URL originale : https://books.openedition.org/enseditions/16807
Chapitre 5
De l’analyse à l’écoute
Les Unités Sémiotiques Temporelles
p. 277-293
Texte intégral
1Que peut espérer mettre à jour une enquête de réception ? La réponse de principe n’est pas ambiguë, il s’agit bien de dresser un inventaire des différences sociales et culturelles dans l’appropriation et la perception de la « chose » musicale et, ce faisant, d’évaluer la distance qui sépare l’analyse savante de l’écoute anonyme. Mais procède-t-on de la même façon qu’il s’agisse d’analyses savantes traditionnelles – celles qu’on enseigne dans les classes d’analyse des conservatoires – ou de formules mûries et élaborées au contact des différentes théories et descriptions de l’écoute musicale ? Doit-on soumettre à l’enquête une œuvre revendiquée et signée par un compositeur ou de simples études sans que le sens de l’enquête en soit modifié ? Bref, l’orientation initiale de la sociologie de la réception doit-elle être redéfinie au moment où les objets et les contextes changent ou peut-on continuer à décliner une doctrine uniforme et solidifiée dans toutes les situations d’enquête ? La réponse bien sûr ne fait pas de doute, chaque enquête est une mise à l’épreuve des cadres d’analyse dont le sociologue s’arme pour penser et décrire le monde culturel. Chaque situation nouvelle fissure l’édifice que l’on tentait patiemment d’élever. Mais chaque étape est l’occasion d’agrandissements, de réaménagements et, espérons-le, d’améliorations.
2Le projet, passionnant et ambitieux, des UST met en cause, en plusieurs points, nos cadres d’analyse.
3En premier lieu, si chaque auditeur, dans la langue descriptive dont il use pour rendre compte de son écoute, plaçait son commentaire sur le registre sémantique qui décline, en toute pureté, chacune des figures temporelles décrites par le programme des UST, l’enquête même serait inutile, ou, à tout le moins, de simple routine. Mais lorsqu’on parle de ce que l’on entend émerge une cacophonie lexicale et narrative qui n’est pas sans dérouter l’observateur. Comment retrouver dès lors la strate sémantique privilégiée par l’analyse des UST dans ce magma perceptuel ? Suffit-il de poser une question pour que chacun réponde à son aise et sans que ne soient trahies les impressions laissées par la pièce musicale ? Pour les enquêtes de réception déjà réalisées et dont la direction était moins contrainte que dans le cas qui nous occupe, il était déjà exclu de faire simple, de se dépouiller de toute prothèse amplifiant ou traduisant les actes sémiques de l’écoute. Il nous fallait ruser avec la langue que chacun asservit inégalement, il nous fallait comparer des traducteurs plus ou moins expérimentés. Il faut maintenant redoubler nos efforts et élaborer une enquête qui conjugue la neutralité de l’observation tout en discriminant les différents registres perceptuels qui coagissent dans l’écoute.
4En deuxième lieu, la recherche d’actes interprétatifs liés aux figures décrites par les UST impose la sélection d’œuvres bien singulières. L’étude des UST n’a jamais, en effet, prétendu rendre compte de la totalité de la chose musicale. SI l’on peut repérer, çà et là, telle ou telle figure, rien n’autorise à prétendre qu’une pièce musicale se compose d’une simple succession de ces figures. En conséquence, il n’est pas aisé de sélectionner pour l’enquête telle ou telle pièce, qui, soumise au jury qui a élaboré les UST, serait en quelque manière « calibrée » en sorte qu’une évaluation de l’écart entre l’écoute anonyme de ces pièces et l’analyse savante puisse s’opérer univoquement. Il était ainsi préférable d’homogénéiser notre matériau en recourant à des études spécialement composées pour l’occasion. Ce changement d’objet, on peut l’imaginer aisément, ne va pas sans quelques altérations du modèle habituel de l’enquête de réception qui centre habituellement son observation sur des œuvres.
5En dernier lieu, le projet des UST possède des implications sémiologiques fondamentales qui interfèrent fatalement sur la conception de nos enquêtes. Lorsque l’on se donne à observer les cheminements de l’écoute à l’aide de protocoles informatisés, on estime, et c’est là une approximation satisfaisante, qu’il n’y a pas à effectuer de choix de modèle d’analyse. Nous raisonnons selon la formule de la boîte noire : peu importe de savoir avec certitude s’il existe ou non une syntaxe musicale dont on pourrait établir la théorie, il nous suffit de constater que la réponse collective des auditeurs à une œuvre signale l’existence de bifurcations selon lesquelles le flux musical est découpé. Ainsi, contrairement à ce qui se passe pour l’interprétation d’un tableau ou d’une photo, il n’existe pas pour les musiques dites « tonales » d’ambiguïtés dans les découpes phrasiques et pour les grandes articulations comme la reconnaissance de l’unité d’un « mouvement » musical. Sans que nous ayons à expliciter sémiologiquement ce fait, chacun se réfère immédiatement à une théorie « régionale » du fait musical (modèle shenkérien, théorie générative de la musique tonale) pour rendre compte de ce type de régularité. Pourtant, il ne fait aucun doute que ces théories, au-delà de leur « régionalisme », conservent des zones d’ombre et des incohérences. Elles n’ont pas donné lieu à un accord aussi total et irréversible que la phonologie en linguistique, par exemple. Il faut ainsi se poser la question de savoir si la référence aux UST, dont l’usage s’étend au-delà de la musique dite « tonale », bouleverse, perturbe ou dépasse la référence implicite à ces théories. Car il existe une dimension incontestablement syntaxique dans chacune des figures des UST. Donner forme à un déroulement temporel revient à le délimiter en lui affectant une direction et un sens. Dès lors, nos enquêtes de réception ne peuvent qu’enregistrer la conformité ou la non-conformité des découpes qu’opèrent les auditeurs aux propositions d’analyse élaborées par la théorie des UST.
