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Le temps donné aux tableaux

 | 
Jean-Claude Passeron
, 
Emmanuel Pedler

Annexe 1

Entretien avec Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler

Texte intégral

  • 1 L’entretien a été réalisé le 22 mars 2013 par Igor Martinache et Pierre Mercklé. Il a été transcri (...)

Pourquoi donc, à l’origine, s’intéresser en tant que sociologues à la réception de la peinture ? Comment cette préoccupation s’inscrivait-elle dans vos travaux de recherche respectifs ?1

  • 2 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception [1972], trad. par Claude Maillard, Paris, G (...)
  • 3 Le CRESAC est ensuite devenu le CERCOM, puis le SHADYC, puis enfin le Centre Norbert Elias. [L’app (...)

Jean-Claude Passeron : Lorsque je suis arrivé à Marseille au début des années 1980, la question de la réception des œuvres n’était pas posée en France aussi clairement et explicitement que dans les pays anglo-saxons, et surtout qu’en Allemagne, à cause de l’influence là-bas du livre de Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception2. Néanmoins, elle était bien déjà depuis un certain temps à l’ordre du jour de notre laboratoire de recherches, qui s’appelait alors le CRESAC, c’est-à-dire le centre de recherche sur les arts et la culture3. De quoi était-il question ? En un mot de mettre le lecteur ou le spectateur au centre de l’analyse. Autrement dit, il s’agissait de faire l’hypothèse que l’acte de réception se distingue de l’acte de consommation culturelle, en ceci qu’il est le lieu ou le moment d’un travail d’interprétation. En d’autres termes de se demander s’il y a une spécificité de ces actes d’interprétation ? Diffèrent-ils selon qu’il s’agit de messages quotidiens ou d’œuvres pour lesquelles les récepteurs éprouvent de l’admiration ? Ce sont des questions qui nous animaient déjà dans les années 1970. Mais, dans la sociologie française, il y a longtemps eu très peu de tentatives faites pour observer et a fortiori pour mesurer ce qui se passe entre le spectateur et les œuvres qu’il reçoit. La préoccupation qui est à l’origine de cette enquête peut donc tout à fait s’inscrire dans un contexte plus large qui est celui du linguistic turn où la prise en compte du contexte linguistique des analyses dans lesquelles on interprète le sens d’un comportement doit être intégrée à l’analyse.

  • 4 Louis Marin, « La description de l’image : à propos d’un paysage de Poussin », Communications, no  (...)

En France toutefois, l’intérêt pour le langage dans lequel les récepteurs découvrent des œuvres, les lisent comme telles, était beaucoup plus développé en ce qui concerne la littérature, les textes, qu’en ce qui concerne les images, la peinture, la sculpture, les arts plastiques, la musique. L’idée nous est donc venue d’une enquête sur la réception d’œuvres qui ne seraient pas de nature littéraire. Mais ce que nous avions encore plus précisément en tête, c’était la réalisation d’une enquête quantitative, parce que nous voulions confronter les œuvres à des opérations d’objectivation plus fortes que celles dont elles font habituellement l’objet. Jusque-là en effet, quand il s’agissait de se demander ce que les œuvres d’art veulent dire, on s’en remettait généralement aux historiens et aux sémiologues. Mais ce qu’a fait, par exemple, Louis Marin avec Poussin4, ce n’est au fond qu’une introspection : que vois-je et que ressens-je en regardant ce tableau ? Ou alors cela produit une description phénoménologique de ce que représente un tableau, c’est-à-dire une description ne se réduisant pas à ce qu’il représente ni aux composantes qui font qu’il m’émeut, qu’il m’agace ou que je le refuse. La question de la réception des œuvres, du point de vue sociologique, restait donc presque entière, et il nous semblait qu’il était possible d’essayer d’y répondre de façon nouvelle en recourant à ce type d’objectivation forte que représente le recours à la mesure et à la comparaison des mesures.

Enfin, il faut rappeler, comme nous le faisions du reste au début du livre, que notre enquête était encadrée théoriquement et guidée méthodologiquement par trois principes forts qui en constituaient en quelque sorte le programme : un principe de « spécificité », selon lequel les modalités de réception des œuvres diffèrent suivant qu’il s’agit d’images ou de textes ; un principe de « singularité », qui oblige l’enquête à prendre acte méthodologiquement du fait que les réceptions sont toujours des réceptions d’œuvres particulières (et non de genres d’œuvres), qu’elles se produisent différemment selon les œuvres, les supports et les lieux, qu’il convient donc de situer dans le protocole d’enquête et de restituer dans l’analyse ; et enfin, un principe de « perceptibilité », selon lequel il n’était pas question d’attribuer à un tableau l’effet qu’il aurait à une autre époque, sans avoir des données sur qui y a vu ou y voit effectivement cela. Toute la méthodologie de l’enquête découlait de l’articulation entre ces trois principes et le choix de l’approche quantitative.

Emmanuel Pedler, vous partagiez avec Jean-Claude Passeron cette volonté de mettre la question de la réception des œuvres au centre de votre recherche ?

Emmanuel Pedler : La question de la réception des œuvres artistiques était vraiment au centre de ce projet. Mon ambition a toujours été de faire une place dans l’économie générale de mes recherches à une analyse sociologique qui aurait articulé ces préoccupations propres à la sociologie de la réception et celles héritées d’une sociologie pragmatique des actes expressifs. Dans ces années-là, j’étais tout jeune assistant et je venais de soutenir ma thèse, il est donc évident que je ne disposais pas de la maîtrise de l’ensemble des cadrages théoriques à partir desquels Jean-Claude Passeron avait élaboré ce qu’on pourrait appeler une sociologie de la réception. J’ai donc en quelque sorte parcouru un chemin inverse du sien : je suis parti de cette sociologie de la réception telle qu’il l’avait élaborée, pour aller vers d’autres terrains ensuite, d’autres objets et d’autres approches : autour du Festival d’Avignon, de la musique, de l’opéra, du théâtre, des théories ordinaires… J’ai été amené à construire un cadre d’analyse qui tenait compte à la fois de cet ancrage initial très fort autour de la sociologie de la réception des œuvres, et d’une sociologie pragmatique des œuvres et des actes scéniques. Je voulais donc déjà réaliser à ce moment-là, mais sans en cerner encore les modalités, une sociologie qui se serait intéressée aussi aux productions artistiques – ou plutôt aux actes « expressifs » en général. Lorsque l’on regarde dans la sociologie de la musique, par exemple – je pense à la tradition beckerienne –, l’intérêt porté aux œuvres elles-mêmes reste souvent très faible. C’est une sociologie dans laquelle on n’apprend pratiquement rien du rapport à l’œuvre ou du rapport à l’artiste, alors qu’on parle du travail artistique. Cette question du rapport aux œuvres est donc absolument centrale : doit-on traiter du rapport que le récepteur entretient avec l’œuvre, aussi singulière soit-elle, comme si cette œuvre venait de nulle part, ou bien faut-il aussi s’intéresser aux raisons pour lesquelles cette œuvre est là ? Dans le second cas, on peut s’interroger alors sur le projet institutionnel qu’il y a derrière la présence de l’œuvre au regard ou à l’oreille de son spectateur. Cette œuvre ne constitue pas une sorte d’isolat qui serait en dehors du monde, mais elle fait partie d’un projet. Les œuvres de Beethoven ne continuent pas d’exister parce qu’elles sont écoutées, mais aussi parce qu’elles sont jouées, parce qu’elles sont « reproduites ».

Plutôt que seulement étudier la réception des œuvres, je dirais qu’à l’origine nous avions l’intention d’examiner cette articulation dynamique entre l’interprétation des œuvres, où l’on retrouve les principes que rappelait Jean-Claude Passeron en préambule de cet entretien, et le fait de se demander s’il y a « entendu » ou « malentendu » entre une œuvre institutionnelle et le public placé en face d’elle. Pour ma part en tout cas, je m’intéressais aussi bien au cadre institutionnel qu’au public de la situation de réception étudiée. Le moment où la sociologie de la réception se met en place est celui de la découverte d’une dimension de la sociologie de l’art qui a été profondément négligée jusque-là. Mais il fallait aussi essayer de réintégrer cette dimension dans un ensemble plus vaste, peut-être plus difficile à analyser et à coup sûr plus complexe à mettre en œuvre dans l’enquête : l’exercice n’est plus du tout le même selon que l’on souhaite simplement saisir un public regardant des œuvres, ou selon que l’on s’intéresse également à ce qui produit ce que regarde le public. Mais si on s’intéresse à ces deux dimensions et à leur articulation, il faut que l’institution soit intéressée, qu’elle ait envie de collaborer avec les chercheurs. Le musée Granet a accepté l’enquête, ou plus exactement, il l’a tolérée : il ne l’a jamais soutenue ni promue. Beaucoup de responsables d’institutions culturelles ne laisseront jamais des sociologues mettre les pieds chez eux.

