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La realidad y el deseo

 | 
Carmen Val Julián

2. Nommer l’espace

Espace, temps et mort dans El Sur1 de Jorge Luis Borges : construction spéculaire, labyrinthe de spéculations

Florence Léglise

Texte intégral

  • 1 D’abord publiée dans le journal La Nación, la nouvelle El Sur est par la suite intégrée au livre F (...)
  • 2 Jorge Luis Borges, Obra poética, p. 223 : « A veces en las tardes una cara / nos mira desde el fon (...)

L’art doit être comme ce miroir qui révèle notre propre visage.2

  • 3 Toutes les citations sont extraites de l’édition Gallimard utilisée en cours : « A la realidad le (...)

1« La réalité aime les symétries et les légers anachronismes »3. Je désire ouvrir mon propos en citant cette phrase centrale de la nouvelle El Sur de Borges, pour deux raisons. Elle se situe tout d’abord au centre même de la nouvelle, c’est-à-dire au point névralgique où tout bascule et s’inverse : lieu précis où le texte se reflète lui-même, elle en constitue le miroir. Elle est donc la clé du texte, car elle invite à une lecture spéculaire : la nouvelle livre symboliquement en son centre sa propre clé interprétative.

  • 4 J’ai aussitôt accepté, ravie, car ma rencontre avec Carmen Val Julián est bien un de ces événement (...)
  • 5 Pourquoi les hommages sont-ils si souvent seulement posthumes ?

2Or, ce sésame ne permet pas seulement de pousser la porte du fabuleux labyrinthe que Borges offre dans El Sur, il peut également justifier, a posteriori, et si l’on cède aux fantasmes borgésiens de la « symétrie » et la répétition, mon propre texte. En effet, invitée à participer à cet hommage à Carmen Val Julián4 et donc à la recherche d’un sujet, j’ai décidé de m’abandonner au rêve de l’éternel retour cher à Borges et de suivre ces sentiers de la réalité qui tantôt « bifurquent » tantôt se rejoignent : je propose ainsi tout simplement une interprétation de la nouvelle El Sur de Borges que je traitais avec mes étudiants quand j’ai appris la disparition de Carmen. Sur les traces de Borges, je voudrais décrypter cette réalité « symétrique » ou « cyclique » que renferment ces quelques pages, à travers les deux dimensions de l’espace et du temps, et montrer dans quelle mesure cette réalité étrange interroge et défie la mort5.

  • 6 James E. Irby, Entrevista con Borges, p. 8 : « Todo lo que sucede después que sale Dahlmann del sa (...)

3À de nombreuses reprises, Borges a dit sa défiance vis-à-vis des formes longues qui impliquent de manière trop évidente la linéarité temporelle et, par conséquent, sa préférence pour les formes courtes qui privilégient au contraire la linéarité de la lecture. Or, même dans ces formes brèves qu’il cultive, Borges s’attache à rompre toute linéarité, par des effets de miroir, des mises en abyme, des confusions entre rêve et réalité. C’est le cas dans El Sur où Borges parvient à perdre le lecteur dans un labyrinthe à la fois spatial et temporel où les temps se dédoublent, se confondent ou se superposent. Il n’y a ni plan unique ni temps linéaire mais des plans multiples et des temporalités qui tantôt divergent, tantôt convergent, si bien que, comme le confia lui-même Borges à James E. Irby : « Tout ce qui arrive après la sortie de Dahlmann de l’hôpital peut être interprété comme une hallucination qu’il a avant de mourir de septicémie, comme une vision fantastique de la mort qu’il aurait souhaitée. C’est pourquoi il y a de légères correspondances entre les deux moitiés du conte »6. Borges soulignait ainsi que, face à la succession des événements dont est victime le protagoniste, s’élèvent une temporalité et un espace autres : ceux de l’hallucination.

  • 7 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique p. 29 : « Le fantastique, c’est l’hésit (...)

4Peut-être est-ce le conte préféré de Borges parce qu’il y brouille savamment les pistes en gommant la limite entre rêve et réalité. Le lecteur, face au dédale du texte, ne sait comment interpréter les faits, il ne sait choisir entre réalité rationnelle et irrationnelle. L’incertitude prévaut jusqu’au terme de la nouvelle : c’est précisément ainsi que Tzvetan Todorov définit le fantastique7.

Temps et espaces de la diégèse : l’histoire de Dahlmann ou « le mécanisme des événements »8

La généalogie de Dahlmann : une volonté de préserver le passé, un passé mythique

  • 9 Cette généalogie double de Dahlmann rappelle celle de Borges lui-même, comme il le confie à James (...)
  • 10 « la discordia de sus dos linajes » (p. 352).
  • 11 « Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y (...)

