Chapitre 4
L’œil et ses maîtres
Fable sur les plaisirs et les savoirs de la peinture
p. 217-250
Texte intégral
M. le cardinal Consalvi a fait faire le buste de Cimarosa par Canova ; ce buste était placé, en 1816, au Panthéon, à côté du buste et du tombeau de Raphaël. Mais le cardinal […] a consenti que le buste de son ami fût exilé au Capitole, parmi des centaines de bustes antiques. Il était monument au Panthéon, et touchait les cœurs nés pour les arts ; au Capitole, il n’est plus qu’objet des « curiosités ».
Stendhal, Vie de Rossini, Chapitre xliv.
1Longtemps j’ai possédé deux paires de lunettes pour visiter les musées.
2L’une, à verres documentaires, que j’emportais quand la curiosité historique, ethnographique ou archéologique m’incitait à visiter les collections et les expositions capables de m’informer par la richesse de leurs séries d’images sur les croyances et les goûts de sociétés exotiques ou d’époques lointaines. L’autre, dont les verres beaucoup plus précieux mais aussi plus fragiles accommodaient l’œil à l’espace artistique, ne s’imposait à mon choix que dans les moments et les lieux solennels où j’allais faire pèlerinage auprès des œuvres rares que je croyais inscrites dans le monde supra-lunaire de la Beauté comme sur une « sphère des fixes ».
3La première, on s’en doute, rapetissait l’objet et neutralisait ses qualités formelles jusqu’au point où l’autorisait la reconnaissance des formes et des sujets. Sitôt chaussée, elle imposait un pensum dont il fallait s’acquitter sur ordre de la Raison historique, selon toutes les règles de l’historiographie et de ses savoirs érudits. Sous l’œil sourcilleux de l’Esthétique hégélienne (à peine moins méticuleux que celui d’un archiviste-paléographe et guère adouci de s’accompagner en sa réfaction marxienne d’une larme versée sur l’art grec), il eût semblé du dernier béotien de chercher dans le devoir ascétique de comprendre une série d’œuvres ou de s’en instruire matière à admiration naïve, franchement incongru d’y trouver du plaisir. La deuxième paire de verres qui, vous l’aviez deviné, se vendait déjà équipée d’une monture d’or, agrandissait son objet, le séparait des autres images, lui donnant cette taille incomparable et ce relief indescriptible qui ne se voient que sous la lumière improbable du Musée imaginaire. Le port des lunettes consacrées à l’expérience esthétique imposait en général silence et recueillement, tandis que l’usage des lentilles de curiosité engageait à un commentaire aussi prolixe que celui d’un dictionnaire iconographique ou d’une planche anatomique.
I. Routines d’oculistes
4Je n’emportais jamais les deux paires de lunettes à une même exposition. Je crois que j’aurais cru blasphématoire de contempler, nue ou habillée, une maja de Goya avec les bésicles dont je m’armais pour scruter une nudité de Bouguereau ; je suis certain que j’aurais trouvé risible de chausser les lunettes réservées à la Beauté pour inspecter, cruche, bataille, femme ou paysage, des images qui ne relevaient que de « l’histoire du goût », reprenant à mon compte, sans y regarder de trop près, cette curieuse formule où toute la définition de la différence entre « histoire de l’art » et histoire du goût tient à l’infériorisation de « l’histoire du goût » par l’insistance condescendante mise sur le « ne… que ». Le goût dont on fait l’histoire est celui que l’on n’a pas. Quand on s’y reconnaît, on l’appelle de l’art. Mais voit-on assez qu’en changeant son nom on a changé le sens de l’histoire qu’on raconte ? En perdant la robuste simplesse de la chronique pour se faire redécouverte sélective des formes capables de manifester dans le temps une valeur insensible au temps qui passe, l’histoire des œuvres, devenue, par cette anamnèse savante, machine à repenser le temps, a perdu la possibilité de se conjuguer au passé simple : l’histoire de l’art exige de ses historiens l’art de cacher la théorie téléologique qui fait passer pour naturelle une histoire philosophique écrite au futur antérieur.
5Je croyais, comme la plupart de ceux qui me côtoyaient dans les expositions, en ajustant la vitesse de leur déambulation ou la solennité de leur procession à cette différence d’essence, que l’on devait partager l’univers du picturible, comme celui du dicible, en deux continents : l’un prosaïque, l’autre poétique ; bipartition initiatique par laquelle l’amateur d’art renouvelait, pour le salut esthétique de son âme, le grand partage religieux entre le profane et le sacré. D’un côté, la peinture (ou la sculpture) de genre, d’histoire, d’anecdote, d’illustration, de petits maîtres, qui ne se recommandait que de faire corpus, série, document ou base iconographique, de l’autre, la « vraie » peinture où s’isolaient et se donnaient à voir dans leur incarnation sensible des essences artistiques, que l’on pouvait certes commenter, éclairer, relier à leur temps ou à leur société, mais dont toute l’iconologie que l’on pouvait en faire ne devait servir qu’à rehausser le culte. L’œuvre d’art pouvait souffrir qu’on essayât de comprendre la culture où elle était née pour mieux comprendre son sens artistique, mais non qu’on rabaissât la valeur de l’œuvre en la faisant servir à comprendre une chose d’aussi peu de valeur qu’une histoire ou une fonction sociale, les goûts et les dégoûts d’un public, la variation historique des expériences esthétiques. Se prêter à servir autre que soi-même déclasse : sociologie et histoire sociale auraient gâté le teint des œuvres d’art en les frôlant de trop près.
6La mise en « réciprocité de perspectives » de l’œuvre et de son contexte social et culturel ne pouvait, sans injure à l’œuvre, être pratiquée en toute symétrie. L’inférence interprétative qui abondait le sens de l’œuvre d’art en utilisant, comme clé symbolique pour la déchiffrer, la culture dont elle était issue se recommandait de redoubler le culte de l’œuvre en démultipliant majestueusement ses arrière-plans sémantiques pour le plus grand plaisir de la rêverie artistique ; mais l’inférence explicative qui eût navigué en sens inverse en tissant quelques fils de nécessité historique capables de restituer, pour mieux le comprendre, un acte artistique à un ensemble d’actes ou d’acteurs sociaux n’était réputée illustrer que l’incapacité, à la fois sensorielle et philosophique, du sociologue à saisir la signification d’une œuvre d’art comme empire de sens étranger à tout autre empire.
7La mise en abysme réciproque du plaisir esthétique pris aux formes plastiques et de la connaissance intellectuelle de leur contexte est pratiquée au petit bonheur la chance par chacun d’entre nous, sociologue ou visiteur de musée, dès qu’il entreprend de regarder les œuvres d’art autrement que comme les images sans rime ni raison d’un kaléidoscope ou les indications sans haine ni passion d’un graphique savant. Mais cette mise en abysme ne pouvait dans l’univers de diplopie coutumière où je tâtonnais avoir la même fonction – mineure ou majeure – ni le même rang – plébéien ou noble – selon que l’on allait par ricochets de la vache au fromage qu’elle porte en boucle d’oreille ou du fromage à la vache qui figure sur son couvercle, du monde sublunaire des choses périssables à l’œuvre d’art ou de l’œuvre d’art à son monde de significations incorruptibles. Comme on le voit en s’y essayant sur l’emblème de la Vache Qui Rit, il eût fallu accepter de se contredire en se faisant alternativement sociologue-athée et desservant du culte de la Beauté – tantôt « matérialiste au cœur velu » et tantôt « ami des Idées » dans la ménagerie platonicienne – pour accompagner sans perdre ni information ni valeur une cascade de significations qui inversait son sens à chaque renversement.
8Je ne vois guère que Freud, parmi les doctes, qui ait pris plaisir, interminablement, à démêler et plus souvent à embrouiller de telles « significations en écheveaux », en invitant à aller regarder derrière les « écrans » pour culbuter le sens des images, jusqu’à faire vaciller la distinction du haut et du bas, de la droite et de la gauche, de la chose et de son phantasme. Le plaisir d’irrespect pris au traitement humoristiquement réversible du grand et du petit côté des choses, du bon ou du mauvais côté du sens, passe pour anarchiste, voire populacier ; il est vrai que c’est le bon sens populaire anglais, dont la hargne prolétaire s’exprime dans l’Orlick spirit, qui en a formulé avec le plus de clarté la maxime aveuglante : « un chien peut bien regarder un évêque ». Mais soyons œcuméniques : le regard absent à force de componction des évêques anglicans et le sourcil dédaigneux de l’Establishment ne sont pas les seuls tics oculaires capables d’exciter ceux qui les subissent à la dissidence ou à l’effronterie. On comprend, en tout cas, ce que le dressage en vase clos de deux regards non communicants garantit aux fervents de délicatesse mondaine comme aux « bergers de l’Être », gardes-frontières heideggériens de la démarcation métaphysique entre l’inauthentique et l’authentique : que les torchons ne seront jamais mélangés avec les serviettes, les icônes qui donnent à connaître prosaïquement le monde avec les icônes qui donnent à jouir de l’éternité, la « technique » avec l’« ontologie », le travail avec le plaisir.
9Ce bénéfice valait bien le prix de deux assortiments distincts de lunetterie et la remise de sa vue aux oculistes de la peinture, seuls habilités à diagnostiquer, avant tout regard porté sur un tableau, son appartenance au paradis des œuvres ou au purgatoire des documents. Historiens de l’art et historiens du goût, critiques, amateurs et conservateurs, marchands et collectionneurs, administrateurs et entrepreneurs d’art ont depuis toujours rivalisé de leurs certitudes aussi péremptoires que passagères pour flécher et contrôler ce choix d’optique muséologique. Le changement de catégorie relance le commerce, comme on l’a vu maintes fois depuis la redécouverte littéraire des préraphaélites jusqu’au retour tout récent des peintres « pompiers ». Les services d’avant- comme d’après-vente de nos opticiens d’art, inlassables vendeurs de verres toujours plus incassables, ont su diversifier les prothèses oculaires offertes à notre désir d’armer au plus juste notre regard d’érudit ou d’esthète : lorgnettes et loupes, microscopes et périscopes, spectroscopes et stéréoscopes condamnent aujourd’hui l’œil indocile de l’amoureux d’images à la discipline et à la spécialisation académiques ; on connaît même des préhistoriens qui ont réussi à fourguer des télescopes pour obliger le visiteur à regarder, à la distance requise par l’éloignement dans le temps, gravures et peintures rupestres. L’accoutumance à l’instrument engendre la surenchère : comme on tire le chaland par la manche pour lui exhiber sous le manteau, jumelles de théâtre et boules de cristal, nul n’est prémuni contre la pathologie du voyeur ou de la voyance.
10La nécessité de cette panoplie panoptique, avec le dédoublement du regard porté sur la peinture qui la justifiait, m’a longtemps paru aller de soi. Ne croisais-je pas dans les espaces spécialisés où l’on exhibe les objets peints ou sculptés d’autres handicapés visuels portant la même paire de lunettes que celle dont je m’étais muni ? Les étourdis qui promenaient un regard noyé d’admiration dans les expositions dévolues aux curiosités d’antiquaires, comme les pédants dont le verbiage érudit venait troubler le silence de reposoir des « grandes » rétrospectives, faisaient également tressaillir au spectacle de leur inconvenance les affranchis qui, complices d’un coup d’œil en coulisses, s’attestaient d’un sourire snob qu’ils savaient soupeser ce que regarder veut dire, selon les lieux du culte. Le Panthéon, comme l’a remarqué Stendhal, ne projette pas la même lumière que le Capitole sur les objets qu’on y expose. L’édifice fait le moine : j’avais fini par me contenter de regarder le fronton du musée où j’entrais pour m’assurer des lunettes que j’y devais porter.
