Surhumain, trop surhumain

1Dans les Cahiers de prison, Antonio Gramsci affirme à plusieurs reprises que l’idée du surhomme ne trouve pas tant son origine dans les textes philosophiques de Nietzsche, auxquels les tenants du « surhumain » aiment à se référer, que dans le roman-feuilleton français du milieu du xix^e siècle. La première formulation de ce jugement est une annotation rapidement portée sur la page de garde postérieure du cahier 8, datant probablement du début de l’année 1932. Elle ne sera développée que plus tard, entre 1932 et 1933, dans plusieurs notes du cahier 14 (l’un des derniers cahiers de notes miscellanées) et du cahier 16 (le cahier thématique dans lequel Gramsci rassemble ses notes consacrées aux « Questions de culture »). Voici cette première formulation :

Origines peuple [popolaresche] du « surhomme ». On le trouve dans le bas romantisme du roman-feuilleton : chez Dumas père – Comte de Monte-Cristo, Athos, Joseph Balsamo – par exemple. Eh bien : de nombreux soi-disant nietzschéens ne sont que des… dumasiens qui, plus tard, ont « justifié » par quelques rudiments nietzschéens l’état d’esprit qu’avait créé en eux la lecture du Comte de Monte-Cristo.1

2Même s’il est probable que Gramsci fasse notamment allusion à Gabriele D’Annunzio, derrière l’expression « de nombreux soi-disant nietzschéens » il est aisé de reconnaître bien des intellectuels fascistes, au premier rang desquels Mussolini lui-même. Les rédactions successives de cette note évoquent d’ailleurs certains d’entre eux, que Gramsci avait personnellement connus : notamment Mario Gioda, alias « L’ami de Vautrin », qui fut l’un des fondateurs des Faisceaux italiens de combat en 1919, puis secrétaire politique du fascio de Turin et enfin député fasciste (avant de mourir juste après les élections d’avril 1924), ou Vincenzo Morello, alias « Rastignac », sénateur fasciste dès 19232.

3Bien qu’elle soit développée en tant que telle uniquement dans cette phase tardive de la rédaction des Cahiers, cette question du surhomme, ainsi que son lien avec le « romantisme », n’est pourtant pas nouvelle dans les écrits de Gramsci. Le « romantisme de roman-feuilleton » en tant que tel joue lui aussi un rôle important dans son analyse de l’idéologie fasciste. La tendance à faire de cette partie de la littérature française un instrument de l’analyse politique est un phénomène de longue durée : non seulement avant les Cahiers de prison, mais avant même l’arrivée de Mussolini au pouvoir, au moment où Gramsci voit l’émergence de ce que l’historiographie appellera plus tard le « fascisme des origines », il la relie à une idéologie et culture politique du xix^e et du début du xx^e siècle. Il s’agit de sources politiques et culturelles propres à la version « petite-bourgeoise » du socialisme, qui durant la guerre sont, aux yeux de Gramsci, particulièrement bien représentées dans les milieux des interventionnistes de gauche : l’ensemble de ces syndicalistes révolutionnaires, réformistes et anarchistes qui allaient ensuite se retrouver dans le fascisme. Cette ligne interprétative, qui met en évidence des « origines » du fascisme dans un sens qui annonce déjà celui d’une historiographie bien plus tardive (on se contentera de nommer ici George L. Mosse et Emilio Gentile), fait en particulier de la littérature populaire la source d’une mythologie du surhomme qui, après avoir été largement diffusée dans la culture d’avant-guerre, allait jouer un rôle important dans la naissance du « césarisme » fasciste3. J’entends reconstruire ici la genèse et l’évolution de ces jugements associés à l’usage de catégories indissociablement littéraires et politiques.

4Loin de se contenter d’une simple analyse politique de la littérature et de son histoire, Gramsci fait de la littérature un révélateur du rapport entre les intellectuels (c’est-à-dire les dirigeants) et les masses. Il en retire des critères qui servent en particulier à définir une volonté collective, à la formation de laquelle contribuent des intellectuels qui expriment les masses (qui ont donc un caractère « national-populaire ») et n’ont rien de commun avec des figures héroïques isolées qui, tout en étant « charismatiques », ne savent ou ne peuvent pas exprimer les besoins authentiques des masses, et développent justement pour cette raison un « surhumanisme » exagéré. Ce processus analytique ne naît pas dans les Cahiers de prison mais apparaît dès les premiers textes de Gramsci.

5La critique d’une vision de l’histoire focalisée sur les « héros » ou les « surhommes » est en effet l’un des thèmes que l’on trouve le plus précocement dans ses écrits. En 1911, dans une rédaction de sa dernière année de lycée, il choisit de commenter un sujet constitué de quelques vers de Carducci louant l’« âme humaine » des Anciens, en critiquant la tendance à héroïser des figures singulières choisies comme représentatives de peuples dont les vies, les misères et les injustices sont en définitive ignorées4.

Parce que sont malheureusement très nombreux ceux qui admirent en bloc, sans effectuer les distinctions nécessaires. Tant que l’on trouve parmi eux un Friedrich Nietzsche, admettons ; il était réellement convaincu que telle était la vraie vie, celle que menaient César ou Néron, bien entendu, non celle de l’homme du peuple, mais je ne peux concevoir comment tant d’autres, qui dans les faits ne sont absolument pas des héros ou des surhommes, se laissent porter à l’exaltation d’une civilisation au sein de laquelle ils n’auraient été que des déchets.5

6L’ensemble de ce jugement et cette référence à Nietzsche témoignent d’une conscience très claire de l’actualité du thème du surhomme nietzschéen dans le monde culturel et politique italien de ces années-là, un thème qui est même un véritable cliché politico-littéraire. Il suffit de penser à D’Annunzio – qui était alors dans sa période la plus « surhumaniste », marquée notamment par Le Vergini delle rocce ou Più che l’amore, une tragédie construite autour de la figure de Corrado Brando, ce modèle de surhomme d’annunzien que Gramsci évoquera encore vingt ans plus tard dans les Cahiers –, mais aussi au mythe de l’« homme-Dieu » porté par la revue Il Leonardo de Papini et Prezzolini, ou encore à plusieurs textes du socialiste Mussolini, tel l’article de 1908 « La philosophie de la force »6 ou les nouvelles qu’il écrit l’année suivante à Trente7. Il s’agit en somme d’un motif présent dans l’ensemble de la culture politico-littéraire contemporaine que Gramsci suit de très près – celle dont témoignent à la fois le fichier qu’il constitue durant ses années d’études et les volumes et exemplaires de revue formant sa première bibliothèque récemment retrouvée8 –, mais dont il critique très tôt l’individualisme exaspéré.

7Dès la guerre de Libye, et plus encore durant la Grande Guerre, la propagande nationaliste et interventionniste renforce cette idéologie du surhomme alors transposée sur la figure du héros militaire : cette rhétorique est continuellement prise pour cible dans les articles que Gramsci publie à partir de la fin de l’année 1915 sur la page turinoise du quotidien socialiste Avanti! et dans l’hebdomadaire Il Grido del popolo. Inversement, il souligne volontiers les mérites de ceux qui ne répondent pas à ces sirènes et qui se refusent à héroïser la guerre et ses acteurs, même quand ils sont d’un bord politique ou philosophique opposé9. Plus généralement, Gramsci considère que le thème du surhomme est un vice rhétorique symptomatique des imaginations les plus médiocres : en février 1917 il dénonce cette « caricature du surhomme dont on abuse et que le commun des écrivains, n’étant pas des génies eux-mêmes, ne réussissent à recréer que sous forme de caricature »10. Prolongeant un motif que l’on a vu apparaître dès 1911, il met ainsi en évidence l’incommensurabilité entre les auteurs et les figures de surhommes qu’ils exaltent. Enfin, il est très significatif qu’à l’époque où Gramsci se met à étudier Marx de près et à pleinement s’approprier sa pensée (entre la fin de 1917 et le printemps 1918), il définisse sa conception de l’histoire en opposition directe au « culte des héros » (appelé aussi « théorie du grand homme ») de Thomas Carlyle : là où ce dernier témoigne d’un mysticisme individualiste qui prend la partie pour le tout de l’histoire, Marx est un historien intégral car « interprète des documents du passé, de tous les documents et non seulement d’une partie d’entre eux »11. Nous verrons que l’opposition irréductible d’une pensée de l’histoire authentiquement marxiste à toute espèce de théorie du surhomme restera jusqu’au bout une constante des écrits de Gramsci.

Critique du « bas romantisme » et valeur sociale du roman-feuilleton

8La critique gramscienne du romantisme est elle aussi très précoce. Ce mouvement littéraire est vu comme un produit essentiellement français et il est principalement identifié au roman-feuilleton « quarante-huitard ». « Nous n’avons pas beaucoup de sympathie pour le romantisme français. Les emphases, les homélies sociales de Victor Hugo nous laissent modérément indifférents » : ainsi commence l’article « Repris de justice » (Pregiudicati) publié dans l’Avanti! du 2 août 1916. À travers l’auteur des Misérables, c’est en fait toute une tradition littéraire d’inspiration socialiste qui est accusée d’être trop rhétorique. Plus précisément, Gramsci critique un rapport au peuple considéré comme inadéquat : trop sentimental, il rate son effet. « Stériles diatribes, qui plutôt que de construire l’art le détruisent. Produit d’un fétichisme sentimental pour le Peuple, elles ne laissent aucun sillon dans les consciences, aucune stimulation pour l’imagination recréatrice [fantasia ricreatrice] »12. Il s’agit d’une question indissociablement politique et esthétique : elle fait déjà apparaître le thème de l’imagination créative (fantasia), qui trouve son origine dans la pensée esthétique de De Sanctis (et plus avant dans celle de Hegel) et qui deviendra plus tard centrale pour la réflexion sur le « Prince moderne » ayant pour mission de développer une idéologie politique qui soit « “création de l’imagination” concrète » (« fantasia » concreta)13. Mais face au romantisme, l’attitude de Gramsci est fondamentalement ambivalente. Dans ce texte qui est un acte d’accusation contre la conduite du ministère public et des juges d’une salle de tribunal dans laquelle Gramsci dit s’être retrouvé par hasard, cette absence de sympathie affirmée d’entrée pour Victor Hugo sert en réalité à souligner le besoin d’autant plus pressant de retrouver les « fureurs titanesques du romantique français contre la justice de son temps », afin de « clouer au pilori » le « type » représentant « ces altesses du droit », et de dénoncer la parodie de justice exercée par « ces bouffons en toge ». Ce qui est ici en jeu est l’efficacité politique que l’écriture exerce sur le peuple, puisque le « sentimentalisme romantique », précise Gramsci quelques mois plus tard, « a toujours prise sur l’esprit des publics les moins bien préparés »14. En somme, si Gramsci se défie de la superficialité politique et du manque de rigueur analytique de la vision romantique, essentiellement bourgeoise, d’un peuple qu’il faut défendre de façon rhétorique contre les abus des puissants, il accorde pourtant à ce sentimentalisme une certaine efficacité et nécessité.

