1Rien de plus connu que la variation, selon périodes et cultures, de l’estime accordée aux œuvres d’art et, plus visiblement encore, du plaisir qu’on y prend1. Il est plus difficile d’en avoir une théorie, autre que celle, qui court les rues, de l’arbitraire « des goûts et des couleurs », ou celle de la prédestination au « bon » et au « mauvais goût », moins plébéienne, mais où percent souvent en toute naïveté, les ethnocentrismes de nation ou de classe. On ne gagne rien non plus à minimiser les questions que posent les fluctuations historiques de la valeur esthétique en les renvoyant à « l’histoire du goût » pour en préserver « l’histoire de l’art » : une histoire de l’art épurée jusqu’à se subordonner à une religion de l’éternité des valeurs esthétiques n’a plus d’historique que le nom. Si les réinterprétations du sens et du prix accordés aux œuvres par leurs audiences successives ont ouvert à la théorie de la réception, proposée par l’école de Constance2, le champ d’une recherche historique portant sur les textes littéraires, il existe peu d’enquêtes sociologiques qui aient porté sur la perception artistique de la peinture en prenant pour objet spécifique les variations esthétiques et culturelles du sens donné aux images et du plaisir qu’y prennent ceux qui les regardent.

2Il serait trop long de tirer des débats sur l’expérience esthétique de la peinture les raisons qui conduisent à recourir à une sociologie d’enquête portant sur de vastes publics lorsque l’on veut appliquer les principes d’une « esthétique de la réception » aux œuvres artistiques qui mettent en jeu des signifiants non verbaux. Ce recours répond en effet aux questions théoriques posées depuis longtemps par les différentes sciences de l’art. On sait bien que celles-ci n’ont pas attendu les invites de l’enquête sociologique pour sociologiser leurs descriptions, qu’il s’agisse de l’histoire ou de la théorie de l’art, de l’histoire sociale du goût, de la sémiologie des œuvres plastiques, de la sémiotique générale des images, ou encore de la psychologie expérimentale appliquée à la perception des couleurs et des formes3. Les orientations théoriques d’Élie Faure4, d’Erwin Panofsky5 ou d’Ernst Gombrich6, de Pierre Francastel7 ou d’André Chastel8 suffisent à montrer que l’analyse esthétique des œuvres plastiques s’est ouverte d’elle-même aux dimensions sociales de la création, de la diffusion des œuvres et des variations du goût des récepteurs.

3Disons seulement que trois obligations particulières apparaissent ou se renforcent lorsque, voulant définir la méthode d’une recherche qui porterait spécifiquement sur la réception des œuvres d’art, on passe des textes littéraires aux œuvres picturales. Trois principes peuvent ici résumer les choix d’enquête qui nous ont paru s’imposer : (1) le principe de spécificité, (2) le principe de singularité, (3) le principe de perceptibilité.

41) Le premier principe conduit à prendre en compte les différences qui séparent la sémiologie de l’image de la sémiologie des communications (littéraires ou non) reposant sur des messages exprimés dans une « langue naturelle ». L’icône n’est pas le signe, on doit tirer toutes les conséquences méthodologiques de cette spécificité épistémologique.

52) Le deuxième principe impose de toujours analyser la réception des œuvres d’art à travers la réception d’œuvres particulières, nommément identifiables, afin de mettre en rapport leur structure singulière avec les effets particularisés qu’elles produisent. La consommation culturelle d’un public peut être appréhendée et traitée génériquement en agrégeant des catégories de produits ou de pratiques (fréquentation d’un lieu comme le musée ou préférence pour un genre, un type, une tendance). Mais la réception artistique est par définition perception et interprétation d’un message identifié dans l’individualité insubstituable de ses signifiants : la sociologie doit ici préciser son objet jusqu’à la singularité des œuvres.

63) Le troisième principe conduit à accepter la patience des enquêtes d’audience qui permettent de porter au compte des structures artistiquement agissantes d’une œuvre tous les aspects, mais seulement les aspects de l’œuvre, qui ont été perçus par des publics réels. Il faut donc rechercher et mettre en œuvre des indicateurs de l’intérêt ou du plaisir artistiques susceptibles de s’attacher à chaque œuvre. Seule l’observation (pouvant aller jusqu’à l’observation quantifiée) de tous les comportements qui mettent en rapport des spectateurs avec une œuvre singulière, susceptible d’être analysée dans sa singularité formelle, permet d’approcher, sans se payer de mots, les actes sémiques engagés dans la perception esthétique de la peinture.

7C’est sans doute l’application du premier principe qui s’avère la plus difficile au sociologue en lui imposant une défiance méthodologique envers le recours à l’interview et, plus généralement, au commentaire parlé. À la différence de ce qui se passe dans la réception des textes littéraires, les mots par lesquels un public paraphrase ses propres impressions artistiques sont, dans le cas de l’image, sémiotiquement irréductibles au message qu’ils commentent. Dans l’accueil qui est fait à une œuvre littéraire, les discours que tiennent les lecteurs sur leur plaisir, leur admiration ou leur intelligence de l’œuvre peuvent assurément être trompeurs, amplificateurs ou convenus : il appartient au sociologue ou à l’historien, informé par des constats comparatifs ou par des indicateurs objectifs, de ne pas s’en laisser conter dans l’interprétation qu’il en propose. Mais, il reste qu’en ce cas les discours d’accompagnement de la réception, qu’il s’agisse de commentaires quotidiens (spontanés ou sollicités) ou de textes qui, élaborés dans une tradition littéraire, prennent appui sur l’interprétation d’une œuvre pour produire d’autres œuvres, maintiennent une continuité expressive avec le message dont ils prolongent le sens, ne serait-ce que parce qu’ils peuvent employer des mots tirés de l’œuvre pour parler de l’œuvre. Ainsi, lorsqu’on applique l’analyse sociologique au vaste ensemble des propos qui sont inscrits dans les mots de la critique ou dans d’autres textes littéraires formant avec l’œuvre qui s’y réfère un système d’intertextualité9, ou lorsqu’on l’étend à l’ensemble, encore plus vaste, des discours qui, circulant dans les paroles banales et les écrits communs d’une époque ou d’un milieu, constituent le fond d’interdiscursivité10 d’où l’œuvre tire son sens social, on travaille sur un matériel signifiant qui permet d’explorer, sans avoir à le retraduire dans un autre système sémiotique, le sens littéraire accordé à une œuvre par ses audiences successives ou simultanées.

8Dans le cas de la peinture au contraire – et plus généralement pour toute communication par l’image, où la réception s’organise selon d’autres actes sémiques que ceux de la compréhension d’un langage –, la plus grande défiance méthodologique envers le commentaire parlé sur l’image doit être de règle. Supposant le hiatus d’une traduction « inter-sémiotique »11, les discours (lettrés ou communs) sur la peinture nous font changer non seulement « d’univers du discours » mais de régime sémiotique. Dans la retraduction qu’ils opèrent, les majorations comme les oublis imposés par les automatismes de la légitimité culturelle peuvent se donner plus librement cours que lorsque le commentaire d’un texte par des lecteurs parle de la littérature, puisque dans ce dernier cas c’est encore le langage qui parle d’un usage du langage12. On voit que, dans le cas de la peinture, le commentaire pleinement homologue au message supposerait une situation d’expression, réalisée seulement chez les peintres et devenue technique consciente de création chez Picasso, celle où le spectateur d’un tableau exprime par l’image ses réactions à l’image. Il suffit, pour se convaincre de la licence d’interprétation et, le plus souvent, de divagation subjective que la peinture offre au discours en mots, d’analyser les textes de la critique d’art ou les interviews qui invitent les spectateurs d’un tableau à commenter leurs impressions esthétiques : interprétations, argumentations, correspondances, émotions ou figurations les plus opposées semblent y bénéficier de la même probabilité aléatoire d’apparition ou d’enchaînement ; à tout le moins, rien – le plus saugrenu comme le plus convenu – semble n’y être impossible13.

9Si l’on parvient à tenir ensemble les trois obligations auxquelles nous nous référons, la sociologie de la réception des œuvres d’art qui opèrent par d’autres moyens que les mots (peinture, musique, danse ou architecture) définit, on le voit, des tâches spécifiques qui la distinguent à la fois de la sociologie des représentations de légitimité et de la sociologie de la consommation culturelle.

10Qu’elle porte sur des œuvres picturales ou musicales, la recherche sur la perception esthétique doit construire ses données par d’autres techniques que celles de la sociologie de la littérature qui travaille d’abord avec des textes parlant d’autres textes. L’analyse qui se limite aux discours, lettrés ou communs, portant sur des œuvres non verbales définit assurément un objet, mais c’est alors celui d’une sociologie des idéologies culturelles. La sociologie de la réception artistique se distingue tout autant de la sociologie de la consommation culturelle qui peut, dans sa nomenclature, ne connaître que des catégories générales et des intensités de la pratique ou mesurer des postes de consommation en agrégeant des classes de produits symboliques : aller plus ou moins fréquemment au musée, au concert, au théâtre, au cinéma ; préférer un genre ou une tendance artistique à d’autres, par exemple. À la différence d’une telle sociologie de la consommation qui vise d’abord à dégager les fonctions sociales de l’art en mettant en rapport les formes génériques du choix artistique avec des catégories de public14, la sociologie de la réception des œuvres vise à objectiver, dans les comportements d’admiration ou de plaisir du spectateur, les actes sémiques de description, d’exploration, ou de segmentation d’une peinture qui sont directement en rapport avec l’iconographie ou la structure formelle d’une œuvre particulière.