11Je ne sais plus trop comment m’est venu le mauvais esprit de mettre en doute l’aiguillage téléguidé de ces visites, de questionner cette hémiplégie sur ordonnance, d’abjurer cette théologie manichéenne. Les mauvaises lectures, en histoire, sociologie ou sémiologie de l’art, y ont peut-être été pour quelque chose ; mais pas plus, je crois, qu’en d’autres dévergondages où le plus méchant livre n’a jamais suffi à produire l’inconduite. Je crois simplement que mon cristallin supportait mal cette gymnastique toute militaire de l’accommodation, tandis que le maniement incessant de lunettes alternatives pesait à mon goût de l’économie de gestes et de pensée ou, si vous préférez, à ma paresse. Mes oculistes ne s’accordaient qu’à pousser à la prescription de verres toujours plus design ou de lentilles de contact toujours plus invisibles ; je ne suis même pas sûr qu’on ne m’en ait pas proposé qui fussent capables de regarder à ma place. Mais quant à me dévoiler comment pouvait s’opérer la bipartition des images qui justifiait l’usage de la double-vue, bernique !
12Il suffisait pourtant de prêter l’oreille aux quatre vents pour voir tourbillonner les serviettes et les torchons. J’ai entendu soutenir avec les arguments les plus fins que presque tout Renoir ne méritait d’être regardé que comme Playboy ou Penthouse, muni de la loupe et de la calculette que sociologues et sémiologues de l’image promènent sur les spécimens interchangeables de leur corpus. Je connais un savant qui considère le polyptyque d’Issenheim du même œil que la Blanche Neige de Walt Disney, comme un document utile à l’étude des procédés du coloriage ou des effets de grimace ; il range imperturbablement la peinture siennoise, à côté des vases grecs, des westerns ou des films noirs, parmi les séries indéfiniment répétitives, propices à l’analyse du grooming visuel que procurent la fécondité superficielle et l’harmonie plaisante des « genres » parfaitement schématisés. Mais le même, capable des plus vives passions picturales, peut se faire imprévisiblement esthète et vous imposer l’usage du face-à-main pour dévisager une statue de prêtre ou de cocher du Bas-Empire, qu’il déménage du Capitole et promeut au Panthéon des œuvres dont le « grand style » s’impose, comme dans la Vénus au miroir de Velasquez ou les Suzanne avec vieillards du Tintoret et de Rembrandt, par un coloris, une touche, une composition ou un modelé ressentis comme « inimitables » au premier coup d’œil.
II. Consultations chez les ophtalmologues
13Le doute me poussa chez les ophtalmologues, qu’on me vantait comme les spécialistes détenant les théories les plus élaborées de l’optique et de la dioptrique des arts visuels. Ma vue fut d’abord troublée par l’abondance et la subtilité des analyses que les plus habiles d’entre les historiens et les théoriciens de l’art avaient tissées autour de l’histoire de l’œil, de son naturel et de ses artefacts, de ses artifices et de ses arts. C’est pourtant là que je commençai à entrevoir où gisait l’illusion d’optique de ces borgnes inaptes à la vision binoculaire qui voulaient qu’une image relevât intrinsèquement du document ou de l’art, qu’elle fût exclusivement information ou expérience plastique, objet de connaissance ou instrument de plaisir, comme d’autres tiennent qu’une porte ne peut être qu’ouverte ou fermée ou voudraient qu’un cristallin n’ait le choix qu’entre myopie et hypermétropie à l’exclusion de tout astigmatisme.
14À vrai dire, la clarté théorique me vint de Gombrich plus que de Panofsky (qu’on me pardonne cette préférence pour un cabinet ophtalmologique, en l’occurrence l’Institut Warburg : je jure ne disposer d’aucun bénéfice de dichotomisation sur les droits d’auteur de son directeur). La sémiologie des images qui fait l’originalité, parfois aventurée, des analyses d’Ernst Gombrich me semblait révolutionner plus directement l’art et la manière de regarder les icônes que l’iconologie pourtant impeccablement documentée d’Erwin Panofsky. C’est aussi que le second m’a toujours paru esquiver la question, peut-être rustique mais qui après tout était celle qui m’amenait à le consulter (et à accepter la dépense d’érudition imposée par ses honoraires d’historien) : à la fin des fins quel rapport ses élégantes et minutieuses « enquêtes » historiques entretenaient-elles avec l’effet proprement artistique d’une œuvre picturale, avec sa valeur esthétique ?
15« J’explique le sens des œuvres qui ont de la valeur, non la valeur de ces œuvres » semble suggérer Panofsky, ici et là. Plus d’une fois on croit qu’il va en venir à ce point aveugle, mais à la ligne suivante, il est déjà en train de regarder ailleurs. Et moi, lecteur ingénu qui cherchais à comprendre le rôle que la connaissance documentée du sens des œuvres plastiques jouait ou non dans leur perception esthétique, je ressortais de ces savantes séances de restitution du sens conventionnel, allégorique, culturel, stylistique, doctrinal, théologique, philosophique ou littéraire d’un tableau, Gros-Jean comme devant : si toute œuvre picturale peut se regarder et s’étudier comme un document, alors le sens informatif (voulu ou non par le peintre, perçu ou non par ses spectateurs) que l’investigation historique me fait apercevoir dans l’œuvre y figure bien ; mais comme il figurerait dans tout autre document dont l’iconographie et l’iconologie seraient comparables : et dieu sait qu’il existe, dans la production artisanale et avant même les procédés de reproduction issus de la révolution industrielle, d’innombrables images de série à qui on peut faire dire à peu près la même chose au même moment, du moins dans les civilisations non iconoclastiques !
16La recherche documentaire, à la fois sociologique et historique, qu’appellent le déchiffrement iconographique et l’interprétation iconologique se justifie-t-elle mieux lorsqu’elle s’applique à une image rare et prisée par toute une tradition admirative qu’à une série d’images quelconques ? La dépense d’érudition y apparaît comme un hommage de l’historien à la rareté des beautés d’art universellement reconnues ; serait-ce alors gaspillage que de consacrer les mêmes soins à la troupe des images va-nu-pieds ? Les généalogistes aussi réservent en priorité leurs dépouillements d’archives aux généalogies des familles illustres. Mais cela n’empêche pas que les généalogies de lignées princières n’aient la même trame – relations de filiation, de consanguinité, et d’alliance – que les généalogies de tous les Jacques Bonhomme de la terre ; s’il s’agit de comprendre une structure de parenté, les lignées obscures, qui sont toujours plus nombreuses que les dynasties visibles, font à tous coups un corpus bien plus sûr. Comme l’analyse structurale des mythes, dont Claude Lévi-Strauss avoue, dans son ouverture des Mythologiques, qu’elle doit volatiliser pour en rendre compte l’effet poétique que ces mythes faisaient sur l’auditeur en leur « état natif » et non encore analysé, l’iconologie est condamnée par son projet comparatif à rester muette sur ce qui fait à l’état vif la valeur artistique d’un tableau, ne mettant à jour que des éléments signifiants qui n’appartiennent jamais en propre à la singularité de ses formes et à l’insubstituabilité de ses effets plastiques.
17Le sens iconologique tel que l’analyse Panofsky nimbe assurément pour son lecteur le sens esthétique des icônes artistiques (il lui donne des prolongements, des reflets, des échos, des harmoniques savants), il procure à l’admirateur d’un tableau des motifs de s’y dépayser ou de s’y retrouver historiquement, il ouvre des chemins de traverse à l’admiration (exactement comme l’analyse structurale des mythes offre des raisons secondes de plaisir à l’amoureux des mythes), mais il ne constitue ni ne fonde jamais dans son principe la texture proprement plastique, la signification artistique qui suscite l’admiration pour ce tableau-là. Si l’analyse iconologique d’un tableau ne peut par définition restituer le principe central de son efficacité esthétique c’est à la fois par excès et par défaut : elle ouvre en effet à la perception et à l’interprétation des cheminements plus longs, plus variés, mais tout autres que ceux qui ont été empruntés par les spectateurs contemporains du tableau ; elle procure au lecteur ou au chercheur d’autres plaisirs, sans doute plus longs et moins aigus que les plaisirs sans phrases qui furent ceux des consommateurs « indigènes », pratiquants à la fois naïfs et avertis d’une culture iconique dont ils n’avaient pas à être les ethnologues, les historiens d’art ou les iconologues pour en jouir ou s’en instruire, nourrissant de cette ignorance même leur commerce quotidien avec une peinture dont le peintre prémoderne les avait toujours supposés, sans même avoir à y penser, visionneurs adéquats et amoureux d’avance.
18Ernst Gombrich, lui, me déconcerta d’emblée en laissant négligemment tomber, comme une évidence sémiologique ne méritant guère plus ample démonstration, une proposition totalement contraire à tout ce que j’entendais seriner, y compris, hélas ! par des sociologues plus portés au superlatif qu’à l’enquête, sur la « force », l’« immédiateté » et l’« évidence » de la communication par l’image. Le plus intéressant des pouvoirs de l’icône, enseignait Gombrich, ne relève pas de la communication. Tout au contraire, les plus spécifiques de ses effets sémiotiques (qu’il en soit fait usage commun ou artistique) tiennent à un manque à la communication, qui est sémiologiquement inhérent à cette catégorie de signes et par quoi les récepteurs d’une image se trouvent confrontés à la tâche d’interpréter un message dans des conditions qui distinguent radicalement la communication iconique de la communication assurée par les moyens d’une « langue naturelle ». L’espace sémantique qu’ouvre la réception d’une image à l’activité herméneutique des visionneurs est plus vaste, moins strictement contraint par un code et surtout autrement articulé que celui où se meuvent les récepteurs d’un texte. La signification d’un message iconique oblige en effet son interprète à articuler trois opérateurs sémantiques (et non deux comme celle d’un message confié aux mots) : « le code, la légende et le contexte ». La nécessité d’une légende, réelle ou virtuelle, révèle le manque secret de l’image, son handicap sémiotique, qui est aussi le principe fécond de sa polysémie fascinatoire.
19On voit que Gombrich appelle « légende » l’accompagnement énonciatif, nécessairement extra-iconique, de toute image qui réussit à communiquer à un destinataire le sens attendu par l’émetteur, en désignant au premier un registre de réception. Ce que l’image ne dit jamais, par exemple le mode (indicatif, impératif, optatif, narratif, ironique, laudatif, dénonciatif, etc.) sur lequel on doit conjuguer ses dires, il faut bien que quelqu’un le murmure dans son dos, pour que, contemplée par l’œil comme « parlante », elle soit reçue et entendue comme une assertion. Ai-je tort de reconnaître dans ce sous-entendu culturel qu’exige toute communication par l’image la forme logiquement paradoxale de ce qu’il faut bien appeler, en dépit des logiciens, une quasi-assertion ? Il me semble que l’évidence culturelle d’une quasi-assertion ou d’un ensemble de quasi-assertions capable de transformer le regard sur l’image en quasi-lecture constitue la condition sine qua non du « contrat d’interprétation » qui fonde la réception d’une image comme réception d’un message. On voit par exemple, dans l’histoire de la peinture religieuse, le rôle d’analyseur sémantique et de guide perceptif joué par la quasi-assertion narrative qui, en Italie, incite les peintres à partir du Trecento aux recherches plastiques de l’« illusionnisme » figuratif en rendant indiscutable tant pour le peintre que pour son public le fait qu’une peinture raconte « comment les choses se sont passées » dans l’Histoire Sainte, fondant ainsi contre l’« art conceptuel » des siècles précédents le sens de la figuration imagée dans le caractère narratif des textes évangéliques.