9Un cas intéressant est celui de Dario Niccodemi, que Gramsci suit attentivement dans ses chroniques théâtrales. Dès novembre 1916, les noms d’Eugène Sue et d’Alexandre Dumas (père et fils !) sont régulièrement associés au sien. La dimension commerciale de son théâtre se révèle dans le fait qu’il entend « avoir immédiatement prise sur le public sentimental » en dramatisant les relations entre les classes d’une façon qui fait écho à « toute la mauvaise littérature des écrivains sociaux du bas romantisme français, tels Eugène Sue ou Dumas fils »15. Ce n’est pas uniquement le contenu du « bas romantisme » qui est d’importation française ; l’expression elle-même, qui apparaît ici pour la première fois sous la plume de Gramsci, l’est aussi : elle vient en droite ligne de Gustave Lanson, qui l’avait inventée dans son Histoire de la littérature française au sujet de Balzac, du moins à propos de « la moitié de son œuvre » qui, écrivait Lanson, relève du « mélodrame » et du « roman-feuilleton » et « fait concurrence » à Eugène Sue et à Dumas père16. Mais si la notion de « bas romantisme » est française et provient de Lanson, le contenu très socio-politique que lui attribue Gramsci trahit une autre origine. Lorsque, en avril 1919, il recense sur l’Avanti! la comédie La Volata de Niccodemi, les mêmes motifs reviennent ; il écrit que chez « les romantiques français de Quarante-huit » et chez leurs épigones italiens se poursuit « la bataille idéale pour les droits de l’homme, pour l’égalité face au cœur et au sentiment, vaincue par leurs aînés de Quatre-vingt-neuf pour les droits de l’homme, pour l’égalité face à la loi » ; ici « la lutte des classes est vue sous l’angle de la tendresse et du bon cœur »17. L’inspiration marxienne de cette critique est transparente, tant au regard de la critique des droits de l’homme qu’en ce qui concerne la lecture des Mystères de Paris (la Sainte famille est un texte que Gramsci lit de près dès les années de guerre18) et de l’aspiration humanitaire d’Eugène Sue à une réconciliation entre les classes grâce au bon cœur des riches et des puissants qui auraient pris conscience de la misère du petit peuple. Il est fort probable que Marx, du fait notamment de sa lecture de Sue, ait joué un rôle important dans le choix gramscien de faire des romans-feuilletons une clé de lecture19 ; un choix qui d’un côté revient à attaquer de front le socialisme « petit-bourgeois » et le sentimentalisme des droits de l’homme, mais qui de l’autre conduit à reconnaître l’efficacité sociale du roman-feuilleton.

10Le succès populaire de Niccodemi et de son sentimentalisme social et romantique reste précisément un point de référence important dans les années suivantes. Selon Angelo Tasca, lors d’une rencontre avec une délégation du Proletkult à Moscou en octobre 1922, « Gramsci attirait l’attention de tous ces camarades férus de cubisme, de “constructivisme” etc., sur les raisons de ce succès, qui pouvaient indiquer la juste voie à suivre »20. Dix ans plus tard, dans le cahier 21 consacré à la « Littérature populaire », « la considérable fortune de D. Niccodemi » est attribuée au fait « qu’il a su donner une forme dramatique à des thèmes et motifs éminemment liés à l’idéologie populaire »21. Ce n’est là qu’un indice parmi bien d’autres qui montrent que la réflexion des Cahiers sur la littérature populaire – en particulier celle sur les « romantiques français de Quarante-huit » et leurs « épigones » italiens – a un premier ancrage dans l’expérience du jeune journaliste socialiste de Turin, dont les réflexions avaient trouvé suite dans l’expérience du dirigeant communiste à Moscou à l’époque où fusaient les débats les plus vifs sur la culture prolétarienne.

11Du reste, dès 1918 Gramsci attribue aux romans-feuilletons une véritable fonction sociale, les définissant, dans un article du Grido del popolo consacré expressément à ce sujet, comme « un facteur puissant dans la formation de la mentalité et de la morale populaire »22. Il fait une distinction entre le modèle originaire positif, le modèle romantique précisément, représenté par Dumas, Sue et Sand, considérés comme de véritables « écrivains » – c’est-à-dire comme des « inventeurs originaux » –, et le « roman-feuilleton moderne, presque toujours extrêmement banal dans sa forme et stupide dans son contenu », une « marchandise plutôt nauséabonde », un produit commercial dont les auteurs vont jusqu’à employer de « pauvres diables » pour écrire à leur place. L’aspect le plus intéressant de cet article réside cependant dans l’espoir sur lequel il débouche : qu’il soit « possible de réagir » par des « romans populaires intéressants ». Il s’agit d’arracher le genre aux « spéculateurs qui exercent une action corruptrice » sur le peuple et rendre ainsi « un service inestimable à la mentalité populaire »23 : c’est la fonction pratique de la littérature populaire qui est ici reconnue. Le thème sera plus tard développé dans les Cahiers après que Gramsci aura eu à nouveau l’occasion d’étudier cette littérature de près dans la prison milanaise de San Vittore : là, entre 1927 et 1928, il aura eu tout loisir de lire la littérature de « ce bas romantisme de Quarante-huit », afin de « tirer du sang même d’un navet » comme doit le faire selon lui tout prisonnier politique, explique-t-il dans une lettre qui analyse le roman populaire français dans des termes identiques à ceux qu’il avait employés durant les années de guerre24.

12Le roman-feuilleton a une utilité sociale, précisément en sa qualité de roman « populaire », mais ses contenus sont ceux d’un « bas romantisme ». La nature de ces contenus est mieux précisée dans les textes de 1918. Ce que Gramsci vise, ce sont les façons dont l’histoire et les actions humaines y sont représentées. Dans la « vieille ferraille » des romans-feuilletons figure l’histoire « conçue comme pure théâtralité, comme un épisode extérieur », ainsi que l’homme « entièrement réduit à son apparence physique, qui hurle, court, blesse, est blessé, meurt ou fait mourir, est un bourreau ou un ange, un délinquant ou un héros » : voici les vices que doivent fuir ceux qui écrivent pour les prolétaires, tout particulièrement ceux qui écrivent l’histoire25. Car en matière d’histoire, le genre du feuilleton a clairement une fonction narcotique, typiquement bourgeoise. Dans les journaux bourgeois « le feuilleton romanesque fait oublier l’histoire que l’on vit » et le sang de millions de morts qui « fume encore depuis les tranchées », écrit Gramsci à peine la guerre est-elle finie : en narrant les faits divers de la sorte, ces journaux déploient des ruses de « charmeurs de serpents »26. À cela il faut opposer une compréhension profonde des processus historiques – leur dimension morale et spirituelle autant qu’économique et sociale – et une juste évaluation de l’action collective : « la philosophie du socialisme a enseigné à rechercher dans l’histoire la substance des événements, leur nécessité spirituelle et économique, à la mettre bien en valeur et à n’attribuer à l’écume superficielle rien de plus que sa valeur d’écume ». L’histoire doit en effet être conçue « comme une nécessité immanente, qui trouve sa justification dans la culture, dans les formes économiques, dans les façons dont les hommes vivent en commun, déterminées par le développement passé »27.

Une arme de combat politique

13Durant la guerre, la cible politique que Gramsci vise, au moyen de ses références au romantisme du roman-feuilleton, est principalement l’interventionnisme nationaliste des anciens socialistes et anciens anarchistes réunis autour du Popolo d’Italia, le journal dirigé par Benito Mussolini. Une figure concentre en particulier les attaques de Gramsci : Mario Gioda, correspondant de ce journal à Turin et ennemi acharné de la rédaction turinoise de l’Avanti! et du Grido del popolo. Avant-guerre, à l’époque où il était encore un journaliste anarchiste, il avait publié un volume qui dépeignait diverses figures des bas-fonds turinois sur le ton de la dénonciation sociale28. Gramsci le relia immédiatement à la tradition française puis italienne des romans-feuilletons, en le présentant comme un « lecteur passionné » d’Eugène Sue et de Xavier de Montépin, autant que d’Ulisse Barbieri et Carolina Invernizio ; il entendait ainsi dénoncer à la fois la « prose truculente » de Gioda et son idéologie militariste et interventionniste qui s’était développée sur le terrain libertaire révolutionnaire de la Folla, l’hebdomadaire de Paolo Valera auquel Gioda, tout comme Mussolini, avait collaboré avant la guerre29.