6Notre propos est de bâtir le cadre d’une enquête construite en étroite liaison avec le modèle d’analyse des UST. S’impose, en conséquence, un recours à la discussion raisonnée des trois difficultés que nous venons de pointer, afin de proposer un protocole d’enquête conforme à la fois aux attendus sociologiques et aux perspectives analytiques développées autour des UST.
I. De l’analyse à la réception
7La description de l’écoute, les objets de l’enquête, les fondements sémiologiques de la chose musicale : telles sont donc les trois bifurcations de notre raisonnement. Il faut en outre dans chacune de ces discussions faire se croiser l’exposé des réponses acquises – et dont témoignent nos travaux antérieurs – et des analyses adaptées au terrain qui nous occupe.
A. La description de l’écoute : avec ou sans consigne ?
1. Décrire les actes sémiques de l’écoute
8Écouter une œuvre musicale est un acte familier qui semble placé sous le signe de l’évidence. Il n’est pas difficile de se persuader qu’il doit y avoir peu de choses à dire d’une audition en concert ou de l’écoute somnolente d’un enregistrement à laquelle se mêlent les tumultes d’une discussion. L’ouverture de la Flûte enchantée filmée par Bergman fait se succéder des visages d’enfants, attentifs, scrutateurs ou impatients, tous déjà immergés dans le flot musical. Y a-t-il plus à montrer ? Peut-être faut-il alors laisser un écrivain décrire toutes les inflexions de l’oreille qui chemine ? Lorsqu’au détour d’une page, Diderot, Thomas Mann, ou Marcel Proust se prêtent à cet exercice, la diversité de leurs talents n’efface pas une impression, qui, au fil des lectures va s’affirmant : on apprend peu de chose des œuvres qu’écoutent Suzanne, Hans Castorp ou Swann. Bref, si l’on souhaitait évoquer avec quelque précision le vaste univers de la chose musicale pour un lecteur qui, par infirmité, ne pourrait en éprouver les impressions immédiates, par la recension de ce qu’en ont dit tous les écrivains depuis plusieurs siècles, il serait bien difficile de satisfaire une curiosité aussi légitime.
9Faut-il en prendre son parti et admettre une bonne fois pour toutes que la musique, qui se passe des mots pour exister dans sa fréquentation immédiate, ne peut survivre au siècle qui l’a portée, à moins qu’on utilise un moyen mécanique permettant d’en restituer l’épaisseur matérielle, comme nous savons le faire depuis près d’un siècle ? Comme la mémoire musicienne restitue ses apprentissages en les transformant, que les traditions sont toujours courtes et mouvantes, il y a chance pour que s’effacent progressivement les traces vivantes des musiques reflétées par les notations infidèles, sans que jamais le souvenir des œuvres puisse percer et être rappelé à la vie. En cela l’enregistrement audiographique des musiques est une révolution. Mais seule est conservée désormais la matière brute de la musique, sa matérialité immédiate et rien n’affleure de son existence perceptuelle.
10Ce statut évanescent de l’œuvre musicale a-t-il contribué à aiguiser l’analyse de l’écoute, à en faire ressentir impérativement la nécessité ? Toujours est-il qu’à la différence de la littérature ou de la peinture, la perception de la musique a suscité très tôt nombre de questionnements. Lorsqu’en 1985, Jean Claude Passeron pose les bases d’une sociologie de la réception des œuvres plastiques, un pas est fait qui bouleverse les cadres d’analyse pratiqués jusque-là, tant dans les sciences sociales qu’en muséologie ou en histoire de l’art. Au même moment existent depuis longtemps déjà chez les musicologues des travaux qui ont construit l’analyse de l’écoute, qui ont ouvert les débats philosophiques ou esthétiques qu’elle pose, qui ont édifié, avant Hans Robert Jauss et ses travaux sur la littérature, un secteur nouveau où une œuvre musicale est pensée comme constituée par la somme des perceptions qu’elle autorise et non par le jeu combinatoire des sens que l’on peut, en théorie, lui prêter. Les travaux de Robert Francès, de Michel Imberty et de François Delalande illustrent pour la France cette sensibilité. Aussi est-il plus facile pour les musiciens d’entreprendre la description des écoutes anonymes,h puisque la voie est déjà tracée et qu’aucune révolution théorique n’est à entreprendre. Le travail sociologique sur l’écoute musicale engage seulement à souligner l’existence de variations auxquelles musicologues et psychologues ont peu prêté attention, il n’ouvre aucune voie radicalement neuve. Il reprend en outre l’instrumentation de la psychologie expérimentale afin de dépasser les apories et les limites de la description verbale du flux musical. S’ajoute néanmoins un requis auquel n’avait pas à répondre la psychologie : la description de l’écoute, assistée ou non grâce aux techniques informatiques, se doit avant tout d’être une ethnographie de l’écoute. Le cahier des charges des sciences sociales impose une description des actes et comportements effectifs, appréhendés au travers d’indices multiples, sans qu’il y ait à se limiter aux potentialités humaines universellement partagées.