20L’existence et l’influence historique d’un tel système quasi assertif me semblent, comme régulateur de la réception et de l’interprétation, être plus déterminant dans le cas de l’image, surtout de l’image artistique, que dans le cas de la réception d’un texte littéraire où le « contrat de lecture » qui guide la réception attendue par l’émetteur peut énoncer ses stipulations dans le même langage que celui du message en inscrivant dans des « marques » linguistiques portées par le texte lu l’indication du type de lecture et de lecteur qu’il appelle. Si, comme le disait Durkheim de tout contrat, « tout n’est pas contractuel dans le contrat », c’est dans la peinture qu’on voit le mieux les effets de cette part non contractuelle du contrat d’interprétation, puisqu’on constate que cette part du sens se définit ici hors de l’image et souvent à l’insu des contractants comme une « légende » implicite, nécessaire à la circulation et la compréhension du sens. Lorsqu’un pacte iconique de cette nature se trouve accorder l’émetteur et le récepteur d’une icône sur sa « fonction pragmatique », il procure à l’icône, par des moyens non iconiques, l’apparence trompeuse d’asserter comme une phrase, tout en produisant effectivement chez le récepteur les effets pragmatiques de l’assertion langagière. Les analyses de Gombrich me confirmaient que la force de l’icône n’est pas là où on la cherche : sans égale, parmi les systèmes sémiotiques, par sa capacité d’éveil (qui se mesure à son pouvoir d’arrêt), mais dotée d’une capacité expressive des plus problématiques (en tout cas exposée aux contre-sens et aux faux-sens chroniques sur l’intention expressive de son auteur), l’icône est radicalement dépourvue de la fonction énonciative du langage articulé. Une image ne dit que ce que l’on s’entend à lui faire dire, surtout à plusieurs. Tout part de ce manque, de ce caractère non assertorique de l’image qui conditionne dans la communication ce qu’elle fait, ce qu’elle semble faire, ce qu’elle ne peut pas faire. Son pouvoir de dire tient moins aux codes iconiques, partiels et fluctuants, qui fixent au sein d’une culture le lexique assez réduit des significations conventionnelles de la représentation imagée, qu’aux pactes sémiotiques qui, mettant en état de marche codes et légendes, définissent hors-image ce que les images sont faites pour dire.
21S’il est quelque chose que le commun des amateurs et des critiques d’art s’accorde à tenir pour éminemment communicable par le moyen de la peinture, c’est bien l’« émotion » qui a suscité chez le peintre le désir de communiquer, le désir d’exprimer dans un tableau un état de sa subjectivité, de transmettre une « impression » ou une « intention ». L’intention expressive du peintre constituerait, par-delà le « sujet », la « technique », le « contexte », le « style », la « doctrine » ou l’« information figurative », le signifié qu’un tableau qui réussit à s’imposer parvient encore à transmettre, même lorsque l’absence de familiarité oblitère tous les autres signifiés de l’icône. Si l’on pouvait transposer à l’image la distinction que met Jakobson entre la « fonction expressive » et la « fonction cognitive » (autrement dit « dénotative » ou « référentielle ») du langage, on serait amené à dire que la peinture est à l’imagerie ce que la poésie lyrique est au langage utilitaire ou à la littérature réaliste. Et on ne le dit que trop, croyant dignifier la peinture de ce qu’on accorde au peintre par le culte voué à ses « intentions », par la croyance en la grâce efficace qui ferait miraculeusement de tout créateur d’images belles un message reçu cinq sur cinq. L’a-t-on assez entendue cette litanie ! Moi en tout cas, malheureux sociologue condamné à l’écoute, qui, dans les enquêtes que je mène à propos de la perception esthétique des images, rencontre à satiété chez mes interviewés, cultivés ou non, la certitude que leur plaisir vaut garantie d’un accord à tous coups parfait entre l’impression du spectateur et « l’impression que le peintre a voulu donner », la paraphrase insistante de « l’atmosphère » ou du « sentiment qu’il a voulu évoquer ».
22Eh bien, non ! Gombrich est parti plus d’une fois en guerre contre cette cybernétique de conte bleu. La Chambre de Van Gogh à Arles est un des rares tableaux, remarque-t-il, dont l’intention expressive du peintre nous soit connue par le peintre lui-même (et plutôt trois fois qu’une, puisque Vincent s’en explique passionnément dans trois lettres à Théo) : il voulait « exprimer un calme absolu […]. La vue du tableau doit reposer la tête ou plutôt l’imagination […]. La carrure des meubles doit exprimer le repos inébranlable […]. Plus de pointillés, plus de hachures, rien, des surfaces plates, mais en harmonie, etc. ». Le tableau communique-t-il cette impression de paix que le peintre s’est acharné à donner et à laquelle ont été subordonnés tous les choix stylistiques qu’il commente ? « Aucun des sujets non prévenus que j’ai interrogés n’a découvert cette signification », conclut Gombrich, heureux comme d’une bonne farce de ce fiasco de la communication iconique. Vincent serait-il mieux compris lorsqu’il oppose à cette intention de peindre la sérénité et le bonheur du sommeil son intention de peindre, « par contraste », l’angoisse dans Le Café de nuit, d’y transmettre cette impression que c’est un lieu « où l’on peut devenir fou » ? Alerté par le résultat du petit jeu de société auquel s’était livré Gombrich, j’avais placé les deux tableaux parmi ceux qui étaient soumis à un échantillon d’amateurs. Résultat : ce sont les mêmes sujets qui, se guidant sur quelques souvenirs du « contexte » de l’œuvre (fragments de la biographie de Vincent associant à la folie son séjour à Arles), disaient sentir vibrer une « tension paranoïaque », une « insoutenable densité de l’enfermement » dans La Chambre de Van Gogh, qui disaient aussi retrouver un Van Gogh essayant de se raccrocher à une « normalité », plus « socialisée », plus « joviale », plus « décontractée » dans la manière et l’atmosphère du Café de nuit.
23Tout ce qu’on croit faire faire ou voir faire à l’image dans des fonctions de la communication où elle est impotente ou inopérante relève chez le spectateur de l’illusion et chez le commentateur du tour de passe-passe. Les effets bien réels d’une « communication iconique » irréelle et illusoire reposent, lorsque l’image réussit à faire passer de l’émetteur au récepteur un message point trop déformé, sur des informations qui, inscrites dans une culture de l’image (écrite ou orale, implicite ou explicite) ou dans un discours d’accompagnement ad hoc, fonctionnent de ce fait hors de l’image ou qui, si elles figurent dans l’image ou son sillage, ne sont pas de l’ordre de l’image. C’est dans cette zone du trompe-l’œil que l’art des images qui, comme le langage en sa fonction poétique selon Jakobson, exploite les potentialités du signifiant en tant que signifiant, pour faire signifier par elle-même et pour elle-même sa matérialité sensible, peut jouer à mettre en relations les amorces ou les débris de sens, embryonnaires et erratiques, qui adhèrent aux formes et aux couleurs avec les systèmes symboliques d’une société, qui seuls garantissent la réception d’un sens culturel stabilisé, la constitution d’un « public », l’apparition d’un plaisir d’interprétation, l’apparence de la circulation d’un « message » artistique.
24Mais l’existence indiscutable de cet effet d’art ne garantit jamais (sauf en quelques époques ou groupes qui ont vu se réaliser une forte proximité des attentes réciproques du peintre et de son public) que se soit établie, ou que s’établira grâce à l’enquête iconologique, une rencontre sémantique entre le peintre et le spectateur ou entre le créateur d’icônes et l’iconologue. La seule communication entre l’artiste et son public qui soit toujours garantie par un système culturel est celle qui ne les accorde que sur une croyance minimale, la croyance en l’efficacité et/ou la valeur de la communication par l’image. Au sein d’une société et d’une époque (ou de l’une à l’autre, pourvu qu’elles soient reliées par ce minimum d’entente dans le malentendu culturel) ne fonctionne le plus souvent qu’un pacte iconique de tolérance généralisée par lequel les usagers de l’image artistique s’accordent, pour l’amour de l’art (qui est d’abord amour-propre de l’œil), à fermer les yeux sur le regard de l’autre, à ne jamais trop l’interroger pour ne pas risquer de s’en voir démenti, à ne pas être trop « regardants » sur les passages à vide de la communication, à mettre sous le boisseau l’usage faible des images dont chacun se contente dans la communication, y compris dans la réception des images artistiques. Par ce pacte d’obligeance réciproque où les convie a minimis le fondement non contractuel de tout contrat iconique, ce sont deux imageurs, l’artiste et son public aussi créateurs de sens l’un que l’autre, qui se rencontrent en imagination dans l’illusion de communiquer par l’image, illusion dont, comme fait social, un autre nom est peinture.
25Peut-être entendais-je surtout à cette « écologie des images », à cette description de leur « niche écologique », ce que j’en voulais entendre, la traitant elle-même comme une image exagérément disponible à l’interprétation. Mais j’entendis bien qu’il y a dans la structure signifiante de l’icône les meilleures raisons de ne jamais décalquer l’analyse des arts de l’image sur l’analyse des arts du langage, la théorie de la peinture sur la théorie de la littérature. La question de la réception des messages iconiques, plus particulièrement la question de l’expérience esthétique que les hommes font des images peintes ou sculptées m’en parut transformée. Tout ce qu’un spectateur est capable de cumuler et de composer dans l’interprétation d’une image, me dis-je en considérant suspicieusement ma collection de lunettes, appartient de plein droit à sa réception artistique dès lors qu’on ne préjuge pas de ce qu’elle devrait être : il n’y pas d’expérience esthétique de l’image qui ne soit capable d’accueillir toutes les connaissances et les méconnaissances de ses admirateurs, les pinaillages du cuistre comme les pataquès du naïf ; il n’est pas, non plus, de connaissance applicable à un tableau ou en procédant qui ne soit, dès que le regard l’actualise dans sa lecture de l’image, un élément du plaisir « authentique » que l’on y prend, et par là même de l’expérience qu’on en fait comme œuvre d’art. Toute image qui m’arrête, dus-je conclure, sous le regard réprobateur de mes deux paires de lunettes, m’a déjà fait entendre que je suis en train de la regarder à la fois comme plaisante et comme parlante ; de la même image mon œil peut faire à volonté et selon ses moyens œuvre ou document, et son plaisir complet est de faire des deux une salade mixte. Nulle intention d’auteur, nulle configuration historique, ne peut prévaloir et n’a jamais prévalu contre cet appétit-là.
26Même laborieusement conquise, cette lapalissade me laissa perplexe. Panofsky que je croyais avoir laissé à la porte rentrait par la fenêtre en agitant une ordonnance dont je déchiffrais mal l’en-tête : était-ce Et in Arcadia ego ou Et ego in Arcadia ? Je me voyais déjà condamné à emporter ma double batterie de lunettes à chaque exposition pour alterner l’usage de mes instruments d’inspection devant chaque tableau ; allais-je me faire escorter d’un caddie qui me tendrait des lorgnons numérotés comme des crosses de golf ? Pour qui avait toujours aspiré à une esthétique anarchiste, il y avait de quoi se faire regarder de travers par les propagateurs zélés de la démocratisation de la culture. « Mais comment diable dois-je visiter les musées ? », demandai-je un jour en rêve à Gombrich. Je dois avouer ici qu’il m’est arrivé pendant toute une période de rêver, comme d’autres à leur psychanalyste, à cet ophtalmologue qui m’apparaissait tantôt sous l’aspect d’un diable boiteux tantôt sous celui du marchand de lunettes du conte d’Hoffmann.