11Nous croyons donc que, dans le cas de la peinture, l’enquête d’audience, en ses formes tant quantitatives que qualitatives, représente, pourvu qu’elle s’astreigne à décrire des comportements liés à des œuvres picturales nommément identifiables et analysables comme telles, l’apport propre de la méthode sociologique aux questions que l’on a pris l’habitude de rassembler sous la rubrique d’une « esthétique de la réception ».

I. Pourquoi une sociologie de la réception des œuvres ?

12Si les méthodes d’investigation et de traitement particulières à la sociologie nous paraissent plus adaptées à la description du processus de réception des œuvres qu’à l’analyse du processus de leur création, c’est parce qu’elles permettent, en s’appliquant à un public diversifié, de référer à des œuvres singulières un volume de comportements et une variation sociale des actes et des situations d’interprétation suffisamment amples pour satisfaire aux contraintes de l’analyse comparative. Il faut en effet, pour rester cohérent avec le « principe de perceptibilité », accepter de faire entrer dans l’objet d’étude toutes les formes et tous les actes de réception dès lors qu’ils témoignent, dans l’expérimentation ou l’enquête, d’un plaisir pris aux œuvres ou d’un intérêt porté à leur exploration, quel que soit le contenu perceptif ou culturel de cet investissement. S’en tenant au constat du pouvoir d’arrêt des œuvres, l’observateur-sociologue s’interdit, dans un premier temps, qui est celui de la constitution de son corpus, d’user de la distinction philosophique entre expériences « authentiques » et expériences « inauthentiques ». Dur sacrifice, qui peut sembler vouer à jamais la sociologie au sociologisme et la sociologie de l’art au relativisme intégral. Mais on peut plaider que cette « neutralisation axiologique » n’est que provisoire. Il faut s’astreindre à ce relativisme de la description si l’on veut revenir ensuite, sur une base empirique, et dans le meilleur des cas statistique, à la question sémiologique de savoir s’il existe dans une image des traits capables de contraindre également toutes les interprétations de son sens, comme à la question esthétique d’identifier dans une œuvre d’art les ressorts de ses effets propres, ou à la question théorique qui invite à trancher de la spécificité ou de l’unité de l’expérience artistique.

13Sans doute aussi faut-il admettre que la démarche sociologique inscrive d’emblée dans ses hypothèses, puisque sa méthodologie lui procure les moyens de l’éprouver empiriquement, l’hypothèse iconoclastique qu’il pourrait bien y avoir une part d’illusion dans l’impression si répandue qu’il existe une unité de forme ou d’essence commune à toutes les expériences artistiques. C’est, il faut l’admettre, dans l’évidence de cette expérience immédiate d’unité signifiante que toutes les phénoménologies savantes de l’art fondent leur pouvoir de conviction. La charge de la contre-preuve incombe du même coup à toute théorie sociologique de l’expérience artistique qui entend prendre en compte la diversité culturelle et la mixité sémiotique des actes d’appréciation artistique, puisqu’une telle théorie va à l’encontre de l’expérience la plus intimement vécue par les pratiquants de l’œuvre d’art. La sociologie de l’art est ici dans une situation que connaît bien la sociologie de l’expérience religieuse ou de l’expérience mystique : il lui faut expliquer comment des dosages variables de composantes interprétatives et appréciatives hétérogènes peuvent donner lieu à l’impression d’unité ou de finalité interne qui s’impose subjectivement dans l’expérience de tout un chacun. Le sociologue ne peut suivre les philosophes de l’art, kantiens ou heideggeriens, qui prennent si volontiers au pied de la lettre l’impression d’unité produite par une œuvre d’art en acceptant de l’analyser comme l’objet d’un « jugement de goût »15, ou de la penser comme une expérience « ontologique » irréductible16.

14Puisqu’une hypothèse anthropologique n’est jamais dans les sciences sociales si neuve qu’on n’en puisse trouver une formulation abstraite chez un philosophe, il y a bien ici une source philosophique au schéma d’analyse que nous proposons. C’est, pensons-nous, dans les Leçons sur l’esthétique de Wittgenstein que le sociologue peut trouver des indications capables d’informer les « indicateurs » du sentiment esthétique et de diversifier les protocoles d’observation portant sur les situations où un public apprécie une œuvre particulière17. On n’a jamais, aussi obstinément qu’en ces Conversations de 1938, travaillé à dissiper l’illusion langagière que produit, dans l’esprit des locuteurs, l’apparence grammaticale d’un « jugement » attribuant une qualité (le « Beau ») à un message, alors que cette unification par les mots dissimule, comme le fait voir le philosophe, une série vaste et hétérogène d’« appréciations », parlantes ou non, dont l'évidence instantanée fonde le besoin et l’illusion d’un jugement prédicatif. Loin de relever de l’ordre du jugement, l’appréciation esthétique apparaît, lorsqu’on la restitue à sa genèse psychologique et sociale ou aux conditions de sa mise en acte, comme un acte sémique qui relève de l’ordre de l’interjection ; elle tire son sens de la mimique, de la force apprise du « sentiment des règles », d’une impression diffuse de « correction », d’un mélange d’affects et de connaissances. Les actes de l’appréciation esthétique sont des additions de sens, « différents et différemment différents », même lorsqu’ils ont un « air de famille », qui supposent, pour signifier et persuader de leur signification, les « circonstances » où ils sont employés, ou, comme le dit encore Wittgenstein, « la culture » tout entière dont ressortit ce « jeu de langage » qu’est la mise en mots de l’expérience artistique : « Nous croyons parler de “jugements” esthétiques tels que “ceci est beau”, mais nous découvrons […] un mot qui est employé à peu près comme un geste, concomitant d’une vaste structure d’actions qui ne sont pas exprimées par un jugement singulier ». Bref, la structure de l’expérience artistique est composite et irréductible à l’unification conceptuelle qui autorise l’exercice du jugement de prédication ; le sentiment de la beauté est tout ce qu’on voudra sauf un « jugement de goût ».

15L’histoire sociale et la théorie de l’art ont assurément été sensibles aux variations historiques du plaisir pris aux œuvres picturales. Mais, si circonstanciées qu’aient été souvent leurs analyses sociologiques du trajet qui conduit une image à être socialement traitée comme une « œuvre », le projet de ces deux disciplines ne peut se confondre avec celui d’une sociologie de la réception des œuvres conçue comme une clé du processus de valorisation des messages. La sociologie de la réception ne peut être qu’une sociologie comparative de la variation des valeurs artistiques différemment constituées selon les publics et les époques ; elle est liée au projet théorique de doser, différemment selon les cas, les composantes de l’expérience artistique, afin d’expliquer les fluctuations de ses préférences ou de ses intensités. Seule en effet une sociologie de la réception, qui s’astreint à décrire les effets réels des œuvres sur des publics diversifiés, peut se mettre en situation de ne pas préjuger du sens empirique de l’art à partir du sens que lui désigne et que circonscrit étroitement le public légitime des œuvres. Il lui suffit de se donner les moyens d’étendre la gamme des formes sous lesquelles se manifeste l’expérience esthétique dans toute sa diversité socioculturelle. L’expérience artistique que fait des œuvres légitimes leur public légitime livrerait-elle la « vérité » complète des autres expériences de l’art ? Ce serait perdre ce qu’il peut y avoir d’universel dans l’expérience esthétique que de refuser d’en reconnaître toutes les formes, jusqu’aux plus pauvres ou aux plus étranges. Que penserait-on d’une sociologie de la religion qui restreindrait son enquête à la virtuosité des mystiques ou à la théologie des clercs en ignorant la religiosité des masses ? L’esthéticien ne gagne rien à calquer sa théorie de la valeur artistique sur une théorie, psychologique, épistémologique ou philosophique de la valeur cognitive : ce serait introduire dans la théorie de l’art un intellectualisme à tous crins – même Spinoza ne le pratiquait pas en la matière – que de traiter toute expérience artistique s’écartant de l’expérience artistique savante comme une « idée inadéquate » ne différant de l’« idée adéquate » que par ses manques. À vrai dire, les philosophèmes spinozistes sont ici moins à craindre que l’héritage hégélien, où il est nous est toujours suggéré qu’une expérience peut être la « vérité » d’une autre, comme l’État, par exemple, l’est de la société civile - ou l’inverse, si l’on tient à introduire le vibrato marxiste. Qui rougirait d’assumer aujourd’hui cette dialectique totalitaire n’est souvent pas gêné pour penser une expérience artistique particulière comme la « vérité » de toutes les autres.

16Dans l’optique classique, encouragée par la philosophie de l’art, on a toujours privilégié une histoire rétroactive de la valeur des œuvres déjà légitimées, associée à une analyse de leur réception légitime seule considérée comme adéquate au sens de l’œuvre. En somme, l’optique classique, dont nous essayons de faire voir l’intellectualo-centrisme, exclut qu’il puisse exister des expériences esthétiques autrement composées ou autrement constituées que celles de l’amateur, du connaisseur, de l’érudit. Cette théorie n’ignore ni n’exclut qu’il puisse exister, à partir d’autres attitudes commandant d’autres regards sur l’œuvre, d’autres publics capables de prendre plaisir aux œuvres d’art ; elle maintient cependant que ce plaisir, différent du plaisir légitime et compétent, dans sa composition comme dans son orientation, n’est pas un plaisir purement ou vraiment esthétique, puisqu’il contient des ingrédients « extrinsèques » à la pureté de l’expérience esthétique, telle que l’a, en sa perfection philosophique, définie Kant qui renvoyait, on le sait, au plaisir « pathologique » tous les « intérêts » débordant dans l’exercice du jugement de goût, le « pur exercice » des facultés de connaître. Existe-t-il des expériences « purement esthétiques » en ce sens-là même chez le puriste ? À l’enquête d’en décider. En tout cas, les effets de ce « purisme » sont clairs en théorie de l’art : tout ce qui documenterait le dossier historique de la variation de la valeur des œuvres est distingué de l’histoire de l’art et renvoyé à l’histoire du goût, en fonction d’un partage qui rappelle quelque peu la distinction entre la sphère du « sacré » et celle du « profane ». En règle générale, le goût dont on fait l’histoire est celui que l’on n’a pas ; quand on s’y reconnaît on l’appelle de l’art. Mais voit-on assez qu’en changeant son nom on a changé le sens de l’histoire qu’on raconte ? En perdant la simplesse descriptive de la chronique pour se faire redécouverte sélective des formes capables de manifester dans le temps une valeur insensible au temps qui passe, l’histoire des œuvres, devenue par cette anamnèse savante machine à repenser le temps, a perdu la possibilité de se conjuguer au passé simple : l’histoire de l’art exige de ses historiens l’art de cacher la théorie téléologique qui fait passer pour naturelle une histoire philosophique écrite au futur antérieur.