14Dans les milieux culturels, les futuristes figuraient aussi parmi les interventionnistes les plus actifs. En novembre 1919, Gramsci écrit que le futurisme était, dans sa « forme littéraire essentielle », un « travestissement, à l’époque des machines et de la grande industrie moderne, du romantisme truculent et grandiosement crétin de 1848 »30. Cela n’avait pas empêché le futurisme d’être « très populaire parmi les ouvriers », du moins « avant la guerre », comme il le relève par la suite dans deux textes particulièrement intéressants de 1921-1922, qui témoignent à la fois de l’intérêt que les chefs soviétiques avaient pour le futurisme et de la réflexion gramscienne sur la nécessité d’avoir, dans la « lutte pour la création d’une nouvelle civilisation », des avant-gardes artistiques qui détruisent « la vieille culture académique italienne momifiée, étrangère aux masses populaires »31. Le futurisme est donc lui aussi passé au filtre de ce romantisme qui, bien que « bas » voire « crétin », reste une catégorie nécessaire pour penser une culture de masse. C’est aussi de là que repartira la réflexion sur le futurisme dans les Cahiers32.

15Une fois la guerre terminée, ce ne sont plus seulement les interventionnistes qui sont concernés, mais aussi les anarchistes, par les questions touchant au romantisme des romans-feuilletons. Dès juin 1918, un article que nous avons déjà cité opposait à la « libre pensée » bourgeoise, qui dépend « de l’individualisme jacobin » et rassemble tout à la fois « maçons », « radicaux » et « libertaires », la « pensée libre » des socialistes. Seule la première « imagine partout des trames dignes de romans-feuilletons » et pense donc que « les autres sont tous des canailles, des âmes perverses, des tueurs à gages prêts à frapper pour accomplir les vengeances les plus basses »33. C’est surtout à partir de la période de L’Ordine Nuovo que la polémique contre certains anarchistes donne une vigueur nouvelle à l’accusation de romantisme. En juin 1919, à ceux qui accusent les ordinovistes de statolâtrie, Gramsci répond par un article sur « L’État et le socialisme » : il les accuse en retour de fonder « leur action sur une phraséologie ampoulée, une phraséologie verbeuse, sur un enthousiasme romantique ». À l’opposé de cette « démagogie », « il faut, pour la révolution, des hommes sobres d’esprit »34. L’anarchiste-romantique est un personnage singulier qui se détache des masses, cultive une personnalité exacerbée, s’identifie à des figures marginales et minoritaires au ban de la société. Or,

ceux qui impriment à l’histoire le rythme du progrès, ceux qui déterminent l’avancée sûre et incoercible de la civilisation communiste, ce ne sont pas les « jeunes gars », le Lumpenproletariat, les « bohémiens », les dilettantes, les romantiques chevelus et frénétiques : ce sont les masses profondes de la classe ouvrière, les bataillons d’acier du prolétariat conscient et discipliné.35

16La révolution est en somme l’exact contraire d’une « aventure romantique ». La masse du prolétariat organisé est constamment opposée à l’individu plus ou moins héroïsé du roman-feuilleton. La figure du révolutionnaire romantique apparaît comme l’antithèse du révolutionnaire communiste qui doit être une expression directe du prolétariat, l’artisan et la voix des masses organisées.

17Plus que les anarchistes en tant que tels, c’est donc un certain état d’esprit et une façon erronée de concevoir l’activité révolutionnaire que vise Gramsci36. En plusieurs occasions, et en différents contextes, Gramsci a noué avec des anarchistes des liens étroits, y compris en prison, quand ses relations avec la majeure partie des prisonniers communistes s’étaient fortement détériorées. Mais dans les années qui suivent la révolution d’Octobre, ce rejet d’un anarchisme qualifié de romantique reflète en réalité un engagement léniniste très marqué. La dénonciation du romantisme petit-bourgeois et quarante-huitard qui serait propre aux tendances concurrentes du mouvement ouvrier trouve en effet sa source la plus immédiate chez Lénine et les principaux chefs bolcheviks. Ce n’est pas un hasard si en 1920 L’Ordine Nuovo publie le long discours que Zinoviev avait prononcé à Petrograd le 6 septembre 1918, quelques jours après que la socialiste-révolutionnaire Fanny Kaplan avait tenté d’assassiner Lénine. Dans cette biographie hagiographique centrée sur les vingt années pendant lesquelles Lénine lutta victorieusement contre toutes les tendances révolutionnaires concurrentes en Russie et en exil (populistes, marxistes « légaux », socialistes-révolutionnaires, menchéviks…), Zinoviev mettait en scène un Lénine qui, « encore tout jeune », accusait les fondateurs du Parti socialiste révolutionnaire d’être des « aventuriers révolutionnaires », des « représentants de la petite bourgeoisie et rien de plus », des « représentants des classes moyennes ou, dans le meilleur des cas, des révolutionnaires romantiques isolés, des visionnaires » : « sous son étiquette socialiste, ce n’était en réalité qu’un parti petit-bourgeois »37. Du reste, attribuer à la petite bourgeoisie révolutionnaire une phraséologie d’extrême gauche plus ou moins anarchiste, creuse et inconséquente, est un lieu commun des écrits de Lénine dans les années 1917-192038. Durant la période la plus critique de la Révolution, Lénine promeut une méthode fondée sur l’analyse permanente des rapports de forces sociaux effectifs dans la conjoncture en cours : Gramsci estime que cette méthode, indispensable à toute action politique, est précisément « étrangère à tout romantisme et à tout “fanatisme” »39. L’association des « petits-bourgeois » à l’aventurisme, au verbiage et à l’« héroïsme superficiel » est constante dans les écrits gramsciens de l’après-guerre, aussi bien dans ceux qui sont les plus critiques envers la France (toujours associée au romantisme « quarante-huitard »)40 que dans ceux qui évoquent l’anarchisme. Le petit bourgeois anarchiste est l’opposé du prolétaire révolutionnaire : si « Turin est le creuset de la révolution communiste », c’est « parce que la classe laborieuse de Turin est en majorité constituée de prolétaires, d’ouvriers d’usines, de révolutionnaires du type prévu par Karl Marx, et non de révolutionnaires petit-bourgeois, quarante-huitards, du type chéri par les démocrates et les cafouilleurs de l’anarchisme »41.

18Longtemps implicite, l’assimilation moqueuse entre anarchistes et héros surhumains de romans-feuilletons est proposée en toutes lettres en novembre 1921 dans un article de la seconde série de L’Ordine Nuovo, désormais quotidien, dont le titre est une double référence ironique à Malatesta et à Pirandello, « Liberté pour tous, du moins si bon vous semble ! »42, et qui est entièrement consacré à l’anarchisme italien :

Les chefs anarchistes nous ont toujours rappelé à la mémoire ces hommes de lettres provinciaux, auteurs de romans ou de théâtre, qui ne peuvent compiler un roman ou un drame sans mettre en scène un immense « génie » ou un immense « héros » ; mais comme pour représenter adéquatement un génie ou un héros il faut savoir parler et agir comme un génie ou comme un héros, et que, parmi les hommes de lettres provinciaux, et même parmi ceux des villes, les génies et les héros sont plutôt rares, il advient que dans ces romans et dans ces drames, il n’y ait, pour ainsi dire, rien de génial ni d’héroïque, mais uniquement une assurance grossière et une infantilité ridicule. Les chefs anarchistes parlent à tort et à travers de la liberté des uns et de celle des autres. Leur cerveau est farci de phrases toutes faites ; leur imagination [fantasia] politique est en tout point semblable à celle des romanciers feuilletonistes : truculente, lugubre, puant l’œuf pourri.43

19Une fois de plus, l’insistance est forte sur la longue durée de cette association avec les surhommes de romans-feuilletons, et le contraste continue d’être ridicule entre les personnages surhumains et la médiocrité de leurs créateurs. Un autre motif récurrent est de nouveau la question de l’« imagination » (fantasia) politique que l’on retrouvera dans la réflexion plus tardive de Gramsci. Le bas romantisme s’accompagne d’une grande pauvreté imaginative, c’est-à-dire d’une vacuité politique qui a pour cette raison même besoin de la figure du surhomme.

20Il est intéressant de constater que très tôt les premiers fascistes aient été les cibles des mêmes attaques. Dès juin 1919, dans la livraison de L’Ordine Nuovo publiant aussi le texte sur « L’État et le socialisme » cité plus haut, un article de la rubrique « La semaine politique », qui n’est pas attribué à Gramsci mais doit peut-être l’être à Angelo Tasca, affirme :

la guerre est finie, que Mussolini et D’Annunzio le veuillent ou non, elle est bel et bien définitivement finie. Les journaux du Fascio ne s’attaquent pas à Nitti mais au… destin ; comme des romantiques défraîchis en proie au sort cruel, ils s’en vont chercher un ennemi, « qu’il avance, s’il l’ose ! ».44

21Ces « romantiques défraîchis » sont associés à l’agressivité vaine, sans contenu ni programme, des deux principaux adeptes de l’idéologie du surhomme, trois mois après la création des « Faisceaux italiens de combat » et trois mois avant l’expédition de Fiume. L’absence de contenu ou de programme est centrale dans la définition du fascisme que Gramsci donne deux ans plus tard, en plein milieu de la période du squadrisme, comme d’un « blanquisme » vide, dans un texte éreintant impitoyablement Mussolini, significativement intitulé « Subversivisme réactionnaire »45. Ce texte paraît juste après le premier discours de Mussolini à la Chambre des députés, au cours duquel « celui qui aime à se présenter et à être présenté comme le chef de la réaction italienne » rappelle « ses origines subversives » et se vante d’être le père spirituel des communistes, qu’il serait « le premier à avoir infectés » en mettant « en circulation dans le socialisme italien un peu de Bergson mêlé à beaucoup de Blanqui »46. Gramsci considère que cette référence au blanquisme est le « seul mot exact » de ce discours, et il en tire l’occasion de tracer une ligne de continuité entre le socialisme « blanquiste » de Mussolini, qui s’était déjà révélé durant la « Semaine rouge » de juin 1914, et le fascisme de 192147. L’enjeu de ce texte consiste justement à faire soigneusement le partage entre le « subversivisme » de Mussolini et la « révolte prolétarienne » des bolcheviks.

