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Filles du peuple ?

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Romain Benini

Première partie. De la chanson aux chansons dites populaires pendant la IIe République : constitution d’un objet

Chapitre 2

Établissement d’un corpus

Texte intégral

1Pour toutes les raisons exposées dans les paragraphes qui précèdent, la IIe République paraît être un cadre chronologique particulièrement riche et pertinent pour l’étude de chansons considérées comme populaires au xixe siècle. Il s’agit alors de sélectionner, entre 1848 et 1851, les textes qui peuvent être admis comme étant des chansons populaires selon la perspective adoptée et que l’on peut retenir pour l’analyse. Avant même d’aborder la question du populaire à l’intérieur des textes, il faut prendre en compte le problème du nombre, et constater que l’abondance de la production entre la révolution de Février et le coup d’État de décembre ne permet pas une analyse de tous les textes, de manière exhaustive. Quand bien même, d’ailleurs, on eût voulu se lancer dans une telle entreprise, le résultat serait dérisoire si l’on considère la masse probablement gigantesque des chansons qui n’ont pas pu être archivées : loin d’atteindre à l’exhaustivité recherchée, on serait toujours réduit à la constitution d’un corpus représentatif. Il n’est donc pas question d’établir un corpus exhaustif, mais il s’agit de parvenir à une représentativité textuelle optimale. Faute de mieux, la représentativité en question a été supposée à partir d’un certain nombre de critères qui sont exposés ci-dessous.

2Tout d’abord, l’investigation a été restreinte à des sources écrites. Puis, ayant basé la recherche sur l’idée de représentation du plus grand nombre par un corpus restreint, on s’est borné aux œuvres enregistrées au dépôt légal français entre 1848 et 1851, sans discrimination plus précise dans les dates, le dépôt légal et le mode de publication ne permettant qu’une datation approximative. On a donc cherché systématiquement toutes les chansons enregistrées pendant la IIe République. Pour ce faire, on a eu recours aux listes de la Bibliographie de la France.

  • 1 I. Linguistique ; II. Rhétorique ; III. Critique littéraire ; IV. Romans, nouvelles et contes ; V. (...)
  • 2 A. Généralités. Poésie grecque et latine ; B. Poésie italienne ; C. Poésie française ; D. Poésie e (...)
  • 3 Cette classification thématique n’est pas justifiée par les archivistes de la Bibliothèque nationa (...)

3En vérifiant dans les volumes antérieurs de la Bibliographie de la France, on a pu faire un premier constat, en lien avec les développements qui précèdent sur l’histoire de la chanson entre 1848 et 1851 : 1848 est la première année pour laquelle les chansons sont prises en compte comme sous-catégorie de classification dans la Bibliographie de la France, et plus particulièrement dans la section Belles-Lettres. Avant la République, les chansons étaient classées dans la sous-section Poésie de la section Belles-Lettres, sans plus de distinction. Étant donné la rareté des chansons dans la sous-section Poésie avant 1848, on peut penser qu’elles n’étaient que rarement enregistrées au dépôt légal. La IIe République est donc véritablement l’âge d’or des chansons, parce que celles-ci peuvent être imprimées plus simplement, mais aussi parce que, pour la première fois, elles sont prises en compte en grand nombre dans la constitution des archives littéraires nationales. À partir du volume de 1848, donc, les Belles-Lettres (année 1848, p. 227) ont la poésie pour cinquième sous-section1, ensemble à l’intérieur duquel on trouve à la lettre E la catégorie Chansons2. Les chansons enregistrées sont elles-mêmes regroupées selon des critères thématiques, d’abord en fonction de leur lien avec la politique (chansons non politiques vs chansons politiques)3, puis en fonction de leurs thèmes plus précis (Noël, élections, etc.). Les chansons politiques sont largement majoritaires, d’où la prise en compte du critère politique dans la classification première de la Bibliographie de la France.

  • 4 De 1848 à 1851, on observe des variations plus ou moins grandes dans la proportion de chansons : e (...)