Jean-Claude Passeron : En effet il s’agit bien ici à mon sens d’une réaction de préservation : l’attitude des conservateurs est souvent sous-tendue par l’idée que ce n’est pas « bien » pour les œuvres d’art, que ce regard du sociologue est nécessairement désacralisant. Le seul regard légitime sur les œuvres est le regard admiratif. Nous avons toujours eu ces difficultés dans nos enquêtes, en particulier avec les musées de peinture ; et plus ils sont réputés et plus les conservateurs se protègent.

À vous entendre tous deux successivement expliciter les fondements théoriques de cette enquête, on voit que vos préoccupations n’étaient pas forcément tout à fait identiques. Pourriez-vous revenir sur les conditions dans lesquelles vous en êtes venus à travailler ensemble, et plus généralement sur la division du travail qui s’est nouée autour du projet ?

  • 5 Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron, Les héritiers. Les étudiants et la culture, Paris, Éditio (...)

Jean-Claude Passeron : Il n’y a eu en réalité aucune division du travail, à cause de l’exiguïté de nos moyens, y compris humains. Comme chercheurs, nous n’étions qu’Emmanuel Pedler et moi. Qu’il s’agisse des essais pour mettre au point la technique d’enquête retenue, qu’il s’agisse de la présence au musée Granet pour superviser les enquêteurs, ou qu’il s’agisse ensuite surtout du dépouillement statistique, des recodages, des analyses factorielles…, nous avons tout fait ensemble. Je sais que mes collègues peuvent avoir des conceptions divergentes de ce partage du travail de l’enquête. Alain Touraine n’allait pas lui-même sur le terrain, il se contentait de diriger et coordonner la recherche. Pierre Bourdieu avait adopté la posture opposée : lorsque nous avons mené ensemble les études de sociologie de l’éducation5, aussi bien en matière de mise au point des enquêtes que de terrain et d’écriture, nous étions tous deux d’accord pour effectuer ces tâches nous-mêmes. En particulier, une participation effective au travail de terrain me paraît indispensable : seul le « terrain » permet une véritable immersion dans la culture que l’on observe ; et il est aussi le lieu des plaisirs et des pulsions qui nous poussent à voir les choses comme on veut les voir en tant que théoriciens. En tout cas en ce qui concerne notre terrain à Aix-en-Provence, nous l’avons mené ensemble de bout en bout.

Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler, mars 2013

Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler, mars 2013

Photographie P. Mercklé.

Emmanuel Pedler : Cette enquête a constitué ma première expérience d’un travail intellectuel d’enquête, et elle a été très marquante. C’est grâce à elle que j’ai perçu tous les bénéfices qu’on pouvait tirer d’un travail collaboratif dans lequel les personnes étaient impliquées et se sentaient chacune entièrement responsables de l’ensemble. Il n’y a qu’une chose finalement qui était asymétrique : le cadre d’enquête était posé avant que j’y intervienne et j’ai peu à peu découvert ce que supposait ce cadrage ainsi que les biais inhérents. Et il y avait certains points sur lesquels je restais avec un certain nombre de questions en suspens. Je me demandais en particulier quelles conséquences cela aurait eu de pouvoir choisir un autre lieu que celui qui avait été retenu. Au musée Granet, en effet, le conservateur était assez conservateur, assez conformiste. Pour les salles qui nous intéressaient on retrouvait sept Cézanne, très attendus par les visiteurs, et d’autres toiles moins connues, qui d’ailleurs ont reçu des échos assez forts parmi nos enquêtés, comme celles de Granet ou de Revoil. Un conservateur plus ouvertement engagé aurait pu nous inviter à nous concentrer davantage sur sept toiles de Granet que sur les sept toiles de Cézanne, en essayant en quelque sorte d’en imprégner le public, de lui donner cette indication qu’il faut se confronter à ce matériau, et le traitement des données aurait alors été un peu différent. Cet aspect de l’étude fait ressortir l’une des caractéristiques de l’enquête : certains indicateurs fonctionnent très bien, comme le temps que mettent les individus à parcourir les salles, le temps d’arrêt, celui consacré à la lecture des notices. Mais d’autres indicateurs fonctionnent un peu moins bien, comme les formes de déambulation et le comptage des retours devant les toiles. Quel est l’effet sur la perception d’une œuvre d’être entourée par plusieurs autres ? Quel effet cela produit-il pour chacune de ces toiles ? Est-ce que les individus perçoivent une toile de Granet disposée parmi des toiles de Cézanne différemment d’une toile de Cézanne placée parmi des toiles de Granet ? Ce sont ces types de questions qui ont émergé seulement après l’enquête : lorsqu’il y a une volonté de mettre l’accent sur quelque chose, quel effet cela produit-il, comment le mesurer, quels outils mobiliser pour le faire ?

Justement, parlons un peu plus précisément de ces outils très particuliers que vous aviez forgés pour cette enquête. Comment, pour commencer, vous est venue l’idée de mesurer l’expérience esthétique par le temps consacré à l’œuvre ?

Jean-Claude Passeron : Même si le titre du livre y invite, il serait réducteur de résumer la méthode du Temps donné aux tableaux à cette seule mesure du temps de la visite, ou du temps passé devant les tableaux. Emmanuel Pedler et moi y insistons tous les deux, l’agglomération de mesures diversifiées de l’expérience esthétique était évidemment indispensable pour saisir cette expérience dans son environnement muséographique, pour la contextualiser. Les arrêts, les retours, le temps passé devant les œuvres, tout cela est effectivement influencé par l’accrochage des œuvres, leur disposition ou leur mise en parcours. Il ne faut pas se tromper, toutefois : Emmanuel Pedler vient de dire que l’enquête aurait pu aussi viser une mesure quasi expérimentale des effets propres de l’intervention muséographique sur l’expérience esthétique, si les conservateurs avaient été moins conservateurs, s’ils avaient par exemple laissé les sociologues déplacer les œuvres, modifier les parcours et mesurer les effets de ces modifications. Mais même avec leur accord, rien ne garantit la possibilité effective d’une telle expérimentation, pas plus qu’il n’est possible d’atteindre par l’enquête quantitative le regardeur singulier, même en démultipliant à l’infini les combinaisons des catégories génériques, en croisant sexe, niveau d’études, profession, nationalité, âge… Il faut donc faire des choix et les assumer. La question centrale devient celle de savoir comment accéder à l’expérience esthétique sans la perturber, sans que l’enquêteur lui-même ne devienne un élément du contexte de cette expérience. La mesure du temps, « à couvert », sans se faire remarquer des visiteurs, nous a semblé la bonne façon de procéder.

Quand vous parlez de la singularité du regardeur, et de sa rencontre avec l’œuvre, on se dit qu’une approche qualitative, fondée par exemple sur des entretiens approfondis, serait plus appropriée que des mesures de temps… À plusieurs reprises dans le livre, vous vous revendiquez d’une « ethnographie quantitative » qui paraît assez inhabituelle, en particulier face à ce type d’objets. Qu’avez-vous voulu dire par l’accolage quasi oxymorique de ces deux termes ?

  • 6 Bronislaw Malinowski, Les Argonautes du Pacifique occidental [1922], trad. par André et Simonne De (...)
  • 7 Clifford Geertz, « La description dense. Vers une théorie interprétative de la culture », Enquête, (...)