Le blanquisme est la théorie sociale du coup de main, mais à bien y penser, le subversivisme mussolinien n’en avait pris que la partie matérielle. On a dit aussi de la tactique de la III^e Internationale qu’elle a des points de contact avec le blanquisme, mais la théorie de la révolution prolétarienne, telle qu’elle est diffusée par Moscou, et telle qu’elle a été réalisée par les bolchéviques, ne fait qu’un avec la théorie marxiste de la dictature du prolétariat. Du blanquisme, Mussolini n’avait retenu que l’aspect extérieur, ou mieux, c’est lui qui en avait fait quelque chose d’extérieur, qui l’avait réduit à la matérialité d’une minorité dominatrice et de l’usage des armes dans l’agression violente. L’encadrement de l’action de la minorité dans le mouvement de masse, et le processus qui fait de la révolte le moyen de transformer les rapports sociaux, tout cela avait disparu. La Semaine rouge de Romagne, ce mouvement typiquement mussolinien, était par conséquent définie de façon très exacte par ceux qui l’ont appelée une révolution sans programme.48

22Cette dernière phrase fait allusion au titre d’un célèbre article de Gaetano Salvemini publié juste après la Semaine rouge49. Mais alors que Salvemini adressait son texte « à ces socialistes révolutionnaires qui, tel Benito Mussolini, sont des révolutionnaires sérieux » afin que ce dernier présente « aux foules un programme de conquêtes immédiates d’intérêt général »50, et alors que Gramsci avait précédemment vu dans ces soulèvements de juin 1914 un témoignage de l’unité « merveilleusement » réalisée des « forces subversives » représentant l’ensemble du prolétariat (socialistes, anarchistes et syndicalistes)51, ici il rappelle ce moment historique pour accuser Mussolini de n’avoir pas su donner de contenu politique et social concret à ce mouvement. Comme déjà dans un article de juillet 1919, la critique vise ici aussi ceux qui ont placé « les masses populaires dans les conditions de ne pouvoir espérer le salut que du saccage et de la destruction »52 : c’est cela que Gramsci appelle maintenant le « subversivisme réactionnaire », l’action fasciste de Mussolini ne relevant que du « coup de main », c’est-à-dire de la mise en scène d’un tumulte dont la direction minoritaire et élitiste ne reflète en rien les revendications profondes des masses53. Gramsci donne ainsi en 1921 une interprétation « continuiste » de l’action de Mussolini entre sa période socialiste et sa période fasciste :

on peut soutenir que pour le chef des fascistes, les choses, depuis cette époque, n’ont pas changé. Au fond, sa position reste la même qu’autrefois. Aujourd’hui encore il n’est rien de plus qu’un théoricien, si l’on peut dire, et qu’un metteur en scène de coups de main. Dans sa matérialité, le blanquisme peut être subversif un jour et réactionnaire le lendemain. Cependant, ce n’est jamais qu’en apparence qu’il est révolutionnaire et reconstructeur.54

23Ni le romantisme ni les romans-feuilletons ne sont évoqués ici. Mais l’idée d’une identité entre le « subversivisme » du socialiste et celui du fasciste prend appui sur une conception et un usage de la violence typiques, selon Gramsci, du faux révolutionnaire, de l’aventurier romantique, du socialiste « quarante-huitard » dont Blanqui est précisément une figure importante. L’idée d’absence de projet politique et de véritable ancrage de la subversion dans un mouvement social de masse est elle aussi fondamentale ; elle définit en grande partie ce qui différencie l’attitude communiste de toutes les positions qui se veulent « révolutionnaires », en un sens progressiste ou réactionnaire. L’extériorité et la matérialité violente du subversivisme conçu comme théorie et pratique du « coup de main » le rendent politiquement neutre, indifféremment progressif ou régressif, mais inefficace. Gramsci renverse ainsi très tôt la signification du parallèle entre fascistes et bolcheviks, entre Mussolini et Lénine, sur lequel ne cesse de jouer le chef des fascistes en ces années-là, et donne en revanche une clé d’interprétation de son passage du socialisme au fascisme.

L’Italie fasciste, un roman-feuilleton (1924)

24Les différents fils de ce discours se nouent quelques années plus tard, une fois acquise l’affirmation du pouvoir fasciste, dans deux articles de février-mars 1924. C’est un moment d’intense activité : depuis Vienne, Gramsci construit la nouvelle direction du parti communiste, fonde le quotidien L’Unità pour en faire l’organe du parti, lance la troisième série de L’Ordine Nuovo et coordonne l’attaque politique contre les fascistes dans le nouveau contexte électoral. Entretemps, son analyse politique s’est affinée55. L’arrivée des fascistes au pouvoir s’est faite avec le soutien des masses petites-bourgeoises, que les socialistes ont perdu durant et après la guerre. Mais le rôle historique que joue le fascisme, celui consistant à comprimer violemment le mouvement prolétarien, est surtout appuyé par le grand capitalisme. C’est ce qui détermine les deux âmes du fascisme – potentiellement contradictoires – et entraîne une fragilité idéologique fondamentale, liée au fait qu’il n’est pas capable d’établir une alliance véritable et étroite entre les classes. En se fondant sur « cette couche petite-bourgeoise qui, n’ayant aucune fonction dans la production, n’a pas conscience des antagonismes sociaux », les fascistes développent une idéologie soi-disant « au-dessus des classes » : une idéologie qui n’a donc aucune force expansive (espansività), ce dont « les plus intelligents des fascistes, tel Mussolini, sont persuadés »56. Quels sont les contenus de cette idéologie non expansive, c’est-à-dire incapable de susciter une adhésion massive fondée sur une alliance de classes ou, pour le dire avec les mots que Gramsci privilégiera d’ici peu, de participer à la construction d’une hégémonie ? Il en est deux principaux, strictement liés l’un à l’autre : le romantisme des romans-feuilletons et la « divinisation » du chef.

25Significativement intitulé « Gioda ou du Romantisme », un premier texte important est publié dans la rubrique « Caractères italiens » du tout nouveau quotidien L’Unità le 28 février 192457. Désormais devenu le « seul animateur et guide [duce] du fascisme turinois », Mario Gioda est candidat aux élections nationales. À l’occasion d’une nouvelle polémique entre Gioda et l’Avanti!, Gramsci rappelle les joutes verbales des années de guerre, en ressortant tout l’arsenal de ses remarques sarcastiques qui assimilaient l’ex-rédacteur du Popolo d’Italia aux héros de romans-feuilletons : « le quatrième Mousquetaire », le « vagabond qui toujours s’extrait des égouts des bas-fonds sociaux et écartèle, perce des bedaines », etc. Puis le discours se fait vite plus sérieux :

On dit – tous ceux qui comprennent en profondeur et scrutent attentivement le fascisme répètent – que le fascisme est un mouvement romantique, qu’il est même… le romantisme italien. Bien que je sois convaincu que le fascisme est un mouvement social, c’est-à-dire politico-économique, qui a pu s’avérer et triompher en Italie du fait d’une conjoncture historique exceptionnelle, je ne me sens pas de rejeter cette profonde vision synthétique du fascisme.58

26Gramsci associe son jugement à un diagnostic qui semble avoir été émis à l’époque par plusieurs observateurs – en cette même année 1924 le philosophe et critique littéraire antifasciste (puis anti-gentilien) Adriano Tilgher définissait ainsi le fascisme comme un « romantisme garibaldien, chauffé au feu du surhumanisme activiste et dynamique dont toute la civilisation contemporaine est pleine »59. La concessive que Gramsci introduit immédiatement est significative : elle signale comme naturelle l’association entre une lecture simplement culturelle et idéologico-politique du fascisme en termes de romantisme, et son interprétation possible (mais désormais dépassée) comme un mouvement dépourvu de tout contenu social. Apparaît ici une tension nouvelle, dont Gramsci se montre parfaitement conscient, qui sera de nouveau proposée et approfondie dans les analyses qu’il développera jusqu’à ses dernières années de travail en prison : la dimension idéologico-culturelle (les questions de la littérature populaire et de la critique littéraire) ne devra pas être confondue avec la dimension politico-économique (les questions de la révolution passive, du corporatisme et du pouvoir totalitaire), mais l’une et l’autre devront être analysées en même temps. Pour l’instant, la caractérisation du fascisme comme un romantisme se fonde sur les parcours individuels d’un bon nombre de ses hiérarques ou de ses représentants culturels. Les fascistes ici visés proviennent tous d’un syndicalisme révolutionnaire plus ou moins anarchisant ; c’est-à-dire qu’ils sont tous des représentants de ce qui commence dès lors à être appelé le « fascisme de gauche »60. En tant que tels, ce sont de purs produits des romans-feuilletons :

On peut appeler romantisme le milieu dans lequel les fascistes se sont formés, l’idéologie dont ils se sont abondamment nourri ; mais je parle […] des fascistes du vieux mussolinisme, des fascistes qui étaient des anarchistes, des syndicalistes, des socialistes révolutionnaires jusqu’en août 1914, qui sont devenus des interventionnistes pour la guerre révolutionnaire, qui sont devenus des fascistes de la première heure etc. […] Mario Gioda, Massimo Rocca sont devenus anarchistes en lisant les luttes de Jean Valjean contre Javert, […] ont renforcé leur conception dans les romans d’Eugène Sue […]. Tel est le côté romantique du mouvement fasciste, des fascistes comme Mario Gioda, Massimo Rocca, Curzio Suckert61, Roberto Farinacci, etc. etc. ; une imagination débridée, un frisson de fureurs héroïques, une agitation psychologique, qui n’ont d’autre contenu idéal que les sentiments diffusés par les romans-feuilletons du romantisme français de Quarante-huit : les anarchistes pensaient la révolution comme un chapitre des Misérables […], les fascistes veulent faire les « princes Rodolphe » du bon peuple italien. La conjoncture historique a permis que ce romantisme devienne « classe dirigeante », que toute l’Italie devienne un roman-feuilleton.62

27On retrouve non seulement ici le souvenir des romans de Sue, Dumas et Hugo mais aussi celui de la Sainte famille : faisant des Mystères de Paris un révélateur de toute la société française des années 1840, Marx présentait le prince Rodolphe, le personnage central du roman, comme une figure de justicier vengeant le petit peuple parisien, un justicier certes héroïque mais pervers, à la toute-puissance sadique. Comme cela a été remarqué récemment, en adoptant la clé de lecture du roman-feuilleton français pour définir le mouvement fasciste des origines, Gramsci développe « une véritable recherche “étiologique”, formulant un jugement historique sur le développement du fascisme »63. C’est non seulement l’origine culturelle du fascisme qui est ici en jeu, mais aussi son actualité idéologique et intellectuelle. Le jugement ne se limite pas uniquement aux fascistes de gauche, dans la mesure où leur idéologie est l’expression typique de la classe moyenne qui constitue une partie importante de la masse des Italiens – ces couches intermédiaires de petits bourgeois, qui sont justement passés du socialisme au fascisme, dont sont originaires les intellectuels qui représentent les « officiers subalternes » du nouvel État que les communistes devraient reconquérir64. Le roman-feuilleton devient ainsi une clé de lecture sociale et politique beaucoup plus large, appliquée à toute la « classe dirigeante », et même à « toute l’Italie » des premières années du fascisme.