4Malgré la restriction au dépôt légal et à la Bibliographie de la France, le corpus chansonnier demeure des plus imposants : pour l’année 1848, par exemple, la section Belles-Lettres, qui compte vingt-trois pages pour huit sections (1848, p. 227-259), en a dix qui sont consacrées exclusivement aux chansons (1848, p. 241-251). Celles-ci représentent donc plus d’un tiers des références classées sous le titre de Belles-Lettres et l’on vérifie ici l’importance conjoncturelle du phénomène chansonnier. Mais toutes années confondues, on constate que la production ou l’enregistrement au dépôt légal évoluent de manière très fortement dégressive au cours de la IIe République4. Si l’on ne peut qu’observer l’explosion de la production et de l’impression de chansons pour les années 1848-1849 (et ce plus que proportionnellement aux autres catégories recensées dans la section Belles-Lettres), on doit en revanche noter le déclin relatif du genre à partir de 1850. Reste que l’ensemble des références listées au dépôt légal comprend 1 394 titres, chaque titre équivalant à une cote et n’étant qu’une entrée : un titre, évidemment, ne donne qu’un aperçu limité du contenu, et chaque entrée de liste de la Bibliographie de la France peut renvoyer aussi bien à un recueil de plusieurs centaines de pages qu’à une chanson seule, imprimée en plus ou moins grande quantité sur un feuillet volant tiré à part. Le corpus envisagé étant, comme on l’a vu, trop étendu pour faire l’objet d’une analyse précise, et la catégorie Chansons de la Bibliographie de la France n’accueillant pas uniquement des chansons considérées à l’époque comme populaires, il convient de définir précisément un certain nombre de critères qui permettent de saisir un objet clairement déterminé, correspondant à ce qui sera admis dans les pages qui suivent comme chanson populaire.

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  • 5 « Ce que recouvre l’expression littérature populaire, c’est, à la fois, une littérature destinée a (...)
  • 6 Voir Guy Rosa, Alain Vaillant et Sophie Trzepizur, « Le peuple des poètes. Étude bibliométrique de (...)

5On définit généralement la littérature populaire au moyen de quatre grands traits : production, réception, logiques éditoriales et thème/motifs employés, le dernier des quatre étant présent ou non en fonction des perspectives adoptées5. Ces critères ne sont jamais exclusifs, et c’est en général la convergence maximale des différents traits qui fait admettre le texte comme populaire6.

6D’après le premier critère, pour qu’un texte soit dit populaire, il faudrait donc qu’il soit écrit par un auteur issu de classe sociale reconnue comme populaire, ce qui signifie que l’auteur doit travailler pour gagner sa vie, et qu’il doit être (toutes choses égales par ailleurs) artisan, ouvrier ou agriculteur. Le point le plus important est la difficulté pour l’auteur en question d’accéder à la culture élitaire en passant par l’enseignement public ou privé.

7Il faut aussi que les récepteurs du texte appartiennent à la classe sociale susmentionnée – ce qui fait apparaître un schéma communicationnel plus ou moins endogène – ou bien qu’ils soient caractérisés par le terme populaire du fait de leur nombre (le mot étant alors lié à la popularité plus qu’au caractère de ce qui est propre au peuple).

8Le peuple, immédiatement reconnaissable comme tel, quelle que soit sa définition, peut par ailleurs être l’objet ou le destinataire du texte populaire.

9Enfin, le support du texte doit ressortir aux voies populaires de diffusion, à savoir édition populaire ou oralité (bien que ces deux domaines généraux connaissent des voies d’application multiples).

10Quelle que soit l’acception de l’expression littérature populaire, elle est donc toujours tributaire d’une définition du peuple ; mais dans les études qui concernent la littérature populaire, le point commun est surtout, invariablement, la non-appartenance du producteur ou du récepteur à une culture perçue comme élitaire ou savante, présentée comme l’apanage des classes sociales dominantes via les institutions. L’écueil de tous ces critères et des conceptions qui peuvent les justifier semble être la définition sociologiquement exclusive de deux classes plus ou moins antagonistes, le peuple, producteur et récepteur du populaire, étant alors opposé à la classe dominante, productrice d’une culture d’élite, dite savante. Pour tenter d’éviter cette distinction sociologique, on ne gardera de ces différents traits que ceux qui permettent une objectivation quantitative ou matérielle de la diffusion des textes en question.

11Les chansons que l’on reconnaîtra comme populaires seront celles qui ont eu, au moins virtuellement au moment de leur parution, la plus grande diffusion, et celles dont le support échappe à la circulation littéraire institutionnelle. On abandonne ainsi la question de l’origine de l’auteur, en considérant qu’une œuvre peut être populaire, sans pour autant que l’individu qui l’a produite appartienne à une classe sociale particulière, et l’on refuse également de retenir le thème ou le contenu comme critère a priori du populaire, la pertinence de ce critère n’étant pas démontrable dès lors que le contenu d’un texte n’implique rien de nécessaire concernant sa destination, sa diffusion, ou la conception même du médium employé.