Jean-Claude Passeron : Nous avons d’abord observé les pratiques sur le terrain, de façon ethnographique. Mais nous avons ensuite réalisé des entretiens avec des visiteurs. Ils sont évidemment essentiels afin de distinguer les spectateurs qui s’abîment dans la contemplation d’un tableau, de ceux qui ne regardent pas vraiment et de ceux qui tout en regardant s’interrogent sur la valeur esthétique d’œuvres de Cézanne, par exemple… La méthode quantitative ne permet pas de saisir l’expérience intérieure, le ressenti intime, même si c’est bien cela que visait l’étude. Mais je ne crois pas, pour autant, que l’idée d’une « ethnographie quantitative », que nous assumions en toute conscience, soit un oxymore. Elle cherche à attirer l’attention sur la nécessité de faire du quantitatif tout en adoptant une démarche ethnographique, consistant à s’immerger dans une population, à la décrire avec des listes et des nuances que n’épuise jamais la répétition des mesures. Nous avons adopté cette approche parce que, comme l’avait montré Bronislaw Malinowski, les « impondérables de la vie authentique »6, toutes les petites routines de la vie quotidienne qui ne se mesurent habituellement pas, constituent les objets centraux de l’ethnographie. C’est-à-dire qu’en s’immergeant on déploie un regard long et continu sur les détails du spectacle, des comportements quotidiens, des rituels d’une population. Pour Clifford Geertz, auquel nous nous référons souvent, c’est cela qui voue l’ethnographie à la « description dense »7. Mais pourquoi le choix de la description dense interdirait-il pour autant d’effectuer des mesures ? Encore une fois, essayer de mesurer nous accroche au pôle de l’objectivité de la description, alors que l’interprétation est nécessairement hypothèse, projection, et plausibilité du sens, toujours rapportées à des cadres théoriques. L’ethnographie quantitative permettait de dépasser nos impressions premières, celles que nous pouvions avoir nous-mêmes comme visiteurs ou spectateurs singuliers et situés, pour saisir non seulement ce qui se passait pendant le temps du « visionnement » des œuvres, mais aussi dans la géographie des déambulations, des déplacements devant le tableau, non seulement les retours, mais également les « accommodations », les mouvements d’avant en arrière et inversement.

Il semble que la méthode mise en œuvre était aussi une façon de compléter, sinon de contrebalancer, les « déclarations » dont les rapports aux œuvres auraient pu faire l’objet dans des entretiens classiques, toujours susceptibles d’exprimer des capacités variables à résister aux pressions de la légitimité culturelle. Est-ce que le temps passé devant le tableau ne mesure pas beaucoup mieux l’intérêt réel que toutes les déclarations qu’on pourrait recueillir en entretien ?

  • 8 Pierre Bourdieu, Alain Darbel et Dominique Schnapper, L’amour de l’art. Les musées d’art européens (...)

Jean-Claude Passeron : Il est vrai que la mesure du temps a cette vertu objectivante, mais il faut toujours se demander ce que mesure véritablement le temps, et comment on le mesure. Pris dans sa totalité, le temps donné au musée constitue en quelque sorte une variable institutionnelle, c’est un temps social, celui qui permet de dire : « J’ai fait le musée des Offices », ou bien : « J’ai fait la Chapelle Sixtine ». C’est ce temps donné au musée qui est mesuré dans L’amour de l’art8, c’est une mesure de guichetier, effectuée entre le guichet d’entrée et le portillon de sortie. Quand on mesure ce temps, on ne mesure pas une « réception » du musée mais une « consommation de musée ». Si l’on veut accéder aux activités de réception, il faut analyser les usages de ce temps. Ces usages sont aussi sociaux, évidemment, et ils se font d’une certaine façon en public : ils sont donc traversés également par des enjeux en termes de présentation de soi. Mais méthodologiquement, cela reste très intéressant à observer, parce que cela permet au chercheur d’accéder à une situation quasi expérimentale, dans laquelle les gens « paient » la consommation des œuvres avec leur temps. Qu’ils soient pressés ou non, le prix d’entrée est le même, parfois c’est même gratuit comme dans les musées publics en France le premier dimanche de chaque mois. Donc voilà ce qui tournait autour de cette idée : observation, mesure et objectivité.

  • 9 Emmanuel Ethis éd., Avignon, le public réinventé. Le Festival sous le regard des sciences sociales(...)

Emmanuel Pedler : Pour moi, cette idée d’ethnographie quantitative est un acquis important de cette période et de ce travail, je continue tout à fait à l’utiliser, ne serait-ce que pour d’une certaine manière prendre des distances avec une sociologie qui utilise des indicateurs tellement grossiers et peu significatifs, et qui les manipule avec une forme de tranquillité et une inconscience qui sont vraiment préoccupantes. Ce que porte l’idée d’une ethnographie quantitative, c’est la volonté de se doter d’instruments de grande densité, pour répondre par exemple dans le cas de la musique à la question de la non-verbalisation. On est ensuite mieux armé pour essayer de passer du cas singulier à la mesure des diversités, des différences de profil comme de la variété des terrains. Il faut cependant ajouter deux choses : tout d’abord, une fois que l’on s’est doté de ces instruments moins grossiers que ceux utilisés la plupart du temps, il faut ensuite effectuer une série d’aller-retours entre l’ethnographie et la quantification. Je me souviens que dans les enquêtes sur le Festival d’Avignon9, nous avions ainsi utilisé les entretiens d’une manière assez particulière, pour revenir avec les enquêtés sur les réponses qu’ils avaient données dans un questionnaire administré quatre ans auparavant. Il s’agissait de tester l’hypothèse selon laquelle le rapport à la culture est un rapport mémoriel, c’est-à-dire que les œuvres n’existent que dans la mémoire de leurs spectateurs ou leurs auditeurs. Ensuite, il faut avoir toujours en tête que le traitement statistique crée de l’artefact. Il est donc très intéressant à un moment donné de considérer cet artefact et de le réinterroger sous un autre angle, comme dans le cas d’une enquête au long cours. J’ai ainsi appris, avec cette enquête au musée Granet, l’importance du recueil de données qualitatives à la fois denses et utilisables ensuite à partir d’une quantification.

Le pouvoir de séduction du livre, son « pouvoir d’arrêt », tient beaucoup à ce coup de force qui a consisté à réduire ou à objectiver l’expérience esthétique par le temps que l’on « paye » à l’œuvre. Cela marche très bien avec la peinture, mais avec des œuvres musicales ou théâtrales le temps est imposé par l’œuvre elle-même. Quels indicateurs capables de jouer le même rôle imagineriez-vous pour ces types d’œuvres ? En existe-t-il d’aussi évidents, d’aussi simples mais contenant une part suffisante de l’expérience esthétique ?

  • 10 Voir deuxième partie, chapitre 5, « Les cheminements de l’écoute musicale ».
  • 11 Jacques Bertin, La graphique et le traitement graphique de l’information, Paris, Flammarion (Nouve (...)
  • 12 Jean-Marie Schaeffer, « Entendre et écouter. Compétences procédurales et connaissance explicite da (...)

Emmanuel Pedler : Ce ne sont pas les exemples qui manquent. Parmi les différentes techniques que j’ai pu utiliser dans un certain nombre d’enquêtes dérivées du programme dont il est ici question, il y en avait par exemple une qui prenait pour objet une pièce de jeunesse de Messiaen10. Lorsqu’on l’écoute, on n’a pas le sentiment d’être dans un univers très complexe, mais bien chez un Messiaen jeune, qui n’a alors qu’une trentaine d’années. La pièce a été soumise à plus d’une centaine d’enquêtés selon un protocole qui leur permettait de réagir en pointant les séquences qui arrêtaient leur attention à un moment donné comme étant remarquables. Cette question toute simple en apparence est ensuite traitée dans un tableau de Jacques Bertin11 manipulable de plusieurs façons en permutant les lignes et les colonnes, de façon à regrouper les séquences d’attention qui se ressemblaient le plus. On aperçoit alors une chose extrêmement éloquente et tout à fait massive : de manière générale, la plupart des auditeurs découpent la pièce à partir des repères les plus évidents de la construction. Par exemple : exposé d’un thème, exposé d’un second thème, puis retour du premier thème à une hauteur différente comme dans la forme A-B-A. Mais chez les enquêtés qui sont musiciens, qui pratiquent la musique, tout cela disparaît : on a une sorte de pointillisme qui correspond au repérage de matériaux singuliers, de petites séquences, par exemple des agrégats sonores comme les sons de cloches, typiques chez Messiaen. On a donc d’un côté une écoute qui à un moment donné est très syntaxique, très ancrée sur la littéralité syntaxique de la pièce, et de l’autre côté une écoute un peu plus libérée de cette syntaxe et qui est amenée à pointer des éléments purement esthétiques de la pièce. Par ça on arrive à attraper la prise ou la déprise des publics : la propension à identifier A-B-A montre que l’on a une prise sur cette pièce. Ce public qui n’était pas trié sur le volet entendait très bien du Messiaen, ce qui rejoint très bien les conclusions de Jean-Marie Schaeffer dans sa contribution à l’ouvrage que j’ai dirigé avec Jacques Cheyronnaud12. Ce n’est donc pas une mesure du temps, qui ne peut pas être un indicateur pertinent pour la musique, mais plutôt une mesure d’une forme de « reconnaissance » de l’œuvre. Autre exemple : dans une enquête que nous venons de mener sur le théâtre de La Criée à Marseille, nous avons demandé aux enquêtés de constituer des sortes de storyboards des spectacles tels qu’ils les ont vécus, afin de disposer d’une remémoration subjective des séquences sur laquelle les entretiens pourraient ensuite s’appuyer. Ce dispositif permet de prendre acte des façons dont les spectateurs voient les spectacles, en deviennent des publics ou au contraire restent en totale déprise face aux œuvres. Ce sont des techniques qui contribuent grandement à densifier les descriptions, tout en étant facilement mobilisables dans les entretiens comme dans les analyses quantitatives.

