mise au jour des circulations, des constantes et des variables qui structurent le corpus chansonnier que l’on peut approcher au mieux la spécificité d’une production. Les lieux communs, qui sont des lieux construits comme tels collectivement, ne sont donc pas un simple travers non maîtrisé de la chanson de la IIe République, ils en sont un des éléments les plus spécifiques et les plus définitoires, parce qu’ils sont liés à son fonctionnement sémiotique même92.

  • 93 Voir à ce sujet les analyses de Jacques Cheyronnaud sur la musique et les cultures politiques (« L (...)

110Les œuvres des chansonniers républicains sont des moyens d’individualisation, mais en utilisant les mêmes airs, en traitant les mêmes thèmes, en dialoguant les uns avec les autres à travers leurs chansons, ces œuvres sont également un moyen de collectivisation, et c’est probablement là un des points fondamentaux de la chanson de la IIe République qui se veut populaire : elle est un faisceau de je qui s’individualisent en interdépendance avec la création d’un nous, c’est-à-dire d’une expression collective, qui semble essentielle à leur pratique. Ce nous inclusif est en effet omniprésent dans les textes du corpus, et c’est la personne privilégiée de l’énonciation chansonnière. Au peuple, auquel les auteurs s’adressent et auquel ils veulent appartenir, correspond le nous qui est la communauté des chansonniers et de leur public. La chanson de la IIe République semble chercher un lyrisme du collectif, un lyrisme du nous qui est probablement lié à sa vocation extratextuelle et à sa portée politique93, et c’est en grande partie à travers le timbre que, d’un point de vue sémiotique, cette collectivité se manifeste. Mais le timbre a également une portée collective d’un point de vue poïétique, parce qu’il conditionne la production des textes et leur circulation, ainsi que leur reconnaissance, en offrant un type spécifique mais partagé d’écriture métrique. Le timbre est ainsi un modèle d’homogénéisation métrique à partir de laquelle les chansonniers développent la culture et les lieux communs que l’on a vus.

Notes

1 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, 1982, p. 8.

2 Sauf si l’on envisage un plagiat inconscient, mais alors l’exogène n’est pas intégré à de l’homogène, et c’est simplement à un conflit de responsabilité auctoriale que l’on a affaire.

3 Le discours rapporté est défini par Laurence Rosier comme « la mise en rapport de discours dont l’un crée un espace énonciatif particulier tandis que l’autre est mis à distance et attribué à une autre source, de manière univoque ou non » (Le discours rapporté. Histoire, théories, pratiques, Bruxelles, Duculot, 1999, p. 125). Comme le montre cette définition, on peut considérer qu’il y a discours rapporté dès qu’il y a coprésence à l’intérieur d’un discours de deux énonciations différentes, l’une pouvant être envisagée comme enchâssée dans l’autre. Jacqueline Authier-Revuz inclut le discours rapporté dans l’ensemble de ce qu’elle appelle les « hétérogénéités énonciatives », et elle introduit une distinction entre hétérogénéité constitutive et hétérogénéité montrée. L’hétérogénéité constitutive est assimilable au dialogisme bakhtinien, et désigne la nécessaire interdiscursivité de tout énoncé, c’est-à-dire le fait que tout énoncé comporte nécessairement du déjà dit ou du déjà pensé parce que les mots sont inscrits dans l’histoire. L’hétérogénéité montrée désigne les « formes linguistiques représentant des modes divers de négociation du sujet parlant avec l’hétérogénéité constitutive de son discours » (« Hétérogénéité(s) énonciative(s) », art. cité, p. 99). À l’intérieur de cette hétérogénéité montrée, on peut distinguer les formes marquées, c’est-à-dire celles qui permettent de délimiter clairement la place prise par le discours rapporté à l’aide de signes univoques comme les guillemets ou l’enchâssement syntaxique, et les formes non marquées dans lesquelles l’existence et l’extension d’un discours hétérogène sont soumises à l’interprétation parce que l’énoncé n’offre pas de marques univoques qui le délimitent (ibid., p. 98, voir aussi à ce sujet Laurence Rosier, Le discours rapporté en français, Paris, Ophrys 2008, p. 36 et suiv.). Les quatre types de discours rapportés les plus généralement admis (appelés traditionnellement direct, indirect, indirect libre et direct libre) relèvent tous de l’hétérogénéité montrée, mais seuls les discours direct et indirect sont marqués.