  • 7 Ibid., p. 22-23.

12On n’admettra donc comme populaires que les textes destinés à un public large et diffusés par des voies n’étant a priori ni institutionnelles ni réservées à un public restreint (celui-ci étant défini par son patrimoine financier). En un mot, peut être reçu comme populaire tout texte non institutionnel virtuellement accessible à n’importe qui, parce qu’étant diffusé sur un support peu coûteux à la fois pour le producteur et le récepteur. On peut dire des chansons, en citant Guy Rosa, Sophie Trzepizur et Alain Vaillant, que leur expression populaire « a toutes les chances de trouver place, non dans l’édition commerciale, soumise à la double contrainte de la rentabilité économique et de la reconnaissance culturelle, mais dans la production marginale qui échappe à l’institution littéraire »7. On ne reconnaîtra donc comme populaire que ce qui permet – au moins virtuellement – l’accessibilité la plus large, en termes de production aussi bien que de réception.

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13Par ailleurs, pour tenter d’approcher au maximum l’objectivation de ce qui a pu être, pour la période donnée, non pas virtuellement mais effectivement populaire d’un point de vue quantitatif, on dispose de trois recours. Du moins sûr au plus fiable, ils sont les suivants :

  1. Les témoignages contemporains ou rétrospectifs.
  2. La quantité d’œuvres produites, dans l’ensemble et par auteur.
  3. La réappropriation, par le public et dans la production des œuvres respectant les critères précédents, de certaines œuvres qui deviennent ainsi éminemment populaires (avec ou sans association du nom de l’auteur).

14On ne citera pas ici tous les témoignages qui font mention des auteurs de la période donnée, mais on a pu voir à propos de l’histoire de la chanson pendant la IIe République que certains noms revenaient plus fréquemment que d’autres. Ces noms sont parfois accompagnés de commentaires sur la popularité de l’auteur, et en tout cas leur évocation est la preuve d’une popularité relative.

15La quantité d’œuvres chansonnières entre 1848 et 1851 n’est plus à démontrer, et cela atteste suffisamment la popularité (quantitative, à nouveau) du genre. La quantité d’œuvres par auteur, et sur une durée plus ou moins étendue, en dépit d’une preuve absolue, est au moins une trace fiable de la diffusion du nom de cet auteur (deux chansons diffusées par un même auteur ont plus de chances de répandre la réputation de cet auteur qu’une seule, même si la renommée peut provenir d’une seule chanson) et de ses œuvres : un auteur qui publie deux fois, même si aucun témoignage ne le mentionne et qu’il a un tirage moyen, a virtuellement une réception plus large qu’un auteur qui ne publie qu’une fois. Ce dernier critère a d’autant plus de poids si les différentes publications se font sur des années différentes, la multiplication des tirages impliquant la longévité de la pratique chansonnière de l’auteur.

16Enfin, la réappropriation est visible de deux manières, l’une propre à la chanson, l’autre pas. La manifestation commune de la réappropriation est l’intertextualité sous toutes ses formes. Mais sa manifestation proprement chansonnière concerne le lien texte/musique : pendant toute la première moitié du xixe siècle, les chansons étaient produites en écrasante majorité selon la pratique du vaudeville, c’est-à-dire que les textes étaient composés sur des airs préexistants, dont l’indication est appelée « timbre », airs empruntés le plus souvent à une autre chanson, à un opéra-comique, ou à une pièce de vaudeville. Dès lors, dans le cercle restreint de la chanson, une chanson a d’autant plus de chances d’être populaire que son air est repris ou cité pour servir de timbre à une autre chanson, et par conséquent un auteur a d’autant plus de chances d’être populaire que son nom est attaché à des airs réutilisés – ce type de popularité pourra être étudié une fois le corpus constitué.

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17Au total 1 394 références sont classées sous le titre de Chansons dans la Bibliographie de la France. Parmi elles, une première sélection s’impose, et plusieurs restrictions peuvent être faites.

18a. Les références en « patois » recensées sont au nombre de : 1 pour l’année 1848 ; 14 pour l’année 1849 ; 26 pour l’année 1850 (enregistrées dans la sous-catégorie Poésie en patois, II, Chansons) ; 12 pour l’année 1851 (enregistrées dans la sous-catégorie Poésies en patois, II, Chansons). On ne prendra pas en compte ces chansons en « patois », très peu nombreuses, d’une part parce que la différence linguistique entraînerait un examen comparatif qui n’entre pas dans les prétentions de cette étude, et d’autre part, parce que les patois étant des langues régionales, leur réception virtuelle est nécessairement moins étendue que celle de textes français. Le corpus en « patois » est donc exclu pour des raisons d’extension du public.