17Après ce coup de cœur – qui est aussi un coup d’état méthodologique –, il arrive que l’on « sociologise », et parfois très finement. Mais l’histoire sociale des genres, des formes et des formations artistiques, la sociologie des groupes de connaisseurs ou de clients, l’analyse des sources, des séries, des commentaires et des publics, n’interviennent alors que comme un surcroît de délectation érudite, dont la fonction ne peut plus être que de complémenter et, pour ainsi dire d’ornementer l’iconologie des œuvres de peinture, acceptées, une fois que tout est joué, dans leur évidence d’œuvres d’art et interprétées à partir de leur réception optimale, c’est-à-dire à leur maximum d’intensité signifiante. A-t-on raisonnablement le droit de supposer que le sens que prennent ainsi les œuvres aux yeux et dans le discours de l’érudit capable de se donner par l’enquête historique le « bon » contexte d’interprétation (c’est-à-dire le plus riche et le plus rare) suffise à épuiser l’histoire des perceptions artistiques et la description de leur morphologie sociale ? La prédilection de l’histoire des arts plastiques pour l’aspect du sens de la peinture qui a laissé le plus de traces littéraires ou philosophiques, à savoir son sens « doctrinal », aboutit non seulement à privilégier l’art de certaines époques et certaines formes d’art – comme on le voit dans l’œuvre de Panofsky, centrée sur les moments forts de la rencontre entre histoire des formes et histoire des idées18 –, mais, plus généralement, à mettre hors-description et hors-sens toute une gamme de perceptions artistiques, minimales, latérales et, comme on le dit trop facilement, extra-artistiques. Ces expériences extra- ou infra-lettrées, parfois aberrantes, n’en ont pas moins joué un rôle historique, et continuent à jouer un rôle constitutif, dans le devenir-œuvre des images qui meublent les musées imaginaires de notre culture.

18Pour rétablir les « faux-sens » ou les « contre-sens », et surtout les « moindre-sens », dans leur droit à avoir un sens autrement que par défaut ou comme repoussoirs, pour les entendre dans leur revendication d’être, autant que les perceptions socialement les plus légitimes, une expérience esthétique – revendication qui est de plein droit pour toute réception d’un message dès lors qu’elle en fournit des signes identifiables par l’observateur –, bref, pour remplir empiriquement le programme d’une « esthétique de la réception », il convient d’associer les méthodes classiques de l’enquête – dans le meilleur des cas de l’enquête statistique – au souci de diversifier le recueil de données sur tous les publics qui regardent de la peinture et en éprouvent quelque émotion artistique, sans jamais préjuger des « bons » ou des « mauvais » regards.

19Le sens d’un tableau, dont l’analyse iconographique ou formelle reste possible puisqu’il s’agit à chaque fois d’une œuvre singulière ou d’une série identifiable, doit alors être considéré comme le sens que prend le tableau une fois qu’on a additionné toutes les mises en signification dont il a été l’objet : tout ce qui a été mis dans le tableau par un spectateur fait partie de son sens ; rien ne peut y être mis qui n’ait été perçu par un récepteur réel. De même que Michaël Riffaterre19 proposait d’user comme révélateur, pour définir objectivement la réalité stylistique d’un poème, de la notion d’« archi-lecteur », c’est-à-dire du lecteur fictif obtenu par la sommation de toutes les lectures empiriquement attestées d’un texte, de même l’archi-spectateur d’un tableau, tel que l’enquête de réception peut l’approcher, garantit que l’on n’a rien prêté au tableau qu’un ou des spectateurs réels n’y aient vu. Il est même prudent, dans les premiers temps de l’enquête, d’étêter cet archi-spectateur de ses spectateurs les plus spécialisés ou les plus virtuoses dans l’art du commentaire iconographique et iconologique, à tout le moins de le segmenter par des enquêtes différentes, afin de traiter séparément des publics aussi différents. Rien n’empêche de comparer ces archi-spectateurs partiels que constituent, d’une part, les érudits ou les amateurs d’art et, d’autre part, les « regardeurs » tout-venant, cultivés ou non. Faute de quoi on échouerait derechef à saisir l’expérience esthétique que font de la peinture l’écrasante majorité de ceux qui y prennent plaisir. Les premiers, grands producteurs d’expériences mises en phrases, pèseraient trop lourd dans l’archi-spectateur total d’un tableau ; l’archi-lecteur totalement totalisant qui agrégerait toutes les lectures constatées devrait en effet l’essentiel des interprétations et des structurations qu’il additionne à quelques herméneutes privilégiés, écrasant de la richesse de leurs commentaires les interprétations minimales de presque tous les autres.

II. Pourquoi une sociologie de la réception des images ?

20La sociologie de la réception des œuvres voit, dans le cas de l’image, son urgence, et peut-être sa fécondité, marquée a contrario par l’intempérance du discours d’époque qui, dopé par le développement des médias capables de multiplier les formes et les acheminements de l’image, se plaît à lui prêter de confiance une « force » à nulle autre pareille, dont l’efficace serait fondée sur une « intensité » de la communication, une « facilité », une « immédiateté » de la réception et autres pouvoirs révolutionnaires plus souvent célébrés ou déduits more emphatico (comme on le voit chez Mc Luhan) qu’observés ou soumis à expérimentation. Je ne sais si les nouvelles technologies vont continuer à faire croître le volume des publics de l’image, en tout cas elles ont bel et bien multiplié les idées fausses sur la « transparence » et la « fascination » de l’image.

21Sans doute vaut-il la peine d’appréhender et de distinguer les caractéristiques techniques et sémiologiques des médias électroniques de l’image nouvellement apparus, dont on ne doit sous-estimer ni les fonctions symboliques ni les effets sociaux ; ce qui veut dire qu’on s’oblige à les décrire par l’enquête s’interdisant de les déduire de chic. Les degrés et les formes de codage d’un message visuel comme les représentations sociales d’un médium ou d’une œuvre sont si étroitement liés à la diversité culturelle des groupes de récepteurs ainsi qu’à la distribution sociale des compétences et des attentes donnant un sens aux images, qu’il n’est pas trop des efforts conjugués de l’analyse sémiologique et de la description sociologique pour rendre compte de toutes ces liaisons et variations. Il est vrai que l’enquête sociologique ou historique, qui interdit les affirmations « attrape-tout » en obligeant à particulariser les constats et à déflationner les discours prophétiques, n’est guère faite pour susciter l’enthousiasme des révolutionnaires, et encore moins des intellectuels. Le halo de fascination qui entoure le terme d’« image » attire plus sûrement les approximations péremptoires : la production du discours hyperbolique sur l’image doit beaucoup à l’anticipation des attentes pathétiques qui sont celles des intellectuels, récepteurs empressés du discours sur les images plus souvent que dégustateurs attentifs des images elles-mêmes. Il faut se résigner à voir imprimer sur les « nouvelles images », issues des technologies informatiques ou vidéo, plus de textes inspirés que de recherches empiriques : à croire que le « pouvoir de l’image » ne serait pas ce qu’on en dit, si on ne le disait et l’écrivait en tant de façons. Dans l’impossibilité de recenser ici les usages passe-partout d’un concept aussi perversement polymorphe que celui d’image, on peut se contenter de nommer deux idées fausses qu’il produit et reproduit sans cesse : celle de l’unité indécomposable de l’évidence visuelle et celle de l’accessibilité universelle de la ressemblance exhibée par l’image20, ou plutôt l’illusion qui les concentre toutes deux dans la religion de l’œil, conçu comme double miraculeux de l’image et infaillible capteur de son sens.