Il faut dire maintenant un mot des variables retenues pour décrire, caractériser et catégoriser la population des visiteurs du musée. L’analyse semble privilégier le recours aux variables de l’âge, du niveau d’études et de la catégorie socioprofessionnelle, et en négliger d’autres, par exemple le genre et la nationalité. Pouvez-vous nous expliquer ces choix et notamment celui consistant à distinguer « professionnels » et « intellectuels » au sein des plus diplômés ? N’y a-t-il pas là l’exercice d’un certain arbitraire porteur de biais pour l’analyse ?

  • 13 Ibid.
  • 14  Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » [1969], Dits et écrits, 1954-1988, t. I, Paris, Gall (...)

Jean-Claude Passeron : Sur le principe, il me semble que nous avons veillé à la multiplicité des variables. Dans cette enquête, l’échantillonnage possible était en effet réduit, et les données ont tout de même été collectées sur onze semaines, en mêlant des entretiens à la sortie du musée et des observations des visiteurs durant leur déambulation devant les tableaux, avec la limite qu’il était impossible de les suivre jusqu’au bout. Plus on peut faire intervenir de variables, de manière maîtrisée, et plus on possède d’éléments de comparaison sur les effets de ces variables, en particulier pour celles que nous avons introduites et qui n’étaient pas utilisées jusque-là. À âge et niveau d’éducation équivalents, il apparaît ainsi une différence non pas entre « profanes » du « grand public » d’un côté, et « professionnels » de l’autre, comme dans l’article de Schaeffer sur l’écoute musicale13, mais entre « professionnels » de la manipulation et du contact fréquent avec les icônes d’un côté, et de l’autre côté les « intellectuels », qui ne sont pas des spécialistes des arts, mais qui les fréquentent. Cette distinction entre « professionnels » et « intellectuels » est, je crois, pertinente pour les recherches en sociologie de la culture et surtout en sociologie de l’art, puisqu’elle permet d’isoler les commentaires qui accompagnent les discours depuis la Renaissance et que Foucault appelle une « nappe discursive »14, c’est-à-dire le flot de paroles qui sont le fait d’intellectuels. Foucault montre en effet assez bien comment cette « nappe » se constitue chez les médecins, les cliniciens, les psychanalystes ; comment ces différents types de penseurs élaborent des catégories, attribuent des fonctions aux objets, qui définissent l’ordre intellectuel dans une société, en parlent et définissent le fond sonore que j’ai pour ma part qualifié d’« interdiscursivité », par rapport à l’intertextualité plus précise des textes qui circulent en tant que textes littéraires. Dans ce flot de paroles, il est important de voir que les intellectuels commentent des choses qu’ils ne manipulent pas directement. A contrario, les professionnels de chacun des milieux considérés, ceux de l’édition, du livre, de la typographie, présentent chacun des particularités, des routines d’observations qui leur sont propres. Et surtout l’énorme variation entre ces deux ensembles met en lumière le grand manque de l’enquête découlant du choix de ne suivre que des visiteurs solitaires, à savoir l’observation de ce qui se passe à l’intérieur des groupes de visiteurs, lorsque par exemple un père explique à ses enfants ou un mari à sa femme – ce qui est d’ailleurs très différent –, ou encore à un ami à qui il fait visiter. Là les différents statuts des visiteurs, tel celui de commentateur légitime, érudit, peuvent très bien s’observer.

Jean-Claude Passeron, mars 2013

Jean-Claude Passeron, mars 2013

Photographie P. Mercklé

  • 15 Erwin Panofsky, Essais d’iconologie [1939], trad. par Claude Herbette et Bernard Teyssèdre, Paris, (...)
  • 16  Ernst Gombrich, L’écologie des images, trad. par Alain Lévêque, Flammarion, 1983.

Cette distinction présente toutes sortes d’effets, elle se situe à divers niveaux et est plus marquée en matière d’écoute musicale – parce que l’on y trouve une part beaucoup plus grande de gens qui ne sont pas dans l’écoute savante et professionnelle – qu’en peinture, où il y a tout de même davantage de « professionnels », si l’on prend les différents niveaux pré-iconographique, iconographique et iconologique que distinguait Erwin Panofsky15. Pour rappel, le niveau pré-iconographique est celui de la reconnaissance des expressions, des sentiments ; le niveau iconographique désigne l’ensemble des conventions picturales qui définissent ce que veut dire un tableau, qui permet par exemple de différencier au premier coup d’œil Saint-Laurent et Saint-Joseph dans l’iconographie chrétienne ; et le niveau iconologique, sur lequel Panofsky s’est plus particulièrement penché, est le plus inaccessible à l’analyse, car il renvoie au statut et à l’effet des grandes œuvres dans tout le contexte de leur époque, aux références littéraires, au passé des représentations d’un même sujet. Cette distinction supporte quand même la multivocité du sens des tableaux, dès lors que l’on ne peut pas le restreindre notamment à celui que le créateur a voulu leur attribuer. Celui-ci peut en effet être plus facilement approché à travers la connaissance du milieu de la création, de la biographie dudit créateur ou de sa correspondance, notamment. Ce qui fait qu’il est le plus commenté par les historiens de l’art et autres érudits, etc. Cela est en particulier dû au fait que cette intention créatrice a laissé des traces. D’ailleurs à propos de la peinture, je crois que c’est Ernst Gombrich qui fait remarquer quelque part cette ambivalence16 à propos du tableau de la chambre de Van Gogh comparé à la toile d’un café à Arles dans une nuit un peu glauque. Le public, savant ou pas, est alors totalement floué par ses impressions subjectives : dans un cas, le peintre nous fait ressentir la déréliction d’une nuit dans un café à deux heures du matin à Arles, et, dans l’autre, le calme de cette chambre, son refuge, où il n’est plus en train d’halluciner. Or, dans les lettres de Van Gogh à son frère, c’est exactement l’inverse qu’il exprimait : le café la nuit représente un recours et la chambre l’enfermement dans la folie.

  • 17 Jean Paul Sartre, L’imaginaire [1940], Paris, Gallimard (Folio essais no 47), 1986.

Je ne sais pas si j’ai décrit l’état d’esprit dans lequel j’avais défini ce programme dans les années 1980 : c’était, en ce qui concerne l’art pictural, d’abord par rapport aux deux catégories d’historiens, les lyriques et éloquents qui aiment et admirent l’art d’un côté, et de l’autre les historiens marxistes, le courant historiciste en somme. L’autre référence était davantage encore philosophique, phénoménologique, mais justement il n’y avait pas, sauf quelques notations chez Husserl ou dans L’imaginaire de Sartre17, d’analyse phénoménologique de ce que peut constituer le ressenti lors du contact avec une œuvre d’art. On ne trouve chez Husserl que quelques analogies qui valent pour la pensée scientifique ou le sens commun, c’est-à-dire la distinction du réflexif et du pré-réflexif, qui ressemble elle-même beaucoup à ce qu’écrit Bergson sur l’opposition entre ce qui est vécu et ce qui est élaboré dans le temps et dans l’espace, c’est-à-dire les cadres de l’abstraction. Je voulais introduire cette dimension, de manière à ce qu’elle constitue un début de phénoménologie de ce que c’est que regarder une œuvre d’art comme une œuvre d’art et se servir de moyens d’enquête au lieu de toujours vouloir inférer de sa propre expérience subjective, même si l’on est érudit, ce qu’est et ce que devrait être le rapport adéquat au tableau.