  • 8 Elle est étayée entre autres par le fait que certains chansonniers aient fait le voyage vers Paris (...)

19b. En fait, les chansons retenues pour l’analyse seront exclusivement celles qui ont été imprimées, vendues et diffusées à Paris : c’est en partant de la capitale que les œuvres ont le public virtuel le plus étendu. On ne retiendra donc que le corpus parisien, et si l’un des éléments de la chaîne de production/diffusion, autre que l’écriture elle-même, n’est pas parisien, la référence est exclue du corpus. Par exemple, un titre imprimé à Lons-le-Saulnier et déposé à Paris sera écarté. Lorsqu’une chanson est entièrement composée (pour ce qui est du support papier) à Paris, l’auteur, quelle que soit son origine, a choisi Paris comme premier lieu de diffusion, à l’exclusion probable d’autres lieux. Or viser Paris dès l’impression, c’est viser dès la conception de la publication le spectre de réception le plus large possible ; même en admettant que le choix émane d’un éditeur plus que d’un auteur, on peut penser que cette analyse a posteriori est valable8.

20c. Les chansons sélectionnées, on l’a vu, doivent avoir été publiées ou enregistrées au dépôt légal entre 1848 et 1851, quelle que soit leur date de composition. Le corpus en question, réduit, représente déjà un nombre de pièces très important, et pour cette raison sa représentativité semble suffisante, les fonds que l’on pourrait trouver par ailleurs semblant moins représentatifs, pour un repérage des types de textes, d’auteurs et de supports en présence. Ainsi, les chansons qui se trouvent dans les fonds privés, régionaux, ou dans les rapports de police, ne seront prises en compte qu’en complément éventuel des sources de base sélectionnées à partir du corpus défini à la Bibliothèque nationale. Il serait oiseux, face à l’énormité du nombre des références enregistrées ne serait-ce que dans la Bibliographie de la France, d’essayer de démontrer que les chansons censurées, par exemple, étaient plus proches de la réalité chansonnière de l’époque que celles qui étaient tolérées ou autorisées et qui ont été recueillies, sans compter que ces dernières n’ont pas nécessairement été enregistrées au dépôt légal ni reconnues institutionnellement.

21On prendra en compte tous les types de chansons qui se présentent pour la période donnée, les différents types en question se définissant généralement en premier lieu par leur thème. On examinera donc des chansons politiques, c’est-à-dire des chansons qui traitent explicitement de l’actualité politique de la ville ou du pays, et des chansons non politiques, qui regroupent elles-mêmes des réalités très diverses : chansons de circonstances (celles qui devaient être chantées à certaines occasions précises, comme les Noëls, les baptêmes, les mariages, les fêtes, les repas, etc.), mais aussi romances, chansons comiques, complaintes, chansons satiriques, etc. L’objectif de cette étude étant d’analyser les manifestations stylistiques et métriques de la chanson dite populaire pendant une période donnée, il convient de prendre en compte tous les types de chansons communément admis par la définition de la chanson populaire sans discrimination de thème ou de forme.

  • 9 Ce qui est de nos jours le « sens habituel » donné au terme livre ; voir Jean-Yves Mollier, Le cam (...)

22d. La question de l’édition des textes, pour la sélection du corpus, est traitée de deux manières : pour obtenir un aperçu bibliographique général de ce qui existait comme chansons publiées entre 1848 et 1851, on prendra en compte dans les relevés toutes les éditions possibles. Cela permet d’envisager le paysage chansonnier imprimé dans sa globalité. Cependant, pour aborder les textes qui ressortissent à la chanson populaire telle qu’on l’a circonscrite, on ne prendra que les impressions très bon marché, ce qui exclut les éditions en volumes : seront admis les fascicules et les chansons tirées sur feuillet séparé, mais pas les chansons publiées en livres. On acceptera donc tout ce qui n’est pas un imprimé de plus de 48 pages9. Lorsque deux éditions différentes du même texte ont paru, on les recevra toutes deux, en tenant compte de la date d’enregistrement ou du lieu d’impression. Lorsque deux références séparées dans la Bibliographie de la France renvoient en fait à une même édition, on ne prendra pas le doublon en considération.