4 On emploie ici le terme de source et non celui d’auteur, parce qu’un auteur peut se citer lui-même. Ce dernier cas porte alors à confusion, l’auteur cité et l’auteur citant pouvant être distincts ou identiques selon l’acception que l’on fait du terme. Ainsi, à propos de Les Douceurs de l’hymen où l’auteur cite une autre de ses chansons intitulée Les Conseils d’un homme marié, il serait fâcheux d’avoir à dire que l’auteur cite un autre auteur, alors que c’est le même Guigue qui les a écrites toutes deux.

5 Une citation attribuée à une source non fictive, mais dont l’exactitude ne pourra être vérifiée, sera ainsi considérée comme fictive ou fausse.

6 La notion de péritexte est proposée par Gérard Genette : « Un élément de paratexte, si du moins il consiste en un message matérialisé, a nécessairement un emplacement, que l’on peut situer par rapport à celui du texte lui-même : autour du texte, dans l’espace du même volume, comme le titre ou la préface, et parfois inséré dans les interstices du texte, comme les titres de chapitres ou certaines notes » (Seuils, ouvr. cité, p. 10). Daniel Sangsue, qui la reprend, parle lui d’« éléments internes du péritexte » (« Seuils de la parodie », Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, C. Dousteyssier-Khoze et F. Place-Verghnes éd., Berne, P. Lang, 2006, p. 17) pour désigner plus spécifiquement les intertitres et les notes, et l’on reprendra ici l’expression de péritexte interne pour désigner tout ce qui, matériellement relié au texte sur la page, paraît attribuable à l’auteur et semble participer de la composition du texte lui-même.

7 Certaines inscriptions liminaires doivent être distinguées des citations, notamment celles pour lesquelles la probabilité d’une source externe est faible, comme c’est le cas en tête des chansons de Bosc et Serre ou des Chansons nationales de Basière.

8 Le nom de Hugo n’est mentionné ailleurs qu’une fois, dans La Course aux élections de Leroy, où il figure dans une longue liste de noms de députés de droite « tous hommes d’État impotents ».

9 Victor Hugo, Les Chants du crépuscule, dans Œuvres poétiques, t. 1, Paris, Gallimard, 1964, p. 858.

10 « Blanc comme un lis. Le lis est le symbole de la viginité, de la candeur, de l’innocence, de la pureté (Acad.) » (Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel, ouvr. cité, t. 10, p. 557).

11 C’est le cas dans L’Étoile de Louis Napoléon Bonaparte, Étrennes à l’élu du peuple de L. C. ou encore dans Louis-Napoléon Bonaparte et Boulay (de la Meurthe) présidents de la République de L.-C. D. (Louis-Charles Durand). Ces éléments, quoique participant évidemment du sens et de la réception du texte, ne sont pas considérés comme appartenant au péritexte interne, parce que rien ne permet de décider s’ils relèvent de choix auctoriaux ou éditoriaux.

12 « La monarchie de Louis-Philippe glissera dans la République » est la déformation d’une phrase des Mémoires d’outre-tombe (livre xxxiii, chap. 9, « Ce que sera la Révolution de Juillet ») : « Maintenant on rétrograde de la royauté héréditaire à la royauté élective, de la monarchie élective on glissera dans la république » (François-René de Chateaubriand, Mémoires d’outre-tombe [1849-1850], Paris, Librairie générale française, 2001, p. 561). L’autre phrase, « Le Christ seul sauvera la société moderne », aurait été prononcée par Chateaubriand sur son lit de mort (voir José Cabanis, Chateaubriand, qui êtes-vous ? Paris, Gallimard, 1998, p. 47).

13 Dans la version originale de la phrase, le propos est plus circonstancié, l’adjectif « républicaine » n’apparaît pas, on lit « avant dix ans » au lieu de « dans cinquante ans », et les deux termes de l’alternative sont inversés : « Dans l’état actuel des choses, avant dix ans, toute l’Europe peut être cosaque, ou toute en république » (Las Cases, Le Mémorial de Sainte-Hélène, Paris, dépôt du Mémorial, 1824, t. 3, p. 108).

14 Évangile selon saint Jean, chap. 15, verset 12 : « Le commandement que je vous donne est de vous aimer les uns les autres comme je vous ai aimés » (La Sainte Bible, Isaac Lemaistre de Sacy trad., Paris, Furne, 1841, t. 4, p. 159).

15 Laurence Rosier, Le discours rapporté, ouvr. cité, p. 44.

16 Par exemple, à propos des « insuffisances de la “vulgate” » des analyses du discours rapporté, Jacqueline Authier-Revuz déplore le fait que le discours direct soit présenté comme « “fidèle” et “objectif” au plan sémantico-énonciatif » (« Repères dans le champ du discours rapporté », La linguistique de l’énonciation, no 55 de L’Information grammaticale, 1992, p. 38).