2. Une ethnographie de l’écoute
11La cacophonie lexicale et narrative des descriptions spontanées du flux musical n’est pas seule en cause. En l’absence de consigne, il faut se résoudre à engager l’auditeur à interrompre mille fois son écoute afin qu’il « sature » la surface musicale, c’est-à-dire qu’il occupe verbalement autant de place que la pièce qu’il écoute n’en couvre. L’écoute du segment présent à la conscience se construit sur l’oubli partiel de ce qui précède et l’effort descriptif qu’imposerait un relevé minutieux d’un parcours perceptuel est inaccessible pour la plupart d’entre nous. Aussi la réussite des descriptions verbales de l’écoute dépend-elle de la collaboration de musiciens professionnels rompus à l’exercice et connaissant parfaitement la pièce analysée. Il faudrait ainsi, si l’on souhaitait s’interdire les prothèses amplifiant ou traduisant les actes sémiques de l’écoute, soit renoncer à connaître les écoutes anonymes, soit accepter de ne les connaître que grossièrement mutilées.
12C’est donc contraints et forcés qu’il nous faut recourir aux techniques nouvelles afin d’amplifier les bruissements discrets de l’écoute. Comment minimiser l’interférence sur l’observation que ne manqueront pas de produire ces prothèses ? Comment effectuer ce contrôle dès lors qu’il s’agit d’isoler la part occupée par la strate sémantique privilégiée par l’analyse des UST dans le magma perceptuel dont, au mieux, nous enregistrons toutes les traces ?
13Pour répondre à ces questions, pour que nos approximations descriptives puissent être recevables, il faut recourir à un compromis raisonné. En se référant alternativement aux catégories de résultats qu’isole l’analyse musicale et ensuite à ceux qui découlent de l’étude sociologique de l’écoute, on peut être à même d’estimer dans quelle mesure il est possible d’orienter nos protocoles afin de privilégier une strate sémantique singulière.
14En premier lieu, il existe une cécité complémentaire de l’analyse musicale et de l’ethnographie de l’écoute. Un premier exemple peut illustrer ce qu’est la limite structurelle de l’analyse musicale.
15Sommairement, il est possible de résumer une position d’analyse autour de l’œuvre de Beethoven en remarquant qu’un trait singularise l’ensemble de la production de ce compositeur. Par un constant renouvellement des schèmes compositionnels, par un emprunt très limité aux modèles d’écriture stabilisés par la tradition, l’œuvre beethovenienne s’inscrit sur une trajectoire imprévisible. Ainsi peut-on prétendre, avec analyses concrètes à l’appui, que lorsque des procédés canoniques d’écriture apparaissent chez Beethoven, ils sont immédiatement transformés, détournés, bref réinventés. Ce qui caractériserait ainsi ce compositeur serait une capacité inventive constante, sans utilisation d’artifices, un peu à l’image de ce que nous connaissons en littérature avec Franz Kafka par exemple. Cet angle d’analyse, dont on peut pousser assez loin et systématiquement les prolongements, est incontestablement pertinent. D’autres compositeurs, tout aussi estimables, n’ont pas, par tempérament ou par volonté, suivi cette voie aride du renouvellement continu. Néanmoins, on ne peut rendre compte de la vie sociale des œuvres de Beethoven grâce à ce schéma. En effet, les positionnements des auditeurs répondent à des démarches interprétatives complexes, métissées, au croisement de différentes postures de réception. Par exemple, la dimension massive, imposante, solennelle, des symphonies ou des concerti pour piano – qui sont les pièces les plus connues de ce compositeur – joue dans bien des cas un rôle dissuasif ou persuasif qui privilégie cette dimension au détriment de l’aspect foisonnant de la novation compositionnelle chez Beethoven. Pour s’abstraire de ce type de dimension, seuls les professionnels ou les convertis (amateurs et fort pratiquants) alternent leurs positions d’écoute en sorte d’attraper çà et là quelques aspects du caractère musical éternellement jaillissant de l’œuvre du maître. L’écoute que double la lecture de la partition, l’exploration de transcriptions pianistiques de ces œuvres ou l’analyse un peu formalisée d’une audition attentive, sont de nature à favoriser l’éclosion d’une sensibilité à ce que l’analyse musicale appelle « la forme » de l’œuvre. Néanmoins, ces traits sont régulièrement masqués par des associations sémantiques (pompe, solennité, etc.) qui obnubilent l’écoute. Que l’on considère qu’existe ici une perversion interprétative de l’écoute quotidienne ou que l’on s’en tienne à une position plus neutre, reste que ces aspects perceptuels se conjuguent dans les traces qu’analyse la sociologie de la réception. Au reste, si les professionnels de la musique réussissent à s’abstraire d’associations sémantiques, de préférences pour des composantes protomusicales (timbres des voix humaines, attrait générique pour telle ou telle texture rythmique, etc.), c’est par éclipses. Il n’existe pas d’écoute pure. Les bénéfices secondaires que tout professionnel enregistre ont une existence palpable et les enquêtes de réception en rendent compte.
