1Pour les sociologues, l’analyse musicale est-elle condamnée, à n’exister que sous le mode mineur des doctrines ou des savoirs pratiques radicalement étrangers aux sciences sociales et humaines ? A-t-elle même déjà retenu l’attention théorique de ces sciences, pourtant soucieuses des descriptions les plus fines1 ?

2Discipline récente, héritière des doctrines harmoniques enseignées dans les classes de composition, l’analyse musicale témoigne d’une histoire intellectuelle qui n’a, à première vue, que très peu de rapports avec l’histoire de la linguistique. Pourtant, il n’est pas vain de s’inspirer de la cohabitation ambiguë qui lie et oppose la sociolinguistique à la linguistique pour penser les rapports encore indéchiffrés qui relient la sociologie de la musique à l’analyse musicale2.

3Que l’on songe simplement à la double difficulté pour un linguiste de formation de se déprendre des formalisations3 finement ciselées que sa discipline a forgées et qu’elle cultive au seul profit de la jouissance spéculative de ses concepteurs, tout en réutilisant, dans un même mouvement, le luxe méthodique de leurs constructions à des fins descriptives !

4Ainsi, lorsque William Labow convoque « le savoir et la pratique de la formalisation » des linguistes pour l’élaboration de son entreprise descriptive de certaines formes discursives du vernaculaire noir américain (VNA), tout en manifestant dans le même mouvement un rejet catégorique à l’égard de l’analyse de discours harrisienne axée sur les surfaces textuelles, sa scission théorique et l’argumentation qui la justifie pourraient se transposer sur le terrain qui nous occupe4.

I. La formalisation : un outil linguistique au service de l’analyse musicale

5L’on connaît le raffinement des formalisations linguistiques et ce luxe provoque même chez les scissionnistes un intérêt certain qu’ils attribuent moins au génie particulier des chercheurs qui se sont affrontés à la matière qu’à la nature même des comportements linguistiques. Ainsi Labow voit-il dans le savoir et la pratique de la formalisation non pas la manifestation du talent spécifique du linguiste que devraient envier ses confrères moins habiles, mais l’influence du « modèle catégorique du comportement linguistique ».

6Cette remarque souligne que les formalisations linguistiques, malgré leurs excès, ne sont pas le fruit d’une seule tendance spéculative de la part des linguistes, mais se fondent sur des caractéristiques propres de la langue ainsi que l’écrit Labow :

On peut, en effet, affirmer sans exagération que c’est en linguistique, plus que dans tout autre champ d’étude social, que les concepts d’invariance et de comportement régi par des règles ont atteint leur plus haut point d’élaboration. Il existe, il est vrai, une formalisation qu’on peut dire prématurée, celle-là même que Garfinkel, Goffman, Sacks ou Schlegloff s’appliquent à éviter ; en d’autres termes, il se peut que les linguistes, entraînés par le modèle catégorique du comportement linguistique, se risquent à établir des paradigmes de traits discrets, mutuellement définis par leurs oppositions, là où il n’y a en réalité que des ensembles ouverts. Mais, même accomplie à tort, la formalisation reste une procédure fructueuse : elle aiguise les questions et stimule la quête des réponses5.

7Si l’on peut sans difficulté admettre ce constat paradoxal, la critique sur laquelle il repose exige par contre, au moins pour les non-linguistes, quelques développements.

8L’un des exemples les plus saisissants que l’on puisse donner de formalisation prématurée établie à partir de la forme de surface de la langue concerne le problème de la concordance des négations en VNA par opposition à l’anglais standard (AS). Le tableau comparatif de la simple et double négation dans les deux dialectes permet de comprendre rapidement le problème :

9Ce que signale Labow est que l’application d’un modèle logique à la simple surface textuelle est une erreur de perspective fondamentale. C’est naturellement l’erreur qui nous vient le plus facilement à l’esprit et dans un premier mouvement, l’on prétendrait volontiers que « l’enfant qui déclare He don’t know nothing (Il sait pas rien) s’exprime sans le savoir d’une façon illogique [et qu’il] voulait dire (traduit en anglais standard) He knows nothing (Il [ne] sait rien), mais il ajoute sans s’en rendre compte une négation qui inverse le sens, et il dit en réalité He does not know nothing (Il ne sait pas rien) qui se réduit à He knows something (Il sait quelque chose) »6. L’argumentation de Labow consiste à montrer que pour ce qui concerne la structure profonde (c’est-à-dire pour la matrice dans laquelle la réalisation littérale de surface trouve son origine) de la phrase négative en AS comme en VNA, il n’existe jamais qu’une seule négation (He doesn’t ou He don’t) réellement conçue, accompagnée d’une conversion formelle : « l’anglais standard convertit something en l’indéfini anything, tandis que le VNA le convertit en nothing »7. La preuve en est donnée par la présence en AS comme en VNA d’un accent contrastif dans le cas de la double négation, signalant dans les deux cas la volonté de marquer une double négation ; de la rendre signifiante malgré une identité formelle, pour le VNA.

10Les perspectives historiques et comparatistes viennent confirmer cette analyse : « Ajoutons que cette insistance de l’anglais standard à n’incorporer la particule négative qu’au premier indéfini lui est bien particulière. Les auteurs anglo-saxons de la Chronique de Peterborough n’étaient certes pas illogiques quand ils écrivaient For ne wäëron nän martyrs swä pined aise hïe wäëron, c’est-à-dire, littéralement : “car ne furent pas nuls martyres aussi torturés que ceux-là le furent”. Les formes logiques de l’anglais standard actuel ne sont rien de plus que les conventions de style formel aujourd’hui acceptées. Le russe, l’espagnol, le hongrois, présentent la même concordance des négations que l’anglais non standard, et personne ne les taxe d’illogisme »8.