Emmanuel Pedler : Il me semble qu’on peut tout de même établir un constat général que l’on retrouve dans une quantité d’autres enquêtes sur le théâtre ou la musique : le retentissement des toiles ou des œuvres musicales passe en quelque sorte par le tamis des caractéristiques culturelles et éducatives classiques, c’est-à-dire de la socialisation profonde. Aborder ce que font ou ressentent les individus face à des œuvres artistiques avec une sorte de boussole analytique préétablie fonctionne au fond relativement mal dans le cadre d’une sociologie culturelle. Et ce constat est déjà en soit déjà extrêmement intéressant. À propos des biais éventuels, on peut relever qu’il est très curieux que la variable de la nationalité s’avère peu prédictive. Un de nos résultats les plus étonnants, c’est plutôt un non-résultat : dans ce cadre distinguant « béotiens », « habitués », « spécialistes » et « fins connaisseurs », il y a tout un éventail de postures différenciées, et l’on s’attendrait à constater toute une série d’effets différenciés, qui sont en réalité absents. La difficulté à saisir ces effets tient sûrement à deux choses : d’une part, à ce que le retentissement effectif des œuvres est au fond assez mal identifiable à partir des variables culturelles, et d’autre part, à ce que cette enquête pilote a au fond calibré des situations qui ne permettaient pas forcément de faire jouer à plein toutes les variables qu’elle entendait intégrer. Si l’on avait suivi à Granet des groupes de visiteurs, on aurait sans doute pu analyser des écarts entre hommes et femmes qui n’apparaissent pas avec notre échantillonnage. Le fait que la distinction entre les « habitués » et les autres soit assez peu discriminante vient précisément de ce que l’échantillon est par construction composé d’habitués, de ce que ceux-ci sont sur-sélectionnés. Une exposition qui attirerait un public « improbable » – cela peut arriver avec une exposition impressionniste – est peut-être la plus propice à ce type d’enquêtes. Au fond, l’exercice consiste à faire varier des situations, or ces variations sont très difficiles à attraper, car si l’on veut tenir à la fois l’intention de production d’un objet et les audiences qui se construisent autour de ce dernier, il faut avoir l’accord des acteurs culturels. Or c’est une opération très délicate, à la fois très coûteuse et demandant un temps infini.

Jean-Claude Passeron : Il faut quand même rappeler qu’un des résultats majeurs de notre enquête, c’est l’effet paradoxal des diplômes. Nous l’avons rencontré par hasard, car j’étais resté initialement sur l’idée que l’influence du diplôme était linéaire. On trouve toujours, si l’on découpe des tranches de niveaux d’éducation, une influence unilinéaire du niveau d’éducation sur les attitudes culturelles, c’est-à-dire que quel que soit l’effet que l’on mesure en la matière, qu’il s’agisse de l’intérêt qu’on trouve aux tableaux ou du temps qu’on leur donne, celui-ci est censé habituellement augmenter chez les instructions moyennes et les instructions supérieures. Or là, on s’est heurté à un résultat paradoxal, découvert par un hasard lié à la distorsion de notre échantillon, au fait que les diplômés y sont surreprésentés. Pour disposer de trois catégories, on ne pouvait de ce fait pas découper les catégories de niveaux de diplôme comme on le fait habituellement avec des échantillons aléatoires ou raisonnés. Là, il a fallu créer une nouvelle catégorie de « surdiplômés », en distinguant, parmi les diplômés de l’enseignement supérieur, ceux qui étaient titulaires d’un diplôme correspondant à au moins cinq années d’études après le baccalauréat. Ce faisant, on a alors découvert que la variable la plus simple, le temps passé dans le musée, connaît une variation paradoxale en fonction du niveau d’études, puisque ce sont les personnes ayant reçu une éducation « moyenne », et non pas les « surdiplômés », qui passent le maximum de temps dans le musée. Et on a retrouvé ensuite cet effet paradoxal à propos du classement des tableaux.

  • 18 Jean-Claude Passeron et Monique de Saint-Martin, Les étudiants en médecine, Paris, Centre de socio (...)

Il y a ensuite une autre variable qui n’était pas non plus utilisable telle quelle dans cette enquête : il s’agit de la catégorie socioprofessionnelle suivant la nomenclature de l’Insee, que nous avons remplacée par l’appartenance à un « milieu social ». Il s’agit d’une variable reconstruite que j’ai utilisée pour la première fois dans une enquête sur l’origine sociale des étudiants en médecine18. J’avais alors créé une variable « milieu social » visant à prendre en compte la famille au sens le plus étendu – père, mère, oncles, tantes, grands-parents –, autrement dit le milieu familial de socialisation, qui joue un rôle important dans les anticipations des étudiants, surtout s’il est homogène. Or le résultat le plus manifeste de cette enquête était précisément la surreprésentation des enfants de classes moyennes parmi les étudiants en médecine. En refaisant les tableaux en fonction du milieu social, nous avons découvert que ce résultat contre-intuitif masquait la présence d’au moins une ou plusieurs personnes ayant effectué des études supérieures dans l’entourage de ces derniers, et en particulier des enseignants, pouvant expliquer des aspirations hautes. Prendre en compte le milieu social permet ainsi notamment d’éviter de s’en tenir à la PCS déclarée par les individus et plus encore au flou de réponses telles que « fonctionnaires », « retraités » ou « chômeurs ». Ce « milieu social » cristallise ainsi plusieurs indicateurs simultanément, qui enrichissent la définition de la position sociale des individus…

Comment réagissez-vous si l’on essaie de résumer le résultat le plus marquant de votre enquête en affirmant que vous avez montré que les classes moyennes, les milieux sociaux moyennement diplômés, libérés de la révérence à la légitimité culturelle, ont des expériences esthétiques plus « authentiques » ?

Jean-Claude Passeron : C’est la question de l’interprétation de ce résultat paradoxal. Vous pourriez aussi comprendre le faible temps consacré par les plus diplômés en termes d’arrogance, de suffisance culturelle : « tel que je suis moi, homme de goût, je ne vais pas m’éterniser dans ce musée où à part trois ou quatre Cézanne, il n’y a que des croûtes »… Mais si l’on tient compte du fait que les deux tableaux devant lesquels les visiteurs passent le plus de temps, ce ne sont pas des Cézanne mais un Revoil et un Granet, alors on peut tout aussi bien interpréter ce constat autrement, en imaginant des visiteurs « cultivés » à leur aise dans le milieu muséal, et qui n’ont pas besoin de passer beaucoup de temps devant les œuvres pour se rassurer. Quoi qu’il en soit, à mon sens, ce constat, même paradoxal, confirme l’existence de ce que Bourdieu appelle l’« habitus », celui d’une part des gens très cultivés, surtout s’ils sont conservateurs de musée, et celui de la « bonne volonté culturelle » chez les diplômés « moyens ».

Emmanuel Pedler : À mon sens, il ne faut pas résumer l’enquête à la seule mesure du temps de la visite, mais bien prendre en compte l’ensemble des résultats, comme nous avons essayé de le faire par exemple dans l’analyse factorielle que nous proposons avec le graphique G.4 « Tracé des relations entre les groupes et les tableaux préférés ou dédaignés dans l’espace de l’analyse des correspondances » [voir première partie, chapitre 2, section III], qui fournit une image synthétique des relations différenciées qu’entretiennent des publics différenciés avec des œuvres elles-mêmes différentes. Ce constat de la différenciation des formes et des modalités de réception est quand même très troublant, surtout si l’on se place du point de vue de l’organisation du musée et de sa volonté de maintenir une ligne qui ne met en avant que quelques noms très visibles. Si l’on regarde les publicités pour le musée Granet, qui est devenu un musée national, on peut effectivement lire le slogan : « De Cézanne à Matisse », qui manifeste une volonté de flécher vers les plus grands noms. Il n’est pas évident que ce fléchage, cette insistance à vouloir faire rentrer cette doxa dans la tête des gens, fonctionne réellement. C’est un peu comme en musique, où l’on va cibler l’idéologie de la musique allemande, en mettant toujours en avant certaines œuvres de Bach, Mozart, Beethoven, etc. Or on est en face de publics pour lesquels les retentissements sont différents, et notamment face à des toiles qui sont assez déroutantes vis-à-vis des attentes initiales des visiteurs.