16En somme, tout se passe comme si la discipline analytique en musique fonctionnait comme une démarche exploratoire, visant à saturer l’univers des possibles perceptuels sans jamais les hiérarchiser. L’étude des caractéristiques catégoriques de la perception sociale des œuvres musicales vise à contrôler la démarche exploratoire de l’analyse pour y mettre de l’ordre. Il existe certains aspects analysables qui ne suscitent jamais d’actes interprétatifs hors de l’espace théorique de l’étude en chambre. Il existe d’autres aspects qui jouent un rôle. Il ne s’agit pas toujours du premier rôle. On ne peut décréter la direction et l’ampleur de ces hiérarchies en dehors de l’observation concrète des écoutes.
17Il suit que la méthode d’enquête sur l’écoute la plus neutre est, sans conteste, celle qui consiste à passer d’observations très ouvertes, que ne canalise aucune consigne, à des injonctions plus limitatives afin de pouvoir estimer le poids de l’artifice expérimental et son influence sur les résultats de l’enquête. En distinguant deux phases d’enquête, l’une conforme aux attendus sociologiques, l’autre anticipant sur les espoirs analytiques du programme des UST, nous préservons un équilibre conforme au cahier des charges de l’une et l’autre discipline.
18Mais continuons l’exploration des conditions bien singulières de cette enquête.
B. Les objets de l’enquête : de l’œuvre à l’étude
19Le travail que nous faisons tend à mettre en évidence des caractéristiques catégoriques de la perception sociale des œuvres musicales au travers d’enquêtes qui concernent sans doute des œuvres singulières, mais dont il ne s’agit pas de rendre compte. La cécité complémentaire des deux disciplines – analyse et sociologie de la réception – rend l’explication du statut social d’une œuvre singulière impraticable sans un va-et-vient entre ces deux postures d’analyse.
20En conséquence la limitation de nos enquêtes à des caractéristiques catégoriques de la perception sociale des œuvres musicales n’interdit en rien l’usage pour l’enquête d’un matériau d’étude. Ces composantes de l’écriture musicale constituent même le ciment essentiel qui relie les compositeurs entre eux, et à ce titre font partie des domaines de compétence de tout auditeur. La reconnaissance d’une forme musicale, son interprétation commune, la possibilité même de percevoir une œuvre nouvelle reposent évidemment sur ces « communs dénominateurs ».
21Si chaque compositeur, de génération en génération, composait sans se référer à des techniques de composition acquises, sans avoir intériorisé des schémas musicaux ni aucun tour d’écriture, l’histoire de la composition musicale serait impossible. Ou, du moins, ceux qui tenteraient de la mettre au jour, d’en explorer la faisabilité, n’auraient d’autre moyen que d’analyser l’infinité des univers musicaux singuliers en se référant chaque fois aux instruments – au sens large du mot – que chaque créateur aurait forgés pour construire son univers. En effet, toute musique est indissociable des moyens qu’elle se donne pour exister physiquement. Pour qu’une pièce musicale voie le jour, il faut construire des sons, déterminer leurs caractéristiques, les produire physiquement et forger des syntaxes. À l’inverse de la littérature ou du cinéma, le jeu et la variation avec des référents empruntés au monde sociohistorique sont impossibles. Dès lors les traces laissées par les techniques musicales sont sans doute plus précieuses que celles que laissent les pratiques littéraires, picturales ou cinématographiques. C’est, au reste, autour de ce matériau pris sous toutes ses formes mais dans le seul cas de la musique que l’entreprise weberienne tente de construire une sociologie de l’art1. Ce qu’objective ce matériau correspond assez précisément aux caractéristiques catégoriques dont nous parlions plus haut. En conséquence, les enquêtes de réception fondées sur des œuvres singulières multiplient sans aucun doute les difficultés, surtout dans la phase propédeutique dans laquelle se trouve encore notre discipline sociologique naissante.