28Quelques jours plus tard à peine, Gramsci publie son article « “Chef” », sur la première page du premier numéro de la nouvelle série de L’Ordine Nuovo65. Après avoir retracé l’histoire et la nature de la domination politique de Lénine, mort un peu plus d’un mois plus tôt, le texte évoque celui qui en constitue le négatif, Mussolini. Il ne s’agit pas tant d’une comparaison entre les deux hommes que d’une théorisation des conditions d’acceptabilité et de légitimité de la fonction de commandement (c’est-à-dire du rapport entre dirigeant et dirigés).

Dans la question de la dictature du prolétariat le problème essentiel n’est pas celui de la personnification physique de la fonction de commandement. Le problème essentiel consiste dans la nature des rapports que les chefs ou le chef ont avec le parti de la classe ouvrière, des rapports qui existent entre ce parti et la classe ouvrière : ces rapports sont-ils purement hiérarchiques, de type militaire, ou bien ont-ils un caractère historique et organique ? Le chef, le parti, sont-ils des éléments de la classe ouvrière, sont-ils une partie de la classe ouvrière, en représentent-ils les intérêts et les aspirations les plus profondes et les plus vitales, ou en sont-ils une excroissance, ou une simple superposition violente ?66

29Le chef peut être considéré tel dès lors qu’il exprime « organiquement » la classe luttant pour l’émancipation, et la dictature du prolétariat est conçue par Gramsci comme « expansive, et non pas répressive », au sens où elle favorise une expansion de l’ensemble formé par les dirigeants et les dirigés, et un « mouvement continuel » de ces derniers « de bas en haut »67 : loin de toute verticalité autoritaire, cette « dictature » est pensée comme accession des gouvernés au gouvernement, « échange continuel » et « circulation continuelle des hommes »68.

30L’opposition est donc complète : contrairement au pouvoir léniniste, le pouvoir mussolinien est purement « répressif », « hiérarchique » et « de type militaire », « excroissance » de la classe petite-bourgeoise et « simple surimposition violente ». Contrairement à Lénine, Mussolini n’est pas le produit du développement historique de la classe prolétarienne de toute une nation. Avec lui, on n’a qu’« une idéologie officielle qui divinise le “chef”, le déclare infaillible, annonce en lui l’inspirateur et l’organisateur d’un Saint Empire romain ressuscité »69. Mais Mussolini n’est qu’un « masque », sa « doctrine est tout entière dans son masque physique » sous lequel se cache « le concentré du petit-bourgeois italien typique, rageur, féroce, fusion de tous les rebuts laissés sur le sol national par plusieurs siècles de domination étrangère et cléricale : il ne pouvait être le chef du prolétariat, il devint le dictateur de la bourgeoisie » ; il est celui qui, « par la plus violente et la plus arbitraire des répressions […] n’a pas eu à organiser une classe, mais seulement le personnel d’une administration »70. Le petit-bourgeois italien apparaît à Gramsci comme l’héritier direct du bas romantisme de roman-feuilleton, mais aussi – il faut le souligner au passage car c’est là un élément nouveau, qui jouera un rôle de premier plan dans les Cahiers – d’une histoire italienne plus anciennement marquée par la thématique machiavélienne de la domination étrangère et ecclésiale, une domination double et pluriséculaire qui marque en profondeur le peuple italien. Tel est en tout cas le foyer où prend naissance le pouvoir de Mussolini, alors que celui qui produit Lénine n’est autre que l’ensemble de l’histoire du prolétariat mondial.

31Guidée par la ferveur d’une lutte politique et idéologique très âpre, l’analyse du fascisme que Gramsci mène entre 1919 et 1924 a donc une grande cohérence, qui réside dans sa capacité à le relier à des sources idéologiques, culturelles et politiques plus anciennes ; une cohérence en partie créée par cette référence constante à la tradition du roman-feuilleton d’origine française, qui semble constituer à ses yeux une forme de sous-culture typique de la petite bourgeoisie italienne.

32Une telle interprétation comporte évidemment le risque de sous-estimer le poids réel du pouvoir, fondé sur la terreur militaire mais considéré comme idéologiquement faible. Durant ces mois de préparation d’une nouvelle politique communiste de masse, orchestrée par un Gramsci qui est désormais revenu en Italie dans la peau du « Chef » du parti, la crise très aiguë provoquée à partir de juin 1924 par l’assassinat du député socialiste Giacomo Matteotti confirme à ses propres yeux la justesse de cette analyse (dans un premier temps au moins). Cette crise est précisément celle « de la petite bourgeoisie », comme Gramsci en fait le diagnostic dans L’Unità le 2 juillet71 : ce crime fasciste a pour effet de jeter les classes moyennes dans le camp des oppositions, et le gouvernement fasciste ne peut plus conserver que l’une de ses deux natures ; celle de « la dictature armée », pour lui « fondamentale »72. Quelques jours plus tard, toujours dans L’Unità, l’article significativement intitulé « Phase descendante » (Parabola discendente) annonce rien de moins que la fin prochaine du fascisme (19 juillet 1924)73. Certes, la crise est désormais telle que nombreux sont ceux qui y croient, mais il est pour nous significatif que ce diagnostic erroné s’appuie sur la reprise du lexique et des thèmes précédemment associés à la qualification du fascisme comme romantisme, politique « sans programme » et idéologiquement vide. Du fascisme, Gramsci écrit alors ceci :

ce n’est pas un parti homogène, ce n’est pas un agglomérat ordonné et organique d’énergies morales et intellectuelles, mais un monceau étrange d’ambitions, d’intérêts, de haines, d’exaltations. Le fascisme n’a pas et n’a jamais eu de pensée, de programme. Le fascisme est juste un groupe d’aventuriers qui ont su se substituer à la faible classe dirigeante précédente, en exploitant ses terreurs et en se mettant au service de ses égoïsmes mesquins. La bourgeoisie l’a un peu aidé et l’a un peu laissé faire […], à présent […] elle voudrait retourner vers ses hommes à elle. Comme tous les aventuriers, les fascistes ont trop couru et ils se sont épuisés.74

33C’est à nouveau l’image romanesque et romantique de l’aventurier qui marque ce jugement fragile. Moins d’un mois plus tard, c’est la nature « pittoresque » du pouvoir de Mussolini qui est soulignée par le rapport que Gramsci prononce au Comité central du parti le 13 août, sur la base d’un rapprochement avec un autre type de littérature populaire, le genre « folklorique » de la commedia dell’arte et les « poses extérieures » de ses « masques provinciaux »75.

34De façon significative, tous ces thèmes sont développés au moment où la lutte directe contre le fascisme est la plus vive, quand Gramsci commence à guider directement le combat à la tête du parti contre un pouvoir en crise qui, selon lui, est en train de perdre sa base fondamentale, la petite bourgeoisie précisément. L’interprétation en termes de « bas romantisme » semble bien être un facteur aggravant de la sous-estimation des forces réelles du gouvernement. Le fait est que dans les années 1925-1926, une fois que le pouvoir s’est consolidé en un sens clairement dictatorial, le thème disparaît. Ce n’est qu’avec les analyses für ewig des Cahiers de prison qu’il reviendra au premier plan.

Le chef charismatique et la littérature opium du peuple (1929-1931)

35Robert Michels et son concept de « chef charismatique » figurent parmi les tout premiers sujets dont Gramsci s’occupe dans les Cahiers, probablement dès les premiers jours de leur rédaction en février 192976. Le contexte dans lequel cet intérêt voit le jour est remarquable : Michels est depuis peu membre du Parti national fasciste (PNF) et mène alors « une intense activité d’“ambassadeur” et “promoteur” du fascisme à l’étranger »77. Dans son article sur les partis politiques, que Gramsci cite abondamment au cahier 2, Michels fait de Mussolini un exemple typique de chef charismatique, « d’un grand chef de parti qui […] tient du croyant et du voyant »78. Gramsci lui répond en liant étroitement le « charisme » au vide idéologique et politique d’un parti qui ne correspond pas à l’expression profonde d’une classe et de ses besoins. Il reprend donc les lignes fondamentales de ses analyses pré-carcérales sur le pouvoir et l’idéologie fasciste, en introduisant cependant quelques éléments nouveaux :

le soi-disant « charisme », au sens de Michels, coïncide toujours dans le monde moderne avec une phase primitive des partis de masse, avec la phase dans laquelle la doctrine se présente aux masses comme quelque chose de nébuleux et d’incohérent, qui a besoin d’un pape infaillible pour être interprétée et adaptée aux circonstances ; ce phénomène advient d’autant plus que le parti naît et se forme non pas sur la base d’une conception du monde unitaire et riche de développements parce qu’expression d’une classe historiquement essentielle et progressive, mais sur la base d’idéologies incohérentes et brouillonnes […].79