11On mesure complètement les effets de cette « formalisation prématurée » se risquant « à établir des paradigmes de traits discrets, mutuellement définis par leurs oppositions », exclusivement préoccupée des formes littérales de la langue, lorsque Labow montre à la suite de l’argumentation dont nous venons de rendre compte que « la concordance des négations est plus solidement établie en vernaculaire noir-américain qu’en aucun autre dialecte non standard ». En effet, « pour les locuteurs blancs, il s’agit toujours d’une règle variable. En VNA, en revanche, les locuteurs nucléaires l’appliquent constamment »9, donc de façon plus rigoureuse.

12Il s’agit pour nous, comme nous l’avons dit en commençant, de transposer sur le terrain de la sociologie de la musique cette démarche à la fois critique et respectueuse de la discipline qu’elle réutilise. Cette transposition s’impose pour deux raisons :

13– La musique, plus que tout autre art, s’est prêtée complètement à une certaine formalisation, et ce n’est pas un hasard si la discipline la plus accomplie et la plus fondée au sein de toutes les recherches en sciences sociales qui ont pris l’art comme objet d’investigation est l’ethnomusicologie, au moins dans sa version la plus achevée. Ainsi, la notion de systématique que développe Simha Arom signale-t-elle l’utilisation du concept d’invariance et définit-elle rigoureusement des comportements régis par des règles10.

14– La musique est également le domaine d’étude où l’excès de formalisation a priori a délimité « des paradigmes de traits discrets, mutuellement définis par leurs oppositions, là où il n’y a, en réalité, que des ensembles ouverts ». Or, loin d’être l’inutile conséquence de spéculations vaines, la somme de ces recherches constitue un bon point de départ pour des études plus attentives à la description concrète des comportements de réception.

15La formulation de Labow situe assez précisément ce que sont les difficultés d’enquête – au sens large du terme – pour ce domaine si particulier de la recherche sociologique : au-delà des problèmes pratiques de la construction de protocoles d’enquête, l’essentiel de la difficulté théorique des enquêtes de réception réside dans l’existence probable de ces « ensembles ouverts » qu’il faut substituer à « des paradigmes de traits discrets, mutuellement définis par leurs oppositions » auxquels l’analyse musicale nous a habitués.

16Cette substitution et sa justification seront l’objet de notre discussion. Nous l’ordonnerons de la manière suivante :

17I. Il existe in fine, au-delà de toutes les subtilités de l’analyse musicale, quelques traits pertinents – selon ce point de vue – qui caractérisent, mieux que d’autres, la compréhension musicale. Ces traits ont été définis par une analyse interne largement indifférente aux comportements situés de la réception musicale.

18Ces traits pertinents, rapportés aux groupes capables d’une compréhension musicale définissent un topos idéologique ou, si l’on veut, une croyance organisée (le modèle de la compréhension adéquate) dont on trouve de très nombreuses traces dans la littérature musicologique.

19II. Il se trouve que la psychologie expérimentale de la musique, succombant au charme discret des croyances cultivées, a tenté de valider expérimentalement ce topos fondateur.

20III. Et c’est seulement en poussant au plus extrême les conséquences de cette validation expérimentale et en bénéficiant de l’apport ainsi contextualisé des formalisations de l’analyse musicale, qu’il devient possible d’élaborer des protocoles d’observation des activités sémiques musicales plus réalistes, libérés en quelque sorte de la pesanteur lettrée qui les eussent grevés, si, suivant une tendance moins réfléchie, nous avions cédé à l’attrait des questionnements les plus naturels et les plus évidents.

21Reprenons notre argumentation dans le détail.

II. Un topos fondateur, modèle d’une compréhension musicale adéquate

22On trouve maints échos de ce topos sous la plume des journalistes-musicologues, musiciens professionnels, écrivains et commentateurs de tous poils. Et s’il affecte tous les registres de l’offre en commentaires sur la musique – du dictionnaire aux biographies et hagiographies de compositeurs en passant par les notules d’accompagnement des disques diffusés –, c’est probablement dans les manuels d’introduction à la musique que ce topos trouve toute sa pureté, pour la simple raison que le fléchage du parcours du non-initié impose nécessairement et la reconnaissance préalable de la distance qui sépare connaisseur et béotien et la justification de cette distance.

23On peut modéliser ce topos de la façon suivante :

– Postulats :

24a) Il existe une distance entre le connaisseur et le béotien.

25a.1) : Ce dernier doit admettre son ignorance.

26b) La distance irréductible entre connaisseur et béotien tient non pas à une différence d’imprégnation musicale qui serait impuissante à combler les lacunes originelles, mais à l’absence de formation scolaire (musicale) et lettrée de ces derniers.

27c) Être connaisseur, c’est pouvoir reconnaître la structure d’une œuvre.

28d) Dans l’histoire musicale européenne savante, les manifestations les plus saillantes de cette structure sont apparues à propos du discours musical (rhétorique musicale), c’est-à-dire de son organisation horizontale (segmentation, plan tonal, plan thématique) et verticale (harmonie et polyphonie).

– Conséquence :

29e) L’intelligence ou la compréhension musicale consiste en la reconnaissance de l’organisation horizontale et verticale du discours musical.

– Validation empirique :

30f) Comme cette ignorance interdit aux non-initiés de saisir – sinon très partiellement – le sens d’une composition musicale :

31f.1) : l’écoute du non-initié est partielle et indifférenciée et explique l’ennui qu’elle lui procure,

32ou

33f.2) : l’écoute du non-initié est partielle et indifférenciée et produit des contresens et une non-compréhension de l’œuvre (ce qui la dénature).