22Notre étude actuelle, autour des UST, nous engage à généraliser l’enquête autour d’études. Il faut sans doute, à ce stade d’évolution de notre discipline s’attacher à rendre compte de l’écoute de pièces à vocation didactiques, réalisées par exemple dans des classes de composition. En simplifiant les composantes des objets soumis à l’enquête, on se donne sans doute le moyen de mieux comprendre les fonctionnements différenciés de l’interprétation anonyme de la musique. Il nous reste à répondre à une dernière question. Si le lecteur conçoit maintenant les contours de la description des écoutes anonymes que nous tentons d’entreprendre, s’il perçoit les infléchissements que le projet doit recevoir afin de répondre aux questions que se pose le programme des UST, s’il délimite les objets musicaux sur lesquels l’enquête se fonde, son jugement doit rester réservé sur la nature des actes interprétatifs dont nous souhaitons rendre compte au travers de cette étude sociologique.
C. Les fondements sémiologiques des UST
1. Le renouveau de l’analyse musicale
23L’histoire perceptuelle de la musique est, on l’a dit, largement assimilable à une histoire des communs dénominateurs de la composition musicale, à l’évolution et aux transformations des techniques et des matériaux dont se construit la chose musicale. Dès lors, une corrélation apparaît entre les techniques transmises, les savoir-faire qu’elles supposent, les univers de sens qu’elles organisent et l’ordre de l’analysable pour une période donnée. Longtemps ne s’est analysé que ce qui se conçoit dans la pratique de composition. Si l’analyse musicale s’est fortement renouvelée durant ces dernières décennies, c’est en rompant avec la longue histoire de son inféodation à l’ordre de la pratique de l’écriture.
24La lecture des grandes revues d’analyse musicale fait apparaître sans ambiguïté ce tournant. Les explorations des œuvres se libèrent des attaches syntaxiques, de l’obsession d’une architecture musicale et des tours d’écriture. On peut s’attarder sur la densité des événements motiviques dans les œuvres du premier xixe siècle ou sur les alternances des registres, ou encore… sur les figures temporelles décrites par les matériaux musicaux.
25Que le projet d’une telle étude, libérée de la pesanteur des traditions d’analyse, soit à mettre au crédit de la curiosité transgressive de compositeurs n’est sans doute pas dû au hasard.
26Retenons pour l’heure qu’il n’est pas indifférent que cette curiosité se soit aimantée aux aspects les moins rationalisés des techniques musicales, sur l’une des strates les plus souterraines de la composition, sur les figures les moins repérées des œuvres. Il s’agit d’analyse fondée sur l’écoute et non sur les actes d’écriture.
27Une caractéristique notable de la typologie des UST consiste à n’être pas liée à telle ou telle facture musicale. Le pari intellectuel sur lequel repose l’entreprise consiste à penser qu’en plaçant l’ordre de la perception aux lieux et places de l’ordre de la pratique d’écriture s’opère un gain de compréhension afin de cerner la façon dont l’œuvre musicale existe, au-delà des factures et des figures compositionnelles les plus repérées. Ce renversement des priorités n’est pas aussi bénin qu’il n’y paraît, et si rien n’autorise pour l’heure d’affirmer que les UST révolutionneront les perspectives de l’analyse musicale, on peut dès lors penser qu’elles ouvrent la voie à un renouvellement qu’appellent différentes analyses proposées par la psychologie de la perception musicale, la sociologie de la réception et certaines approches sémiologiques2.
2. Théorie « régionale », théorie « générale »
28Nous le disions en commençant, les théories « régionales » des formes d’expressions musicales conservent des zones d’ombre et des incohérences. Elles n’ont pas donné lieu à un accord aussi total et irréversible que la phonologie en linguistique, par exemple. Nous ne pouvons pas répondre ici à la question de savoir si la référence aux UST, dont l’usage s’étend au-delà de la musique dite « tonale », bouleversera, perturbera, ou dépassera la référence implicite à ces théories régionales. Le propos est donc ici plus modeste puisqu’il s’agit de répondre à deux questions : la première est de se demander si les découpes phrasiques que supposent les catégories des UST n’autorisent pas une autre appréhension des syntaxes musicales, la seconde est de décrire sémiologiquement les opérations de segmentation que ce programme suppose.
29On l’a dit, il existe une dimension incontestablement syntaxique dans chacune des figures des UST. L’originalité de l’approche consiste à construire une analyse musicale qui n’établit pas d’inférence syntaxique à partir de l’étude de différentes composantes. Les constructions de lexiques harmoniques, par exemple, aboutissent à hiérarchiser leurs éléments constitutifs afin d’isoler les fonctifs principaux (formes cadentielles, par exemple). Or l’on sait que les textures rythmiques, que les directions mélodiques contribuent également à conférer un caractère conclusif à des segments musicaux qui ne sont pas conformes aux « règles » harmoniques. Il n’existe donc pas de lien univoque entre l’imputation de caractéristiques syntaxiques et les composantes analysées. En conséquence, une des voies de recherche se situe incontestablement dans l’exploration des actes sémiques de l’interprétation qui construisent des régularités à partir d’éléments perçus dont les caractéristiques morphologiques varient considérablement.