36La caractérisation du parti fasciste comme parti « de masse », certes encore en « phase primitive », est relativement nouvelle. Jusqu’alors, outre le parti communiste qui devait devenir le grand parti de masse (tel était l’objectif principal de toute la stratégie politique adoptée par Gramsci chef du parti entre 1924 et 1926, le travail de « l’organisation de masse » étant justement ce qui selon lui en faisait un parti « léniniste »), il ne qualifiait ainsi que les partis dits « démocratiques » (ou encore « partis d’opposition »)80. Ce n’est qu’à partir de l’été 1926, dans le texte écrit pour le Comité directeur du parti communiste du 2 et du 3 août, qu’il a commencé à associer fascisme et parti de masse. Il ne s’agit toutefois pas du PNF en tant que tel, mais de sa pénétration par l’Action catholique, cette puissante organisation de masse qui tendait « à travers l’idéologie religieuse, à apporter au fascisme l’assentiment de larges masses populaires »81. En 1929, la « phase primitive » de ce parti de masse est caractérisée socialement par l’absence d’ancrage dans une classe fondamentale et progressive, idéologiquement par la confusion et l’incohérence, politiquement par l’autorité d’un seul chef, qui doit nécessairement être « charismatique » pour pouvoir assurer son unité et sa cohérence à une telle formation. On peut remarquer que deux ans plus tard, lorsque Gramsci donne une suite à cette note (« en 1931 sans doute » selon l’Édition nationale), la notion de chef charismatique n’est plus uniquement pensée en contexte autoritaire, mais aussi antiautoritaire : « les “mouvements” antiautoritaires, anarchistes, anarcho-syndicalistes, deviennent “parti” parce que le regroupement se fait autour de personnalités “irresponsables” sur le plan organisationnel, “charismatiques” en un certain sens »82. Comme on le voit, à travers la notion michelsienne (mais originairement wébérienne) du chef charismatique, Gramsci retrouve les éléments qui étaient au cœur de son discours sur le romantisme et le modèle du surhomme dans la définition du rapport entre le chef et les masses, qu’il avait appliqué d’une part au socialisme anarchiste et au syndicalisme révolutionnaire, et d’autre part au fascisme.

37Il a entretemps recommencé à s’intéresser au romantisme français et au roman-feuilleton. Lorsqu’il inaugure dans le cahier 3 la rubrique intitulée « Influence populaire du romantisme français de roman-feuilleton », il rappelle immédiatement que ce discours n’est pas nouveau pour lui : « Bien des fois j’ai fait référence à cette “source de culture” pour expliquer certaines manifestations culturelles subalternes »83. Un rappel qui ne concerne aucunement ses écrits en prison – c’est ici la première fois qu’il y évoque en ces termes la question de la littérature populaire déjà introduite dans quelques notes précédentes du cahier 384 – mais les articles que nous avons rappelés, en particulier celui de 1924, « Gioda o del Romanticismo » : ce n’est pas un hasard s’il rappelle immédiatement la figure de Mario Gioda85. Signalant que « cette thèse pourrait être développée de façon plus complète et avec des références plus larges » – formulant ainsi l’un des nombreux projets de recherche qui constellent les Cahiers –, Gramsci apporte cette précision fondamentale :

Cela sert aussi à montrer que la situation politique et intellectuelle du pays était si arriérée que se posaient les mêmes problèmes que dans la France de Quarante-huit, et que les représentants de ces problèmes étaient des éléments sociaux ressemblant beaucoup à ceux qu’il y avait dans la France d’alors : bohèmes – petits intellectuels venus de province etc.86

38Le parallèle est clair entre la France de la Révolution de 1848 débouchant sur le Second Empire – et implicitement les œuvres historico-politiques que Marx consacra immédiatement à ces événements – et l’Italie de la guerre débouchant sur le fascisme. Toutefois, ce n’est pas le Dix-huit Brumaire de Louis Bonaparte qui est ici mentionné, mais les chapitres de la Sainte famille consacrés aux Mystères de Paris et à son personnage Rodolphe : « Le prince Rodolphe est de nouveau engagé comme régulateur de la société, mais c’est un prince Rodolphe venu du peuple, et donc plus romantique encore »87. C’est un message crypté facile à décoder dès lors que le lecteur sait à quoi et à qui Gramsci a l’habitude d’associer les surhommes de romans-feuilletons : « plus romantique encore » est ce fils de forgeron, le « régulateur » fasciste de la société italienne. Tout en adoptant ces précautions d’écriture88 qui suffisent à masquer à ses geôliers jusqu’au référent de son discours, Gramsci se moque sans équivoque de ce justicier de roman-feuilleton qu’est Mussolini. Ce qui a changé entre l’article de 1924 et le cahier 3 est que Mussolini n’était alors que sous-entendu, caché derrière les figures de Farinacci, Malaparte, Rocca, etc. ; à présent, celui qui se fait appeler « il Duce » est devenu la cible unique de la raillerie. Les Cahiers consolident ultérieurement l’interprétation du mussolinisme en termes de bas romantisme. L’ensemble des notes que Gramsci consacre par la suite aux romans-feuilletons doit donc être lu en gardant cette dimension à l’esprit. C’est notamment le cas lorsque la question du surhomme ressurgit dans les Cahiers.

39C’est le rapport dialectique entre le peuple qui doit être sauvé et vengé et le héros charismatique qui le guide qui fonde le parallèle réitéré entre le fascisme et le roman-feuilleton. Une nouveauté importante des Cahiers par rapport aux textes pré-carcéraux consiste à qualifier ce rapport de narcotique. La fonction d’opium du peuple que Marx attribuait à la religion est transférée aux romans populaires. Les premières observations de Gramsci sur le sujet concernent Edmond Dantès, le « comte de Monte-Cristo », qui provoque l’ivresse « exaltée » du peuple qui voit vengée, par la main du héros, l’injustice que les puissants lui font subir. Telle serait « la “philosophie de l’époque”, c’est-à-dire [la] masse de sentiments et de conceptions du monde » qui dominerait « parmi la multitude “silencieuse” »89. Dans une note écrite peu après, Gramsci observe par ailleurs que la nécessité d’un opium du peuple (la religion autrefois, la littérature populaire aujourd’hui) est rendue encore plus forte par le besoin d’échapper au taylorisme envahissant la vie quotidienne, aggravé « par le fait que la rationalisation de la vie menace de frapper les classes moyennes et intellectuelles dans une mesure inouïe »90. Quelques mois plus tard, le même thème lui permet d’attribuer aux romans-feuilletons les effets anesthésiants de l’hypnose que Freud avait pratiquée, ou des narcotiques pharmaceutiques.

Le roman-feuilleton remplace (et favorise en même temps) la rêverie de l’homme du peuple, c’est un véritable rêve les yeux ouverts. On peut voir ce que soutiennent Freud et les psychanalystes sur le rêve les yeux ouverts. Dans ce cas, on peut dire que pour le peuple, la rêverie dépend du « complexe d’infériorité » (sociale) qui détermine de longues rêveries sur l’idée de vengeance, de punition des coupables pour les malheurs subis, etc. Le Comte de Monte-Cristo contient tous les éléments pour se bercer de telles rêveries et donc pour administrer un narcotique qui atténue la sensation du mal, etc.91

40Ces mots sont probablement écrits à l’été 1931. Jusqu’alors, c’est cette articulation entre le héros romantique et la fonction « narcotique » du roman-feuilleton qui intéresse Gramsci. En 1932, la question est développée différemment, et se partage en deux thèmes distincts mais appartenant l’un et l’autre à cette « histoire de la culture » qui occupe désormais une part importante de ses réflexions. D’un côté, Gramsci se consacre à la généalogie de l’expression marxienne portant sur « l’opium du peuple », et en repère plusieurs sources dans l’histoire littéraire française, chez Balzac d’une part (le loto comme « opium de la misère »)92 et chez Pascal d’autre part (l’argument du pari)93 ; parallèlement, il mène sur le surhomme une réflexion spécifique, directement opposée à celle qu’il conduit sur le prince moderne.

Le surhomme comme antithèse du prince moderne (1932-1933)

41Gramsci mentionne pour la première fois le thème des « Origines peuple du “surhomme” » dans la brève note que nous avons citée en ouvrant cet article, ce paragraphe écrit à la toute fin du cahier 8 et numéroté 242 par Gerratana, datant probablement des premiers mois de 1932 : c’est là qu’il qualifie de « dumasiens » les « soi-disant nietzschéens »94. Mais le sujet n’est véritablement développé qu’entre décembre 1932 et janvier 1933, à partir de la toute première note du cahier 14 (le § 4 de l’édition Gerratana, désormais numéroté § 195), un cahier de notes miscellanées particulièrement riche, qui fait suite au cahier 9 et développe de nouvelles réflexions postérieures à la rédaction des cahiers philosophiques et politiques centraux (les cahiers « spéciaux » 10 à 13). Les références aux personnages de Dumas sont à présent enrichies des figures balzaciennes (Vautrin, Rastignac et Rubempré) ; une référence précise aux « origines culturelles et idéologiques de Giuseppe Monanni » – l’éditeur italien de l’œuvre complète de Nietzsche – « et de sa clientèle », ainsi que divers renvois à Paolo Valera et à son journal La Folla96, constituent autant de nouvelles allusions à un certain anarchisme d’avant-guerre, en particulier à son courant individualiste. L’allusion à Mussolini est de nouveau évidente dans l’affirmation : « Monte-Cristo transporté en politique, voilà qui est certes pittoresque »97, où l’on retrouve l’adjectif dont Gramsci se servait pour qualifier les « poses extérieures » de Mussolini dès 192498. Cette même dimension, qu’il qualifie aussi de « folklorique », est aussi soulignée à propos de Garibaldi, de différents autres acteurs du Risorgimento, de D’Annunzio ou encore d’un « grand nombre d’individualistes – anarchistes du peuple »99.