34L’on trouve des illustrations de ce topos dans un grand nombre d’ouvrages ; bien sûr le raisonnement n’est jamais complètement poursuivi à moins que l’auteur ne cherche à étayer et argumenter cette démonstration. Prenons au hasard l’une des illustrations partielles de ce topos pour la restituer dans sa formulation naturelle. Il s’agit des considérations préliminaires du Manuel d’analyse musicale11 du musicologue américain Walter Raymond Spalding :

35[a)] « La différence entre l’auditeur entraîné et la personne qui a seulement de vagues dispositions musicales, c’est que le premier est capable de percevoir le sens complet de la musique [b)], souvent dès une première audition, tandis que pour l’autre bien des auditions sont nécessaires avant qu’elle puisse distinguer quoi que ce soit de la composition ». (p. 7)

36[c)] « La première question, en présence d’une œuvre musicale soigneusement élaborée, ne devrait jamais être ; “est-ce que je l’aime, ou non ?” mais, “est-ce que je la comprends ?” ». (p. 7)

37« Rappelons-nous une bonne fois que la musique ne reste pas installée comme un tableau sur un mur. Nous ne pouvons pas nous y promener de long en large comme dans une cathédrale, (etc.) ce que nous en tirons dépend presque entièrement de notre intensité d’application et de la connaissance que nous avons des thèmes et de l’intention générale de l’œuvre. [d)] Son architecture ne se révèle qu’à mesure qu’on se familiarise davantage avec elle ». (p. 6)

38Ce topos se rencontre à l’intérieur du milieu musical, mais a également imprégné les milieux périphériques et même éloignés12. Ce n’est pas le lieu de développer et d’étayer ce constat qui, du reste, pourrait faire l’objet d’une étude approfondie : remarquons seulement l’existence dans le milieu musical d’une forte diffusion de ce topos à usage interne et externe, quelle que soit l’importance de son implantation concrète en dehors du milieu musical.

III. De la validation expérimentale du topos à sa validation empirique implicite

39Même les travaux de sciences sociales et humaines ont pris en compte ce topos et il ne faut pas s’étonner que l’étude très remarquable de Robert Francès, La perception de la musique13, ait été conçue comme la validation de ce modèle explicatif par la méthode expérimentale. N’est-il pas logique, après tout, que le cours de sa pensée – fût-elle contrôlée par la méthode expérimentale –, guidée par la pente naturelle du milieu, ait suivi ce même cheminement qui place sur les bouches « cultivées » les mêmes questions ? En y répondant concrètement, avec un luxe expérimental réellement remarquable, Francès fit néanmoins complètement œuvre scientifique en ce qu’il transforma un topos indigène fluctuant et indécis en opérations réellement contrôlables et sur lesquelles, dès lors, une discussion raisonnée pouvait s’établir.

40Nous retrouvons en effet dans la composition de La perception de la musique toutes les articulations de ce topos ; il a autant influencé le choix de la détermination de la ventilation des populations testées que le découpage de l’ouvrage.

41Francès, en plaçant entre la compréhension syntaxique (à laquelle il consacre sa première partie) et la maîtrise de la rhétorique du discours musical (seconde partie), la frontière qui sépare la perception de l’intelligence, traduit dans le langage psychologique les points d) et e) du topos :

l’intégration est le résultat d’une seule visée de la conscience, elle part d’une seule centration, pour faire revivre un système de relations essentiellement plastiques (puisqu’un grand nombre de mélodies différentes imposent la nécessité d’une tonique). Il en est autrement lorsque, pour des raisons diverses, l’opération n’est pas réalisable en une visée unique : éloignement des sons dans le temps, dans différents registres, la distorsion des relations diatoniques par des altérations, etc., imposent à l’esprit une recherche qui peut se poursuivre en plusieurs centrations successives dont chacune donne lieu à une hypothèse nouvelle, jusqu’au moment où la conclusion non équivoque émerge de l’ensemble. Il y a donc un certain nombre de conditions formelles qui conduisent par paliers de la perception à l’intelligence.14

42Toutes les modalités de cette intelligence se répartissent exclusivement, selon Francès, entre la reconnaissance de la ponctuation du discours musical (cadences harmoniques), la reconnaissance des structures d’ensembles thématiques, les divers modes du rapport figure-fond dans les œuvres (essentiellement reconnaissance des formes polyphoniques) qui donnent lieu à sept expérimentations.

43Le choix d’une segmentation à trois niveaux de la population répond à la volonté – explicite du reste – de mesurer l’impact du niveau de formation scolaire musicale sur les réponses aux tests proposés : le groupe A est en principe composé d’élèves de lycée de classe de terminale déclarant n’avoir aucune formation musicale ni pratique ni théorique ; le groupe B est composé d’élèves d’âge et de niveau culturel identiques ayant une certaine formation musicale pratique (solfège 1 à 3 ans, instrument ou chant 3 à 8 ans) ; le groupe C est composé de sujets d’âge et de niveau culturel identiques mais pratiquant la musique en spécialistes. Il s’agit donc d’étayer le point b) du topos : comme il fallait s’y attendre, du reste, les performances du groupe C sont régulièrement supérieures à celles des deux autres groupes.