27« Emportez toute la verroterie oculaire que vous pourrez trouver », me cria celui-ci en agitant une canne qui portait un tétramorphe sculpté sur son pommeau ; « raclez les fonds de tiroir, n’oubliez pas le fond de l’œil, les arcanes de l’intellect ni, bien sûr, les souterrains de votre psyché, puisque je vois que vous me prenez pour un psychanalyste ! Essayez la bimbeloterie de bazar comme le microscope électronique sur toute image qui vous tape dans l’œil : vous verrez un jour un chef-d’œuvre dans un tesson de poterie qu’on vous aura donné à expertiser, vous découvrirez le lendemain avec un frisson de gourmandise que la Léda des Offices a été peinte pour faire de la publicité clandestine à une pommade à épiler, et le troisième jour le Tintoret ressuscitera des morts parce que vous aurez retrouvé la source de cette plaisanterie troublante dans un pamphlet surréaliste ou dans un bug du programme informatique de votre iconothèque. Seuls ceux qui ont des yeux pour ne pas voir les mettent dans leur poche ; mettez-les hardiment à toutes les sauces ; celle au beurre noir n’est pas la pire : dans le combat de l’œil avec l’image tous les coups sont permis ». Et moi qui, vous l’aurez remarqué, pousse le refus de la doctrine pneumatique des Épîtres de Paul jusqu’à prendre toutes choses au pied de la lettre : « Mais comment donc vais-je encore trouver le temps du plaisir dans la visite d’un musée, occupé à n’omettre aucun verre de ma check-list, obsédé par l’angoisse de me fourrer le doigt dans l’œil à force de manipulations ? » Un rire cristallin m’apporta la réponse : « Entassez toutes vos lunettes sur votre nez, les unes par-dessus les autres, vous verrez le Même dans l’Autre et vice versa ; vous saurez que vous commencez à voir de la peinture quand vous verrez le tableau disparaître derrière ses effets et, plus fort encore, sa raison d’être s’effacer derrière sa raison de voir, qui est sa vraie raison suffisante, le principe créateur que son auteur ne pouvait y peindre : l’œil du peintre. Cela ne vous suffit pas ? Empruntez alors le miroir d’un tableau de Velasquez, mettez-le dans un autre tableau et vous vous verrez vous-même dans Les Ménines, posant au spectateur en habit et en posture de peintre face à un tableau qui vous tourne le dos dès que vous en sortez : la peinture est une hallucination spéculaire où, du peintre et du spectateur, du créateur et du faiseur de sens, nul ne sait qui est le Double de l’autre ».
III. Le rêve de l’œil total
28Je suivis au moins la première partie de ce conseil, résigné du fait de ma faible compétence en magie taoïste à ne jamais dérober un miroir qui me paraissait aussi insaisissable que la balançoire dialectique de Tchouang-tseu où le philosophe peut rêver qu’il est un papillon et le papillon l’inverse, sans qu’ils puissent ni l’un ni l’autre jamais départager le rêveur et le rêvé. Avec mon attirail de vacancier-visionneur, armé comme Tartarin pour la chasse au lion, équipé comme un informaticien japonais venu rendre aux fresques de la Sixtine leur discutable éclat premier, en ai-je vu de la peinture ! de la bonne et de la mauvaise, de la ressassée et de l’oubliée, de la prestigieuse et de la documentaire ! Décidé à ne rien manquer de ce qui avait pu démultiplier le regard des spécialistes, ou intensifier celui des généralistes, j’empilais sur mon nez pour regarder chaque image toutes les prothèses imaginables : lunettes de dilettantes comme de savants, de snobs comme de cuistres, de philosophes comme de poètes, de chasseurs de bonheur comme de théoriciens de la structure. J’ai cru un temps au projet encyclopédique de la totalisation philosophique des regards, je me suis laissé aller à rêver au géométral de toutes les perspectives, tant était grand mon désir naïf de voir sans bouger l’œil une image sous tous les angles à la fois, et patiente ma volonté d’apprendre à regarder, presque aussi « patiente » que le « travail du négatif » dont le « sérieux » est capable de lanterner indéfiniment le lecteur de la Phénoménologie de l’esprit dans l’attente de son produit final. Si je ne m’étais heureusement essoufflé en si mauvais chemin j’allais me mettre à courir après le phantasme hégélien d’un savoir absolu transposé en leurre de la vision absolue. Le résultat de ces contorsions dialectiques était de plus en plus piteux ; mon œil droit voyait un idéogramme là où mon œil gauche voyait un pictogramme : brouillard conceptuel et nausée sensorielle ; connaissance et plaisir, je perdais sur les deux tableaux quelle que fût l’image.
29Vous vous dites depuis un moment que la solution crevait les yeux, vous soupçonnez que je ne la diffère que pour le plaisir du récit : quoi de plus simple que d’envoyer à la casse toutes les lunettes du monde pour retrouver l’innocence du regard en rendant ses droits à l’œil nu et à sa fantaisie ? Pas si simple : j’avais au moins appris du consensus de mes ophtalmologues que seuls les aveugles peuvent croire au pouvoir natif de l’œil. Nul organe plus que l’œil n’est porté à oublier ce qu’il doit à l’éducation, à la socialisation, à la culture. Rien, semble-t-il, ne prédispose autant à célébrer le culte de l’« œil neuf » comme de l’avoir usé à la fumée de l’huile de lampe au long des veilles studieuses. Il est avantageux de prêcher à la cantonade que chacun peut sans effort et par grâce native voir trente-six chandelles dans un rayon de lumière ; vous savez d’avance que l’œil éberlué du pigeon en verra à grand-peine une toute seulette et vacillante ou qu’il criera à la lanterne là où vous lui projetez une vessie : c’est, dites-vous, qu’il s’entête à ne pas voir ce qui crève les yeux ; il a l’œil mauvais, infirme, il est aveugle de naissance ; en tout cas, sous-entendez-vous avec complaisance, vous avez, vous, l’œil alerte, vous êtes né comme ça, vous remerciez les bonnes fées qui se sont penchées sur le berceau de votre œil nouveau-né. Allons donc ! vous savez bien que vous jouez à oublier ce qu’il vous en a coûté en prismes et miroirs de Fresnel pour produire vos chers effets d’optique.
30On admet facilement – le relativisme culturel étant aujourd’hui, à propos des usages du corps, connaissance commune assez bien partagée – qu’on court ou marche, qu’on se couche ou accouche, qu’on s’assied ou danse comme les « techniques du corps » de chaque culture l’ont appris à ses indigènes ; qu’on goûte le plaisir ou le déplaisir de la cuisine, son harmonie ou son incohérence, conformément à des oppositions de « traits » organisées en systèmes où, comme organe sensoriel, la langue n’a jamais le dernier mot, même si le gourmand et le gastronome aiment à croire que leurs papilles apprécient directement la plaisance des aliments qu’ils y déposent. De même, peu d’intellectuels oseraient contester – l’œil rivé à l’éclat de diamant noir émanant des textes de Foucault sur les « formations discursives », et encore ébloui des jeux de miroir où Althusser faisait apparaître les bévues qu’implique toute vue – qu’on ne peut penser que le pensable qui nous est pré-pensé dans les limites de l’impensable que produit tout pensable ; ou encore – là où la parole de Lacan a fait entendre au moins ses échos – qu’on ne peut parler, fût-ce par gestes, lapsus, calembours ou névroses, que le parlable tel que nous l’apprête, le découpant et le suturant, « l’inconscient structuré comme un langage » (Amen).
31Mais l’œil ! L’œil démiurgique de l’artiste ou du connaisseur de peinture n’a-t-il pas, nous répète-t-on, le pouvoir de nous libérer du « regard habitué » que vitupérait Péguy ? La foi dans la capacité de l’art à faire accéder sans médiations à un absolu, qui s’effrite partout ailleurs, est devenue la consolation des agnostiques : dans cette métamorphose des dieux le pouvoir d’intellection synoptique prêté à l’œil du plasticien est comme l’emblème d’une nouvelle foi fondée sur la croyance au salut par la purification des sens. Dans nos civilisations du désenchantement rampant, trop d’intérêts, symboliques ou non, sont engagés à sauvegarder un havre de pureté où l’on puisse garder la foi du charbonnier, à préserver pour les méditations spirituelles des porteurs d’attaché-case un coin propice à l’exercice localisé du désir d’éternité. On ne comprendrait pas, sinon, la conviction proche du fanatisme qui s’évertue à soustraire en rêve non en fait le culte de l’« œil neuf » aux pratiques « utilitaires » des marchands, aux discours scolaires des éducateurs, aux entreprises « réductrices » des sciences sociales. Ah ! nous dit-on, ne touchez pas à l’œil – ou à l’oreille, glisse en écho le mélomane. Une sainte cohorte veille jalousement sur les droits de son acuité spirituelle, sur la cause de son ingénuité visionnaire. Le fil aiguisé de cette arme merveilleuse doit, comme Charles Ier l’exigeait de son bourreau, rester aussi inentamé qu’au tranchant de la hache, réservée pour un royal usage. Il faut bien conserver un lieu d’élection au dogme de l’« immaculée perception », miracle fondatif de la transcendance esthétique. Contre vents et marées sociologiques ou anthropologiques, les dévots continueront à croire que l’œil peut, de naissance et sans exercice, faire tous les métiers, de celui d’acrobate aux métiers divins du Pancrator et du Panoptique.
32J’étais un peu trop déniaisé par les sciences sociales pour me payer de cette religion-là. Nulle prétention d’esprit fort, croyez-le bien, dans mon refus de me convertir au miracle de l’œil : même ruisselet, le fleuve ne peut rebrousser chemin ; une fois perverti, le paysan ne peut se re-ruraliser. J’aurais pu user de tous les collyres, de tous les antiseptiques, que mon œil, affublé, comme tous les yeux du monde, d’un nerf optique qui l’asservissait à un cerveau et à la culture qui s’en servait pour le faire voir, aurait continué à voir ce que lui faisait voir cette machinerie aveugle dotée, pour la reconnaissance des formes, de mémoires et de programmes plus ineffaçables que les softs les mieux verrouillés. Il ne suffirait pas de prendre l’œil au berceau, comme le réclament certaines utopies pédagogiques, et de l’élever à l’écart des pollutions institutionnelles, scolaires, culturelles ou savantes, pour préserver la virginité du regard. Il faut avoir la foi platonicienne chevillée au corps pour croire que l’œil ne revoyait en son âge tendre que l’idée du Beau et du Bien entrevue dans une vie antérieure, ou que sa simplicité baignait, comme celle des « simples » de l’Évangile, dans une lumière paradisiaquement fœtale et miraculeusement a-sociale, saisissant « les choses comme elles sont » dans le vibrato de leur clarté première, incommensurablement évidentes, merveilleusement poétiques d’être originaires. Hélas ! dès les bégaiements de sa prime éducation, l’œil en a déjà trop vu : il n’a peut-être pas « lu tous les livres », mais on les a lus à sa place, et pour la « chair » il en connaît un bout dès le sein maternel ; son monde est toujours un trop-plein de significations où la culture a déjà commencé à mêler les injonctions et les classifications arbitraires du sens social aux pulsions et aux angoisses répétitives qui hantent la nuit amniotique. Acceptons la parole de Freud la plus mal supportée par les parents qui ne veulent pas entendre parler de leur propre enfance : comme le nourrisson, l’œil qui commence à voir est déjà un « pervers polymorphe ». Ne regrettons pas, avec les théologiens, l’œil édénique de l’Adam pré-lapsaire : né avant la naissance du travail, cet inactif ne pouvait avoir que le regard vide prêté par Nietzsche aux « ruminants de la culture » ; pour autant que je sache, il ne prenait ni ne donnait aucun plaisir.