Emmanuel Pedler, mars 2013

Emmanuel Pedler, mars 2013

Photographie P. Mercklé

  • 19 Emmanuel Pedler, L’esprit des lieux. Réflexions sur une architecture ordinaire, Paris, Éditions de (...)

Avec le dispositif d’enquête que nous avions conçu, nous ne pouvions bien sûr pas faire ressortir tous les traits, toutes les caractéristiques fines que l’on rencontre quand on fait de l’ethnographie. C’est ce que je me suis efforcé de faire dans L’esprit des lieux19 : il s’agit d’un travail sur le rapport à l’espace domestique et plus précisément à la décoration, notamment sur les toiles qui sont accrochées dans l’espace domestique. Un des constats qui ressortent de cette enquête, établi cette fois non pas à partir d’une quantification, mais à partir d’études de cas – d’un grand nombre de cas –, c’est que les pratiques en la matière distinguent nettement d’un côté les professions supérieures que l’on appellera « techniques », c’est-à-dire en gros les catégories 36 à 38 (cadres techniques, ingénieurs) de la nomenclature des PCS de l’Insee, d’un autre côté les professions libérales (la catégorie 31 pour l’Insee), et enfin dans un dernier pôle les professions intellectuelles qui sont celles que l’on a surtout observées dans les musées, les festivals ou les salles de théâtre, où on les rencontre très massivement. Ces trois populations s’opposent de manière très nette, or on sait très bien que les professions techniques supérieures des catégories 36 et 38 représentent le plus gros contingent des professions intellectuelles supérieures. On a tendance à toutes les mettre dans le même panier étant donné qu’elles sont ensemble numériquement minoritaires dans la population active. Or ces trois populations ont chacune une manière radicalement différente de se positionner vis-à-vis de la décoration, de l’actualisation de ce que j’appelle les « espaces publics de la maison », c’est-à-dire les espaces dans lesquels on reçoit, comme vis-à-vis des toiles que l’on accroche dans l’espace privé, les chambres, et qui impliquent un rapport presque intime avec elles. Si ces résultats ne sont pas complètement biaisés, alors on devrait pouvoir retrouver cela dans des enquêtes plus systématiques sur les lieux culturels publics. Et, justement, toute la difficulté réside encore dans le choix des flux à étudier. Parce qu’en choisissant un musée généraliste comme celui d’Aix-en-Provence, on circonscrit une population où ces différences vont mal apparaître. Il faudrait trouver un lieu où l’on va pouvoir plus finement différencier ces publics, peut-être une exposition de peintres impressionnistes, assez ouverte, où chacune de ces sous-populations présenterait des effectifs suffisants pour pouvoir faire apparaître des positionnements significativement distincts. Une dernière remarque en écho à ce que disait précédemment Jean-Claude Passeron : je suis toujours frappé par le fait que dans la hiérarchie des valeurs que l’on utilise en sociologie de la culture, on a une fâcheuse tendance à mettre en avant les variables ayant trait au niveau de formation scolaire, parce que l’on sait qu’il a un poids très important, mais que l’on utilise très peu de variables qui seraient liées au milieu familial – parents, grands-parents, etc. – et au patrimoine possédé. Or on sait très bien d’un point de vue démographique que ce ne sont pas les revenus qui sont les plus clivants en France, mais les patrimoines possédés. Les écarts sont particulièrement abyssaux en la matière – je ne sais plus quel est le facteur exact, mais il est proprement hallucinant, entre le patrimoine des 10 % les moins dotés et celui des 10 % les plus dotés. Et si l’on intègre cette dimension, on obtient une vision complètement différente du positionnement vis-à-vis des objets culturels et de la décoration. Je plaide au fond pour un enrichissement de la palette servant à étudier ces phénomènes, en essayant de s’intéresser à plus de choses, et à des dispositifs culturels choisis de telle manière que l’on voie bien ces dimensions. Or, si l’on choisit mal le lieu culturel, on va avoir une surreprésentation de certaines catégories : au Festival d’Avignon, on a 49 %, je crois – je cite de mémoire – de professions intellectuelles supérieures. On ne peut alors plus voir les partitions des autres couches de la population. Ce n’est donc pas un bon objet de ce point de vue-là. Les chercheurs sont ainsi confrontés à un choix tactique consistant à essayer de trouver des lieux pour lesquels il existe une dynamique institutionnelle permettant de multiplier les variables, et ainsi de faire marcher à plein ce que l’enquête sur le musée Granet contient, mais qui y est encore en partie à l’état de potentiel. Il s’agit donc bien d’une « enquête-pilote », à partir de laquelle on peut trouver encore beaucoup de choses, si l’on veut bien s’en emparer…

  • 20 Claude Grignon et Jean-Claude Passeron, Le savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en s (...)

Vous vous êtes tous les deux érigés en critiques de la théorie de la légitimité culturelle de Pierre Bourdieu20. Est-ce que vous pourriez revenir sur la manière dont cette enquête au musée Granet avait pu alimenter ces critiques ?

  • 21 Pierre Bourdieu et Alain Darbel, L’amour de l’art. Les musées et leur public, Paris, Éditions de M (...)
  • 22 Pierre Bourdieu, Jean-Claude Chamboredon et Jean-Claude Passeron, Le métier de sociologue, Paris, (...)
  • 23 Jean-Claude Passeron, Le raisonnement sociologique. Un espace non poppérien de l’argumentation [19 (...)

Jean-Claude Passeron : Alors il y a eu tout d’abord cette découverte par hasard, comme je vous l’ai dit, de l’effet paradoxal du diplôme. Et puis après, également par hasard, j’ai découvert des choses qui n’allaient pas du tout méthodologiquement dans L’amour de l’art21. Il faut rappeler le contexte : j’avais rompu depuis quelques années avec le Centre de sociologie européenne. Le dernier texte que j’ai cosigné avec Pierre Bourdieu, alors que j’étais en poste à Vincennes, était une préface expliquant que l’on ne finirait pas Le métier de sociologue22 – parce qu’il y avait un deuxième et un troisième tome qui étaient prévus –, avec des raisons qui n’étaient pas les mêmes pour l’un et pour l’autre. Et donc, dans le contexte de cette rupture qui était en fait plutôt une prise de distance et qui est principalement passée par la réflexion épistémologique sur nos travaux anciens, je n’allais pas publier des articles d’autocritique, parce qu’ils auraient constitué simultanément une critique des travaux de Bourdieu. J’ai donc préféré organiser des séminaires d’épistémologie, et poursuivre la réflexion sur les problèmes de la définition de la connaissance sociologique et du métier de sociologue. Il s’agissait de séminaires épistémologiques concernant l’ensemble des sciences sociales, et non la seule sociologie, ce qui a permis d’avancer vers l’idée que c’est sa matière historique qui fait le caractère épistémologique particulier des sciences sociales, et que la plupart des problèmes d’intelligibilité sont de type historique. Cette idée a cheminé à travers ces séminaires jusqu’à la publication du Raisonnement sociologique23, où se donne aussi à voir la distance prise avec Bourdieu – y compris dans l’utilisation de Weber, dont je prends l’historicisme au pied de la lettre, contre la critique marxiste. Mais cet éloignement, je le répète, a été progressif. Nous n’avons jamais polémiqué tous les deux, mais je me sentais de plus en plus loin de ses travaux. C’était la concrétisation de la distance que j’avais progressivement prise avec l’épistémologie que nous partagions au moment du Métier de sociologue. Pour moi, la question de la coupure épistémologique n’est pas défendable jusqu’au bout, et cette découverte, traduite par la distinction entre l’index galiléen des sciences physiques et l’index weberien des sciences historiques, a constitué l’une des premières manifestations du fait que l’on pouvait raisonner autrement, y compris sur la légitimité culturelle. Depuis notre enquête, de nombreux travaux ont en effet mis en évidence ce que j’appellerais la multidimensionnalité de la légitimité culturelle. Cette anatomie différenciée de la légitimité culturelle introduit autrement aux luttes et aux concurrences des légitimités associées ou non à des institutions, et le plus souvent à des courants détachés des institutions et souvent critiques de ces institutions.