44Enfin, l’argument de la validation empirique e) qui porte d’autant plus qu’il répond à l’impression diffuse de chaque lecteur n’est pas longuement abordé ; il est vrai qu’il sort de la compétence habituelle du psychologue :

Saisir la structure temporelle dans son ensemble, c’est saisir les rapports des événements musicaux qui la constituent. Si ces rapports sont de nature morphologique, il faut les discerner comme tels pour comprendre la structure : aussi les difficultés que peut rencontrer la perception inéduquée sont-elles l’impression d’incohérence (par défaut d’assimilation), de dispersion (par défaut d’analyse et de synthèse), d’excessive uniformité (par défaut de distinction et de différenciation)15.

45Francès n’insiste pas longuement sur ce trait, pourtant il s’agit d’une articulation essentielle de son raisonnement ou du moins d’une articulation qui agit d’autant plus fortement qu’elle n’est pas discutée et étayée, tout en bénéficiant d’une formidable chambre d’écho – justement pour ces raisons – dans la conscience diffuse des lecteurs. Du reste, Abraham André Moles, ancien collaborateur de Francès reprendra cet argument pour lui donner une forme systématique16.

46Nous pouvons schématiser le raisonnement de Francès de la façon suivante :

47A) Construction du raisonnement validé expérimentalement :

481. Il existe une forme supérieure d’écoute musicale, « l’intelligence musicale ».

492. Celle-ci ne se réalise pleinement que dans le suivi – linéaire ou simultané – du discours musical.

503. Cette intelligence musicale s’acquiert essentiellement par l’éducation prodiguée par les conservatoires.

51B) Validation a contrario par l’échec interprétatif des sujets non formés :

521. La déduction 3, validée expérimentalement, se valide également par constat empirique : ceux qui n’ont pas suivi l’enseignement musical sont tendanciellement condamnés à trouver les œuvres savantes ennuyeuses dans leurs développements en les jugeant incohérentes, dispersées, et uniformes.

53Quels sont les traits pertinents du discours musical selon Francès ou, plus concrètement, quels sont les traits qui permettent, dans sa perspective, de mesurer « l’intelligence musicale » ?

IV. Un exemple de « clôture descriptive » : de la validation expérimentale à l’invalidation empirique

A. La validation expérimentale

54La méthode de Francès consiste à retenir deux chapitres principaux de la doctrine harmonique17, à savoir la « ponctuation » et « les structures thématiques d’ensemble » en testant la capacité des sujets à repérer les événements qui ressortissent de cette signalisation du discours musical.

55La segmentation du discours musical est une donnée que l’on peut qualifier d’universelle. Par contre les modalités et les significations des segmentations musicales varient considérablement selon les cultures. Dans nombre de cultures, des inflexions mélodiques ou des effets rythmiques sont utilisés afin de segmenter la phrase musicale. La musique tonale européenne utilise largement et diversement ces procédés, mais a adjoint une forme limitée de segmentation – fonctionnelle si l’on veut – dont la dénomination est couramment donnée par l’emprunt à la notion linguistique de ponctuation des textes écrits. L’harmonie classique a codifié sous le nom de cadences ces « ponctuations »18.

56Ainsi, la sous-dominante, la dominante et la tonique assurent-elles la plupart du temps, dans cet ordre, l’effet dynamique et conclusif de la cadence parfaite souvent assimilée au point de la phrase écrite par les pédagogues de l’enseignement musical19. La demi-cadence, établie à partir de la tonique et de la dominante, est régulièrement assimilée au point-virgule. Et la cadence rompue, dont la formule est homologue à la cadence parfaite à ceci près qu’elle ne se conclut pas sur une tonique mais sur un autre accord – souvent le VI^e degré –, est, quant à elle, comparée à un point d’exclamation ou d’interrogation.

57Nous verrons que cette signalétique du découpage synthétique entretient un rapport assez étroit avec l’organisation thématique d’ensemble.

58La doctrine harmonique ne classe pas les thèmes en fonction de leur prégnance (nombre de réitérations, configurations plus ou moins mémorisables, etc.), mais en raison de leur fonction dans le plan tonal d’ensemble. Pour la « forme sonate »20, le premier thème donné dans le ton principal s’opposerait au second apparaissant dans la partie qui, après modulation, s’installe dans la tonalité de la dominante : un second thème n’existe qu’en fonction du plan tonal d’ensemble même si sa présence effective pour les auditeurs est faible.

59Or ponctuation et plan thématique se complètent et les signalisations conclusives ou suspensives sont le plus souvent en rapport avec l’organisation thématique. Il y a même un troisième acteur, dont nous ne parlerons pas, puisque Francès ne l’a pas soumis à expérimentation : le plan tonal, qui a été codifié par l’harmonie au moins pour les formes très stabilisées comme la « forme sonate ».

60Ainsi, tout se passe comme si, sur une route joignant deux villes entre elles, étaient posés régulièrement des repères permettant au conducteur averti d’imaginer la configuration globale de l’itinéraire (la ponctuation) au moment (thématique) où les configurations géographiques proches (descentes avec vue panoramique sur la mer, montées bordées d’arbres) dessinent par leur itération des régularités qui agrémentent le voyage21.

61À l’exception des géographes, habitués à projeter leur perception linéaire dans l’espace figuré et synoptique du plan, rares seraient ceux capables de reconnaître l’apparition des marques et d’interpréter judicieusement leur fonction22.