42Mais c’est le § 30 du cahier 14 qui achève de convaincre que la question du surhomme est désormais devenue quasiment un code pour parler de certains aspects du fascisme et en particulier du mussolinisme. Gramsci y renvoie à un article de Louis Gillet, un critique de la Revue des deux mondes, paru en décembre 1932 et qui serait important pour comprendre « les rapports entre le bas romantisme et certains aspects de la vie moderne (atmosphère à la Comte de Monte-Cristo) »100. Il se trouve que cet article intitulé « Rome nouvelle », écrit à la suite d’un voyage à Rome à l’automne 1932 à l’occasion de la grande exposition du « Decennale » (l’anniversaire des dix ans de pouvoir fasciste), est en fait un panégyrique des « grandes choses » que Mussolini y a faites, contenant un long portrait de cet « homme qui domine tout » farci de tous les clichés du surhomme de roman-feuilleton : un quasi-pastiche du Comte de Monte-Cristo101.

43On peut se demander pour quelle raison le thème du surhomme, présent de façon implicite dès les premières années de rédaction des Cahiers, explicitement annoncé au début de 1932, n’est véritablement développé qu’à partir de la fin de cette même année. Une hypothèse d’explication externe peut être éventuellement donnée par le « Decennale » : marqué par l’inauguration de la grande « Exposition de la Révolution fasciste » dont rendait compte l’article de Gillet, l’automne 1932 représente un saut qualitatif important dans l’édification du culte de Mussolini, à laquelle cette exposition contribue grandement, ainsi que dans la plus large auto-célébration des hommes qui ont construit le fascisme dès ses débuts102. Mais d’un point de vue interne, un rôle important semble devoir être attribué aux développements de la réflexion théorico-politique de Gramsci tout au long de l’année 1932, en particulier ceux de la nouvelle rubrique « Le Prince moderne » inaugurée par le cahier 8 et développée ensuite dans le cahier 13 « sur la politique de Machiavel ». La note « inaugurale », le § 242 du cahier 8, ne peut pas être datée très précisément ; il n’est pas indifférent qu’elle figure dans le cahier où est pour la première fois théorisé le projet du Prince moderne créateur d’une volonté collective nationale-populaire (le § 21 du cahier 8, de décembre 1931), et qu’elle succède de près au premier développement de ces concepts. Le « surhomme » peut apparaître ainsi comme une antithèse du « Prince moderne » : en effet celui-ci « ne peut être une personne réelle, un individu concret ; il ne peut être qu’un organisme, qu’un élément social dans lequel commence à se concrétiser une volonté collective reconnue, qui s’est déjà affirmée partiellement dans l’action »103, il est « l’expression active et opérante » d’une « volonté collective nationale-populaire » qui reste encore à former104. Certes, cette opposition entre prince moderne et surhomme n’est pas explicitement proposée par Gramsci105, mais notre interprétation semble justifiée par le fait qu’à ses yeux le fascisme est justement caractérisé par son incapacité à rendre les grandes masses actives106. Mussolini avait lui-même donné des indications qui contribuent à corroborer une telle interprétation. Le culte du surhomme allait de pair avec l’idée selon laquelle les masses ne sont qu’un agrégat passif : « les masses ne peuvent être des acteurs de l’histoire, mais uniquement un instrument de l’histoire »107. Affirmer, d’en haut, que le héros ou le surhomme est indispensable, ou croire, d’en bas, qu’il le soit, c’est adopter un point de vue contraire à tout projet de constitution d’une « volonté collective nationale-populaire ». Parallèlement, cette notion décisive, que Gramsci élabore au moment où il donne à l’ensemble de sa pensée politique la consistance d’un projet politique cohérent (à partir de décembre 1931), s’oppose presque terme à terme à ce qui avait été l’une des premières définitions mussoliniennes du fascisme : « création d’une “volonté de puissance” individuelle et nationale » – une définition qui resémantisait l’autre concept qui, avec celui du surhomme, constituait le cœur du Zarathoustra de Nietzsche108. L’opposition entre la volonté collective nationale-populaire et la conception du fascisme comme volonté de puissance à la fois individuelle et nationale orchestrée par un surhomme aux traits folkloriques nous semble donc approfondir l’opposition entre « mouvement de masse » et aventurisme « romantique » que Gramsci avait théorisée dès les premières années du fascisme au pouvoir.

44En 1932 toujours, le même ordre de questions est développé à travers le thème du « volontariat ». Dans une note du cahier 9, Gramsci affirme trouver justifiée l’idée du député et ministre fasciste Italo Balbo selon laquelle le volontariat a joué un rôle central dans l’histoire récente de l’Italie ; mais il précise tout de suite qu’il s’agit d’« un succédané de l’intervention populaire », d’« une solution de compromis avec la passivité des grandes masses »109. En fait, « la solution par le volontariat est une solution d’autorité, légitimée “formellement” par un assentiment des “meilleurs”, comme on dit. Mais pour construire une histoire durable, les “meilleurs” ne suffisent pas, il y faut les plus vastes et plus nombreuses énergies nationales-populaires »110. On touche ici de près la question de la « révolution passive » dans sa version fasciste, qui devient centrale dans les dernières années de la réflexion de Gramsci : la révolution passive prend la forme d’une politique de masse, fondée toutefois sur la passivité des masses, sous la direction autoritaire d’un chef suprême et des élites qui l’entourent, dont la légitimité repose largement sur cette idéologie du surhomme. C’est aussi ce que confirme une note ultérieure du cahier 14, intitulée « Machiavélisme et garibaldisme », écrite dans la même période que celle sur les « origines peuple du surhomme », entre décembre 1932 et janvier 1933. Ici, l’opposition entre deux types de « volontarisme » est une opposition entre deux méthodes de mobilisation politique, pensées, comme le fait souvent Gramsci, sur un modèle militaire :

une chose est le volontarisme ou garibaldisme qui se théorise lui-même comme forme organique d’activité historico-politique, et qui s’exalte avec des phrases qui ne sont rien d’autre qu’une transposition du langage du surhomme individuel à un ensemble de « surhommes » (exaltation des minorités actives en tant que telles etc.) ; autre chose est le volontarisme ou le garibaldisme conçu comme moment initial d’une période organique à préparer et à développer, où la participation de la collectivité organique, comme un bloc social, adviendrait de façon complète. Les « avant-gardes » sans armée de renfort, les corps francs [arditi] sans infanterie ni artillerie, sont elles aussi des transpositions du langage de l’héroïsme rhétorique ; ce n’est pas le cas des avant-gardes et des corps francs [arditi] comme fonctions spécialisées d’organismes complexes et réguliers. Il en est de même de la conception des élites d’intellectuels sans masse, mais non de celle des intellectuels qui se sentent organiquement liés à une masse nationale-populaire. En réalité, on lutte contre ces dégénérations de faux héroïsmes et de pseudo-aristocraties en stimulant la formation de blocs sociaux homogènes et compacts qui expriment un groupe d’intellectuels, d’arditi, une avant-garde qui leur est propre, lesquels réagissent sur leur bloc pour le développer et non seulement pour perpétuer leur domination nomade. La bohème parisienne du romantisme a été elle aussi aux origines intellectuelles de nombreuses façons de penser d’aujourd’hui dont ces bohémiens semblent pourtant se moquer.111

45Répétons-le : l’écriture de ce passage aussi suit de peu la grande Mostra della rivoluzione fascista qui attribue une place centrale à l’arditisme militaire et politique dans l’histoire du fascisme. Gramsci perçoit que cet arditisme fasciste est étroitement lié au « langage du surhomme » ou « langage de l’héroïsme rhétorique » qui accompagne une politique de masses sans participation véritable. Le modèle opposé est celui qui consiste à susciter des intellectuels organiques du prolétariat, qui sont donc l’expression directe d’un « bloc social homogène », lequel est à son tour dirigé et développé par ces intellectuels. Cette note fondamentale démontre en somme que la question du surhomme n’est pas séparée des grandes questions centrales des Cahiers que sont la révolution passive et le rapport entre intellectuels et masses – c’est-à-dire de la question plus générale de la construction de l’hégémonie.

46A contrario, il est d’autant plus intéressant que quelques mois auparavant Mussolini ait lui-même explicité la fonction antimarxiste de l’idéologie fasciste du surhomme. Dans la partie de l’article « Fascisme » de l’Enciclopedia italiana qu’il avait lui-même rédigée (le chapitre intitulé « Doctrine politique et sociale »112), Mussolini faisait de la « conception de la vie » fasciste « la négation nette de cette doctrine qui constitua la base du socialisme dit scientifique ou marxien », et il en précisait la raison : « le fascisme croit encore et toujours à la sainteté et à l’héroïsme, c’est-à-dire à des actions qui ne répondent à aucun motif économique, proche ou lointain ». Il est significatif que dans le cahier 9 Gramsci cite justement ce passage dès septembre 1932. En faisant remarquer qu’ici « l’influence des théories de Loria est évidente », Gramsci souligne que le marxisme visé est une version vulgaire et réductrice du matérialisme historique, qui limite l’ensemble du processus historique à une simple détermination matérielle, identifiée de fait à « des découvertes de matières premières, de nouvelles méthodes de travail, des inventions scientifiques »113.

47Toujours durant la même période, au cours de la réécriture dans le cahier 16 de la première note du cahier 14 (QC 14, § 4), Gramsci ajoute un passage important qui relie étroitement au fascisme les deux questions du surhomme et de l’opium du peuple. Après avoir rappelé qu’il faudrait mener une « recherche » sur « le “surhomme” dans la littérature populaire » et sur « ses influences dans la vie réelle et dans les mœurs », il ajoute :

la petite bourgeoisie et les petits intellectuels sont particulièrement influencés par de telles images romanesques, qui sont comme leur « opium », leur « paradis artificiel » contrastant avec le caractère mesquin et étroit de leur vie réelle immédiate : de là vient le succès de certaines devises comme « il vaut mieux vivre un jour comme un lion que cent ans comme un mouton », un succès particulièrement grand chez ceux qui sont justement et irrémédiablement des moutons. Combien de ces « moutons » disent : Oh ! si j’avais le pouvoir, ne serait-ce qu’un seul jour, etc. ; être des « justiciers » implacables, c’est à ça qu’aspirent ceux qui ressentent l’influence de Monte-Cristo.114

48Il se trouve que la devise « mieux vaut vivre un jour comme un lion que cent ans comme un mouton » était l’une des plus populaires qui fût durant les années du régime, dont la base sociale était précisément la masse constituée par « la petite bourgeoisie et les petits intellectuels », comme Gramsci l’avait toujours répété. C’est une société entière qui est ici épinglée – celle qu’il avait autrefois appelée « le peuple des singes » (1921)115, puis le « pays de roman-feuilleton » (1924), et qu’il désigne ici comme un troupeau de moutons – et ce sont les motifs idéologiques dont le pouvoir se sert pour s’assurer de son consentement qui sont ici indiqués. Un consentement certes passif et fragile si l’on considère qu’il n’est fondé que sur l’artifice rhétorique et la thématique purement littéraire du surhomme du bas romantisme, mais qui répond à une idéologie qui doit bien être efficace si elle reste comparable à cet « opium du peuple » qu’étaient les religions des sociétés passées.