17 Comme l’atteste sa présence sur la page de titre du Napoléon Bonaparte, ou Trente ans de l’histoire de France (1831) d’Alexandre Dumas avec le nombre d’années original, et, avec le nombre d’années augmenté, sur celle de l’ouvrage de Joseph-François Boussard publié à Bruxelles, en 1841 : L’Europe sera-t-elle république ou cosaque, ou la Cinquième Monarchie universelle des Slaves.

18 Voir à ce sujet Bernard Ménager, Les Napoléon du peuple, Paris, Aubier, 1988.

19 Philippe Darriulat, La muse du peuple, ouvr. cité, p. 153 et suiv.

20 Ibid., p. 167-168.

21 Par exemple dans Moustache de Basière, dans Peuple que j’aime de Dalès ou encore dans Les Lapons de Valladier où il est chaque fois appelé « le grand homme ».

22 Par exemple dans À Louis Napoléon Bonaparte et À Louis Napoléon Bonaparte président de la République française de Durand, dans Quinte et quatorze à Louis-Napoléon Bonaparte, ou dans Les Quatre Neveux de l’empereur de L. C. Il est important de noter que ces deux auteurs, dans le texte de leurs chansons, désignent le neveu par le seul nom de l’oncle : « Napoléon », ce fait même participant de la logique encomiastique double.

23 Voir par exemple Le Chant des paysans de Dupont, L’Aigle et le dindon de Festeau, Napoléon-le-Grand de Leroy.

24 Dans Le Panthéon d’Alais, Le Chant des jésuites et Ma chambre d’Arnould, Les Bonnets de toutes les couleurs de Devieu, Hommage à M. Michelet et aux étudiants de Paris, ou l’Éteignoir ministériel de L. C. et Les Chants de l’avenir de Leroy.

25 Rousseau apparaît deux fois chez Alais (dans Le Panthéon et Le Canon de la démocratie) et une fois chez Arnould (dans Ma chambre) ; Diderot apparaît une fois chez Arnould (dans Le Chant des jésuites).

26 « On n’entre pas dans le palais des rois » (1844).

27 Les quelques autres citations littérales avec mention du nom d’auteur semblent moins signifiantes. Devieu cite un roman de Paul de Kock, La Pucelle de Belleville, dans La Cardeuse de matelas, et une chanson de Colmance, Ça vous coup’ la gueule à quinz’ pas, dans Le Peintre de Paris. Dans le premier cas, le roman populaire est mentionné par la canteuse (« Victoire / Native de Paris »), pour faire une plaisanterie grivoise à partir du substantif pucelle. Dans le second cas, la chanson de Colmance est mentionnée pour illustrer le caractère joyeux du personnage décrit. Dans les deux cas, l’aspect anecdotique de la référence est visible dans la seule utilisation du titre de l’œuvre citée. On trouve aussi chez Dupont (dans le refrain de Kossuth) une citation de Kossuth, qui a pour but d’amplifier la tonalité élégiaque par le rapport au discours direct des paroles de l’individu exilé.

28 Le Myosotis est le titre du recueil de poèmes et de contes d’Hégésippe Moreau, publié pour la première fois en 1838.

29 Voir la quatrième strophe de Le Myosotis ou Le Bouquet de myosotis qui évoque Moreau sans le nommer : « Le pauvre poète implore, / Dans un doux sommeil, / Pour ses chants qui vont éclore / Un peu de soleil !… / Mais souvent à l’ombre il souffre… / L’oubli suit ses pas !… / Puis il chante au bord du gouffre : Ne m’oubliez pas ! »

30 À travers Robert Burns et Perse, il est possible de voir une forme d’identification de Pierre Dupont au poète de la Voulzie : originaire de Provins comme Moreau, Dupont a en effet été l’auteur de Les Bœufs, chanson aisément qualifiable de rustique, et de Le Chant des paysans, pour la portée politique duquel il a été condamné à la déportation (voir à ce sujet Roger Bonniot, Pierre Dupont, poète et chansonnier du peuple, Paris, Nizet, 1991, p. 192).