62Mais l’essentiel est ceci : pour construire cette voie, la maîtrise technique requiert peut-être la mise au point de cartes ou de graphiques dont les régularités formelles peuvent fasciner les professionnels qui cherchent à enseigner les caractéristiques du projet réussi. Personne ne peut savoir si la main du concepteur fut entraînée par un impératif graphique ou si, plus libre que ne veulent le voir ses fidèles, celui-ci n’a fait que réaliser son projet en en restituant la formule écrite et transmissible que d’autres se sont mis à scruter pour elle-même, certains d’y trouver les raisons de sa réussite. Et la réflexion lettrée, en prenant forme à partir des traces écrites, ne pouvait que pencher vers la saisie synoptique des pièces. C’est pour cette raison que les principales découpes décrites le sont en fonction de l’équilibre d’ensemble ; elles sont au suivi au fil de l’écoute ce qu’une vue aérienne est à la trajectoire d’un chemin de montagne.

63Ainsi, la centration de l’expertise psychologique sur les performances scolaires et l’univers de sens qui les sous-tend mesure seulement la compétence lettrée organisée selon une logique descriptive étrangère à l’écoute pratique au fil de l’œuvre23.

64Ce constat est encore plus clair si l’on passe de la perception linéaire à la perception simultanée. Du reste toutes les performances s’amenuisent : même le groupe C professionnel obtient pour les perceptions simultanées des scores peu élevés.

65Dans cette perspective, les œuvres musicales n’existeraient que par l’ensemble des actualisations adéquates et réussies qu’une infime part des auditeurs est capable d’assumer. Les autres perceptions proprement « aberrantes » n’auraient plus le droit de cité ; telle est du moins la conclusion tranchée – plus tranchée que celle que proposent les psychologues – de différents musicologues à la lecture de ces enquêtes. Voici comment, par exemple, Célestin Deliège24 résume ces expériences et leurs résultats :

Pour la perception des constituants de la forme, les expérimentateurs se sont donné un préalable : le repérage des thèmes. La perception de la forme qu’est une œuvre suppose avant tout la ségrégation du ou des thèmes et leur identification chaque fois qu’ils réapparaissent plus ou moins modifiés à la suite d’une activité assimilative. Les résultats ne semblent pas avoir été satisfaisants même parmi les musiciens, surtout quand le nombre de thèmes et leur mode de présentation n’étaient pas précisés. Des expériences de même ordre effectuées sur des fugues de Bach ne pouvaient naturellement pas amener de meilleures conclusions que celles portant sur des formes linéaires moins complexes : la polyphonie accroît la difficulté des repérages.25

66Ces résultats, Deliège les qualifie d’inquiétants : pour déjouer l’effet du paradoxe troublant de ces formes toujours analysées et jamais perçues, l’auteur fait glisser vers le haut la barrière qui sépare non-musiciens et musiciens :

L’ensemble de ces résultats est peu surprenant, surtout si l’on tient compte du fait que les expérimentateurs ne semblent intéressés que par une perception immédiate, acculturée, il est vrai, mais non éduquée. Sans doute savons-nous qu’une partie des sujets est constituée d’« étudiants spécialistes en musique », mais nous ignorons néanmoins tout de leur formation ; or il est notoire que même celle de beaucoup d’interprètes est encore aujourd’hui des plus précaires.

67Pour l’esthète engagé, cette posture est conséquente. Peu importe que la « surface sociale » sur laquelle repose l’existence d’une œuvre soit infime, pourvu que l’orthodoxie soit respectée. Pour le sociologue, s’arrêter là serait un déni descriptif incontestable : le domaine des activités sémiques musicales observables s’étend bien au-delà de la signalétique codifiée par la doctrine harmonique.

68Pour s’en assurer complètement, il suffit de tester l’hypothèse restrictive à laquelle se rattache Francès, en prenant au sérieux la validation empirique a contrario f).

B. L’invalidation empirique

69En plaçant le seuil de l’intelligibilité musicale très haut, on s’oblige en effet à admettre que les sujets non formés devraient être conduits à un échec interprétatif lorsqu’ils sont confrontés à tous les développements d’une œuvre très construite ou bien nous devons considérer que la signalétique thématique et de ponctuation fait partie de la systématique26 propre à un ensemble d’œuvre et que sa méconnaissance doit conduire à un échec interprétatif partiel ou total, ou nous constaterons au contraire que la maîtrise de cette signalétique n’a que très peu, peu ou pas de rapports avec les activités sémiques musicales des auditeurs.

70Il n’est cependant pas simple de mettre en place le protocole d’observation permettant de répondre à cette question. En outre, débattre de la forme de ce protocole n’est pas une simple nécessité technique périphérique mais une question préjudicielle pour la sociomusicologie.

71Abordons rapidement ces deux difficultés.

72La démarche expérimentale est fondamentalement étrangère au sociologue ; mais la mise en évidence des artefacts qui grèvent les résultats qu’elle a produits est néanmoins un préalable incontournable dans la construction d’un domaine de recherche en sociomusicologie nécessairement fondé sur l’utilisation de protocoles d’observation très élaborés. Pour cette raison, on ne peut éviter de parcourir à nouveau le chemin accompli par la psychologie de la musique ; la construction de nos protocoles d’enquête dérive, ne fût-ce que négativement, des postures testées par les psychologues.

73Comment interroger des sujets qui ne possèdent aucun métalangage sur la musique et ne peuvent transcrire par une description orale les caractéristiques de leur suivi comme ils le feraient pour décrire un tableau par exemple27 ?

74Pour répondre à cette difficulté, les rares enquêtes portant sur l’écoute musicale ont oscillé entre deux types d’approches également problématiques consistant à : a) isoler des séquences musicales choisies pour leurs caractéristiques et faire correspondre une réponse des sujets ; b) isoler un registre comportemental afin d’observer des corrélations entre les réactions enregistrées et les structures d’œuvres. La psychologie expérimentale de la musique se classe pour l’essentiel – et cela est conséquent – dans la première alternative28. Le principal inconvénient de cette méthode, comme nous venons de le voir, tient au défaut constitutif de la méthode expérimentale : pour comparer des performances, il faut s’entendre sur l’activité que l’on soumet au test et donc la délimiter primitivement.