22Le culte de l’œil empêche de voir ce qui crève les yeux. Et d’abord que tout ce qui passe par la communication visuelle n’est pas image : oublions même l’écriture ; on trouve, en deçà de l’image qui exprime quelque chose par la ressemblance, les graphismes non-figuratifs ; et au-delà, tous les signes, plus ou moins arbitraires, plus ou moins dénotatifs, les « icônes logiques » de Peirce21, dont la Graphique théorisée par Jacques Bertin22 constitue seulement la forme la plus systématique d’épuration et de codification. Ensuite que toute l’image n‘épuise pas sa signification dans la figuration, c’est-à-dire dans la ressemblance perceptive avec l’objet représenté : oublions même la peinture non figurative, et sans parler du fait que l’image analogique est souvent accompagnée, en toutes sortes de messages, d’énoncés oraux ou écrits qui font intervenir d’autres codes et qui encadrent ou décident son sens, il est impossible de réduire ce sens à l’analogie visuelle (à « l’iconicité ») puisqu’une image inclut toujours, à des degrés variables selon les types d’images, des relations et des éléments « arbitraires » qui subordonnent chez le spectateur la compréhension complète de « ce qu’elle veut dire » à la connaissance de ces conventions, multiples et variables, bref à une culture iconique. L’image la plus plate ou, semble-t-il, la plus « lisible », ne livre finalement son sens que dans le discours et les actes de l’individu ou du groupe qui l’objective en le disant ou en en faisant quelque chose : du fait de sa multivocité énonciative et de son indétermination assertorique, l’image la plus réductible à son sens iconique (la moins « codée » par l’arbitraire de la coutume ou d’un système intentionnel de signes) est un message dont le signifié n’est jamais constitué et stabilisé qu’au travers de l’interprétation, nécessairement linguistique ou comportementale, formulée ou agie par des spectateurs, en fonction des « circonstances » du spectacle, parmi lesquelles l’image sociale que le spectateur se fait de l’offre d’images n’est pas la moins décisive. Aucune image n’a jamais contraint quiconque à lui donner un sens où son inconscient ne trouve quelque profit et dont sa culture ne lui procure la clef. Nous savons avec le rédacteur évangélique qu’on peut « avoir des yeux pour ne pas voir », ou, comme dit le bon sens en chinois, « avoir le Mont Taï sous les yeux et ne pas le reconnaître ».

23Il est évidemment impossible d’oublier que les « icônes », au sens de Peirce et de Morris, sont des « signes qui ont une certaine ressemblance originaire avec l’objet auquel ils se réfèrent »23. La difficulté a toujours été d’articuler avec cette évidence le rôle, tout aussi évident, y compris dans la communication iconique la plus commune, d’éléments ou de relations arbitraires culturellement variables24. Comme la fortune du concept de « code » est allée de pair avec un emploi de plus en plus élastique du terme, on a pu voir par exemple Umberto Eco mettre un acharnement allègre à rendre compte de tous les niveaux et de tous les types de convention perceptive ou iconographique en multipliant les « codes iconiques »25. « Codes faibles », précisait-il, reconnaissant l’indiscernabilité des traits pertinents et des variantes facultatives, le caractère incertain de la paradigmatique, bref avouant « le tourbillon d’idiolectes » auquel se trouve confrontée cette sémiologie mimétique de l’image : code est en effet beaucoup dire pour guider une analyse bien réglée de procédés de communication qui, comme ceux du « langage » imagé, mobilisent des « sèmes » à la fois « intrinsèques » et « a-systématiques » au sens d’Éric Buyssens26. Roland Barthes, qui a beaucoup fait pour rejoindre l’analyse sociologique à la sémiologie de la connotation, a beaucoup fait aussi pour brouiller définitivement, malgré Éric Buyssens et Luis Jorge Prieto, la frontière entre sémiologie de la communication et sémiologie de la signification27. Plus tolérant qu’en ses premiers écrits où, réagissant aux emplois incontrôlés du terme de « langage », il accentuait l’opposition entre « l’analogique » et « le codé » jusqu’à proscrire le mot de « langage » dans le cas du cinéma, Christian Metz encourage dans ses analyses ultérieures à dépasser « l’arrêt sur l’iconicité » de l’image pour explorer tous les codes, pas forcément iconiques, qui, dans l’image, autour d’elle ou au travers de ce qu’on en dit, disent avec elle, et souvent à sa place, ce qu’elle veut dire28.

24Bref, dirions-nous, tout dans l’icône n’est pas iconique (analogique) et tout ce qui échappe à l’analogique (au « motivé » au sens saussurien) n’est pas nécessairement de l’ordre du code. À preuve que les historiens ou les sociologues de l’art aient pu montrer et décrire concrètement, dans la photographie, le dessin quotidien ou la publicité, dans l’imagerie populaire comme dans la grande peinture, la multiplicité des niveaux de « lecture » d’une image et la diversité des fonctions ou des implications culturelles de ces « lectures »29. Mais justement a-t-on le droit de dire « lecture » sans déjà préjuger analogiquement de l’organisation des actes d’interprétation d’une image ?

25Il n’est pas sans intérêt de repartir des distinctions qu’opérait Erwin Panofsky entre les différents niveaux d’interprétation d’une œuvre d’art pour montrer que le regard sur l’image n’est jamais ni un, ni immédiat, ni neuf ; autrement dit que le visionneur ne voit qu’autant, mais voit tout autant, qu’il peut penser et se souvenir à propos de ce qu’il voit. On peut se faire une première idée de la complexité et de l’hétérogénéité mentales de ce que « veut dire » une image si l’on consulte la grille interprétative proposée par Panofsky. Celui-ci, dans un texte fondateur30 distinguait au moins trois herméneutiques superposées, en allant du sens le plus immédiat aux sens seconds qui sont médiatisés par le travail de la compétence culturelle ou de l’enquête historique :

261) le niveau de la reconnaissance « pré-iconographique » où s’opère l’identification du « sujet primaire ou naturel », tant (a) en ses aspects « narratifs » (l’action qui est représentée) qu’en (b) ses aspects « expressifs » (les sentiments prêtés aux personnages) ;

272) le niveau de l’analyse « iconographique » où s’opère l’identification des motifs « conventionnels » d’un tableau : histoires, thèmes et allégories impliquant savoir ou familiarité avec la culture où ils ont cours ;

283) et enfin le niveau de l’interprétation « iconologique » qui, mettant en rapport l’analyse iconographique avec la connaissance des contextes de l’œuvre (biographie des artistes, période, classe, culture, histoire des idées, genres, etc.) vise à reconstruire son « sens intrinsèque ». Ce dernier sens, totalement reconstruit par un travail d’enquête qui fait intervenir toutes les disciplines historiques est évidemment le plus riche : il déborde de toutes parts les intentions du créateur, et nous fait passer de la sémiologie de la communication à la sémiologie de la signification par une série de questions articulées à des méthodes.

29On voit au passage que l’analyse d’Erwin Panofsky, faite pour l’œuvre d’art, s’applique aussi bien aux questions qui soutiennent l’interrogation visuelle, le monologue ou la conversation autour d’images moins prestigieuses : on entend parler « iconologie » autour d’une affiche politique ou publicitaire, d’une photographie d’album familial ou d’une diapositive touristique de monument31. Mais n’est-on pas déjà dans l’iconologie quand on « iconographise » et dans l’iconographie quand on croit simplement percevoir ? Panofsky remarque lui-même que, dès le niveau le plus naïf de la perception, celui où l’on croit identifier ce qu’une image représente « naturellement », interviennent déjà connaissances, habitudes et conventions. Peut-on isoler vraiment le niveau pré-iconographique ? Qui ne connaîtrait pas histoire et légendes chrétiennes verrait encore, peut-on penser, dans La vision des trois Mages de Rogier van der Weyden, vieux messieurs (mages) et bébé (Enfant-Jésus), mais que verrait-il voyant un bébé « apparaissant » dans le ciel ? L’identification de « ce qui se passe » suppose la connaissance de l’apparition comme catégorie de l’événementialité mythique, propre à certaines religions. La perception n’est jamais immaculée : qui aurait eu ses réflexes perceptifs formés par les historiettes taoïstes verrait tout aussi naturellement dans ce nourrisson volant admiré par des gentlemen lettrés l’image fort adéquate d’un Lao-Tseu – bébé né vieillard – faisant preuve dès sa naissance de ses pouvoirs à venir, au nombre desquels figure, à côté de l’ubiquité ou de l’immortalité, la lévitation.

30Tout ceci n’est peut-être pas code, mais au moins index. On sait que la position réciproque des objets, la figuration du dedans et du dehors, la taille, les postures ou les mouvements du corps humain ont été indexés de tant de façons que, d’une culture à une autre, le contre-sens, ou le rire qui le manifeste, est de règle dans la circulation des images. Mais que dire de la reconnaissance des expressions du visage ou des gestes humains et, plus généralement, de l’identification des sentiments prêtés aux personnages d’un tableau (deuxième niveau distingué par Panofsky à l’intérieur de la reconnaissance pré-iconographique), lorsqu’on voit que le cinéma japonais n’a pas encore, malgré sa diffusion en Europe, complètement divulgué la colère ou la tension qu’exprime en Asie la mimique que nous appelons ici « sourire » ? Bref la multiplicité des repères perceptifs ainsi que la variabilité culturelle de leur traitement suffisent à exclure que l’image soit ou ait jamais été cette langue universelle dont la nostalgie alimentait le mythe de Babel et qui nourrit aujourd’hui l’aspiration tout aussi enfantine à une communication sans ambiguïtés ni apprentissage dont l’image électronique serait le support privilégié. On ne trouve nulle part une imagerie ou une peinture plus « immédiate » ou plus « primitive » qu’une autre : le débat qui a divisé les pré-historiens ou les proto-historiens de l’art et qui visait à établir l’antériorité d’un art « naturaliste » de la représentation animale sur un art « conceptuel » de la stylisation géométrique ou la succession inverse s’est révélé être une impasse parfaite puisqu’on peut invoquer à volonté exemples et contre-exemples : on aurait dû s’aviser plus tôt qu’en cherchant l’art premier, le style originaire du désir humain de signifier ou de solenniser par l’image, on ne faisait que réitérer le propos tenace et enfantin de Platon qui s’évertuait, dans le Cratyle, à retrouver dans les mots grecs la correspondance naturelle et première entre une idée et une substance phonétique. Bref, on ne trouve, en aucun système culturel de la communication par l’image, une pictographie plus « naturelle » ou plus « parlante » qu’une autre ; aucune image n’a jamais été en aucune culture auto-suffisante quant au sens qu’elle délivre ; aucune convention plastique n’a jamais représenté le premier ou le dernier mot du langage des images. Le discours sur l’Image qui, aujourd’hui encore, substitue volontiers sa généralité mythique à l’analyse empirique de la production et de la réception des images est si proche des vieilles rengaines sur le Livre initiatique qu’il semble souvent prendre au pied de la lettre, pour l’appliquer à l’Image, ce que le Diable de l’Histoire du soldat n’évoquait que par provocation quand il vantait « ce livre qu’on peut lire sans savoir lire […], ce livre qui se lit tout seul, qui se lit pour vous »32.