31 Moreau avait en effet tâché de publier un journal satirique intitulé Diogène. Il raconte cette expérience et les remontrances qu’elle lui a attirées dans la deuxième version de Le Poète en province : « Poète infortuné, sous ta plume prudente, / En vain tu retiendras l’épigramme pendante […]. / As-tu blessé l’orgueil d’un bel esprit mutin, / Pour sauver ton repos, fuis, ou quelque matin, / Pâle encor d’une veille, il faudra que tu coures / Brûler au nez d’un fat tes vers changés en bourres… / Hélas ! c’est mon histoire… » (Hégésippe Moreau, Le Myosotis, ouvr. cité, p. 48-48). Il est possible aussi que Dupont fasse référence aux textes politiques de Moreau, et notamment à son « chant funèbre », « Les 5 et 6 juin 1832 », composé en hommage à l’insurrection républicaine qui a suivi les funérailles du général Lamarque.

32 Gaetano Manfredonia, La chanson anarchiste, ouvr. cité, p. 63-66.

33 Pister n’est pas le seul à mentionner La Fontaine, Florian ou le genre des fables (voir Noël, Les Deux insectes, L. C., Le Joli Petit Rat, ou Arnould, Ma chambre), mais parce qu’il ne les cite que pour les rapprocher de Lachambeaudie, cette référence est singulière.

34 Tiphaine Samoyault, L’intertextualité. Mémoire de la littérature, Paris, A. Colin, 2005, p. 50.

35 Voir à ce sujet notamment Florence Mouchet, « Intertextualité et “intermélodicité” : le cas de la chanson profane au Moyen Âge », Chanson et intertextualité, C. Cecchetto éd., Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2011, p. 17-33, et Claire Chamiyé, « Intervocalité et intertextualité dans la chanson Une amour coie et serie de Gautier de Coinci », ibid., p. 35-47.

36 Jacques Cheyronnaud (« La question du timbre », conférence citée) reprend ce mot pour étendre à l’ensemble des pratiques de composition sur un air préexistant le terme de contrafacture.

37 Florence Mouchet, « Intertextualité et “intermélodicité” : le cas de la chanson profane au Moyen Âge », art. cité, p. 18.

38 Comme dans toute forme de tradition orale, la conservation et la transmission ne vont pas sans recréations (voir entre autres à ce sujet Paul Zumthor, Introduction à la poésie orale, ouvr. cité).

39 Certains auteurs, par exemple Brigitte Buffard-Moret (La chanson poétique du xixe siècle, ouvr. cité), préfèrent parler de fredon pour désigner la mélodie elle-même. Le terme ne semble pourtant pas répandu, ni en synchronie ni en diachronie, et il est d’emploi péjoratif au xixe siècle, parce qu’il renvoie à un ornement du chant considéré comme archaïque ou à un air de peu de valeur. Ni Bescherelle (Dictionnaire national, ouvr. cité, t. 2, p. 1298), ni Larousse (Grand Dictionnaire universel, ouvr. cité, t. 8, p. 804), ni aucune des éditions du Dictionnaire de l’Académie ne font état de la synonymie entre fredon et air ou même timbre, ce que rappelle Patrice Coirault : « Font, Favart, l’opéra comique (1894, p. 19) a distingué l’étiquette, qui serait timbre, de la marchandise qu’il appelle fredon. Il ne paraît pas avoir été suivi. Fredon avec ce sens est inconnu aux lexicographes ; autrefois il nommait ainsi notre roulade et pour lui fredonner se disait plutôt “gronder”. […] Quant au fredon attesté par les dictionnaires d’Estienne (1549), Nicot, Cotgrave, Monet, Pomey, etc. il est exclu du bon usage par des musicologues au xviie-xviiie s. “Fredon, roulement et autres noms semblables” sont pour Bacilly (Art de bien chanter, 1668, p. 205 et 137) “termes vulgaires”, “mots barbares” attachés à une manière de chanter triviale, et Brossard stigmatise roulement et roulade dans son Dictionnaire. Enfin (bien plus tard), fredonner perd son sens ; “il ne signifie plus faire des fredons, mais chanter à voix basse des passages détachés et sans suite”… (Framery, Encyclopédie méthodique, 1781, p. 636) » (Notre chanson folklorique, ouvr. cité, p. 207-208).

40 « Pour inviter plus aisément à chanter, l’on ne s’est pas contenté de noter l’Air d’une Chanson, l’on a cru devoir y ajouter le Timbre (a) qui le désigne […]. [Note de bas de page :] (a) L’on appelle Timbre en style de Chansonnier, le Refrein ou Vers qui sert à rappeler l’Air d’une chanson » (Pierre Laujon, Les À propos de société ou Chansons de M. L.***, s. l., 1776, p. vii).

41 Par exemple dans Le Chant des démocrates, d’Arnould.

42 Pour désigner le Chant des Girondins dans le Chant national de Gabriel Mulot.

43 Dans Le Cabaret de Ramponneau de Charles Gille.

44 Voir par exemple Le Réveil du peuple en 1848 et Le Temps (Festeau), Passé, présent, avenir, ou le Rêve d’un républicain (Guigue), Hymne social (Pister).