75C’est probablement pour cette raison qu’une seule expérience de Francès se rattache à la seconde perspective plus ouverte29 ; l’auteur a cherché à « mesurer l’effet de la culture musicale sur l’organisation dans le temps des signes objectifs de l’activité mentale et végétative (respiration, rythme cardiaque, réflexe psychogalvanique), [et] l’effet des attitudes volontaires du sujet sur ces signes » lorsqu’il écoute une pièce musicale30. Ce qui le conduit à constater « une très grande variabilité individuelle des différentes modifications. Qu’il s’agisse du rythme EEG, des fluctuations du RPG, du rythme cardiaque, du rythme et de l’amplitude respiratoires, on ne peut statistiquement prévoir l’occurrence d’une réaction à un moment déterminé de la structure musicale, même si l’on compare des tracés présentant, au repos, des mêmes caractéristiques »31. Du reste, cet indéterminisme est plutôt celui de l’observation et il ne fait pas de doute que l’étude minutieuse de ces tracés eût permis d’isoler d’un autre point de vue des caractéristiques de la réception non lettrée, bien que le registre des réactions enregistrées fût très partiel, comme le constate du reste Francès32 lorsqu’il remarque des reconnaissances de thème demeurant sans effet graphique, sans manifestation électroencéphalographique.

76Ainsi les activités sémiques de réception sont-elles de différentes natures et les réactions émotionnelles ne recouvrent-elles qu’une partie de ces activités33.

77Grossièrement la méthode qui conviendrait le mieux à une description du suivi musical des sujets devrait donc :

a) S’indexer sur le déroulement musical avec précision34.

b) Exclure la médiation du métalangage lettré.

c) Ne pas réduire à un seul registre les comportements d’écoute des sujets, c’est-à-dire ne pas canaliser les réponses par un mode partiel d’observation.

78Et enfin et surtout :

d) Ne pas créer d’induction sur les opérations de segmentation que pratiquent les sujets.

79En effet, ce que, pour l’essentiel, la psychologie expérimentale a soumis aux tests psychologiques se laisse ranger dans une catégorie plus vaste : dans tous les cas, il s’agit de segmenter la matière musicale. Il faut retenir cette notion centrale en la libérant de ses attaches conventionnelles lettrées et en la sortant de son contexte expérimental restrictif.

80Définissons rapidement la notion dans l’acception que nous retenons : une partie – au moins – de la compréhension musicale (i.e. de l’attitude qui consiste à prêter sens à un ensemble sonore) consiste en un découpage de segments qui prennent sens par cette opération même et qui s’agencent les uns par rapport aux autres selon des régularités qui dépendent tout autant de la configuration formelle à laquelle ils appartiennent que des principes de réception (schèmes de réception) que les sujets mettent en œuvre.

C. Le protocole d’entretien

81Les sujets sélectionnés à la suite d’une précédente enquête portant sur les répertoires individuels35 et qui ont accepté de se prêter à ces entretiens approfondis sont placés dans des conditions d’écoute équivalentes36. Par sa première question l’enquêteur invite les sujets à pointer (oralement et/ou gestuellement) les séquences qui « retiennent particulièrement leur attention ». Et l’enquêteur précise le sens de sa question en soulignant qu’il ne s’agit pas de marquer des préférences, mais, à l’image d’un promeneur découvrant une ville qu’il ne connaît pas ou qu’il visite à nouveau, et à cette occasion, de manifester toutes ses réactions qui vont du simple étonnement à l’appréciation tranchée. Avant d’effectuer ces pointages, chaque sujet peut écouter ou réécouter la pièce qu’on lui soumet tout en ayant connaissance de la consigne. Celle-ci vise à saturer la catégorie ainsi définie. En conséquence, s’il est naturellement exclu d’influer sur les découpages opérés par l’enquêté, rien n’interdit l’imprégnation par répétition : il s’agit de délimiter d’une façon satisfaisante la configuration sur laquelle le sujet s’arrête37. En un mot, il s’agit d’offrir les conditions optimales dans lesquelles le sujet actualise certaines caractéristiques de son écoute38. L’enquêteur note avec précision sur la partition d’orchestre ou sur la transcription qu’il suit les découpages que lui propose le sujet. Enfin, la dernière partie de l’entretien s’organise autour de l’écoute de tous les segments pointés et sur les problèmes de délimitation qu’ils posent à l’enquêté39.

82Ce protocole d’entretien tente de tenir compte des différents artefacts que nous avons rencontrés jusqu’ici et en prenant le contre-pied exact de ce que l’expérimentation de Francès nous invitait à considérer, il permet la réfutation du présupposé majeur du topos que l’auteur souhaitait valider, à savoir que l’écoute même indifférente à la structure d’une œuvre – ou du moins qui ne se pose pas cette question de la structuration – n’est ni incohérente, ni dispersée, ni uniforme40.

83Il n’est, du reste, pas besoin de fonder l’enquête sur une base statistique pour le montrer. Il suffit de signaler à partir d’un ou deux entretiens l’existence d’une activité sémique organisée répondant à d’autres critères que ceux fléchés à partir de la doctrine harmonique et retenus par Francès.