III. Les « pactes » de réception iconique

31En liant étroitement la description du contexte socioculturel qui conditionne l’efficacité de tout pacte de réception et l’analyse sémiotique des actes interprétatifs qui composent différemment la réception des divers types de message, la sociologie de la réception peut espérer rapprocher l’analyse historique et l’analyse sémiologique. Ces deux méthodes d’approche des œuvres ont longtemps tendu à fonctionner séparément, sinon dans l’analyse des messages en langue naturelle, du moins dans l’analyse de la réception des images. En généralisant les questions de description et d’analyse posées par des concepts comme ceux de « pacte narratif » ou de « pacte de lecture » venus de la théorie littéraire33, afin de préciser l’articulation des conditions proprement sémiques et des conditions socioculturelles qui fait l’efficacité d’un « pacte littéraire », l’analyse comparative permet d’isoler par différence quelques traits spécifiques du fonctionnement de ce que nous appellerions volontiers des pactes iconiques en entendant par-là l’ensemble des stipulations, présentes ou non dans l’image, inscrites dans sa texture aussi bien que dans son contexte, qu’il faut identifier et décrire pour comprendre la réception des œuvres plastiques. Seule la connaissance des ressorts sémiotiques de l’interprétation des images peut informer utilement les protocoles d’une enquête sociologique portant sur les effets propres, artistiques ou non, de la circulation des images.

32S’il y a quelque intérêt à proposer à la recherche le concept de « pacte iconique », ce n’est évidemment pas que cette expression procure par elle-même, ou mieux qu’une autre, quelque connaissance que ce soit, mais parce qu’elle rappelle et impose à l’analyse – au moins par une métaphore plus exigeante que celle de « code » ou de « compétence » – une série organisée de tâches descriptives où l’exploration sociologique des comportements des spectateurs est commandée par les propriétés sémiotiques de l’image. Ainsi, par exemple, le caractère intrinsèquement non assertorique et l’indétermination énonciative de toute icône non logique tracent à la description d’une réception d’image une tâche qui ne saurait décalquer celle de décrire une lecture de texte ou d’œuvre-texte. Cette différence, confusément ressentie, est le plus souvent sous-estimée : la question n’est pas une question de plus ou de moins, comme le suggère le débat têtu et répétitif entre ceux qui décrètent l’image plus immédiatement et plus puissamment parlante que le texte jusqu’à en faire un véritable ultra-texte (en oubliant tout ce que son sens doit à l’arbitraire des cultures iconiques), et ceux qui s’en tiennent, pour mieux cantonner l’image dans un rôle d’infra-texte, au dénigrement du caractère polysémique de l’image (en oubliant la polysémie des énonciations linguistiques qui, surtout en leurs formes littéraires, disposent des mille ressources de la langue naturelle pour être tout aussi ambiguës mais à leur manière créatrice). Le fonctionnement d’un pacte de réception capable de guider l’interprétation d’une image par un public n’exige pas plus ou moins d’attentes que celui d’un pacte de lecture ; il n’exige pas une plus grande ou une moins grande connaissance des conventions culturelles qui rendent signifiante la structure d’une œuvre. De même, aucun des deux systèmes de communication n’est, au total, plus « puissant » ou plus « efficace » que l’autre. Il y a des figures que peut la langue naturelle et non l’image et d’autres que peut l’image et non le discours : la rhétorique de l’image doit être décrite dans ce qu’elle est, c’est-à-dire dans ce qu’elle peut. Il est vain de vouloir quantifier et hiérarchiser sur une seule dimension le pouvoir ou l’amplitude paradigmatique de deux systèmes sémiotiques à régime aussi différent. L’instauration d’un pacte iconique exige assurément un « horizon d’attentes » et un savoir-faire interprétatif, mais autrement constitués, autrement transposables, autrement sensibles à la périodisation historique, que ceux qui sont exigés pour le fonctionnement d’un pacte de lecture littéraire : la sociologie de la réception des œuvres doit donc user d’autres catégories pour décrire texte et contexte, d’autres questions interprétatives dans l’un et l’autre cas.

A. La part sociologique dans la description d’une interprétation iconique : le public réel

33Certaines tâches descriptives restent du même type qu’il s’agisse de réception des textes littéraires ou de perception de la peinture : histoire sociale ou sociologie des publics successifs ou simultanés d’une œuvre ou d’un genre d’œuvres, de leurs attentes perceptives et intellectuelles, des usages sociaux et symboliques qu’ils font de la culture ou de l’art. Comme tout autre pacte de réception artistique, un pacte iconique ne fonctionne qu’à partir de l’identification par le récepteur des « marques » et des structures fonctionnelles capables de lui désigner un registre d’interprétation et d’appréciation. Mais dans tous les cas, l’identification par l’analyse textuelle ou sémiotique, iconographique ou iconologique, des traits pertinents d’une œuvre n’a elle-même de pertinence sociologique que pour autant qu’on peut s’assurer que ces traits ont produit sur des publics réels des « effets de réception » historiquement décelables ou assez récurrents. Le principe de perceptibilité, comme le nomme Riffaterre à propos de l’identification des effets de style34, est bien le seul garde-fou méthodologique contre la floraison anarchique des herméneutiques d’humeur ou de sensibilité qui font dire à l’œuvre pour le plaisir vagabond d’un quêteur solitaire ce qu’il est bien le seul à y avoir trouvé. Pas plus que le texte l’image ne saurait être livrée à l’interprétation sauvage, quand il s’agit de faire dire à des œuvres ce qu’elles ont dit historiquement aux publics qui ont fait leur visibilité, rien de plus, rien de moins.

34Le modèle du « contrat » de lecture présente un autre avantage dans le travail sociologique. Pour tout pacte de réception, le sociologue sait que sa tâche de description ne s’épuise pas dans le rôle de notaire, attentif seulement à expliciter les stipulations d’un contrat, puisqu’il est, lui, bien placé pour savoir – l’ayant appris en principe dans Durkheim – que « tout n’est pas contractuel dans le contrat », et pas davantage dans les « contrats de lecture » ou les « contrats de visionnement » que dans les contrats juridiques dont traitait La division du travail social35. Le principe durkheimien est là pour rappeler qu’on n’en a pas fini avec la description d’un fonctionnement réglé lorsqu’on en a isolé les règles et qu’on a identifié les marques auxquelles les pratiquants de la régularité décèlent ces règles ; ce qui dans un contrat oblige les contractants ne peut jamais être dit en entier dans le contrat, qui suppose toujours des contractants « capables de s’obliger mutuellement ». Si le texte et l’intertextualité qui l’habite, l’icône et l’interpicturalité dont elle procède, livrent à l’analyse assez de « marques » pour reconstituer les lectures et les lecteurs, les visionnements et les visionneurs attendus par l’œuvre ou un aspect de l’œuvre, il reste que ces marques ou ces systèmes de marques ne réussissent à instaurer un pacte d’interprétation qui ait quelque généralité et quelque efficacité dans la diffusion du sens de l’œuvre que lorsque se trouvent historiquement constituées dans un public les « attentes » qu’attendent les marques textuelles pour pouvoir signifier quelque chose. Le rapport aux œuvres inscrit dans les œuvres ne suffit jamais à l’instaurer « en acte » par la seule efficace de la textualité ou de la matérialité de l’œuvre. Les attentes du récepteur dépendent toujours d’une série de données contextuelles ou historiques, de « circonstances » de fait, en tant que telles impossibles à déduire more semiotico de l’œuvre ou de sa structure.

35Aucun texte ou icône, aucune marque textuelle ou iconique n’est jamais si contraignante ou si parlante qu’elle puisse suffire à imposer en tout contexte un pacte de réception assurant la rencontre des attentes du récepteur avec les attentes inscrites dans le texte ou l’icône. Il y a un seuil de connivence culturelle ou idéologique au-dessous duquel la réception n’instaure plus qu’une interprétation par quiproquo. On peut constater, dans l’histoire du goût comme dans les péripéties quotidiennes de la circulation des œuvres, que ces blancs, ces éclipses ou ces fading de la communication avec une œuvre aussi bien que les revivals d’œuvres oubliées correspondent à la disparition ou au renouvellement du public porteur des attentes adéquates, c’est-à-dire à l’érosion des connaissances contextuelles permettant l’identification des marques pertinentes ou, tout aussi bien, à leur recomposition créatrice par le hasard historique. Lorsque la réception artistique n’est plus faite que d’interprétations et d’appréciations incapables d’ancrer leurs actes sémiques dans une œuvre singulière, il arrive qu’elle fonctionne encore comme pourvoyeuse de sens ou même de plaisir, mais c’est alors en projetant sur une œuvre quasi muette une structure générique d’attentes qui se satisfait de la fréquentation d’œuvres-fantômes ou interchangeables.