IV. Le plaisir impur
33Finalement c’est non pas chez un ophtalmologue, mais dans les papiers d’un amateur de sensations, amoureux des seuls plaisirs où l’égotisme trouve son compte, que j’entrevis une lueur. C’est encore Stendhal qui en avait glissé la formule entre les feuillets de ses Promenades dans Rome : « La perfection de ces maudites études préparatoires, auxquelles il faut bien en venir après quelques jours d’humeur, serait que l’œil apprît à voir sans que le cerveau s’affublât des préjugés du maître qui enseigne à voir ».
34C’est bien sûr s’amuser à énoncer la quadrature du cercle : comment se mettre un compas dans l’œil sans s’aveugler ? Prenons pourtant comme aiguillon, la piqûre de la fine guêpe, qui fait entrevoir, « le temps d’un sein nu entre deux chemises », le projet stendhalien d’une esthétique libertaire. Il n’y a pas d’autre description possible de ce que l’œil est condamné à faire, lorsqu’il veut se faire instrument privilégié du plaisir pris aux formes, sauf à mettre hors du plaisir le gai plaisir de savoir. À se priver d’un plaisir, il vaut mieux écarter le triste plaisir de l’exclusivité, qu’il soit de purisme sensoriel ou de purisme ascétique, qui, lui, a tôt fait, comme tout fanatisme, d’exclure tous les autres plaisirs. Mais une fois chaussées les baskets de ce promeneur allègre et à défaut de pouvoir suivre en ses pérégrinations le consul de France à Civitavecchia qui partit d’un si bon pas, trop sautillant pour moi, il me fallut procéder autrement et me faire à mon usage une petite théorie du plaisir esthétique. Dieu merci ! Stendhal ne pouvait plus entendre claquer ces sabots théoriques, exécrables au dilettante. J’entends, bien sûr, une théorie modeste et d’application toute simple, qui ne pouvait avoir d’autre ambition (par-delà le désir pardonnable de me libérer de la tutelle de mes ophtalmologistes et de déculpabiliser l’usage fourre-tout que je faisais de la peinture) que d’organiser – métier de sociologue oblige – un programme d’enquêtes empiriquement praticables sur ce que font effectivement les spectateurs quand ils posent leur œil sur un tableau, quand ils prennent plaisir à voir, c’est-à-dire à interpréter, de la peinture.
35Vous me direz qu’une théorie, même portative, est encore plus encombrante que le stock de lunettes dont j’essayais de me défaire. Oui, mais elle est quand même moins onéreuse et pondéreuse que l’appareillage alchimique dont auraient voulu me charger tous les amateurs d’art et la plupart des esthéticiens – Kant en tête – qui me prêchaient le devoir d’abstraire, en épurant le regard empirique porté sur la peinture par tout un chacun, les formes et les significations « proprement » et « spécifiquement » esthétiques de la perception des œuvres d’art. Le parallélisme avec l’effort récemment entrepris par la théorie de la littérature pour isoler méthodiquement la littérarité (litteraturnost) des textes, effort dont la technicité « formaliste » n’a pas été sans quelque succès, peut sembler fournir une caution moderniste (linguistique et rhétorique) à la tâche analogue, à première vue, visant à séparer, des intérêts extrinsèques qui se mêlent au goût pour l’Art, ses aspects et ses formes intrinsèques, seuls pertinents esthétiquement. Oui, mais précisément : à la différence de la littérarité des textes poétiques ou littéraires, la picturalité qui définirait spécifiquement l’efficacité artistique des choses peintes n’a jamais pu, pas plus que la « spécificité cinématographique », être circonscrite et décrite par une démarche autre qu’intuitive. Depuis le temps qu’on s’y évertue, la chose se serait faite et se saurait. L’icône n’offre pas les mêmes prises que la langue à l’analyse du style, ne serait-ce que parce que la structure de l’image, qui n’impose à l’exploration aucune contrainte temporelle, ne permet pas une définition des « anticipations » ou des « déceptions » du récepteur, qui puisse se fonder, comme dans la « stylistique structurale » de Riffaterre, sur les « attentes » créées par le déroulement de la phrase ou du texte dans le temps du discours. La sémiologie de l’image le laissait prévoir : la peinture s’oppose sous ce rapport aussi bien à la littérature qu’à la musique. Toutes les fois où l’observation historique ou anthropologique – et aussi bien l’expérimentation sur la perception des formes et des couleurs – oblige à reconnaître la multiplicité hétérogène et indéfinie des intérêts ou des énoncés sensoriels et culturels qui se composent dans l’efficacité artistique des œuvres de peinture, il ne reste au théoricien de l’art qu’un recours, la réitération de l’acte de foi plastique qui lui permet d’isoler, par la force d’une conviction qu’il doit d’abord à ses propres émotions artistiques, l’intérêt « désintéressé » qui est arbitrairement désigné comme seul capable de reconstruire dans sa pureté la signification esthétique de l’œuvre.
36Au point où j’en étais – qu’on dira positiviste, si l’on y tient –, j’étais résolu à repousser la tentation de concevoir l’analyse esthétique sur le modèle d’une entreprise de distillation vouée à quintessencier les perceptions et les réceptions telles qu’elles sont observables chez tout un chacun, afin de recueillir in fine dans l’alambic du dégustateur puriste l’essence pure de la valeur esthétique, la quintessence de l’admiration artistique bien fondée en théorie. Qu’il ne se soit jamais trouvé d’autre critère que philosophique pour définir cette liqueur finale n’était pas alors ce qui m’importait le plus ; j’avoue qu’autant que son arbitraire descriptif, c’est l’inconvénient déambulatoire de cette distillerie portative qui me dissuada. Je n’aurais pas aimé faire une chose, toute mêlée d’intérêts extrinsèques, lorsque je prenais au musée mon plaisir de « regardeur », comme dit Marcel Duchamp, et en dire une autre, certes beaucoup plus présentable philosophiquement, de retour à la maison, en prenant la plume de l’analyste. Quand la « théorie savante » ne rend plus compte de la pratique indigène, mais seulement de la pratique savante, elle ne vaut pas mieux que la « théorie indigène » ; peut-être moins, puisque les savants dont elle explique la pratique sont nettement moins nombreux que les indigènes qu’elle abandonne au non-sens.
37Je me rassurai d’oser formuler un modèle descriptif aussi « réducteur » en m’avisant que l’anathème porté par cet adjectif vise, paradoxalement, à disqualifier la tentative de prendre en compte tout ce que les hommes font de l’œuvre d’art, comme si l’Art n’était pas ce qu’en font tous les hommes. Pourquoi réduire l’exploration du continent artistique à sa plus « noble » part, la prospection d’une pratique à ses formes les plus « virtuoses » ? Voit-on que l’on ait tenté d’user d’une définition aussi restrictive et aussi ethnocentrique pour donner son objet à la sociologie de la religion ou de la politique ? Seuls les chefs machiavéliens seraient censés faire de la politique et les prophètes ou les prêtres avoir une religion !
38Mais surtout – et vous allez vous rassurer définitivement – la théorie du plaisir esthétique dont je m’aidai pour me débarrasser de mes brochettes de lunettes n’était neuve qu’à moitié : comme théorie du plaisir, on la lira in extenso dans le Philèbe où Platon établit et illustre, avec toute la vigueur dialectique et l’ironie un peu ennuyeuse qui fait son charme, le caractère « multiple », « instable », « contradictoire », irrémédiablement « bariolé », la « bigarrure » essentielle du plaisir : poïkilon ti. C’est cette phénoménologie un peu oubliée du vieux Platon qui continue à animer ce qu’ont dit depuis de plus aigu sur le plaisir les psychologies modernes du désir, et par exemple la distinction lacanienne entre le monologue intempérant de la jouissance et la complexité dialogique du plaisir. La deuxième moitié de la théorie n’était que d’extension : décrire le plaisir d’art comme un plaisir, ni plus ni moins.
39Reste évidemment que Platon visait d’abord à inférioriser, par rapport à l’intellection, le choix du plaisir qu’il réduit finalement à la portion congrue dans la posologie définissant la vie heureuse. Son esthétique officielle se bâtit, dans la dialectique ascendante du Banquet ou du Phèdre, sur de tout autres principes, ceux-là mêmes qui n’ont pas encore cessé de réjouir le cœur des chrétiens assez orphiques pour être un peu néoplatoniciens. Mais que le plaisir soit, en sa saveur propre comme en ses attendus ou ses effets, un « mélange » incohérent, dont ni la formule ni l’obtention ne peuvent se stabiliser, voilà qui devrait attirer l’œil de tous ceux qui s’épuisent à appréhender phénoménologiquement la réalité protéiforme de l’expérience esthétique. Pourquoi ne pas éprouver cette définition du plaisir comme définition nécessaire et suffisante du plaisir procuré par les œuvres d’art ? Bakhtine a pris pour modèle descriptif la polyphonie, prenons, simple « expérience pour voir », celui de la cacophonie. C’est un point de départ moins grandiose mais guère plus arbitraire – une fois enfreint le consensus éthico-esthétique qui fait ici chanter à l’unisson platoniciens, chrétiens et marxistes – que celui de l’idée de Beau par la seule vertu de laquelle « toutes les choses belles sont belles », ou que celui de la plaisance artistique ramenée au « jugement de goût », de l’unité de l’œuvre décrite comme « finalité sans fin », ou encore celui de la force des œuvres réduites par Goldmann à leur teneur en « cohérence » historique.
40Mais a-t-on le droit de prendre du plaisir aux œuvres d’art ? Ou pire, car l’infraction tolérée tant qu’elle ne relève que de l’inattention en devient transgression théorique, le droit de dire que la perception de l’image n’est artistique qu’en tant qu’elle donne du plaisir ? Le plaisir n’a pas la cote dans les messes basses qui se chuchotent autour de l’Art : trop humain pour faire recette de sur-humanité. Ce n’est point tant qu’il faille alors retourner Platon contre lui-même et oublier Kant, mais plutôt que les mots qui nomment les choses de l’Art en sont venus à se disposer hiérarchiquement au plus grand profit de l’ascétisme dans la théorie esthétique et de l’art ascétique dans la pratique créatrice des artistes de la « négativité ». On hésite toujours à proférer ce qui a statut d’incongruité, par exemple qu’il convient de prendre au pied de la lettre le mot de « plaisir » pour l’appliquer à l’expérience de l’art. J’ai dû m’encourager pour franchir ce Rubicon de l’exemple de contemporains qui mettaient leurs pieds dans le même plat : c’est le cas de Jauss qui, dans sa Petite apologie de l’expérience esthétique, rappelle que la portée du retournement intellectuel fini, dans l’histoire des idéologies esthétiques, par frapper d’indignité culturelle l’idée même de « jouissance dans l’art » qui fut longtemps au cœur de la philosophie de l’art des classicismes européens.