84La pièce soumise à l’écoute est Le bœuf sur le toit de Darius Milhaud (mesure A à J)41 et trois avant R jusqu’à X. Elle a été retenue pour la très large palette de techniques musicales utilisées (séquences fortement modulantes, séquences polytonales, très large gamme thématique, séquences contrapuntiques, réalisation orchestrale travaillée, etc.) et surtout pour le fait qu’elle n’exclut aucune catégorie de public et offre, si l’on veut, de multiples entrées malgré une écriture savante, notamment violonistique proche de l’écriture du traditionnel concerto pour violon et orchestre.

85Le tableau des localisations (ci-après) pour les sujets 1 et 2 distingue les séquences et les localisations ponctuelles ; il indique les formes de découpes obtenues42.

86Premier constat : il ne s’agit pas de suivis uniformes. Les types d’événements musicaux pointés sont de natures très variables. La capacité de distinction et de différenciation du sujet 1 (Bac + 2, pas du tout de formation musicale, écoute musicale régulière) est assez élevée et est comparable à celle des sujets de même niveau mais ayant une formation musicale (exemple : sujet 2). En effet si, par une première approche, l’on tente de qualifier les séquences choisies43 – tableau 2 – on constate une faible redondance des caractéristiques pointées et corrélativement une grande variance de ces caractérisations. Ainsi le repérage mélodique (selon des critères propres et une hiérarchie ou absence de hiérarchie propre) s’opère-t-il non seulement à partir de la partie soliste mise en avant, mais par l’écoute de l’ensemble des voix. Exemple : sujet 1, mesures T 17-32. Le motif T 17-18/19-20 suivant est ainsi isolé bien que le violon ne l’ait pas encore joué (voir ci-dessous).

Exemple 1

87Mais remarquons ceci : l’entretien ne permet pas d’obtenir une réponse explicite sur ce sujet : il n’est jamais question dans le langage de l’enquête ni de motif ni de thème. Sans le recours à d’autres méthodes, il serait impossible de connaître ce que le sujet conçoit. Pour le passage suivant, le premier commentaire fut : « Là, oui, c’est comme une rumeur au loin ».

Exemple 2

88La version suivante (exemple 3) volontairement altérée44 n’a pas été considérée comme étant équivalente à la première : « Là, il n’y a plus la mélodie ».

Exemple 3

89Ce qui confirme l’existence d’une écoute séparant la voix soliste des autres voix de l’orchestre. Pour le sujet 1, même une très légère altération est significative :

Exemple 4

90« Elle est revenue, mais c’est pas pareil ». Q. « Et comment était-elle avant ? » « C’est simple, le violon fait la même chose après mais beaucoup plus fort ; dans le premier cas c’est assourdi ». (p. 33, mesures U l, 4)

91Si l’on avait tenté l’expérience – homologue à celle pratiquée par Francès – consistant à faire bien entendre le motif à l’enquêté avant l’écoute de la pièce et à lui demander de localiser l’apparition et les réapparitions de cette cellule mélodique, il ne fait aucun doute que cette même personne eût été incapable de pointer exactement ce motif. Une telle expérience supposerait le repérage et la mémorisation ou motif sur une longue durée. Or, dans l’exemple que nous donnons, le sens de la réitération du motif provient simplement d’une opposition localisée sur une courte période (pour toute l’œuvre, ce motif n’apparaît que sur ces X mesures) et la reconnaissance du motif ne repose pas sur une mémorisation entraînée de l’enquêté, mais sur une mémorisation ponctuelle et probablement très instable.

92Un second exemple saillant du bon niveau de discrimination de ces sujets peu formés : mesures T 17-32.

Exemple 5

93Le décalage entre la carrure de l’accompagnement des cordes (2 mesures par 2 mesures) et la carrure de la ligne mélodique soliste (4 mesures « décalées » d’une mesure par rapport à l’accompagnement) provoque, pour le sujet 1, la seule découpe indécise pour la seconde partie (voir tableau). Cette indécision dans la segmentation de synthèse est ici la manifestation tangible d’une écoute simultanée des deux lignes mélodiques superposées.

94Deuxième constat : il ne s’agit pas de suivis dispersés. En invitant les enquêtés à sélectionner des séquences, on pourrait s’attendre – si on ne faisait aucune hypothèse – à une variation considérable du découpage des segments. Or, pour la très grande majorité des sujets, les segmentations sont constantes et c’est là, du reste, l’un des seuls traits pratiquement invariant de l’écoute.

95En outre, en mettant à la suite l’ensemble des séquences sélectionnées pour la première et la seconde partie, nous obtenons un découpage complètement cohérent : les séquences évitées sont de fait clairement encadrées par les séquences sélectionnées (tableau 3) en sorte qu’il est impossible de conclure à un pointage erratique des sujets.

96Et surtout, et c’est là notre troisième constat, l’ensemble des séquences sélectionnées découpe l’œuvre entière en tenant compte des ensembles organisés de segments et non en intervenant aléatoirement comme si les pièces n’étaient qu’une succession homogène de segments plus ou moins comparables reliés comme le sont les perles interchangeables d’un collier.

97Mais c’est à l’enquête de révéler toutes les formes d’organisation de l’écoute selon les groupes d’auditeurs apparentés, il nous suffisait ici de montrer l’existence, dans tous les cas, d’une écoute organisée, caractérisée par des tendances spécifiques et fortement diversifiées.