30À ce stade de l’analyse, on peut se demander quels sont les fondements sémiologiques qui autorisent une telle construction. Nous nous référerons ici aux travaux de Luis Jorge Prieto qui, après Éric Buyssens, a construit des cadres d’analyse qui s’articulent assez clairement avec les prémisses que nous venons d’exposer.
31Si l’on revient à l’orientation générale que donnait l’auteur de « Pertinence et pratique », dans ses Essais de linguistique et de sémiologie, l’on peut actualiser le schéma proposé pour les musiques tonales afin d’en élargir la portée tout en conservant l’architecture d’ensemble du raisonnement :
32Pour L. J. Prieto, les arts « musicaux » comportent la musique (non figurative), mais aussi les arts plastiques non figuratifs, la danse, etc. La difficulté que soulèvent ces arts réside dans ce qu’on voit mal à leur propos quelle est l’opération de base qu’on trouve cependant partout ailleurs. Dans tous les autres arts, en effet, l’objet artistique est sans doute un outil, servant, dans les arts littéraires, à exécuter une opération communicative et, dans les arts architecturaux, à exécuter une opération non communicative ; tandis que, dans les arts musicaux, les objets qui en relèvent n’apparaissent pas si évidemment comme des outils. L’opération de base, dans les arts musicaux est-elle une opération communicative portant sur la réalité subjective, à rencontre de celle qui se trouve à la base des arts littéraires, qui porte sur la réalité objective ? [Je souligne]. On pourrait trouver des arguments à l’appui de cette hypothèse. Il n’est pas exclu, par exemple, qu’un système tonal puisse être considéré comme un code analogique qui fonctionne au niveau dénotatif et dont les signifiés concerneraient des tensions psychiques. Ce code dénotatif serait bien entendu le même, par exemple, dans une simple gamme et dans une fugue de Bach ou une symphonie de Mozart, tout comme l’espagnol est le même dans la plus banale des phrases et dans le Quichotte, et quelqu’un, par exemple, qui resterait insensible au fait que l’accord de dominante appelle la tonique ou qui n’aurait pas une impression d’apaisement à entendre le thème réexposé dans la tonalité principale après le développement d’un mouvement de sonate, serait quelqu’un qui se trouve, à l’égard d’une fugue de Bach ou d’une symphonie de Mozart, dans la même situation que, devant le Quichotte, quelqu’un qui ne connaît pas l’espagnol. Il est peut-être possible d’en dire autant d’un système rythmique ou, plutôt, de penser qu’un tel système forme, avec un système tonal, le code servant à la communication dénotative3.
33L’essentiel de la proposition de L. J. Prieto repose sur la notion d’opération communicative portant sur la réalité subjective. La proposition que fait l’auteur autour du code tonal n’est naturellement qu’une suggestion, limitée à un segment de l’histoire musicale, dont on peut parfaitement ajuster les contours en faisant porter l’analyse sur un plus vaste univers musical : au-delà de l’histoire moderne de la musique occidentale, au-delà même de la musique occidentale.
34Si la « réalité subjective » des tensions-détentes de l’univers tonal est assez bien identifiée, il n’en va pas de même d’autres univers musicaux.
35Ainsi, comme le montrent les enquêtes de réception de la musique4, le repérage des mots que nous utilisons pour indexer la matière musicale, pour en épouser les cheminements conduit à parcourir un large spectre d’identifications, dont une partie dérive de notre expérience du monde et qui pourtant n’entretient aucun lien sémiologique avec la matière musicale. Sans doute peut-on parler de ruissellement, d’ondulation ou d’envolée, mais la matière musicale ne joue jamais le rôle d’indice renvoyant à ces référents ou à ces expériences. On peut poser l’hypothèse que l’expérience première qui construit la musique est une expérience du temps qui s’écoule et dont la musique est la mesure. Les mots de nos langues naturelles sont là pour masquer cet indicible. En ce sens, repérer les figures temporelles en musique est la démarche la plus neutre qu’autorise l’usage de nos langues naturelles, ce qui, au reste, signifie qu’il n’est jamais possible de réduire à néant l’artifice qu’introduit inévitablement la langue qui commente l’expérience musicale. La « réalité subjective » qui se communique par la musique serait donc en grande partie liée aux expériences du temps, de toutes ses figures et dont le système tonal, du reste, ne constitue qu’une petite facette5.
36On le voit, le programme des UST ouvre de larges perspectives, met en question les cadres d’analyse les plus usuels. À ce titre déjà, il prend place parmi les propositions les plus stimulantes de l’étude des faits musicaux.
37Nous venons de parcourir intellectuellement le chemin qui joint l’analyse à la perception. Reste à éprouver ces constructions sur le terrain de l’enquête. Il s’agit incontestablement d’une mise à l’épreuve et non d’une validation, dans la mesure où ce que met en évidence l’enquête n’est jamais une confirmation ou un démenti de quelques hypothèses, mais toujours le déplacement et le renouvellement de questions qui n’épousent jamais complètement la nature des faits observés.