36Ces réceptions poreuses, que la critique savante passe pudiquement sous silence n’y voyant qu’insulte faite à l’œuvre, sont évidemment les plus perméables aux « projections » du récepteur, qui font alors l’essentiel du retentissement de l’œuvre et du travail de sa mise en signification. Projections assurément aberrantes si on les rapporte aux attentes inscrites en creux dans la littéralité de l’œuvre, mais projections symboliquement productives si on les mesure à leurs effets dont certains seront souvent artistiques, fût-ce in effigie. Dès qu’on s’écarte des publics d’habitués, les écoutes d’œuvres ne sont souvent pas moins étonnantes que celle dont Boulgakov donnait une version fantastique et comique dans Le Maître et Marguerite36 : Nicanor Ivanovitch, spectateur ivrogne et onirique d’une récitation publique du Chevalier avare de Pouchkine – et par ailleurs obsédé par l’aveu que veut lui extorquer le KGB d’un trafic de devises qui, il le sait bien, doit tout au Diable –, suit désespéré et indigné, s’y impliquant sans aucun doute plus que le lecteur scolaire ou le spectateur de bon ton, une confession, qu’il entend comme celle de l’artiste Kouroliessov lui-même. Celui-ci, se démenant en scène « d’une voix dépourvue de naturel » avoue, parmi les vilenies qui ont rempli d’or ses coffres, avoir laissé une « veuve sanglotante se traîner à ses genoux » avant d’expirer en criant « Mes clefs ! Mes clefs ! ».

37Il y a sans doute quelques trous dans le pacte narratif que Nicanor Ivanovitch passe ainsi avec la confession autobiographique prêtée à Kouroliessov qui « d’une voix de plus en plus forte continuait à reconnaître ses fautes […] puis s’adressa à quelqu’un qui n’était pas sur la scène, répondit lui-même à la place de cet absent, et se mit à s’appeler tantôt Monseigneur, tantôt Baron, tantôt père, tantôt fils, tantôt “vous”, tantôt “tu” ». Mais le choc de l’œuvre entendue à un registre délirant – celui de la confusion entre le héros et l’acteur, le spectacle théâtral et la manifestation politique, la soirée culturelle et la confession publique, l’or du poème de Pouchkine et les dollars du Diable, le psychodrame cathartique et l’interrogatoire policier – n’en produit pas moins dans la rêverie et le comportement de Nicanor Ivanovitch des effets littéraires où se mêlent, aussi inextricablement que dans la réception artistique lettrée, « effets de réel » et croyance « à l’imaginaire comme à un imaginaire »37 : « Qu’est-ce que c’est que ça, à la fin ? dit sombrement Nicanor Ivanovitch pendant qu’on lui faisait une piqûre. J’ai rien, moi, rien et rien. Qu’ils les réclament à Pouchkine, leurs devises ! » Belle chute en forme de verdict pour un procès de réception hanté par le trafic de dollars, et fine pointe témoignant d’un art du tac-au-tac littéraire, fort plausible dans la bouche d’un « président de l’association des locataires de l’immeuble situé au n° 302 rue Sadovaïa à Moscou », qui, on l’a appris quelques pages plus haut, « ne connaissait rigoureusement rien des œuvres de Pouchkine, mais il connaissait sans aucun doute parfaitement Pouchkine lui-même et plusieurs fois par jour prononçait des phrases de ce genre : “Et le loyer, qui va le payer ? Pouchkine ?” ou bien : “La lampe de l’escalier, c’est Pouchkine, sans doute, qui l’a dévissée ?” ».

38On voit qu’on ne restitue le sens d’un contrat de réception, en ses aspects non déductibles du message, que si on le rapporte, autant qu’au texte de l’œuvre ou à ce qu’il devient dans une lecture de profane, au contexte signifiant de la réception, à ce qu’en sait ou en attend le récepteur ; non certes pour faire provision de pataquès ou d’incompréhensions aux fins de composer un sottisier, mais avec l’hypothèse qu’il existe des données factuelles constitutives du personnage social du récepteur – comme ici le tic conversationnel familier à Nicanor, trope-figure bien enraciné dans la rhétorique populaire (et d’ailleurs introuvable dans Fontanier38) : « Et cette connerie, qui l’a faite ? Victor Hugo peut-être ? » –, autrement dit, des « circonstances » de la réception capables de fonctionner comme tremplin de l’engendrement du sens et, pourquoi pas ? – si Boulgakov, qui comme tout romancier ne prête qu’aux riches, pousse à la roue – comme générateur d’une expérience artistique39. Une expérience esthétique doit se définir non par son contenu – trop d’ethnocentrisme nous guette – mais par sa structure.

39On peut convenir d’appeler « inadéquates » ou « incompétentes » de telles réceptions quiproquo. Elles n’en constituent pas moins autant d’objets d’étude qui, par leur minimalité même, isolent, souvent plus efficacement que les pactes de réception trop riches, les actes sémiques fondamentaux de la réception artistique. On en trouve la forme-limite dans ces pactes de réception qu’on pourrait dire tantôt « pactes sauvages » (par exemple la lecture passionnée de Juvénal par un potache attentif aux seules grivoiseries, attention aussi obsessionnelle et tout aussi « productive » imaginairement que celle de Nicanor Ivanovitch), tantôt « pactes faibles », si l’on songe à la lecture-pensum, distraitement admirative d’une œuvre lointaine et révérée (par exemple aujourd’hui celle de Callimaque dont le contexte social et les mœurs littéraires qui conditionnaient le registre spécifique de ses « effets de réception » ne peuvent plus être reconstitués que par quelques lecteurs érudits). De tels pactes sembleront négligeables au savant ou au lettré, ils n’en restent pas moins des objets topiques, et plus encore que dans le cas de la littérature, dans le cas de la peinture où l’usage faible des œuvres est toléré et encouragé par la nature sémiotiquement équivoque de toute image. Plus fréquents que les acteurs sociaux ne l’avoueront dans un entretien ou un commentaire superficiels, ces « pactes faibles », qui ont pour caractéristique de se mettre en scène dans la « présentation de soi » et de se discourir dans le « discours d’accompagnement », comme plus riches qu’ils ne sont, fournissent non seulement son appui principal à l’exercice des fonctions sociales de l’art (à quoi on les réduit avec condescendance à force d’avoir lu cursivement les sociologues), mais aussi la forme – à la fois aberrante et fréquente – d’une expérience artistique qui, pour être fort différente de l’expérience artistique informée du connaisseur, n’en relève pas moins de l’analyse esthétique.

40En tout état de cause, l’enquête montre que les « pactes faibles » constituent la majeure partie des pratiques artistiques, et plus que jamais dans nos sociétés où la consommation culturelle des œuvres savantes est à la fois assistée, enseignée, légitimée et encouragée. À force de prêcher le devoir de pratiquer culturellement, il est inévitable qu’on multiplie d’abord les pratiques distraites. Mettra-t-on d’office ces réceptions partielles et partiales hors-expérience esthétique ? Ce serait là un diktat d’esthète, de snob ou de philosophe auquel ne peuvent souscrire ni l’historien ni le sociologue. Une peinture étrusque sous le regard du touriste profane ou le Tao Tö King ouvert au hasard par l’intellectuel pillard en quête de citations exotiques produisent encore des effets de réception. Et si l’on veut bien décrire ces effets sans le préjugé de l’amateur d’art ou du connaisseur, on découvrira souvent qu’ils ne sont même pas exclusifs d’effets esthétiques, si trompeuses que soient les prises sur l’œuvre où de telles expériences artistiques croient assurer leur communication avec l’œuvre. Assurément, lorsque le discours d’accompagnement, projectif ou passe-partout, tend à devenir le seul élément constitutif de la réception, en même temps que s’appauvrit la perception de la structure singulière des œuvres, on a affaire à une situation où s’objectivent d’abord, dans une sorte d’isolement expérimental, les fonctions sociales de la fréquentation des œuvres, fonctions dont l’exercice semble réduire le sens de tout commerce avec les œuvres à la machinerie sociale de la distinction et du snobisme. On sait de reste que, dans l’exercice de ces fonctions qui font jouer aux œuvres d’art un simple rôle de marqueur culturel, les consommateurs d’art semblent se satisfaire de la consommation du sens social des œuvres, s’accommodant indifféremment de toutes celles qui ont le même statut social et les confondant distraitement dans une vaste classe d’équivalences généralisées40. Mais le constat évident qu’il existe des fonctions sociales de l’art ne doit pas faire écran à la connaissance des processus de perception et de plaisir artistiques qui s’y opèrent, y compris sous les contraintes d’une consommation normée et machinale : même dans ce cas-limite, on saisit encore quelque chose de l’expérience esthétique, puisqu’on peut y voir subsister, jusque dans une atmosphère artistique raréfiée et exténuée, un plaisir de réception qui manifeste ainsi une indépendance – aussi paradoxale que certaine – de l’expérience esthétique par rapport à la physionomie singulière des œuvres.

41Qu’est-ce qu’une expérience si tenace, capable de résister à l’exténuation de son objet ? Ne la saisit-on pas au plus près de son vouloir-être esthétique ? On apprend encore quelque chose de l’expérience esthétique par l’analyse de cette volonté vide d’avoir une expérience esthétique. On découvre ici une sorte de Kunstwollen41 du récepteur, capable de produire des effets artistiques jusque parmi les publics les plus désarmés, « volonté d’art » qui se voit d’autant mieux qu’elle s’instaure dans et par le rapport à des œuvres devenues presque muettes. Les situations-limites ont cette vertu de poser complètement un problème : on se souvient qu’à l’inverse (c’est-à-dire à propos d’un constat qui est l’exact corollaire du nôtre) la célèbre expérience de Richards – sorte de « dégustation à l’aveugle » qui portait sur la production spontanée de commentaires de textes littéraires – révéla naguère, à travers une montagne de « perles », la vacuité de la plupart des expériences esthétiques qu’allèguent les lecteurs cultivés, en faisant la preuve brutale du rôle constitutif du conformisme culturel dans l’admiration artistique, par l’ampleur des effets de déstructuration de la réception littéraire, que produisait, chez des étudiants d’enseignement supérieur, la simple suppression du nom de l’auteur et des repères chronologiques d’un poème42.