V. L’écoute musicale : une pratique complexe

98Ainsi, bien que les œuvres musicales d’une époque aient été pensées et écrites en fonction de principes et de critères que les producteurs ont pu expliciter (eux-mêmes ou par théoriciens interposés), rien ne permet de conclure que les réceptions constatées par l’enquête s’organisent à partir de ces principes et critères. A fortiori, rien ne permet également d’affirmer que l’absence de maîtrise de ces principes et critères désorganise ou interdise l’écoute musicale. En ce sens il n’y a pas communication translative. Plus généralement, les intentions d’un compositeur ne trouvent pas d’échos obligés du fait de la nature et de la structure du « message » transmis. De fait, le modèle implicite et non formulé contenu dans l’idée de « communication musicale » trouverait seulement une exemplification complète dans le cas extrême, au reste parfaitement codé, du raisonnement mathématique. Pour « comprendre » un raisonnement mathématique, il faut impérativement maîtriser et le code et les procédures logiques utilisées. Différentes lectures ne sont pas possibles et les notions de compréhensions approximatives, incomplètes ou, à l’inverse, abouties sont justifiées. Dès lors un lecteur peu averti peut-il avoir une lecture incohérente, dispersée ou uniforme d’un raisonnement mathématique. Une telle affirmation n’a, par contre, aucun sens pour un suivi musical.

99Néanmoins rien n’autorise à conclure pour autant à l’équivalence des formes d’écoute selon que les sujets sont ou ne sont pas formés musicalement. On peut même supposer que des différences très sensibles opposent les réceptions éduquées et celles qui ne le sont pas. Cette variation ne peut être mise en évidence par l’étude – serait-elle la plus approfondie possible – du « texte » musical. Seul un va-et-vient entre certaines caractéristiques de l’organisation musicale et les lectures qui en sont faites en permettra la description.

100En conséquence, il n’est pas exagéré d’affirmer que l’écoute musicale est une pratique complexe dont la théorie – et donc l’observation – reste à faire, bien que l’analyse musicale ait arpenté finement les domaines de l’écriture et de la production musicale.

101Mais la principale conclusion n’est-elle pas, pour nous, que la sociologie de la musique, jusque-là occupée par les caractéristiques d’accès aux œuvres puisse trouver dans ce « terrain » musicologique matière à renouvellement ?

102L’un des courants majeurs de la sociologie de l’art en France est issu des importants travaux du Centre de sociologie européenne sur l’éducation45.

103Pour l’essentiel, l’invalidation du modèle durkheimien d’une école républicaine, instrument de reconversion d’étudiants inégalement dotés à l’origine, mais ainsi égaux devant l’éducation, a permis de saisir que non seulement les handicaps culturels n’étaient pas annulés par un système éducatif impartial, mais que, épousant par un pacte de non-agression la perception légitimiste des classes dominantes, ce dernier l’amplifiait tout en la cautionnant.

104La comparaison des performances d’étudiants (de toutes origines) dans les matières enseignées par l’école par opposition aux disciplines qui ne le sont pas ou peu (théâtre, peinture, musique, cinéma) a permis, dans un premier temps46, d’évaluer la puissance (en l’occurrence la faiblesse) du pouvoir de reconversion assumé par l’école. Du même coup, constat était pris de l’inégalité d’accès aux matières extra-scolaires selon l’origine des étudiants.

105Dans le prolongement de ces travaux, l’on connaît les développements de l’argumentation à propos de la « communication » pédagogique et des dysfonctionnements qui l’affectent. Mais le luxe théorique et empirique dont la « communication » pédagogique et en particulier les langues d’enseignement qui la rendent possible ont été entourés n’a que peu bénéficié aux activités artistiques extra-scolaires. Ces satellites de la légitimité lettrée ont ainsi hérité d’un cadre théorique qui permit de mieux préciser leurs caractéristiques d’accès pour différents groupes sociaux sans que ne soient jamais étudiées complètement les fonctions particulières qu’ils assurent parallèlement et en dehors du système scolaire.

106Ultérieurement, la sociologie des accès aux œuvres et aux différentes formes d’art s’est muée en sociologie du goût et des préférences en primant l’appréciation et l’immédiateté affective de la préférence tout en acceptant d’oublier que l’on ne pouvait qu’observer, à l’échelle de la France par exemple, des pratiques musicales faiblement socialisées bien que fortement développées et structurées par un noyau de spécialistes.

107Or en omettant de prendre en compte les conditions des prélèvements qui permettent l’observation sociologique, l’on altère inévitablement la nature des constats que l’observation autorise. Il suffit d’imaginer une société où l’écriture serait restée un acte de spécialiste et où le livre serait peu fréquent pour comprendre qu’un contact épisodique à la lecture peut se nouer en fonction de principes affectifs non transfigurés par un construit culturel produisant par contrecoup une certaine indifférenciation des objets consommés. Si les sciences de la nature s’étaient développées dans un tel contexte ; si, en conséquence, l’école n’avait pas formé un public de lecteur, dans le milieu des amateurs des sciences naturelles, par exemple, l’on parlerait peut-être de préférences pour telle ou telle théorie scientifique et les lectures proliféreraient sans aucun doute dans tous les sens.

108L’étude systématique des différences opposant mélomanes et professionnels à partir de cheminements d’écoute réellement observés devrait permettre à la fois de rétablir complètement le contexte des observations recueillies tout en utilisant conséquemment la conclusion principale de notre étude.

109Ajoutons que la théorie esthétique sur laquelle se fondent ces recherches présuppose que certains moments – au moins – de l’histoire musicale européenne ont permis l’éclosion de construits culturels fortement rationalisés47 et donc largement transmissibles. Corollairement, la théorie du système d’enseignement que l’on doit adopter selon ce point de vue se fonde sur deux constats complémentaires : l’enseignement musical spécialisé est largement resté imperméable aux séductions lettrées ; il se constitue pour l’essentiel d’une formation dite « technique » ou, si l’on veut, à partir d’une pensée pratique de la musique qui reste à décrire.