45 Ainsi pour Ange et femme qui peut se proférer sur une « musique récitative » ou sur l’air « des Feuilles mortes ».

46 L’intertextualité supposée par la pratique du timbre n’est que peu étudiée. Plusieurs travaux ont été menés sur la réutilisation et les modifications des airs au Moyen Âge, mais outre les travaux d’Herbert Schneider (« Les mélodies des chansons de Béranger », La chanson française, D. Rieger éd., ouvr. cité, p. 111-148 ; Timbre und Vaudeville: zur Geschichte und Problematik einer populären Gattung im 17. und 18. Jahrhundert, Hildesheim, G. Olms, 1999 ; Chanson und Vaudeville: Gesellschaftliches Singen und unterhaltende Kommunikation im 18. und 19. Jahrhundert, Röhrig, St. Ingbert, 1999) et quelques articles d’Hinrich Hudde (qui a étudié les différentes utilisations des airs de La Carmagnole et de La Marseillaise pendant la Révolution, voir notamment Hinrich Hudde, « L’air et les paroles : l’intertextualité dans les chansons de la Révolution », Intertextualité et révolution, no 69 de Littérature, 1988, p. 42-57), le phénomène même de la pratique du timbre n’est quasi jamais envisagé. Si La Marseillaise et ses multiples parodies au xixe siècle sont souvent mentionnées et analysées, cela ne va que rarement de pair avec une analyse du fonctionnement intertextuel de la plupart des chansons pendant la première moitié du siècle.

47 Cette acception du terme de parodie est déjà enregistrée par Rousseau dans le Dictionnaire de musique, à l’article « Chanson » : « Nous avons encore une espèce de Chanson qu’on appelle Parodie. Ce sont des paroles qu’on ajuste comme on peut sur des Airs de Violon, ou d’autres Instrumens, & qu’on fait rimer tant bien que mal, sans avoir égard à la mesure des vers, ni au caractère de l’Air, ni au sens des paroles, ni le plus souvent à l’honnêteté » (Dictionnaire de musique, Paris, chez la veuve Duschesne, 1768, p. 82). Et à l’article « Parodie » : « tous les couplets d’une chanson, excepté le premier, sont des espèces de Parodies ; et c’est, pour l’ordinaire, ce que l’on ne sent que trop à la manière dont la Prosodie y est estropiée » (ibid., p. 368). Il y a matière, comme on le verra, à nuancer les évaluations de Rousseau touchant la « prosodie » et la pratique intertextuelle.

48 Jacques Cheyronnaud, « La question du timbre », art. cité, p. 4 – italiques dans l’original.

49 Ce fonctionnement est essentiel au parodique à propos duquel Steve Murphy écrit : « le plaisir dans l’exhumation du texte visé et dans l’exploration des facettes du palimpseste intertextuel naît aussi d’une relation pragmatique particulière établie entre auteur et lecteur. D’une part parce que cette lecture d’un poème qui se révèle être une lecture de deux poèmes (deux textes pour le prix d’un, double plaisir du texte) et des relations qu’ils entretiennent – relations intimes et souvent perverses – confère au lecteur un travail gratifiant d’interprétation, opération ludique qui met précisément en jeu ses compétences […]. D’autre part, nul n’ignore que dans la parodie et le pastiche, l’auteur se présente au lecteur en tant que lecteur, ce qui est l’un des facteurs cruciaux dans la connivence que ces textes entretiennent entre un destinateur et un destinataire qui peut comparer sa lecture avec celle de l’auteur […] » (« Détours et détournements : Rimbaud et le parodique », Rimbaud. Textes et contextes d’une révolution poétique, actes de colloque, no 4 de Parade sauvage, 2004, p. 81-82).

50 Margaret A. Rose, Parody/Meta-Fiction: An Analysis of Parody as a Critical Mirror to the Writing and Reception of Fiction, Londres, Croom Helm, 1979, p. 35.

51 Voir à ce sujet les mises au point de Daniel Sangsue, La relation parodique, Paris, J. Corti, 2007.

52 « Les deux définitions de la parodie qui avaient cours au xviiie s. […] demeurent bien vivantes en France au xixe s. » (Dictionnaire de la musique en France au xixe siècle, ouvr. cité, p. 939).