II. Les cadres de l’enquête
A. Description du protocole
38Le protocole informatique que l’on utilisera dans le cadre du programme des UST dérive du modèle établi pour l’étude des cheminements de l’écoute musicale. Construit pour un ordinateur portable (type Macintosh, Powerbook) connecté à un lecteur de CD-ROM, le programme écrit sous Director permet la mémorisation de toutes les opérations effectuées par l’auditeur lors de son écoute. Afin de décrire le déroulement concret de l’enquête, nous prendrons ici l’exemple du protocole qui a permis l’élaboration de notre première enquête de réception musicale.
1. Le protocole musitrope
39Concrètement, les enquêtes sociologiques de réception sont toutes fondées sur un questionnement d’échantillons de 100 à 300 auditeurs. À partir de plusieurs pièces (9 minutes) issues du Thème et variations d’Olivier Messiaen pour violon et piano (œuvre de 1934), l’enquêteur propose à un auditeur de « souligner » graphiquement différentes séquences des trois extraits qu’il écoute successivement. Le nombre, la longueur, la nature de ces moments qui arrêtent ou captent l’intérêt varient considérablement selon les sujets et peuvent être le résultat d’une découpe très précise ou indistincte (pointage d’une « zone »). Dans tous les cas, l’auditeur peut réentendre les découpes qu’il effectue puisqu’il peut entendre à nouveau l’extrait joué cette fois-ci à faible intensité, ce qui permet de mettre en évidence les segments isolés par les soins de l’auditeur qui se détachent par leur plus grande intensité (incrustation d’intensités). Les commentaires et jugements portés sur ces séquences lors d’une écoute sont libres et peuvent arpenter tous les registres de l’interprétation et du jugement ; ils doivent, dans tous les cas, porter en particulier sur les segments sélectionnés et non sur l’ensemble de l’extrait. Seuls les segments isolés puis commentés donnent lieu à analyse. Ce procédé permet de détacher ce qui, pour chaque auditeur, est à la fois saillant et doté de sens.
40Il s’agit donc d’adapter le même instrument informatique en sorte de répondre aux visées de l’enquête sur les UST. En premier lieu, et pour la phase de pré-enquête (échantillon de 30 personnes), nous soumettrons à l’écoute différentes études – écrites pour l’occasion ou non6.
41Lors de la phase d’enquête sur un plus vaste échantillon (N = 120), le recours à des études sera étendu afin de faire varier les factures compositionnelles. L’éventail des pièces proposées aux auditeurs permettra ainsi d’aller de formes tonales « pures » à des compositions ne se référant à aucune syntaxe normalisée (musiques dites « électroacoustiques »), en passant par des écritures intermédiaires.
42Un rapide examen des traitements que rendent possibles les « entretiens » recueillis dans le cas de l’enquête sur les cheminements de l’écoute (protocole musitrope) et de quelques résultats d’enquête fera entrevoir la nature des réponses que nous cherchons à analyser.
2. Quelques résultats d’analyse
43Pour l’essentiel, on peut résumer l’écoute de chacun des auditeurs par une ligne d’un tableau comprenant plusieurs centaines de colonnes dont chacune figure une seconde. Dans l’exemple qui suit (figure 1), la pièce dure environ 2 minutes. La première matrice que l’on obtient range les auditeurs dans l’ordre de l’enquête.
44Par permutation des lignes, en s’inspirant de la méthode de Jacques Bertin7, nous avons fait apparaître ici les proximités entre cheminements d’auditeurs dont les « soulignements » sont assez proches les uns des autres.
45Comme on le voit sur la partie haute de cette figure, les 2/3 des écoutes (écoute commune) présentent une discontinuité en sorte que l’ensemble de la pièce n’est pas régulièrement balayé, mais que certains tronçons de l’œuvre sont explorés plus systématiquement au détriment d’autres. En cela, écoute professionnelle ou convertie (bas de la feuille) et écoute commune (partie haute) s’opposent distinctement. L’écoute professionnelle se singularise par sa dispersion.
46Du reste, la corrélation entre ces deux types d’exploration et la propension à pointer plus ou moins de zones, à découper plus ou moins viennent attester de la solidité du lien entre ces formes d’écoute et la plus ou moins forte conversion musicale. En effet, lorsque la formation musicale s’accroît, le nombre de pointages augmente. Or on constate sur la figure 2 que le nombre de découpages est corrélé à l’écoute des professionnels ou des habitués.
47Les figures 1 et 2 appellent deux remarques :
481) La méthode par laquelle on enregistre les réactions des auditeurs, qu’elles soient de plaisir, de déplaisir, d’intérêt, d’étonnement ou de tout autre nature, pourrait provoquer des réactions très superficielles liées à des événements de surface. Une séquence donnée en ƒƒ succédant à une autre jouée pp serait ainsi massivement soulignée de manière réactive. Ce n’est pas le cas, et si l’on s’en tient à l’image approximée de la figure 2, il n’existe aucune correspondance de ce type. On peut en trouver la confirmation en constatant que le Thème est construit grossièrement selon une forme A/B/A’ avec une partie centrale B (mesure à mesure) donnée ƒƒ. Or la partie B n’a pas été privilégiée.