23En ne retenant comme premier critère, à partir de la Bibliographie de la France, que la quantité d’œuvres produites, dans l’ensemble et par auteur (critère 2), en respectant les restrictions exposées ensuite (linguistique, géographique, chronologique, et éditoriale – a, b, c et d), on arrive au résultat global suivant :

  • Nombre de références indiquées sous le titre de Chansons dans la Bibliographie de la France pour les années 1848-1851 : 1 394.
  • Nombre de références correspondant à la mention précédente et ayant été imprimées et diffusées à Paris : 982.

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24À partir de la seule observation des listes de la Bibliographie de la France et des données, exposées ci-dessus, sur la chanson des goguettes qui était considérée comme populaire, on peut remarquer que les noms qui reviennent le plus fréquemment correspondent pour beaucoup à ceux que l’on a pu trouver dans les témoignages. D’après le premier critère de vérification de popularité proposé plus haut, la popularité virtuelle des auteurs en question est donc fortement augmentée. Par ailleurs, dans les listes de la Bibliographie de la France, plusieurs de ces mêmes chansonniers apparaissent également dans les noms d’airs repris, soit (pour le connaisseur) à travers le titre de leur chanson, soit pour le simple lecteur avec la mention de leur nom après celle du timbre. Pour ceux-là, la présomption de popularité est encore augmentée, et l’on peut considérer leur rayonnement comme quasi certain dans les milieux chansonniers parisiens (le rayonnement dans les classes « populaires » ou dans l’ensemble de la population parisienne n’est absolument pas quantifiable).

25On remarque également que le constat global de chute de la production chansonnière à partir de 1850 est valable au niveau auctorial, aucun auteur ne commençant apparemment à publier en 1850 et un grand nombre de chansonniers arrêtant de publier après 1849.

26On s’est proposé de retenir comme corpus d’étude l’ensemble des chansons disponibles à la Bibliothèque nationale, enregistrées au dépôt légal entre 1848 et 1851, ayant été produites par les auteurs de trois chansons et plus qui apparaissent sur les listes d’au moins deux années différentes dans la Bibliographie de la France, à l’exclusion des publications de plus de 48 pages. Pour les vingt-neuf auteurs qui suivent, donc, on a étendu la recherche à toutes les chansons qui, imprimées à Paris entre 1848 et 1851, pouvaient ne pas figurer dans les références de la Bibliographie de la France, soit pour cause d’oubli, soit pour cause de publication dans des collectifs. Par ailleurs, en consultant les multiples publications de ces vingt-neuf auteurs, on a rencontré deux autres chansonniers qui se trouvaient souvent associés à leurs publications collectives et étaient imprimés fréquemment pendant toute la période : Auguste Alais et Louis-Charles Durand. Ils ont donc été ajoutés au corpus d’étude.

  • 10 Béranger et Dumersan, qui auraient pu figurer dans le choix d’auteurs étant donné la récurrence de (...)

27Au total, le corpus d’analyse sélectionné comprend 607 chansons pour trente et un auteurs. La liste des auteurs10 (noms classés par ordre alphabétique) et des chansons (titres classés chronologiquement) est donnée en annexe.

Notes

1 I. Linguistique ; II. Rhétorique ; III. Critique littéraire ; IV. Romans, nouvelles et contes ; V. Poésie.

2 A. Généralités. Poésie grecque et latine ; B. Poésie italienne ; C. Poésie française ; D. Poésie en patois ; E. Chansons.

3 Cette classification thématique n’est pas justifiée par les archivistes de la Bibliothèque nationale, mais il semble qu’elle s’appuie sur ce que Louis-Jean Calvet (La production révolutionnaire, Paris, Payot, 1976, p. 129) appelle les « rapports “objectifs” » qu’une chanson peut entretenir avec l’événement et qui doivent « pouvoir être approchés à deux niveaux au moins : du point de vue interne (thématique, structures, par le biais d’études du vocabulaire, des connotations, etc.) et du point de vue externe (rapports directs, explicites, entre l’œuvre et l’événement : en quelque sorte son aspect « opératoire »).

4 De 1848 à 1851, on observe des variations plus ou moins grandes dans la proportion de chansons : en 1849, sur trente-sept pages pour les belles-lettres (p. 274-311), on en compte dix pour les chansons (V. Poésie, K. Chansons : p. 289-299). En 1850, la liste des chansons s’étend sur cinq pages (p. 331-336), alors que la section Belles-Lettres en compte cinquante-trois (p. 309-352). En 1851, le rapport est de quatre pages (p. 397-401) pour quarante et une (p. 374‑415).