53 Jacques-Philippe Saint-Gérand, « Parodie et pastiche dans quelques dictionnaires français (1680-1890) ou destins dictionnairiques de la lexicographie ? », Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, C. Dousteyssier-Khoze et F. Place-Verghnes éd., Berne, Peter Lang, 2006, p. 37.

54 Éric Bordas éd., Style d’auteur, no 148 de Romantisme, 2010, p. 7.

55 Marc Weinstein, Tynianov ou la poétique de la relativité, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1996, p. 39.

56 Daniel Sangsue, La relation parodique, ouvr. cité, p. 105.

57 Louis-Jean Calvet, La production révolutionnaire, ouvr. cité, p. 26-28.

58 Le parodique (Steve Murphy, « Détours et détournements : Rimbaud et le parodique », art. cité) et la parodicité (Catherine Dousteyssier-Khoze, Zola et la littérature naturaliste en parodies, Paris, Eurédit, 2004, et Catherine Dousteyssier-Khoze et Floriane Place-Verghnes éd., Poétiques de la parodie et du pastiche de 1850 à nos jours, Berne, Peter Lang, 2006) excèdent les frontières des seules parodies déclarées retenues ici.

59 Il s’agit également de distinguer l’intertextualité de la « transmélodicité » (Florence Mouchet, « Intertextualité et “intermélodicité” : le cas de la chanson profane au Moyen Âge », art. cité) ou de la « transvocalité » (Claire Chamiyé, « Intervocalité et intertextualité dans la chanson Une amour coie et serie de Gautier de Coinci », art. cité) : le premier terme renvoie à des processus textuels, donc linguistiques et partant sémantiques, tandis que les deux autres désignent avant tout des phénomènes musicaux a priori non sémantiques.

60 Gaetano Manfredonia, La chanson anarchiste, ouvr. cité, p. 307.

61 Un même air peut être désigné de plusieurs manières : c’est le cas de l’air de Mon carnaval de Béranger, qui est le plus souvent désigné par le premier vers du texte original (« Amis, voici la riante semaine », chez Valladier), mais qui peut aussi l’être par le premier vers du refrain de Le Grenier (« Dans un grenier qu’on est bien à vingt ans » chez L. C. et Serre), ou encore par le premier vers d’un couplet de vaudeville de Jean-François-Alfred Bayard et Hippolyte Leroux créé en 1834 (« Entendez-vous l’archet de la folie » chez Festeau). Il convient par ailleurs d’ajouter que l’air nouveau créé par Meissonnier pour Mon carnaval n’est peut-être pas celui qui est utilisé : il est possible que la postérité ait choisi pour cette chanson l’air alternatif, plus ancien et répandu, du vaudeville Les Chevilles de Maître Adam (La Clé du Caveau, no 827).

62 Les pots-pourris sont des textes dont chaque couplet présente une structure différente, adaptée à un air nouveau. Le nombre d’airs mobilisés dans ces œuvres peut être très élevé. Les deux pots-pourris du corpus sont Il arrive, il arrive… ou la Conduite de Grenoble, détails lyriques sur l’émir Abd-el-Kader de Dalès, qui emploie sept airs, et Histoire de M. Louis Bonaparte racontée par Athanase Piedfort de Gille qui emploie quarante-trois airs différents.

63 Les musiques composées par Dubuisson, Durand, Pister, Guérin, Leroy, Gille et Guigue sont malheureusement perdues.

64 Dalès fait également appel à Mantez Clodomir et à André Oray, mais il semble qu’Auguste Marquerie ait été proche des chansonniers des goguettes, étant donné le nombre de fois où son nom apparaît dans le corpus (huit fois : deux chez Dalès, une chez Leroy, et cinq chez Rabineau).

65 Quelques exemples (voir images 8, 9, 10 ci-dessous) : les deux images qui accompagnent La Nouvelle Sœur de charité de Béranger – BnF Ye 970 (53) – sont reprises à d’autres endroits ; le portrait de Béranger est repris en tête de l’almanach Le Prophète républicain – BnF Ye 50207 –, avant l’une des éditions de Pauvre enfant !!! ou le Fils du déporté, mais aussi au-dessus de Visite de Béranger à la Closerie des Lilas – BnF Ye 7180 (1175) –, ainsi que sur la page intitulée « Les trois prophètes » qui précède Napoléon prophète dans l’almanach du même nom – BnF 4 LC22 202. Sur cette dernière page, on retrouve aussi le portrait de Chateaubriand qui orne l’édition de Le Prophète de la liberté – BnF Ye 7185 (187). L’illustration présentant une sœur de charité qui défend un militaire face à des civils armés se retrouve au-dessus d’une nouvelle édition de la chanson sous le titre La Bonne Sœur de charité dans Le Martyr de Paris. Almanach du Bon Pasteur – BnF 4 LC22 174. Le portrait de Lamartine qui précède Le Réveil de Brutus dans La Révolution de 1848 – BnF LB51 4484 – est présent aussi en accompagnement de Serment du peuple français à la Constitution de 1848 – BnF Ye 969 (45) – et de Prière pour la France. Dernier vœu de l’archevêque de Paris dans Le Martyr de Paris. La gravure qui représente les romances et les ballades dans Les Lunettes du père Duchêne – BnF Ye 969 (24) – se retrouve au-dessus de Le Banquet du peuple – BnF LB54 355 – et de La Marseillaise des femmes en l’an 1848 – BnF Fol LC2 1855 –, etc.