41L’histoire sociale des idées fait toujours apercevoir – c’est son rôle – l’arbitraire des enchaînements théoriques. Réfutant l’argument traditionnel (« tirer de l’art une jouissance serait une chose, et mener une réflexion scientifique, historique ou théorique sur l’expérience artistique en serait une autre »), Hans Robert Jauss puise dans le spectacle humoristique de la configuration actuelle des idées esthétiques le courage, quelque peu suicidaire pour un esthéticien, de poser en thèse que : « L’attitude de jouissance dont l’art implique la possibilité et qu’il provoque est le fondement même de l’expérience esthétique ; [qu’]il est impossible d’en faire abstraction ». Toute caution historienne est bonne à prendre quand il s’agit d’affronter l’œil morose des esthéticiens marxistes qui, en matière d’ascétisme, qu’ils soient de Francfort, de Berlin ou de Budapest, n’y sont pas allés avec le dos de la cuillère, tel Adorno renvoyant sévèrement dans son Aesthetische Theorie le plaisir pris aux œuvres à l’inauthenticité bourgeoise de la consommation culturelle de masse : « Le bourgeois souhaite l’opulence dans l’art et l’ascétisme dans la vie ; il ferait mieux de souhaiter l’inverse ». Qui admet la légitimité du sermon marxiste et de ses variantes gauchistes sera enclin à baisser la tête devant une semonce qui puise aussi directement son argumentaire dans le plaisir de censurer : « Qui n’est pas capable de purger de toute jouissance le goût qu’il a pour l’art situe celui-ci tout juste dans le voisinage de la gastronomie ou de la pornographie ». Il se frottera les yeux devant le verdict : « Celui qui cherche et trouve une jouissance dans l’œuvre d’art est un philistin ».
42J’avoue que la sévérité des ecclésiastiques marxistes m’encouragea à persévérer dans mon propos philistin : le curé fait le lit du diable. On éprouvera sans doute quelque plaisir de perversité à voir ailleurs une telle théorie se formuler à elle-même sa propre impossibilité, lorsque le même Adorno dit fort bien le point où vient buter toute « esthétique de la négativité » : « Mais si la jouissance était éliminée jusqu’au dernier vestige, on ne saurait que répondre à la question de savoir à quoi cela sert qu’il y ait des œuvres d’art ».
43Laissons les esthéticiens ; le sociologue n’est pas tenu à l’ascétisme théorique, encore moins à découvrir empiriquement l’ascétisme de la pratique là où il n’est pas, qu’il s’agisse d’art savant ou populaire, de consommation de masse ou des curiosités sporadiques de l’œil. En revanche, en tant que sociologue de terrain, il lui faut bien user d’un modèle descriptif pour organiser ses observations, en extraire des variables, en tirer comparaison. Je m’en suis fait un en étendant au plaisir artistique l’analyse platonicienne de l’hétérogénéité interne du plaisir. Son principe : interpréter l’expérience qui se déclare et se vit en tant qu’expérience artistique comme le résultat d’un mélange de composantes hétérogènes qui doit précisément à sa mixité – et d’autant plus que la perception en est mieux mixée – l’impression subjective de richesse insaisissable, le sentiment confus d’une toute-puissance de la multiplicité en acte, bref la force d’arrêter (réservée par Kant au « sentiment du sublime ») qui est inhérente à toute intensité de plaisir rebelle à l’analyse.
44Les théoriciens de l’art préfèrent rendre compte de la qualité de cette intensité en la fondant dans l’unité signifiante ou structurale de l’œuvre d’art. On peut aussi, et pas seulement par jeu, analyser sa perception comme une non-synthèse aspirant à se ressentir et à se dire synthèse, tout le contraire de la « finalité interne » par laquelle Kant réconciliait l’œuvre d’art et l’organisme biologique dans l’exercice du « jugement téléologique ». C’est un choix de déflation théorique à l’opposé, bien sûr, du recours oratoire à une ontologie des formes, de l’âme ou du sens historique. Faut-il laisser ouvert un tel modèle de la perception esthétique pour y accueillir ad libitum la diversité des usages de l’art se prêtant à l’observation ? Pour la liste des composantes à prendre en compte, assurément, puisque c’est à l’enquête anthropologique ou historique, comparative ou expérimentale d’en décider, de les éprouver, de les conceptualiser, voire d’en mesurer sinon l’intensité du moins la présence : structure sensorielle du message, connaissance et reconnaissance des formes, connivence idéologique, complicité culturelle, légitimité sociale, effet d’ancienneté ou de rareté, proximité opératoire, gratification ascétique ou non des savoirs d’accompagnement, retentissement affectif, tout cela et le reste fait tourbillon et jamais synthèse ou structure dans l’expérience artistique. Puisque Gianni Vattimo nous a convaincus par sa perspicacité que notre époque philosophique devait lucidement se résigner à penser une ontologie faible, j’ai fini par me convaincre que l’on avait aussi quelque droit à se contenter d’une esthétique faible.
45L’observation des comportements comme l’analyse des œuvres qui doit lui être associée sous la contrainte du « principe de perceptibilité » cher à Riffaterre montrent qu’on retrouve toujours au moins ces composantes-là, mais à des doses variables selon les formes d’art et les types de perception, parmi les facteurs qui rendent compte à la fois de ce que les individus, les groupes ou les sociétés donnent à la peinture quand ils lui donnent du temps, de l’attention, de la conceptualisation, du sens, et de ce qu’ils en retirent lorsqu’ils y prennent ce plaisir mélangé qu’ils appellent artistique. Une hypothèse régulatrice pourrait ici donner un objectif à la recherche comparative : si les posologies historiquement perceptibles et viables qu’il appartient à la comparaison sociologique de construire en typologies composent un tableau anthropologique indéfiniment extensible, n’y aurait-il pas une liste minimale des composantes entrant dans les dosages attestés, telle qu’aucune de ces composantes ne pourrait voir sa dose tomber à rien sans mettre en cause la perceptibilité artistique des œuvres, d’une culture ou d’une période à une autre ?
46Reste que je sentais dans mon dos se courroucer l’œil piétiste de Kant. On sait ce qui fait la force – et le charme – de la théorie kantienne de l’art, qui est de part en part théorie du jugement mise en œuvre dans l’expérience du Beau : le « jugement de goût », objet de la troisième Critique, épuise, dans le cadre de la philosophie critique, la description de tout ce que fait la perception des œuvres d’art quand elle se constitue spécifiquement comme perception esthétique. L’œuvre comme « finalité sans fin » met en jeu le libre exercice des facultés de connaître qui se ramassent dans un jugement émancipé de la contrainte de « déterminer » l’expérience par les catégories de l’entendement, contrainte qui pèse a priori sur le jugement de connaissance, perceptive ou scientifique, comme « jugement déterminant ». Alors que le jugement déterminant est condamné à appliquer des concepts qui pré-existent dans l’entendement à toute expérience sensible, le jugement de goût exprime une expérience capable de se donner un objet « qui plaît sans concept ». Le « jugement déterminant » fonctionne comme un jugement bien assis dans un cadre rassurant ; il a tous les airs d’un jugement de père de famille ; le jugement de goût qui fonctionne, nous dit Kant, comme un « jugement réfléchissant », a, lui, les allures héroïques d’un jugement aventurier partant sans garantie ni programme à la recherche de son concept.
47Aucune des esthétiques philosophiques post-kantiennes, ni non plus hégéliennes ou marxistes, formalistes ou herméneutiques, aucune des esthétiques latentes qui sont celles des historiens ou des amateurs d’art, n’a véritablement délogé l’analyse kantienne de sa position inexpugnable : c’est sans doute que la Critique du jugement formulait et fondait sous sa forme la mieux armée philosophiquement, dans le réduit fortifié de la philosophie critique, les principes d’une spécificité unifiée de la perception esthétique. C’est aussi qu’elle présente la commodité, dans l’usage cursif qu’on aime à en faire, de se donner une légitimité philosophique pour renvoyer à l’intérêt extrinsèque, au plaisir que Kant appelle « pathologique », toute composante de l’expérience artistique qui mettrait en jeu un autre plaisir que le plaisir « intrinsèquement » esthétique, défini seulement par l’absence d’« intérêt » : les formulations paradoxales que Kant donne du Beau – un ceci qui n’est pas ceci – plaisent d’abord parce que ces définitions aporétiques laissent libre le contenu sensible de la définition. On trouve toujours une bonne raison pour dire « extrinsèque » le plaisir qu’un autre prend aux œuvres où l’on ne se plaît pas. Convient particulièrement à tous ceux qui touchent aux biens sacrés de l’Art la démesure souveraine du geste qui exclut l’hérétique, le demi-converti, l’idolâtre : quoi de plus fascinant qu’une théorie ciselée comme un bijou et bétonnée comme un blockhaus, qui, pour isoler et magnifier les bonnes raisons de la « volonté bonne » ou du bon usage des œuvres d’art, commence par exclure de la compétition toutes les raisons « empiriques » de faire le bien ou de regarder le beau, à commencer par les « inclinations naturelles » et le « plaisir pathologique » ! Qui ne reconnaîtrait là, avec un frisson de plaisir, le goût d’irremplaçable et de différent qu’il trouve à ses propres expériences esthétiques ? Le sociologue peut-être, dont le métier est de chercher à apercevoir toutes les autres déterminations qui, dans les faits que lui livre l’observation, conditionnent le déclenchement de cette expérience que les hommes disent ou constituent par leurs pratiques admiratives comme une expérience esthétique. Tâche peu avouable, par la modestie anti-théorique de son ambition énumérative. On comprend que les sociologues qui ne se résignent pas à cette modestie « en remettent », par démesure compensatoire : emportés par leur devoir corporatif d’anti-kantisme, véritable « impératif catégorique » du sociologue sociologiste, ne sont-ils pas à leur tour victimes de l’illusion d’unité et d’unicité qui habite l’expérience esthétique ? Ne les voit-on pas, comme pour faire marcher Kant sur la tête, s’évertuer à rechercher le rapport à l’art communément considéré comme le plus crûment extrinsèque pour y loger la pureté d’essence que le théoricien ou l’amoureux de l’art faisait résider dans la pureté intrinsèque d’un rapport à l’art débarrassé de toutes ses scories empiriques ? Gagne-t-on quelque chose, pour décrire ce qui se passe réellement dans le commerce des hommes avec les œuvres, à refaire l’unité de l’expérience des œuvres en la fondant exclusivement sur la possession d’un capital culturel ou d’une compétence symbolique, en ramenant toutes ses composantes à l’exercice de la fonction de distinction ?