5 « Ce que recouvre l’expression littérature populaire, c’est, à la fois, une littérature destinée au peuple (ce qui sous-entend conjointement un projet idéologique – parler au peuple – et des considérations économiques – produire une littérature de grande consommation) ; mais également une littérature qui prend le peuple comme objet narratif ou comme sujet romanesque, sur le mode réaliste ou folklorique […] ; et enfin une littérature d’expression populaire, qui a le peuple non plus seulement comme objet ou destinataire, mais comme destinateur, et dont on scrute attentivement les manifestations (Hélène Millot et al. éd., La poésie populaire en France au xixe siècle, ouvr. cité, p. 10 – italiques dans l’original) ; « l’adjectif “populaire” peut endosser grosso modo trois grands sens et désigner ce qui émane du peuple, ce qui a trait au peuple et lui est destiné, ou ce qui est aimé du peuple » (Jacques Migozzi, « Littérature(s) populaire(s) : un objet protéiforme », Peuple, populaire, populisme, P. Durand et M. Lits éd., no 42 de Hermès, 2005, p. 95). Daniel Compère, qui parle à propos du roman populaire de deux critères majeurs, intègre lui la question de la réception critique : « Nous sommes bien conscients qu’il est difficile de définir ce qu’est le roman populaire. Toutefois […] divers critères nous ont guidés. […] Premièrement, il s’agit de publications destinées à un large public, ce qui suppose que celui-ci peut être atteint si la publication est bon marché et connaît une large diffusion (presse, fascicules, volumes tirés à un grand nombre d’exemplaires, etc.). Deuxièmement, ce sont des œuvres non reconnues par les instances de légitimation (académies, critiques, enseignement), même si une certaine légitimité peut venir ensuite partiellement » (Daniel Compère éd., Dictionnaire du roman populaire francophone, préface de Pascal Ory, Paris, Nouveau Monde, 2007, p. 10).

6 Voir Guy Rosa, Alain Vaillant et Sophie Trzepizur, « Le peuple des poètes. Étude bibliométrique de la poésie populaire de 1870 à 1880 », L’édition populaire, G. Rosa et J.-Y. Mollier éd., no 80 de Romantisme, 1993, p. 22.

7 Ibid., p. 22-23.

8 Elle est étayée entre autres par le fait que certains chansonniers aient fait le voyage vers Paris pour développer leur pratique chansonnière : c’est le cas de Dupont et de Guérin par exemple. Pierre Dupont aurait décidé de partir pour Paris en 1841 après avoir été encouragé à Lyon par la comédienne Rachel, à qui il avait récité un poème ; à Paris, ses seules activités professionnelles étaient l’écriture et la chanson, ce qui lui valut de repartir s’installer chez des parents à Provins pendant quelque temps, avant d’écrire la chanson Les Bœufs, qui fit son succès en 1846 (voir Roger Bonniot, Pierre Dupont, poète et chansonnier du peuple, Paris, Nizet, 1991). Alexandre Guérin, qui signe parfois ses textes « Alexandre Guérin (de Troyes) » (voir Album populaire. Poésies diverses par Alexandre Guérin (de Troyes), Paris, septembre 1851), avait commencé très tôt de composer des chansons, et dut, comme l’a écrit Henri Bachimont, « forcer la résistance paternelle » pour quitter en 1843 le petit emploi qu’on lui avait obtenu dans une maison de commerce et aller proposer ses chansons dans la capitale (AN ABXIX, 718).

9 Ce qui est de nos jours le « sens habituel » donné au terme livre ; voir Jean-Yves Mollier, Le camelot et la rue, ouvr. cité, p. 11. Voir surtout la définition donnée par l’UNESCO le 19 novembre 1964 dans sa « Recommandation concernant la normalisation internationale des statistiques de l’édition de livres et de périodiques », chap. II, section 6 (« Définitions »), alinéa a : « Un livre est une publication non périodique imprimée comptant au moins 49 pages, pages de couverture non comprises, éditée dans le pays et offerte au public ». En ligne : [http://portal.unesco.org/fr/ev.php-URL_ID=13068&URL_DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=201.html].

10 Béranger et Dumersan, qui auraient pu figurer dans le choix d’auteurs étant donné la récurrence de leur nom dans les listes de la Bibliographie de la France, en ont été exclus parce que les ouvrages recensés sous leur nom sont des livres.

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