492) Comme on pouvait s’y attendre8, il est possible de confirmer empiriquement que l’analyse savante décrit une organisation de l’œuvre qui n’est que rarement perceptible immédiatement. Ainsi l’écoute anonyme est régie par des régularités qui lui sont propres. Pour l’essentiel existe une économie des accroches proches de celles rencontrées dans l’interprétation d’un discours : sur le plan de l’architecture de l’œuvre, ce sont les événements contigus, et surtout la répétition d’un segment mélodique qui déclenchent le plus d’intérêt9.
50Pour le programme d’enquête qui nous occupe, deux séries de résultats retiendront prioritairement notre attention. En premier lieu, nous nous intéresserons aux découpes d’unités isolées par l’analyse préalable et aux qualifications verbales attribuées à ces segments. En deuxième lieu, et après écoute de toutes les pièces, une seconde partie de l’enquête nous amènera à préciser notre consigne par l’usage d’une question dirigée du type « si vous deviez écrire un ballet, faire se déplacer les danseurs sur cette musique, quels mouvements choisiriez-vous ? » Nous orientons l’attention des auditeurs sur ce que nous supposons être les structures profondes des verbalisations, à savoir les figures temporelles.
51Il faut ajouter que la seconde partie de l’enquête qui oriente les réponses des enquêtés se découpera en deux parties : dans un premier temps, l’auditeur sera amené à découper les pièces qui durent chacune de 2 à 3 minutes, en sorte de pouvoir faire correspondre une qualification à chacune des séquences isolées. Cette partition étant présentée comme préalable indispensable à l’établissement d’un plan chorégraphique. Cette dernière phase de l’enquête interviendra une fois établis les découpages de toutes les pièces proposées lors de l’enquête.
B. Quelques directions d’analyse
52Le dépouillement d’une enquête aménage toujours un contact inattendu avec un univers, qui, par sa résistance, son opacité sélective, conduit l’analyse à des réorientations, des reconsidérations, voire des renoncements.
53Néanmoins, les dispositifs d’enquête, le libellé des questions, la sélection des informations recueillies reposent sur des paris d’analyse, ou, à tout le moins, sur des attentes en réponse à la planification des cadres de l’enquête. Quatre chapitres concentrent notre attention.
541) Les décrochages entre le parcours d’écoute de la première partie de l’enquête et la partition élaborée à partir de la consigne d’écoute.
552) L’analyse comparée, collective ou fractionnaire, des partitions élaborées par les auditeurs lors de la seconde partie de l’enquête (après consigne).
563) Le traitement des classes d’équivalence du matériau linguistique recueilli. Un traitement lexical s’impose afin d’opérer un tri entre les identifications. Quelles sont les règles qui permettraient de construire un ou plusieurs types d’identifications ?
574) Enfin, un croisement statistique prolongeant et systématisant les données graphiques et lexicales établira une analyse comparée afin d’étudier les relations entre variables dépendantes et variables indépendantes.
Notes de bas de page
1 Max Weber, Sociologie de la musique. Les fondements rationnels et sociaux de la musique, Paris, Métailié, 1998, présentation, traduction et annotation par Jean Molino et Emmanuel Pedler.
2 Luis Jorge Prieto, Saggi di semiotica, Parme, Pratiche Editrice, 1991, vol. 2, Sull’arte e sul soggetto.
3 Ibid., p. 122-123.
4 Emmanuel Pedler, « L’écoute musicale : questions sociologiques », Analyse musicale et perception, Danièle Pistone éd., Paris, Observatoire musical français (Conférences et séminaires), 1994.
5 Chacun saisira la difficulté d’une enquête sur l’écoute, attentive aux figures temporelles et leurs perceptions. Pour commenter son écoute, chacun utilise les mots qu’il peut. Quelle table d’équivalence faut-il écrire pour rendre comparables les mots dont chacun use ?
6 De Henri Dutilleux, Pascal Gobin et Marcel Formosa.
7 Jacques Bertin, La graphique et le traitement graphique de l’information, Paris, Flammarion (Nouvelle bibliothèque scientifique), 1977.
8 Voir deuxième partie, chapitre 5, E. Pedler, « Les cheminements de l’écoute musicale ».
9 Cette économie de l’écoute anonyme confère aux factures compositionnelles préclassiques, conçues selon une architecture en apposition, par reprises contiguës, un destin singulier au sein du grand répertoire. Les socio-audiogrammes des œuvres composées durant cette époque permettront sans doute de préciser cette hypothèse et d’explorer ces cas dérogatoires de convergence entre écoute anonyme et structure compositionnelle.
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Le temps donné aux tableaux
Ce livre est cité par
- Peist Rojzman, Nuria. (2022) Lo culto y lo popular en el arte. Algunas teorías sociales sobre la diversidad cultural. Arte, Individuo y Sociedad, 34. DOI: 10.5209/aris.74751
Le temps donné aux tableaux
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