48L’ombre portée par l’esthétique kantienne s’étend en effet fort loin et touche à des recoins inattendus, jusqu’aux nomenclatures de l’Institut national de la statistique et des études économiques, l’Insee, sévère gardien des catégorisations opératoires et peu suspect de complaisance pour les mondanités philosophiques, qui, voulant tout récemment tracer pour les besoins du recensement une frontière indiscutable entre les artistes créateurs et les « métiers d’art », n’a pu se sortir d’embarras qu’en reprenant textuellement le critère kantien de l’activité « désintéressée » investie dans la production d’un objet caractérisé par sa « finalité sans fin » : l’œil de la Critique du jugement était sinon dans la tombe, du moins au domicile de tous les Français, un questionnaire à la main. Il ne fallait pas songer à fuir jusqu’en Égypte, seulement à se faire oublier. C’est encore une fois en consultant un spécialiste viennois que s’offrit l’esquive. Comme toute force philosophique la force de Kant est d’abord celle d’un langage qui prend possession du monde en interdisant de le penser autrement que dans ses mots : c’est donc chez Wittgenstein, philosophe impitoyable du langage qui, dans son Tractatus logico-philosophicus, ramenait à très peu ce dont on peut parler sans se payer de mots, que pouvait se trouver la recette capable de démonter la machinerie kantienne du « jugement de goût » responsable de toutes les interdictions pesant sur les plaisirs d’art. Effectivement, c’est dans les Leçons sur l’esthétique de Wittgenstein, publiées posthumement, que je tombai un jour sur l’analyse du « jeu de langage », qui donne l’apparence grammaticale d’un jugement à ce qui dans l’expérience esthétique n’en est jamais un. Le jugement de goût n’existe tout simplement pas : la grammaire de l’attribution est responsable de l’artefact : c’est un jeu de mots. Sociologue fuyard, j’emportai ce que je pus de cette phénoménologie qui dissipe l’illusion verbale donnant apparence d’un « jugement attributif d’une qualité » (la beauté) à une série vaste et hétérogène « d’appréciations », parlantes ou non, exprimant un sens qui, restitué aux conditions de son apprentissage ou aux circonstances de sa mise en acte, est fondamentalement de l’ordre de « l’interjection » ; les divers sentiments qui font le sens de l’interjection esthétique, irréductibles les uns aux autres, même s’ils ont un « air de famille », dit Wittgenstein, ne doivent leur apparence grammaticalement unifiable qu’à un « jeu de langage » dont est complice la « culture tout entière » : « Nous croyons parler de “jugements esthétiques” tels que “ceci est beau”, mais nous découvrons […] un mot qui est employé à peu près comme un geste, concomitant d’une vaste structure d’actions qui ne sont pas exprimables par un jugement singulier ». Un philosophe peut en tuer un autre, surtout s’il est logicien ; le sociologue est ici un peu Ponce Pilate : il prie ses dieux que le plus accommodant survive. C’est ainsi que j’évitai in extremis de voir tomber sur mon nez une ultime paire de lunettes, à verres filtrants et monture de plomb, qui aurait autoritairement soustrait mon œil aux effets des rayons « pathologiques » issus du plaisir impur pris à la peinture.
V. La peinture institutrice
49Ayant compris qu’aucune peinture ne parle toute seule, j’avais du même coup compris qu’on peut la faire parler indéfiniment pour faire durer le plaisir. Le plaisir que la peinture offre aux sens n’est pas le « plaisir passif », l’aisthèsis que Platon prête à l’éponge : Gombrich a essayé d’approcher, parfois expérimentalement, l’activité sensorielle, le travail des sens qui fait le plaisir de construction et de structuration artistiques pris aux formes plastiques et qui ne se réduit jamais – l’expérimentation portant spécifiquement sur l’appréciation esthétique le montre – à la « prégnance » mécanique des structures telles que la Gestalttheorie les définit. Il n’est aucun moyen de démêler aisthèsis et askèsis, l’esthèse et l’ascèse, la sensorialité d’un côté et, de l’autre, l’esprit qui la travaille et la fait travailler. Il est deux manies chez les manipulateurs de peinture, celle des occultistes qui, croyant au pouvoir d’envoûtement qui résiderait dans la matérialité sensible de l’œuvre d’art, répètent qu’il suffirait de donner à voir ou à entendre une œuvre pour qu’elle soit comprise, celle des herméneutes qui, à force d’avoir eux-mêmes dépensé leur minutie et leur savoir pour faire comprendre les œuvres, voudraient nous persuader que leur commentaire averti peut dispenser de les faire voir ou entendre. Manies aveugles : à croire que le commun des hommes est, dans toutes les civilisations, coupable devant l’esthétique ou l’histoire de l’art d’avoir mis de la constance, et sans doute pris du plaisir, dans des pratiques qui ont toujours mêlé intimement esthèse et ascèse, en même temps que ce mélange doux-amer à bien d’autres saveurs tout aussi irréductibles les unes aux autres, renâclant en tout cas à absorber la liqueur pure et quintessenciée de l’art pour l’art ou le raide élixir de la connaissance pure et purement didactique.
50Ne retenons ici que deux des composantes de ce cocktail aux mille formules qu’on n’a isolé qu’assez tardivement sous le nom d’œuvre d’art. Si l’hétérogénéité des comportements d’esthèse et d’ascèse saute aux yeux en toute enquête portant sur la réception artistique, l’observation historique ou sociologique montre aussi leur constante association dans le plaisir esthétique tel qu’il est effectivement tiré des œuvres. Le dosage qui fait l’efficacité de leur subtile interpénétration et qui est responsable du plaisir artistique, en tout cas du plaisir historiquement durable, a pu varier – c’est cette variation qui donne son objet à l’histoire du goût –, mais on ne voit jamais que, sauf dans le faire-semblant du snobisme, ni l’esthèse ni l’ascèse ait pu être réduite à zéro dans le plaisir d’art. Non que l’histoire de l’art n’ait pas été hantée, au gré des surenchères d’atelier ou de cercles d’amateurs, par la tentation intégriste de faire de l’art avec du simple, de l’Un avec du Multiple : tout comme les civilisations politiques, les cultures artistiques ont de ces emportements, de ces poussées de radicalisme, dans la quête utopique de la formule absolue qui ferait échapper l’artiste aux tâches artisanales du laborantin peinant sur ses mélanges. Mais lorsque les conditions de fonctionnement d’un milieu artistique et les dispositions d’un public à l’accueillir se sont prêtées au développement d’un art de simplification, d’un purisme monomaniaque privilégiant une composante, on remarquera que la postérité a tôt fait justice de ces maniérismes d’époque, tout simplement en devenant incapable d’y fonder une expérience esthétique : la postérité c’est, sous la dure loi du plaisir composite, la déflation des illusions que l’art a pu se faire sur son rapport au plaisir ; lorsque l’ennui prend place dans la réception artistique, l’œuvre s’est évaporée, il ne reste plus qu’une référence au corpus, seulement lisible à la loupe du philatéliste de l’art.
51Les tendances à la surenchère minimaliste qui sont visibles dans de nombreux courants de l’art contemporain et qui s’expriment souvent dans la volatilisation de l’esthèse prennent le pari probablement suicidaire de croire exportable vers d’autres époques ou d’autres « mondes de l’art » un plaisir de proximité intellectuelle dont la pureté exige, pour ne pas être sentie comme pauvreté, la richesse des discours d’accompagnement, la densité des informations et des relations sociales seules capables de faire résonner sa réception comme une expérience momentanément esthétique : on risque de ne plus avoir, dans une autre époque nécessairement oublieuse des ascèses qui ne sont plus les siennes, qu’une curiosité ennuyée pour les complicités culturelles, les informations d’initiés, les familiarités passagères, le retentissement des « coups » qui font aujourd’hui, dans la cohue subtilement réglée des avant-gardes, la plus grande part du plaisir de perversion ascétique qu’on y prend. L’acharnement à frustrer le regardeur de ses prises esthésiques a été fréquent dans les formalismes allégoriques, les rhétoriques de secte, les arts didactiques ou d’endoctrinement, qui ne rencontrent évidemment plus les connivences dont un public sur mesure faisait ses délices trop simplifiées. Pactes fragiles que ceux qui ne nouent le plaisir d’un public que dans l’ascétisme de l’affiliation par un savoir mondain ou sectaire. Heureusement qu’il ne s’est pas trouvé d’artiste platonicien pour fatiguer notre érudition des cantiques civiques ou des peintures morales que lui prescrivaient Les Lois : ils auraient pourtant charmé l’oreille et l’œil des sages vieillards complices de l’utopie politique de Platon. Les idées changent plus vite que l’œil des mortels ; les plaisirs d’ascèse que les plaisirs d’esthèse. N’oublions pas que l’ascèse, avant de nommer l’exercice religieux, fut d’abord le nom de l’entraînement du soldat, solidaire des punitions infligées aux plaisirs du corps : on ne trouve du plaisir à ces empêchements au plaisir que tant qu’on en trouve, par camaraderie d’adolescence ou complicité de corps de troupe, à marcher au pas ; cela passe avec le temps du régiment.
52Il n’y a aucun péché esthétique à faire de la peinture la plus vénérée un usage instrumental si cela augmente le plaisir de la regarder. Mais il ne faut pas cultiver le malentendu sur ce que nous apprend l’image artistique, comme sur les rapports que cette plaisante institutrice entretient avec le plaisir de l’image. Je n’ai jamais cru très fort à l’utilité de disséquer l’information figurative contenue dans un tableau pour en extraire quelques matériaux ethnographiques ou historiographiques, d’ailleurs plus ou moins fiables, alors qu’on les trouve tellement plus abondants et mieux documentés ailleurs. Si vous voulez savoir à quelle hauteur on coupait le blé à la faucille dans l’agriculture traditionnelle, n’allez pas chercher cette information dans le tableau de Marie Caire qui orne l’affiche de notre exposition : le moissonneur coupe trop haut, comme le sait par d’autres sources l’ethnographe de terrain. N’y cherchez pas non plus la forme et la taille exactes de la grande oulamo de moisson ; on la trouvera peut-être ressemblante dans l’outil de premier plan, non dans celui dont se sert l’homme et qui a à peu près la taille de celle dont on coupe l’herbe à lapin ou la lavande. En revanche, voyez dans les chapitres précédents que de leçons on peut tirer du tableau, dès qu’on choisit de regarder le regard que le peintre et son époque ont posé sur la paysannerie ou le paysage. Je dois avouer que certains sociologues semblent trouver un malin plaisir à donner des verges pour se faire fustiger par les amoureux d’art lorsqu’ils saccagent d’un regard d’huissier ou de notaire les œuvres dont s’empare leur rapacité documentaire. Je me souviens de celui qui piétinait l’univers romanesque de Proust pour n’y saisir finalement qu’une description de la vie mondaine de l’avant-guerre parisien qu’il aurait pu reconstituer plus fidèlement et plus sûrement par le dépouillement du Carnet mondain du Figaro. L’obsession professionnelle est toujours ennemie du plaisir d’art. Aller chercher dans la peinture représentant des scènes de martyres, où figurent tenailles, grils, marteaux, fouets, clous et autres outils, de quoi documenter une étude sur la technologie artisanale de la fin du Moyen Âge, qui a laissé ailleurs bien d’autres vestiges plus lisibles, revient à défaire un monument antique pour s’en faire du matériau de réemploi banal, comme l’ont fait tant de constructeurs du Moyen Âge qui avaient, eux, l’excuse de n’avoir pas d’autres pierres déjà taillées à portée de main.