Emmanuel Pedler, votre rapport à la sociologie de la culture de Pierre Bourdieu est évidemment différent de celui de Jean-Claude Passeron, parce qu’historiquement il ne s’est sans doute pas constitué de la même façon. Quel est-il ? Comment a-t-il éventuellement évolué ? Et quelle place occupe cette enquête dans son éventuelle transformation ?

  • 24 C. Grignon et J.-C. Passeron, Le savant et le populaire, ouvr. cité.

Emmanuel Pedler : Ce qui a sans doute eu beaucoup d’influence, c’est cette attention systématique aux auteurs du passé, qui étaient très largement enseignés ici à l’EHESS de Marseille. Nous étions incités à aller regarder de près les textes de Georg Simmel, Max Weber, Maurice Halbwachs, etc., avant d’aborder dans un second temps les générations qui nous ont immédiatement précédés. En ce qui me concerne, la Sociologie de la musique de Weber a facilité une désintoxication de l’usage de certains mots et certaines notions. Et d’une certaine manière elle a joué comme une ligne qui entrerait en consonance avec cette autre ligne portée par toute une tradition sociologique, que je qualifierais volontiers de « passeronienne » : Jean-Claude, j’ai toujours gardé à l’esprit ce que vous avez mis en place, notamment dans Le savant et le populaire24, et qui a joué un rôle très important, en invitant notamment à une désinflation de l’usage de la notion de domination, en rappelant que c’est un rapport social entre des hommes, et non un rapport entre des objets symboliques. Ce travail a été pour moi fondateur d’un regard très rapproché, me poussant à aller voir concrètement ce qu’il en est quand on affirme avoir débusqué une logique de domination, en particulier de domination symbolique. Se demander par exemple quelles sont les œuvres symboliquement dominantes au musée Granet, ça ne veut pas dire grand-chose.

  • 25  La revue a été créée en 1975 par Pierre Bourdieu. Luc Boltanski en raconte la genèse dans Rendre l (...)

Jean-Claude Passeron : Ce qui a également facilité ma prise de distance avec Bourdieu, c’est qu’elle s’est produite au même moment que celles de Luc Boltanski, de Claude Grignon ou de Jean-Claude Chamboredon, qui étaient très proches de Bourdieu, en particulier au sein des Actes de la recherche en sciences sociales25, et qui à un moment n’ont plus supporté l’autoritarisme institutionnel, et surtout intellectuel de Bourdieu, pour qui la moindre nuance était une trahison. Alors cela m’a encouragé à interroger de manière critique à la fois la disqualification radicale de la sociologie spontanée dont Le métier de sociologue se faisait le héraut, et la notion de légitimité, qu’il avait du reste empruntée à Weber. Celle-ci a un sens dans l’histoire des sciences physiques ou mathématiques, mais elle encourage ici une épistémologie que j’appelle « ultra-durkheimienne », parce qu’elle pousse jusqu’à son extrême limite l’objectivisme de la sociologie durkheimienne. Et de fait, l’enquête sur le musée Granet me donnait la première occasion de soumettre à l’épreuve empirique cette double prise de distance.

Parlons des réceptions – et des non-réceptions – du Temps donné aux tableaux, et de leurs différents moments. Le musée Granet, que fait-il de l’enquête ? Vous avez parlé d’une sorte d’indifférence polie au moment de l’enquête, qu’en a-t-il été au moment de la divulgation de ses résultats ? Ensuite, parmi vos collègues sociologues, vous semble-t-il que le texte a été lu, et qu’il l’a été correctement ? Et au-delà du musée Granet et de la communauté académique, a-t-il eu un écho dans le monde de l’art ?

Jean-Claude Passeron : Non, on ne peut pas dire que l’enquête a été beaucoup commentée dans le monde de l’art. Je crois me souvenir d’un seul compte rendu dans une revue d’art, mais qui ne rendait pas vraiment justice à notre travail, qui passait largement à côté de ses résultats les plus saillants.

Emmanuel Pedler : S’agissant de la réception des résultats de l’enquête par le musée Granet lui-même… Elle a été caractérisée par une indifférence assez semblable à celle qui avait accompagné l’enquête elle-même. Quant à la communauté académique, on ne peut pas dire que ce travail a toujours été lu correctement, même s’il a été souvent cité. Je ne suis pas sûr que l’effort ait toujours été fait de le prendre au sérieux, à la fois dans sa littéralité même, et en le situant dans les cadres théoriques qui en étaient au fondement. Derrière les nombreuses citations, il y a bien souvent des lectures trop rapides, parfois même très probablement des lectures de seconde main.

Étant données vos trajectoires respectives, leurs convergences mais aussi leurs divergences, pourriez-vous travailler ensemble encore aujourd’hui ?

Jean-Claude Passeron : Avec Pedler, bien sûr. Je suis resté très longtemps avec lui dans un rôle d’animation de notre laboratoire. Les programmes de recherche que nous présentions systématiquement au CNRS comprenaient toujours une partie consacrée aux études sociologiques sur la musique, le cinéma ou la peinture. Nous avons longtemps pensé terminer ces autres enquêtes que nous avions entreprises ensemble, c’est seulement la surcharge administrative de nos emplois du temps respectifs qui nous en a empêchés, et non la divergence éventuelle de nos trajectoires scientifiques respectives. Les affaires institutionnelles nous ont empêchés d’aller plus loin dans la direction que nous avions ainsi inaugurée : il fallait réussir l’implantation scientifique et pédagogique de l’EHESS à Marseille, et cela a pris du temps et de l’énergie.

Emmanuel Peldler : Il y a des désaccords qui peuvent être aussi ou plus féconds que des accords. Bien sûr, chacun de nous, à partir de variations personnelles autour de terrains communs, essayait de construire des problématiques, des directions de recherche et des trajectoires scientifiques originales. J’évoquais précédemment l’intérêt que je portais à la saisie de l’institution des publics, à la façon dont les publics se construisent et les audiences se structurent, à un moment où cette question n’était pas centrale en sociologie de la réception. Je ne suis pas sûr que cet intérêt fût en contradiction avec les perspectives mises en œuvre par Jean-Claude Passeron, il correspondait plutôt à une autre façon possible, probablement complémentaire, de décliner d’autres dimensions de la réception culturelle et artistique. Et nous avons un accord très profond, je crois, sur le fait que nous sommes totalement persuadés qu’il faut mener ce travail sur le monde de la culture en partant du postulat qu’il est possible et nécessaire de « comprendre » le travail des acteurs culturels, de saisir pourquoi et comment ils font ce qu’ils font, quel est leur travail expressif, et cela que l’on soit en accord ou en désaccord avec ce qu’ils produisent. Dans l’enquête que j’ai menée sur le théâtre de La Criée à Marseille, le fait d’être extrêmement proche des acteurs a permis de bien comprendre ce que faisaient ces derniers, ce qu’étaient leurs intentions, et comment elles concouraient à la création des œuvres. Mais cela ne nécessite en rien une adhésion esthétique personnelle à ces œuvres, ni une reconnaissance individuelle de leur valeur : on ne peut pas dire que c’est le genre de théâtre qui me plaît le plus au monde ! Mais encore une fois, cela n’empêche pas de « comprendre » la démarche. Le fait de traiter les œuvres d’art comme des boîtes noires conduit au contraire invariablement à la seule dénonciation de stratégies de légitimation. Il y en a évidemment, mais il y a aussi, de façon tout aussi centrale, la dimension de ce que j’appelle « l’expression », que l’on retrouvera du reste en dehors des univers artistiques, par exemple dans la décoration domestique, pour reprendre un exemple précédent. Pour en restituer tout le sens, il faut tenter d’abord la description de ce que font les acteurs culturels et institutionnels, et également de ce que font les publics. C’est évidemment ce style-là de sociologie de la culture que l’un comme l’autre nous défendons. Parmi les sociologues des arts et de la culture aujourd’hui, il y en a beaucoup, et même probablement plus qu’il y a vingt ans, qui continuent de maintenir une distance étonnante vis-à-vis de l’objet artistique, comme s’il ne fallait pas rentrer dans celui-ci, comme si rentrer dans l’objet c’était ne plus faire son travail de sociologue. Cela n’empêche évidemment pas un certain nombre de jeunes sociologues de la culture, qui peuvent d’ailleurs avoir des orientations théoriques assez différentes, de développer des recherches au plus près des objets culturels, et cela donne souvent une sociologie de l’art beaucoup plus inventive.