66 Voir les indications de numéro d’édition en dessous du titre de certaines chansons (par exemple « Les Papillons de la présidence ou le jardinier de la république, chanson nouvelle (3e édition) »), et se reporter à la note précédente pour avoir des exemples de publications sur feuillet séparé, en almanach, en journal, etc.

67 Cet air, indiqué dans La Clé du Caveau au numéro 76, renvoie à un vaudeville de Barré, Radet, Desfontaines, Bourgueil, Monsieur Guillaume (1801), dans lequel un couplet commence par le vers « Ce magistrat irréprochable » et termine par « Il marche à l’immortalité » (phrase qui sert souvent, elle aussi, à désigner l’air).

68 Mis à part quelques cas pour lesquels il est possible de supposer avec Patrice Coirault qu’il s’agit d’une erreur de l’éditeur ou de l’imprimeur plus que de l’auteur : « Il se peut qu’un timbre indiqué en tête d’une chanson des rues refuse absolument de se plier aux couplets. À qui la faute ? À l’éditeur ? À l’imprimeur ? Vraisemblablement pas au chanteur-chansonnier » (Notre chanson folklorique, ouvr. cité, p. 236).

69 Pierre Capelle, La Clé du Caveau, ouvr. cité, p. 73.

70 La Républicaine d’Eugène Woestyn (paroles) et Amédée Artus (musique) date de 1848 et Retour en France de B. Bouniol (paroles) et Hippolyte Lazerges (musique) de 1847.

71 AN F18 (II) 35.

72 Henri Gourdon de Genouillac, Les refrains de la rue, ouvr. cité, p. 78.

73 Les indices marquent les éléments qui varient d’une occurrence à l’autre et donnent la place de l’occurrence des éléments invariants dans l’ordre de la chanson (1 : première occurrence, etc.).

74 Les albums de couplets de mariage sont peu représentés dans le corpus. Ils le sont deux fois, l’une chez Demanet et l’autre chez Guérin (Couplets de circonstance). Ils sont chaque fois organisés selon un même principe : les textes sont composés pour être chantés par des membres de l’assemblée (mariés, parents des époux, invités…), et ils sont adaptés au statut de celui qui assumera la parole du canteur.

75 La musique est de Julien Narjeot : BnF W 24 (139).

76 À propos de la vogue de cette chanson et des débats qu’elle a suscités, voir Le Ménestrel, no 14, 1849, p. 2, et no 24, 1849, p. 1, ainsi que Henri Gourdon de Genouillac, Les refrains de la rue, ouvr. cité, p. 70.

77 On trouve par exemple dans un Recueil de noëls datant de 1842 l’indication et le couplet suivants : « Il sonne à la porte du solitaire. / Drin drin drin, monsieu l’aistrologue / Ouvrite-nous pou in moument » (François Gauthier et Christian Prost, Recueil de noëls anciens au patois de Besançon, Besançon, Bintot, 1842, p. 186).

78 Masaniello ou le Pêcheur napolitain, drame historique en quatre actes de MM. Moreau et Lafortelle, musique de Michel Carafa, représenté pour la première fois sur le Théâtre royal de l’Opéra-Comique, le jeudi 27 décembre 1827, Paris, Barba, 1828, p. 1.

79 Dans Le Journal de Paris du 24 janvier 1814, on apprend que Désaugiers l’a chantée le jeudi précédent (donc le 20 janvier 1814) au Rocher de Cancale pour la réunion mensuelle du Caveau moderne.

80 Mis à part quelques modifications liées au fonctionnement métrique et ne dérangeant pas le mouvement global, notamment le remplacement du quatrième vers bissé par un vers supplémentaire qui transforme le quatrain initial en quintil.