53Il faut tout simplement s’entendre sur les fonctions de la recherche qui prend pour objet l’œuvre d’art afin d’y appliquer les méthodes et les minuties dont sont capables les sciences historiques. Faire de la peinture un objet historique, culturel ou social comme un autre peut définir la plus puérile ou la plus irremplaçable des tâches. Presque toujours inutile – et donc niaisement provocatrice – la recherche qui ne tire de la peinture représentative que les éléments d’une histoire des choses représentées évoque irrésistiblement l’effort du marmot d’un texte de Saint-Augustin qui essayait de transvaser à la petite cuillère l’océan dans un trou qu’il avait creusé sur la plage, tandis que la recherche qui y puise de quoi reconstituer une histoire du goût plastique se donne sans aucun doute l’objet qui documente le plus intégralement (plus visuellement que les textes qui ne parlent que d’un goût parlé) l’entreprise de restituer l’histoire des arts visuels à l’histoire de la culture. Quand une peinture est analysée comme une source d’information sur les scènes et les objets qu’elle représente, elle n’est plus regardée comme un tableau ; elle reste un vestige bien peu parlant et souvent menteur. Quand elle est interprétée comme un indice de la manière de regarder qui organisait le monde visuel de ceux qui l’ont créée et de ceux qui en ont tiré sens et plaisir, elle offre un témoignage direct sur les accommodements toujours changeants entre le goût des artistes et le goût de leur public : la sociologie de la création des œuvres n’est pas la sociologie de leur réception, sauf dans les pactes iconiques parfaits, plus rares qu’on ne le croit. La peinture est assurément un document plus inépuisable que le texte, même si seuls les textes peuvent poser des questions à l’image. Il faut seulement savoir ce qu’on veut documenter par l’image. Les peintures rupestres constituent un document unique, mais sûrement pas sur la psychologie ou le statut social de leurs auteurs, même pas sur la consommation alimentaire des espèces animales représentées, qu’on reconstitue bien mieux en fouillant les décharges de campement. Comme font ici totalement défaut textes ou autres vestiges d’accompagnement, on voit à la perplexité des préhistoriens qu’elle reste un document bien opaque pour conjecturer l’histoire des croyances religieuses, ne témoignant même pas que l’art pariétal appartient à cette histoire. En revanche, les variations stylistiques de l’art pariétal, qui s’étend sur plusieurs millénaires et d’assez vastes aires, permettent une périodisation et une typologie qui ont la sûreté de celles que l’on peut tirer des séries d’outils.
54Ne surestimons jamais l’utilité documentaire qui tient au caractère « analogique » de l’icône figurative. Le problème serait sans doute différent pour les représentations photographiques ou filmiques lorsque le chercheur est lui-même le maître du corpus. Mais le service rendu à la curiosité ethnographique et technologique par les représentations peintes ou sculptées figurant les objets et les gestes humains qui ont meublé le cours du monde en ses différents âges n’est scientifiquement évident que dans les cas où, faute de tout autre texte ou vestige, on aimerait bien savoir quelque chose, fût-ce très peu, d’une époque dont on ne sait rien. Le plus souvent, hélas ! c’est précisément dans ces cas, où toute légende ou connaissance de son contexte font défaut et où ses codes restent ignorés, que l’image se fait allusive, approximative, lointaine, mystérieuse ou menteuse. L’abondance des représentations de trières sur les vases antiques n’a pas empêché des générations d’historiens de la technologie maritime de s’arracher les cheveux sur la parcimonie descriptive des textes capables de nous expliquer comment diable pouvaient bien être disposés, sauf à s’emmêler les pinceaux, les rameurs de ces vaisseaux – pour ne rien dire de ceux d’une quadrirème ou d’une quinquérème. On peut scruter à volonté ces images peintes ou dessinées sans résoudre le casse-tête. La convention stylistique qui gouverne ce motif décoratif montre une élégante superposition de rames qui rendrait la manœuvre impossible : aucune importance pour un marin de l’Antiquité qui, lui, savait très bien comment ça marchait et qui arrivait sans doute à voir dans l’image la manœuvre « comme s’il y était ». Ne demandons pas aux images de dire ce qu’on ne les a pas faites pour dire. L’image n’est pas comme le livre que proposait le Diable, dans l’Histoire du Soldat, « un livre qui se lit sans savoir lire, un livre qui se lit tout seul ».
55Ah ! j’oubliais, pour les lunettes, j’ai fini par me contenter d’un choix de commodité qui est à la mesure prosaïque de la finitude de tout regard et de tout savoir : j’essaie de me donner les moyens de ressentir presque en même temps le goût des diverses composantes, des plus sensorielles aux plus ascétiques, dont l’amalgame fait le goût relevé qui est le propre du plaisir inépuisable qu’on prend aux arts de la vue – aux autres aussi sans doute. C’est un goût reconnaissable entre tous, irrévocablement mêlé, tirant vigueur de sa diversité même, exalté par l’indécidabilité des frontières entre saveurs, par le sfumato qui noie les transitions infaisables, embrouillamini toujours accueillant à la surcharge, recomposant, en fonction des opportunités de la perception, des retentissements affectifs, de la culture ou de l’histoire, les interjections péremptoires des sens avec une grammaire de la signification sommée de se plier, en oubliant ses règles, aux inflexions libertaires de l’égotisme. C’est dans cette pratique de la « mixité », dans l’instabilité de ce mixte, dans l’échec de l’entendement à immobiliser la « mixité » sous un concept ou à plier son inventaire à une règle de cheminement, que se fonde et se reconnaît l’expérience esthétique, expérience impure s’il en est, expérience pétrie de superbe, assurée d’avance de son unité ultime, expérience rusée, capable de manœuvres, de ruses, de restrictions ou d’amplifications mentales, de petits éclats de plaisirs parcellaires aussi, plaisirs de l’œil qui sont sans doute immédiats, mais qui, s’ils n’étaient portés par le souffle mélangé des affects et des savoirs, ne porteraient guère ni loin. L’art de goûter l’art est un art de l’accélération et du raccourci, le plaisir de s’y adonner est dans l’oubli brûlant des complications qui le rendent possible.
56J’essaie de faire, peut-être un peu plus ludiquement, ce que tout un chacun, je crois, a toujours fait, dans la recherche des plaisirs de complexité, par-delà théories et justifications : rapprocher, ne pouvant les télescoper autrement que dans une approximation illusoire, les significations et les sensations que le regard ne peut se donner, dans sa saisie d’un tableau, que partiellement disjointes, au mieux enchevêtrées. À défaut de la pierre philosophale, que vous possédez peut-être, le meilleur équipement du regard qu’on porte sur la peinture s’en déduit, c’est 1’usage du glissando : passer presque insensiblement, en s’aidant des mouvements successifs de l’œil et des télescopages du raisonnement, d’une composante à une autre, sans que ce glissement inavoué puisse jamais, sauf dans l’aveuglement du plaisir, se faire simultanéité des saisies ni s’accomplir en plénitude du coup d’œil. L’expérience du mélange se fait expérience esthétique lorsque la sensation de vertige produite par l’incapacité à synthétiser trouve dans la sollicitation intense d’un mélange trop riche la force de se transmuer dans l’illusion de synthèse qu’on nomme aussi plaisir d’art. On peut toujours compter sur l’esprit – qui n’est autre chose que l’Entendement qui se remélange à la Raison, dès qu’on referme la Critique de la raison pure – pour trouver les moyens d’échapper par le haut à la torture que représente pour lui le désir lancinant d’une synthèse introuvable : les synthèses de rêve font les plaisirs forts. Le plaisir d’échappatoire n’est pas propre aux plaisirs qui viennent par l’œil ; il se laisse observer dans tout usage des mélanges trop riches (la passion amoureuse en son culte d’Éros et la « virtuosité » mystique qui travaille le sentiment religieux en fournissent d’autres exemples) dont la dégustation plénière exige et produit ce surplus nécessaire de vide intensément vécu que la « théorie indigène » des expériences extrêmes appelle le sens du divin.
57L’œil est condamné à explorer. Comme toute chose de l’homme, sens, organe ou esprit, il ne peut faire qu’un pas après l’autre ; mais il peut accélérer l’allure. La lanterne magique qui permettrait l’admiration uno intuitu, le flash d’un plaisir sans temps de pose, reste aussi introuvable que la machine à mouvement perpétuel. Il faut laisser les métaphysiques cartésienne ou bergsonienne à leurs nostalgies ; il n’y a pas plus d’« intuition du simple » que d’« intuition centrale », et pas plus en peinture que dans les sciences ou la philosophie. Aucun programme informatique ou mental ne s’écrira jamais avec un algorithme réduit à un seul signe. Il n’y a pas de lunettes magiques. Vous avez deviné mon choix final : j’ai adopté des verres à double foyer ; j’apprécie aussi le système varilux qui rapproche encore un peu des glissements progressifs du plaisir.
58La moralité de la fable nous ramène aux Jolis paysans peints sur lesquels je n’ai jamais cessé de loucher, malgré les apparences. Sous-préfet ou pas, ne vous privez surtout pas d’une agréable promenade aux champs sous prétexte qu’amoureux exclusif de la peinture « pure », vous n’avez aucun goût pour l’imagerie ruraliste, ou qu’amateur érudit des représentations de la campagne provençale, vous préférez un film ethnographique à une exposition d’art : vous aurez ici une chose dans l’autre. Comme le dit le titre d’un conte de Restif de la Bretonne qui figure dans la première de ses Nuits révolutionnaires, « Les deux n’en font qu’une » ; et si ce Spectateur nocturne, amateur des plaisirs de démultiplication, pensait, bien sûr, à deux sœurs dont le héros est épris conjointement, jusqu’à ne pouvoir les disjoindre même dans le désir, c’est exactement le cas de la sensibilité et de la connaissance dans l’amour des images.
59Encombré de trop de lunettes, je n’ai pas proposé au lecteur, sous forme de notes de bas de page, les bésicles qui permettraient de scruter les textes que j’utilise, jamais irrévérencieusement, mais parfois légèrement. Oublions les philosophes que chacun lit comme il l’entend. Pour ne parler que boutique esthétique, je lorgnais évidemment les textes suivants : Théodor Wiesengrund Adorno, « Aesthetische Theorie », Gesammelte Schriften, 1, 7, Francfort, 1970 ; Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978 ; Pierre Bourdieu, L’amour de l’art, Paris, Éditions de Minuit, 1970 ; Ernst Gombrich, L’écologie des images, trad. fr., Paris, Éditions de Minuit, 1983 ; en particulier « L’image visuelle », chap. x ; Roman Jakobson, Essais de linguistique générale, Paris, Éditions de Minuit, 1963 ; et Questions de poétique, trad. fr., Paris, Le Seuil, 1973 ; Hans Robert Jauss, Pour une esthétique de la réception, trad. fr., Paris, Gallimard, 1973 ; en particulier « Petite apologie de l’expérience esthétique » ; Ernst Kris et Otto Kurz, L’image de l’artiste : légende, mythe et magie, trad. fr., Paris/Marseille, Rivages, 1987 ; Iouri Lotman, La structure du texte artistique, trad. fr., Paris, Gallimard, 1973 ; André Malraux, Le Musée imaginaire, Paris, Gallimard, 1957 ; Erwin Panofsky, L’œuvre d’art et ses significations, trad. fr., Paris, Gallimard, 1969 ; en particulier Deux exemples d’enquête iconologique, « Et in Arcadia ego : Poussin et la tradition élégiaque » ; et Essais d’iconologie, trad. fr., Paris, Gallimard, 1967 ; en particulier « Introduction » de Meaning in Visual Arts ; Aloïs Riegl, Grammaire historique des arts plastiques, trad. fr., Paris, Klincksieck, 1978 ; Le culte moderne des monuments, Paris, Gallimard (Les Essais), 1984 ; Michael Riffaterre, Essais de stylistique structurale, Paris, Flammarion, 1971 ; Meyer Schapiro, Style, artiste et société, trad. fr., Paris, Gallimard, 1982 ; Ludwig Wittgenstein, trad. fr., Leçons et conversations sur l’esthétique, Paris, Gallimard (Les Essais), 1971.
Auteur
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Principes de géographie humaine
Publiés d'après les manuscrits de l'auteur par Emmanuel de Martonne
Paul Vidal de La Blache
2015
Historiographie de la littérature belge
Une anthologie
Björn-Olav Dozo et François Provenzano (dir.)
2014