49Durant l’été 1933, la réflexion gramscienne sur le lien entre « surhomme » et fascisme trouve un ultérieur développement à propos des « Conclusions de l’enquête sur la nouvelle génération » publiées quelques mois plus tôt par la revue Il Saggiatore. L’enquête de cette revue « de critique et philosophie », dirigée par de jeunes intellectuels fascistes, avait obtenu les réponses de différentes figures du monde de la culture et de la politique sous le fascisme, et Gramsci s’était intéressé à ce sujet à plusieurs reprises au cours de l’année 1932116. Il lit dans Civiltà cattolica du 20 mai 1933 un résumé des « Conclusions » de cette enquête et il en rend compte au cahier 15. Il comprend que cette description des caractères de la jeune génération est en réalité une projection de la façon de penser de ceux qui ont promu cette enquête. Ces caractères – l’athéisme et le rejet des grands principes, l’absence de scrupules et « l’élasticité morale », l’accent porté sur la « vie » plutôt que sur les idéaux, l’affirmation d’une sexualité désinhibée et le refus de l’ancien monde – sont ainsi interprétés par Gramsci comme « le programme même du Saggiatore », c’est-à-dire comme « une réinterprétation peuple [popolaresca] du “surhomme” née des plus récentes expériences de la vie nationale, un “surhomme” bien de chez nous [strapaesano] »117. Le fascisme a généralisé une idéologie chauvine, provinciale et « peuple » – et on remarquera que Gramsci emploie précisément l’adjectif qui lui avait servi à qualifier la véritable origine de cette idéologie : non pas tant les écrits « nietzschéens » que la littérature « popolaresca ». Les conséquences qu’il tire de cette enquête sont intéressantes :

Si l’on y réfléchit, cela signifie que, sous l’aspect d’un volontarisme exacerbé, la nouvelle génération souffre de la plus grande aboulie. Il n’est pas vrai qu’elle n’ait pas d’idéaux : ces derniers sont simplement tous contenus dans le code pénal que l’on suppose avoir été fait une fois pour toutes dans son ensemble. Cela signifie aussi que dans ce pays manque toute direction culturelle qui ne soit pas celle des catholiques.118

50Encore une fois, la réflexion sur le thème littéraire et philosophique du surhomme tel qu’il est employé par les fascistes débouche sur la constatation d’un vide idéologique et culturel. Derrière l’exaltation d’une volonté puissante se cache l’absence de tout projet et de toute idée qui ne se réduirait pas à une exaltation du pouvoir coercitif garanti « une fois pour toutes » par le régime (il fait sans doute ici allusion au tout nouveau Code pénal entré en vigueur en juillet 1931). La dimension du consentement, essentielle à la réalisation de l’hégémonie, nécessite comme on le sait une « direction culturelle ». Loin d’être un aspect de cette direction, l’idéologie simpliste du surhomme (qui aboutit en fin de compte à une exaltation des pouvoirs répressifs de l’État) est au contraire l’indice d’une absence totale de direction culturelle véritable, et du fait que cette tâche décisive pour la société civile est ainsi laissée à la responsabilité des seuls catholiques.

Conclusion

51L’analyse que Gramsci fait du fascisme dans les Cahiers de prison ne se réduit certes pas au seul « langage du surhomme ». Elle contient de nombreux éléments qui innovent fortement par rapport aux textes pré-carcéraux, et en particulier par rapport à ceux de ses années d’opposition active au pouvoir fasciste, entre son retour en Italie et son arrestation, entre la crise Matteotti et les « lois fascistissimes ». Durant cette dernière période de politique active, le jugement de Gramsci a naturellement évolué au fur et à mesure des événements et de sa propre lutte : il passe successivement d’un diagnostic de grande faiblesse du pouvoir, en raison du délitement apparent du bloc social sur lequel il s’appuie (en 1924, avant et pendant la crise Matteotti), au constat de la reprise en main fasciste de l’État et du nouvel affaiblissement des tendances démocratiques de la bourgeoisie (1925), et enfin à la prise en compte des contradictions entre les diverses composantes du fascisme et des couches sociales sur lesquelles il s’appuie (1926)119. Dans les Cahiers, alors que le régime s’est considérablement affermi, l’analyse de Gramsci apparaît bien plus complexe et plus structurée : il attribue au fascisme des forces plus profondes que ses seules dimensions dictatoriale et militaire. C’est ce qui transparait notamment de son analyse du corporatisme, pièce maîtresse d’une « révolution passive » typiquement fasciste, consistant à modifier de façon programmatique « la structure économique du pays », dans le sens d’une accentuation de « la socialisation et coopération de la production, sans toucher pour autant à l’appropriation du profit, individuelle et de groupe (ou en se limitant seulement à la réguler et à la contrôler) »120. À un niveau plus politique, le pouvoir fasciste présente non seulement une dimension « césariste » (solution autoritaire d’un équilibre « catastrophique » entre forces socio-politiques dominantes et forces antagonistes révolutionnaires), mais surtout « totalitaire », visant à une hégémonie absolue au moyen d’une pénétration complète de la société civile par l’État et le parti121. Ce qui définit cette dimension « totalitaire » du fascisme est non seulement – et peut-être même moins – la coercition et la violence qu’il exerce sur l’ensemble du corps social et politique, que sa prétention à être « démocratique » et « populaire » : la façon dont il développe une politique de masse prétend répondre à une certaine « préoccupation “démocratique” »122. Cependant, écrit aussi Gramsci, le pouvoir fasciste a démontré, par le Concordat et l’ensemble des concessions qu’il a faites aux catholiques, qu’il n’avait pas (ou ne se donnait pas) les moyens de sa politique : en matière d’« hégémonie intellectuelle et morale », et donc d’éducation, d’idéologie et de culture, l’État fait la démonstration de sa fragilité en laissant à l’Église une grande marge d’action123. En dépit des forces du régime, le fascisme conserve donc cette faiblesse idéologique et culturelle que Gramsci a toujours dénoncée : au sein du pays, seuls les catholiques exercent une véritable « direction culturelle », la politique totalitaire fasciste n’étant pas en réalité porteuse d’une « nouvelle culture »124.

52C’est dans ce contexte que Gramsci nourrit un intérêt renouvelé pour la littérature française du roman-feuilleton, dont il constate qu’elle reste très populaire en Italie, et pour le thème du surhomme qu’il relie étroitement au fascisme. Avant la prison, il désignait déjà le « bas romantisme » comme une « source de culture » du fascisme, et voyait en lui l’un des symptômes de sa faiblesse idéologique. Il reprend et approfondit ces éléments d’analyse en 1932-1933 et voit dans le « langage du surhomme » un élément fondamental de la version fasciste du césarisme. Le fait que ce langage soit « pittoresque » ne le rend pas négligeable : il s’agit d’un élément de « folklore », c’est-à-dire d’une conception du monde certes désagrégée et fragmentaire, mais imprégnée dans le sens commun des masses. En réalité, la question de savoir s’il s’agit d’un élément de force ou de faiblesse idéologique du fascisme n’est pas directement affrontée. Mais le fait que Gramsci associe le surhomme à la thématique marxienne de « l’opium du peuple » doit nous conduire à ne pas sous-évaluer son importance : si une telle association est possible – si le surhomme du roman-feuilleton peut avoir une fonction narcotique dans le gouvernement du peuple –, c’est qu’elle est efficace dans le cadre de cette « révolution passive » qui conduit précisément à se préoccuper des masses pour les rendre d’autant plus passives. Mais en associant le surhomme à un stupéfiant sur le modèle de « l’opium du peuple », Gramsci suggère aussi son association à une « religion », à un culte enivrant. Le surhomme hypnotise le peuple et semble ainsi participer à ce qui permet au fascisme de « durer ». On retrouve ici un autre de ses jugements sur le fascisme, qui dit à la fois sa force et sa faiblesse : celui-ci ne réussit pas à « faire époque », ce qui pour autant ne l’empêche pas de « durer »125. S’il ne réussit pas à « faire époque », c’est précisément parce qu’« il ne peut représenter une solution au problème historique de la refondation de l’État unitaire sur la base de la nouvelle subjectivité des masses »126. Cette nouvelle subjectivité est d’une certaine façon neutralisée et remplacée par l’idéologie du surhomme qui, par définition, maintient les masses dans une condition subalterne. En ce sens, les analyses gramsciennes sur les « origines peuple [popolaresche] du surhomme » contribuent à déconstruire une idéologie qui ne saurait fonder une politique véritable : « aucune politique ne peut se fonder sur l’héroïsme »127.

53On se souvient que dans les Cahiers ce sont aussi des articles de critique littéraire, publiés dans les revues fascistes, insistant sur le caractère non populaire de la littérature italienne, qui conduisent Gramsci à ces réflexions. Mais on constate que le fascisme n’est pas seulement à l’origine de ces questions : il en constitue aussi le cœur. C’est aussi et surtout contre cette culture « popolaresca » qui exalte le surhomme que Gramsci appelle de ses vœux une culture véritablement « nationale-populaire », qui correspondrait aux besoins historiques des masses et serait l’expression d’une nouvelle « volonté collective ».