81 Cette représentation allégorique est évidemment due à la métaphore héritée de la Révolution. Le Dictionnaire politique d’Eugène Duclerc et Pagnerre explique ainsi : « [Au début de la Convention] Les membres les plus énergiques de l’assemblée s’étaient placés aux plus hauts bancs du côté gauche, ce qui leur fit donner le nom de Montagnards ; quand la discussion quotidienne eut partagé l’assemblée en deux fractions définitivement hostiles, on appela Montagnards tous les députés de la gauche : avec le temps, ce qualificatif fut même accepté dans l’idiôme parlementaire » (Dictionnaire politique, ouvr. cité, p. 613).

82 Le vers-refrain de la chanson de Béranger, « Et la montagne où je suis né », était d’ailleurs d’autant plus connu pendant la IIe République qu’une chanson d’Auguste Jolly, très à la mode d’après Henri Gourdon de Genouillac (Les refrains de la rue, ouvr. cité, p. 64-65), en avait fait le refrain d’une chanson grivoise (voir La Montagne dans le recueil La Chanson au xixe siècle, Paris, Durand, 1847, p. 33).

83 On peut ajouter à l’analyse de cet ornement intertextuel deux éléments : tout d’abord, l’air utilisé est le plus souvent désigné en 1848 à travers le titre de Béranger (voir par exemple La Gloire militaire de Rabineau et Aux juges et aux condamnés de la Haute Cour de Bourges de Loynel) ou même le dernier vers de sa première strophe (« la montagne où je suis né »), comme c’est le cas chez Demanet (Un enfant terrible) ou Pister (Les Joujous), ce qui rend le jeu intertextuel plausiblement identifiable par des lecteurs-auditeurs avertis, en synchronie. Ensuite, la chanson de Béranger n’indique pas elle-même le timbre de La Petite Gouvernante : elle renvoie à Ma République qui, elle, est sur l’air de La Petite Gouvernante. On pourrait voir là une manière encore plus détournée pour Valladier d’appuyer à nouveau par la succession des intertextes le propos politique républicain.

84 Pour un exemple de refonctionnalisation critique, voir l’analyse de Les Tombeaux de juin de Gille dans Romain Benini, « Politique et héritages dans la chanson de 1848 », La poésie délivrée, S. Hirschi et al. éd., ouvr. cité, p. 157-172.

85 Reproduit dans Cinq siècles d’imagerie française, exposition au musée national des Arts et Traditions populaires (2 février - 30 avril 1973), Paris, Éditions des Musées nationaux, 1973, Cat. 166.

86 La chanson d’Eustache Bérat a connu un grand succès, ce qui a entraîné l’auteur à écrire une sorte de suite dédiée à son frère : J’ai retrouvé mon coutiau – BnF VMB 919 (15).

87 On peut voir dans l’expression « C’est la faute à + N » une variation sur le refrain du Mandement des vicaires généraux de Paris, attribué (à tort ?) à Béranger, refrain auquel il est fait allusion dans Les Misérables (« […] c’est la faute à Rousseau, / […] c’est la faute à Voltaire »).

88 Voir La Clé du Caveau, ouvr. cité, no 1961 et p. 120.

89 L’origine normande du locuteur est désignée chez Bérat par la semi-voyelle /j/ graphiée [i] avant les voyelles finales en -au et -eau.

90 Le terme boulette désignait au xixe siècle comme au xxie siècle, dans certains contextes, une « balourdise, bévue, sottise » (Louis-Nicolas Bescherelle, Dictionnaire national, ouvr. cité, t. 1, p. 455).

91 Le Credo républicain est également utilisé comme timbre chez Alexis Dalès dans La Loi de Dieu.

92 Pour une étude de certains lieux communs chansonniers de la IIe République, voir notamment Fridériki Tabaki-Iona, Chants de liberté en 1848, ouvr. cité.

93 Voir à ce sujet les analyses de Jacques Cheyronnaud sur la musique et les cultures politiques (« La parole en chantant, musique et cultures politiques », art. cité).

Table des illustrations

Titre Image 8. La Bonne Sœur de charité (1848), dans Le Martyr de Paris. Almanach du Bon Pasteur. Année 1849, Paris, [1849 ?], BnF LC22 174.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/17282/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Image 9. Portrait de Béranger, dans Visite de Béranger à la Closerie des Lilas, Paris, imprimerie de Appert fils et Vavasseur, 1850, BnF Ye 7180.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/17282/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 881k
Titre Image 10. Vignette placée au-dessus de La Marseillaise des femmes en l’an 1848, dans La République des femmes. Journal des cotillons, no 1, juin 1848, BnF Fol LC2 1855.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/17282/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 536k

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