B. La sociologie de la réception d’images : trouver les conditions historiques et culturelles de la « quasi-assertion » qui fait parler les images

42L’aspect de l’image qui exige le plus de déterminations contextuelles pour que s’opère un acte sémique de compréhension réside sans doute dans le caractère non assertorique de toute icône. C’est là un point de départ obligé pour la sémiologie de l’image. Mais, pour être banal, ce caractère n’en est pas moins oublié dans la plupart des actes d’interprétation ou d’analyse opérant sur l’image. Non seulement dans la perception commune des images, où il s’agit d’un mouvement sémique naturel qui pose une question centrale à toute théorie iconologique, celle d’expliquer les conditions qui permettent et nécessitent cet « oubli ». Mais aussi dans le commentaire savant, dont on sait la propension à user de métaphores, comme celle de la « lecture d’un tableau », qui tendent à effacer la distance entre signification linguistique et signification iconique.

43L’instauration d’un pacte interprétatif paraît dans le cas de l’image s’énoncer comme la quadrature d’un cercle sémiologique : le régime signifiant des sèmes iconiques interdit à toute image de jamais asserter comme une phrase ; autrement dit le concept de « proposition iconique » est impensable et indéfinissable43. Mais, en même temps, le visionneur d’une image n’en comprend quelque chose qu’en se mettant en posture de croire qu’elle affirme quelque chose à propos du monde (naturel ou surnaturel) et que son auteur a eu l’intention de dire par l’image ce qu’une ou des phrases auraient pu dire. Cette aporie sémiotique et perceptive est pourtant facilement et tous les jours résolue, mais c’est, il faut y insister, par des voies non iconiques. S’il est vrai qu’une image se trouve nécessairement, en vertu de sa structure sémiotique, dépourvue de toute possibilité logique d’asserter (au sens strict où seuls le peuvent certains énoncés d’une langue naturelle ou artificielle44), il est vrai aussi qu’en toute réception où elle prend un sens, l’image ne « concrétise » ce qu’elle « veut dire » que parce que le récepteur est capable de faire comme si elle assertait quelque chose, de lui prêter comme allant de soi une assertion implicite dont la formulation guide le repérage et le découpage des parties d’un tableau, isolées et choisies comme autant d’énoncés iconiques pertinents au sein de l’ensemble indéfini des énonciations potentielles de l’image. Le contenu quasi assertorique de toute image ne réside évidemment pas dans l’image elle-même qui n’est, lorsqu’on la considère comme sème, qu’une demande, aussi insistante que flottante, de clore par un sens assertorique quel qu’il soit, la question que son existence intentionnelle a posée. L’énoncé quasi assertorique est dans le regard porté sur l’image, il se confond avec l’acte d’interprétation que toute réception d’image par un visionneur doit produire pour la faire fonctionner comme une image.

44Chercher la quasi-assertion qui permet à une image ou à une catégorie d’images de signifier quelque chose ou qui, lorsqu’elle se reformule, renouvelle le sens des images selon époques ou publics, c’est chercher le ressort interprétatif qui commande, organise et sélectionne les modèles perceptifs et les stipulations énonciatives d’un pacte de réception iconique. C’est aussi se donner un fil directeur pour explorer le contexte du pacte qui explique l’imposition d’une unité quasi assertorique à l’image. C’est d’une hypothèse sociologico-sémiotique de ce type qu’usait par exemple Ernst Gombrich lorsque, analysant le déclenchement de la marche à l’illusionnisme figuratif qui conduit en quelques générations la peinture religieuse européenne à la maîtrise de la perspective, il le rattachait à un changement de la quasi-assertion figurative prêtée par le public aux images chrétiennes : « raconter non seulement ce qui s’est passé mais comment cela s’est passé »45. La quasi-assertion qui rendait parlantes les peintures des siècles précédents pouvait en effet se satisfaire du style « conceptuel » de figuration pour exprimer les relations entre les idées du dogme, les personnages divins ou les saints : la stylisation formelle des images suffisait à faire leur lisibilité intellectuelle parce que le public ou les artistes-artisans ne cherchaient pas à y lire ou à y faire lire davantage. Tout change lorsque change la quasi-assertion qui fera parler les images en y inscrivant désormais la narrativité propre aux textes chrétiens. Assurément le pacte de réception appelé par de telles images laisse lire ses stipulations dans la structure même de la peinture du Quattrocento et peut s’énoncer par les seuls moyens de l’analyse iconographique ou formelle, mais seules l’histoire et la sociologie de la culture peuvent expliquer « le changement intervenu dans ce qu’attendait et exigeait le spectateur »46. On peut de surcroît expliquer, par la stimulation insistante qu’a exercé sur les peintres un pacte de réception organisé par une quasi-assertion aussi exigeante, le perfectionnement, la diffusion et la surenchère des procédés plastiques qui soutiennent la marche à l’illusionnisme pictural de la Renaissance et, bientôt, à l’autonomisation de ses buts, soutenue par un nouveau « pacte » de gageure-défi entre des artistes innovateurs eux-mêmes en concurrence, et un public de connaisseurs, souvent commanditaires47.

45La spécificité du programme sociologique de description qu’appelle la théorie de la quasi-assertion tient à la spécificité sémantique du quasi- quand il porte sur un acte logique comme celui de l’assertion. Ordonnatrice de l’interrogation d’une image, la quasi-assertion iconique suppose, pour pouvoir se formuler, des attentes qui reposent, chez les spectateurs, sur autre chose que des « opinions » ou des « représentations » portant sur le monde réel. Elle est en tout public une forme de certitude antérieure aux images particulières qu’il consomme, elle lui donne d’emblée la certitude qu’il sait ce que toute image est faite pour dire. La quasi-assertion est, pour un public donné, sa théorie implicite de la parole des images. Elle s’exprime sur un mode où le quasi- n’est pas le « presque » du langage courant, qui affecterait d’un simple coefficient d’affaiblissement le mode grammatical de l’assertion. La quasi-assertion est, pour les récepteurs chez qui elle « a cours », aussi catégorique qu’une assertion formulée en langue naturelle. Simplement, le mode de la quasi-assertion qui « fait parler » un tableau, c’est-à-dire qui le rend parlant pour un public déterminé, asserte autrement qu’un énoncé linguistique, n’entretenant aucun rapport, théorique ou pratique, avec un protocole de démenti ou de confirmation empiriques : la quasi-assertion qu’un récepteur prête à une image ou à un tableau ne met pas en rapport ses énoncés avec le monde réel, mais avec le monde de l’énonciation picturale.

46Une autre tâche sociologique imposée par le régime sémiotique de l’image consiste à explorer dans toute son étendue et ses effets la faiblesse des pactes que les publics même les plus cultivés passent avec l’image artistique dans l’usage culturel qu’ils en font et qui explique pour une grande part la création ou la re-création des images, les conditions de leur circulation, les rythmes ou les choix de leur consommation. Autrement dit, la routine culturelle est l’objet préalable de toute sociologie de l’art : objet peu enthousiasmant, dira-t-on ? Sauf si l’on met quelque enthousiasme à ne pas se leurrer sur les conditions vraies dans lesquelles se manifeste l’expérience esthétique de la majorité des hommes. On pourrait dire, par boutade, que pour l’essentiel de leur vie profane (c’est-à-dire, en toute société, pour le plus grand nombre d’acteurs sociaux qui font signifier des images, en demandent ou en commandent) les images peintes ou sculptées (télévisées ou filmiques aussi bien) ne fonctionnent dans la réception effective qui en est faite qu’à 10 % de leur signification et de leur structuration potentielles48. Non point que l’on veuille par cette quantification provocatrice suggérer l’hypothèse indéfendable selon laquelle on pourrait définir la « littérarité » ou la « picturalité » d’un message artistique par un quantum fini de signification ou de structuration – et Lucien Goldman a sans doute eu tort de se laisser parfois aller à le supposer, comme lorsqu’il affirmait que sa grille théorique d’analyse des œuvres se trouvait empiriquement confirmée par le fait qu’elle expliquait « 80 % de la surface du texte »49. Mais il peut être utile de situer en se référant à la perception lettrée d’un tableau, telle qu’elle s’intensifie dans l’iconographie et l’iconologie savantes, le maximum connu de la dépense en efforts signifiants : ce maximum est défini empiriquement par « l’archi-lecteur » de Riffaterre, qu’il faut considérer ici comme un archi-spectateur ou, si l’on veut, comme l’archi-percepteur du tableau. Il n’est alors pas dépourvu de sens de comparer à cette réception maximale la dépense interprétative dont se contentent les pactes de réception les plus communs, dépense symbolique qui suffit pourtant à assurer une réception d’image et à y fonder une expérience esthétique.