Jean-Claude Passeron : Je partage tout à fait l’avis d’Emmanuel : il y a une défiance toujours vivace en sociologie à l’encontre du caractère significatif de l’objet, et donc de l’expression artistique. Lui et moi avons donc au moins en commun – ce qui continue de ne pas être très fréquent en sociologie de la culture – un relativisme raisonnable quant à la valeur de l’objet. C’est son statut social que nous voulons analyser, et cela passe par la reconnaissance de ses qualités expressives. Finalement, je n’ai travaillé avec personne ici, sauf avec Emmanuel Pedler. Mais ce n’était sûrement pas dans le cadre d’une « doctrine » comme celle que nous avions mise au point avec Pierre Bourdieu au Centre de sociologie européenne, et qui relevait carrément de l’école théologique ou de la secte. Pierre Bourdieu a longtemps affecté de faire comme si nous étions d’accord sur le fait qu’il fallait que ce soit une « école », alors qu’en réalité c’est un idéal institutionnel qui est ravageur dans les sciences de l’homme, et même dans les autres sciences. En mathématiques, ce n’est pas comme cela que travaillait Bourbaki. Cela a peut-être nui, sur le moment, à la visibilité du Temps donné aux tableaux : pour être vu et lu, il aurait fallu accepter d’utiliser l’enquête empirique que nous avions faite pour asséner une thèse, pour en tirer un « essai », seul genre lisible dans le milieu intellectuel parisien. Les héritiers ont eu ce succès, et continuent à l’avoir – on en célébrera bientôt le demi-siècle – parce qu’en plus du compte rendu de quatre enquêtes empiriques, c’était bien également un livre de ce genre : il incarnait la critique pré-nanterrienne, pré-cohnbenditienne de l’arbitraire social de la réussite scolaire, et il était de ce point de vue dans l’air du temps. Et il a été effectivement bien écrit pour produire cet effet. Dans un autre genre, Le savant et le populaire continue d’être lu parce qu’il possède cette dimension polémique, en raison de la façon dont Claude Grignon et moi y mettions à mal la théorie de la légitimité culturelle. Dans Le temps donné aux tableaux, nous ne voulions pas passer sous silence les considérations méthodologiques très importantes qui nous animaient, et qui faisaient l’originalité de cette enquête. Mais on ne fait pas des brûlots avec des considérations méthodologiques…

Emmanuel Pedler : Dans tout ça, il y a une chose qui me semble réjouissante, c’est qu’en relisant Le temps donné aux tableaux, j’ai effectivement le sentiment qu’il possède une structure qui le rend aujourd’hui encore – ou de nouveau, ou enfin – lisible !

Jean-Claude Passeron : Oui, l’ayant relu récemment, je me suis même demandé si quelqu’un ne l’avait pas amélioré entretemps !

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Notes

1 L’entretien a été réalisé le 22 mars 2013 par Igor Martinache et Pierre Mercklé. Il a été transcrit par Igor Martinache, Chloé Mazzani, Pierre Mercklé et Camille Rousseau.

2 Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception [1972], trad. par Claude Maillard, Paris, Gallimard (Bibliothèque des idées), 1978.

3 Le CRESAC est ensuite devenu le CERCOM, puis le SHADYC, puis enfin le Centre Norbert Elias. [L’appellation officielle du CRESAC est : Centre de recherche en sociologie de l’art et de la culture].

4 Louis Marin, « La description de l’image : à propos d’un paysage de Poussin », Communications, no 15, 1970, p. 186-209. En ligne : [https://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1970_num_15_1_1222].

5 Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron, Les héritiers. Les étudiants et la culture, Paris, Éditions de Minuit (Le sens commun), 1964 ; Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron, La reproduction. Éléments pour une théorie du système d’enseignement, Paris, Édition de Minuit (Le sens commun), 1970.

6 Bronislaw Malinowski, Les Argonautes du Pacifique occidental [1922], trad. par André et Simonne Devyver, Paris, Gallimard, 1963, p. 75-76.

7 Clifford Geertz, « La description dense. Vers une théorie interprétative de la culture », Enquête, no 6, La description I, 1998, p. 73-105. En ligne : [http://journals.openedition.org/enquete/1443].

8 Pierre Bourdieu, Alain Darbel et Dominique Schnapper, L’amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, 2e éd. revue et augmentée, Paris, Édition de Minuit (Le sens commun), 1969.

9 Emmanuel Ethis éd., Avignon, le public réinventé. Le Festival sous le regard des sciences sociales, Paris, Ministère de la Culture, DEPS (Questions de culture), 2002. En ligne : [https://www.cairn.info/avignon-le-public-reinvente--9782110052032.htm].

10 Voir deuxième partie, chapitre 5, « Les cheminements de l’écoute musicale ».

11 Jacques Bertin, La graphique et le traitement graphique de l’information, Paris, Flammarion (Nouvelle bibliothèque scientifique), 1977.

12 Jean-Marie Schaeffer, « Entendre et écouter. Compétences procédurales et connaissance explicite dans l’écoute musicale », Théories ordinaires, Emmanuel Pedler et Jacques Cheyronnaud éd., Paris, Éditions de l’EHESS (Enquête vol. 10), 2013, p. 25-42.

13 Ibid.

14  Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? » [1969], Dits et écrits, 1954-1988, t. I, Paris, Gallimard (Bibliothèque des Sciences humaines), 1994, p. 791.

15 Erwin Panofsky, Essais d’iconologie [1939], trad. par Claude Herbette et Bernard Teyssèdre, Paris, Gallimard, 1969, p. 17-22.

16  Ernst Gombrich, L’écologie des images, trad. par Alain Lévêque, Flammarion, 1983.

17 Jean Paul Sartre, L’imaginaire [1940], Paris, Gallimard (Folio essais no 47), 1986.

18 Jean-Claude Passeron et Monique de Saint-Martin, Les étudiants en médecine, Paris, Centre de sociologie européenne, 1964.

19 Emmanuel Pedler, L’esprit des lieux. Réflexions sur une architecture ordinaire, Paris, Éditions de l’EHESS (En temps & lieux), 2016.

20 Claude Grignon et Jean-Claude Passeron, Le savant et le populaire. Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature, Paris, Seuil, Gallimard (Hautes Études), 1989 ; Emmanuel Ethis et Emmanuel Pedler, « La légitimité culturelle en question », Le travail sociologique de Pierre Bourdieu. Dettes et critiques, Bernard Lahire éd., Paris, La Découverte (Textes à l’appui), 1999, p. 178-204.

21 Pierre Bourdieu et Alain Darbel, L’amour de l’art. Les musées et leur public, Paris, Éditions de Minuit (Le sens commun), 1966.

22 Pierre Bourdieu, Jean-Claude Chamboredon et Jean-Claude Passeron, Le métier de sociologue, Paris, La Haye, Mouton-Bordas, 1968.

23 Jean-Claude Passeron, Le raisonnement sociologique. Un espace non poppérien de l’argumentation [1991], Paris, Albin Michel (Bibliothèque de l’évolution de l’humanité), 2006.

24 C. Grignon et J.-C. Passeron, Le savant et le populaire, ouvr. cité.

25  La revue a été créée en 1975 par Pierre Bourdieu. Luc Boltanski en raconte la genèse dans Rendre la réalité inacceptable, Paris, Demopolis (Raisons d’agir), 2008.

Table des illustrations

Titre Jean-Claude Passeron et Emmanuel Pedler, mars 2013
Crédits Photographie P. Mercklé.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/16812/img-1.jpg
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Titre Jean-Claude Passeron, mars 2013
Crédits Photographie P. Mercklé
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Titre Emmanuel Pedler, mars 2013
Crédits Photographie P. Mercklé
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/16812/img-3.jpg
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