47Il y a au moins deux raisons pour qu’une sociologie de la perception esthétique définisse ses tâches descriptives à partir de cet écart entre la réception telle qu’elle pourrait être (si la connaissance iconologique était « connaissance commune »), et la réception telle qu’elle est communément pratiquée sur les images d’une époque. Exigence de vérité sociographique d’abord : il vaut mieux ne pas se leurrer sur ce que les hommes font avec l’art quand on veut comprendre l’art. Mais surtout, remise en cause du mouvement de philosophie naturelle par lequel la connaissance érudite du contexte de création et du projet du créateur crédite d’office toute réception esthétique des œuvres d’une richesse signifiante virtuellement équivalente ; ou, ce qui revient au même, impose à toute réception digne de ce nom le devoir d’être à la hauteur de l’œuvre ainsi définie par sa réception la plus riche, quitte évidemment à déplorer ou mépriser comme déficit esthétique les déperditions perceptives trop visibles. Une sociologie empirique de la réception ne peut que récuser cette substantialisation du sens de l’œuvre par laquelle l’interprétation dont la réception la plus armée et la plus improbable a lesté l’œuvre tend à se solidifier comme un sens en-soi de l’œuvre, qui ne saurait plus alors être adéquatement reçue comme œuvre que lorsqu’elle est reçue à son maximum de signification.

48Le reproche de surinterprétation que l’on paraît adresser ici à l’historien ou au sociologue de l’art qui démultiplie en abysme ou en surimpression la connaissance tant des détails que des arrière-plans ou des lointains de l’œuvre, ne doit pas s’entendre comme un reproche fait à l’interprétation iconologique. Ce n’est évidemment pas le cas : l’iconologie, considérée comme science de l’enquête historique portant sur tous les aspects des contextes de création, a ses propres devoirs descriptifs, dont il importe peu qu’ils produisent aussi au passage, chez l’iconologue, des plaisirs esthétiques de réception renforcés. Il faut voir dans l’accent que nous mettons sur les réceptions faibles l’expression d’une défiance méthodologique envers le glissement vers la surinterprétation des actes de réception artistique, que toute l’iconologie encourage en prêtant implicitement sa richesse virtuelle aux réceptions réelles de l’icône. La sociologie, science des descriptions exactes de la communication sociale, doit se refuser à déduire la sémiosociologie de la communication iconique quotidienne à partir de la sémiosociologie des significations savantes de l’icône. Les interactions entre réceptions et œuvres ou entre réceptions et rétroactions sur la création se trouvent fréquemment faussées par la surinterprétation généralisée que diffuse l’herméneutique de l’œuvre : les flux historiques où se déterminent l’évolution et le renouvellement des icônes se composent bien plus des événements de la vie minimale des images et des œuvres que de leur assomption sémiotique dans les dimanches de l’art commenté par l’historien qui use des moyens artificiels de l’érudition.

49Paul Veyne remarquait à propos de la surinterprétation mythologique des bas-reliefs funéraires de l’art romain, dont était coutumier Franz Cumont, que celui-ci ne résistait jamais au plaisir de faire dire davantage aux motifs ou aux scènes les plus routinisés pour peu qu’il trouvât chez un mythographe un texte utilisable, dressant ainsi un tableau littéraire et séduisant, mais totalement irréel, des rapports que les utilisateurs de ce style de décoration entretenaient avec la narration mythologique50 : c’est évidemment perdre de vue le sens confus et minimal qu’ils prêtaient à ce qu’ils y voyaient, le plaisir diffus et mêlé qu’ils y prenaient. Prendre comme un ressort de la « concrétisation » et de la réception du sens d’une sculpture funéraire romaine le sens narratif qui a, peut-être, été à l’origine, lointaine ou oubliée, d’une convention d’atelier transforme l’interprète savant, fanatique du « toujours plus », en historien trompeur de l’usage symbolique que les Romains ont pu faire réellement d’une iconographie littéraire lorsqu’ils commandaient ou regardaient ces plaisants environnements décoratifs. C’est là un exemple-type d’erreur sur la quasi-assertion, puisque le surherméneute choisit toujours de prêter à la réception – métier d’intellectuel oblige – la quasi-assertion la plus riche en énoncés, celle qui fait parcourir au sens le plus long chemin, qui donne à dire le maximum de texte au guide de la visite organisée. Osera-t-on dire que la sémiosociologie de la réception que suggère l’iconologie panofskienne n’est guère moins ambiguë ? Il serait en tout cas de bonne méthode de distinguer les modèles qui organisent en amont de l’œuvre la création des images et ceux qui commandent en son aval le sens que lui prêtent ses récepteurs, au lieu de laisser glisser au fil du non-dit les premiers sur les seconds.

50La tâche ingrate qui se dessine ainsi pour la sociologie de la réception esthétique revient à mener, comme y invitait Wittgenstein, une politique déflationniste sur le marché de l’expérience esthétique où la conjonction des intérêts symboliques des petits et des gros porteurs de traites sur la réception légitime ont fini par créer une volumineuse bulle spéculative. Visionneurs distraits et voyeurs érudits s’entendent comme larrons en foire pour laisser entendre que tout regard sur la peinture, et par conséquent le leur en particulier, est lourd de la connaissance de toute l’histoire de l’art et incandescent de toute l’intensité de l’œuvre. La sociologie de la réception peut aussi suggérer quelques pistes utiles à la sociologie de la création des images. La prise en compte par l’artiste des réceptions minimales du public ou l’ajustement de son travail de création à des pactes de réception dépourvus d’autres destinataires que virtuels – pactes paradoxaux pour les visiteurs de musées que nous sommes devenus – a souvent joué, en effet, un rôle dans les processus de création plastique. Les scènes enroulées autour de la Colonne Trajane et, encore moins, leur agencement interne ou leurs détails ne peuvent avoir été décidés et sculptés pour être vus par un public, invisibles qu’ils étaient d’où qu’on les regardât, avant l’apparition de nos techniques de reproduction, nous dit encore Paul Veyne51. Art de propagande impériale par l’image, entend-on pourtant argumenter : plus aveugles alors que nos politiques se confiant aveuglément au marketing, ces politiques-là qui confiaient leur gloire à des images faites pour n’être pas vues ! Peut-on seulement dire qu’elles étaient émises, si émettre n’est plus transmettre ? On voit ce qu’a ici d’inadéquat le modèle passe-partout de la « communication ». Qu’est-ce que du visible qu’il suffit à un public de savoir exister en son principe solennel pour prendre plaisir à savoir le visible invisible ?

51Le postulat que toute réception tend comme à sa forme-limite ou à son « bien propre », vers le type de réception qu’ont progressivement mis au point connaisseurs et savants, et où voir, scruter, analyser, enquêter, admirer sont synonymes, revient à prêter à toute expérience plastique les fins particulières qui sont celles du pacte de réception passé par le savant amoureux de l’art avec son objet d’étude. L’ethnocentrisme de « connaisseur » dissuade d’explorer ce qui, dans de vastes pans historiques de la création plastique, n’a pas été créé pour être reçu dans sa textualité iconique mais pour être vu de loin, manipulé par le rite, effleuré du regard, pensé ou médité, par référence à d’autres fonctions de l’objet plastique : le ventre, invisible ou scellé avant leur démantibulation archéologique, des serpents aztèques, sculpté avec la même minutie que la surface offerte au regard, témoigne de ce que perdrait l’analyse à ramener tout projet créateur à celui de communiquer une information visuelle ou une émotion personnelle à un public.

52La production des icônes doit sans doute moins que la production des textes aux exigences de la communication ; la réception iconique et surtout l’expérience esthétique des œuvres plastiques y obéissent encore moins. C’est là une raison suffisante pour ne pas importer dans l’analyse de la peinture saussurianisme et fonctionnalisme linguistique, pour ne pas, comme on le fait trop souvent, projeter sur « le langage de la peinture » l’hexa-partition jakobsonienne des fonctions du langage52. « L’esthétique de la réception », telle que l’ont formulée puis développée les écoles de Prague et de Constance, n’a certes pu rendre au lecteur comme acteur et contractant d’un pacte de lecture sa place constitutive dans la « concrétisation » et l’« actualisation » du sens des textes qu’en ouvrant à l’enquête historique son champ réel, celui de la lecture comme activité de communication. Mais l’imitation mécanique d’une telle « esthétique de la réception » fermerait la plupart de ses voies propres à une esthétique de la réception des images. En forçant le trait on pourrait dire qu’ici, au contraire, la tâche consiste à repérer sémiologiquement, pour y indexer questions et descriptions sociologiques, les effets induits par le fait que l’interprétation des images et, plus encore, l’interprétation des images artistiquement élaborées ne répondent pas à un modèle de la communication lequel, qu’on le veuille ou non, reste linguistique par tout ce qu’il doit à l’analyse des langues naturelles.

53Ernst Gombrich a même soutenu que, relevant fondamentalement de l’« expression », le devenir-message d’une image artistique n’était pas communication53. C’est, selon lui, l’absence de la plupart des traits définissant l’exercice langagier de la communication qui permet de saisir les effets les plus spécifiques de la circulation et de la réception des icônes. À tout le moins, la réception d’une image s’inscrit, selon nous, dans le schéma d’une communication faible ou, si l’on veut, d’une communication problématique. Ce manque à la communication dense ou stricte, telle que l’illustrent les messages en langue naturelle, impose aux récepteurs d’un message iconique un travail raisonnant, affectif et sensoriel de réception, corollaire d’un désir intense de formuler du sens ou de faire surgir de la structure, qui, lorsqu’il se fait Kunstwollen du récepteur, ouvre le champ de l’expérience esthétique à la perception de la peinture. L’interprétation d’une image et, à plus forte raison, l’appréciation d’une image artistique supposent chez le « regardeur » (pour parler comme Marcel Duchamp) une gymnastique sémique dont la quasi-assertion est une figure obligée. On a dit du même coup qu’une sociologie d’enquête capable de scruter, sur des publics assez divers, la mise en signification des images et de la peinture constitue en ce cas une démarche laborieuse, mais incontournable, pour l’analyse esthétique.