5La nouvelle s’ouvre sur la généalogie de Juan Dahlmann, une généalogie double9 et ambiguë : « ces deux lignages discordants »10. De son grand-père paternel Johannes Dahlmann, pasteur évangélique venu en Argentine à la fin du xixe siècle, Juan Dahlmann a hérité son nom de famille ; tandis que de son grand-père maternel, Francisco Flores, tué par les Indiens, il a reçu une propriété familiale dans le Sud (El Sur) ainsi qu’un fort sentiment d’identité criolla alimenté par des objets symboliques et un héritage culturel : « un cadre avec le daguerréotype d’un homme au visage inexpressif et barbu, une vieille épée, la grâce et le courage de certains refrains, l’habitude des strophes de Martín Fierro, les années, l’indifférence et la solitude développèrent en lui un créolisme un tantinet volontaire mais jamais ostentatoire »11.

  • 12 « Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió de ese antepasado romántico, o d (...)

6Or, Dahlmann n’est pas seulement profondément attaché à ce legs à la fois matériel et éthique, il est également séduit par le destin légendaire de cet aïeul dont il choisira la « mort romantique » : « Juan Dahlmann, (poussé peut-être par son sang germanique) choisit celui [le lignage] de cet ancêtre romantique ou de trépas romantique »12.

  • 13 Ainsi appréhende-t-il souvent la réalité à travers la littérature, à travers un regard tourné vers (...)

7Dahlmann semble rechigner à s’inscrire dans la chronologie et à vivre la réalité au présent13, il préfère revendiquer cet héritage et lire les histoires fantastiques des Mille et une nuits. Il est attiré par ce « hors-temps » et ce « hors-lieu » de la littérature et du mythe : le mythe du héros romantique et courageux, le mythe d’une Argentine de gauchos.

L’accident et le séjour à l’hôpital : temps et espace mis entre parenthèses

  • 14 « En los últimos días de febrero de 1939, algo le aconteció » (p. 354).
  • 15 « le maravillaba que no supieran que estaba en el infierno » (ibid.).
  • 16 L’accident qui survient à Dahlmann en 1939 rappelle celui de Borges lui-même en 1938 ; par ailleur (...)
  • 17 « Ocho días pasaron, como ocho siglos » (p. 356).

8Le premier paragraphe de la nouvelle présente ainsi Dahlmann plus à travers son ascendance – donc son passé – que son présent : on sait seulement qu’en 1939, il est secrétaire de la bibliothèque municipale de la rue Córdoba. Ce paragraphe introducteur se clôt quelque peu brutalement sur une phrase brève mais pleine de suspense : « Dans les derniers jours de février 1939, quelque chose lui arriva »14. En effet, un violent coup à la tête lui donna une forte fièvre ainsi que des cauchemars, si bien qu’il se croyait aux enfers : « il s’étonnait qu’ils [les amis et parents venus lui rendre visite] ne sachent pas qu’il était en enfer »15. Cet accident16 bouleversa tous ses repères et lui fit perdre la conscience de lui-même, du lieu mais aussi la notion du temps : « Huit jours passèrent, aussi longs que huit siècles »17.

9Conduit à l’hôpital, il subit une opération dont il sortit meurtri, comme égaré entre la vie et la mort, plongé dans une obscurité étouffante et lugubre, une nuit sans fin :

  • 18 « Se despertó con náuseas, vendado, en una celda que tenía algo de pozo y, en los días y noches qu (...)

Il se réveilla avec des nausées et des pansements dans une cellule qui ressemblait un peu à un puits. Durant les jours et les nuits qui suivirent l’opération, il put comprendre qu’il n’avait guère été jusqu’alors que dans la banlieue de l’enfer. La glace ne laissait dans sa bouche aucune trace de fraîcheur.18

  • 19 « En esos días, Dahlmann minuciosamente se odió, odió su identidad, sus necesidades corporales, su (...)

10Au sortir de l’intervention, son corps engourdi est privé de sensibilité ; hormis la douleur ressentie comme toujours plus insupportable, la perception sensorielle semble totalement bouleversée. Ayant perdu tous ses repères – temporels, spatiaux mais aussi corporels – Dahlmann tombe dans une profonde dépression. En effet, désemparé face à son incompréhension et son trouble à la fois intellectuels et sensitifs, Dahlmann réagit par la haine de soi et plus précisément la haine de ce corps qui n’était plus apte à rendre compte de son « être-au-monde » : « Dahlmann, s’abomina minutieusement. Il abomina son identité, les nécessités de son corps, son humiliation, la barbe qui lui hérissait le visage »19.

  • 20 « las miserias físicas y la incesante previsión de las malas noches no le habían dejado pensar en (...)

11Enfin, rongé par la douleur, paralysé par ce temps immobile qu’il ne sait évaluer et doublement enfermé dans sa chambre – à la fois prison et puits – et dans ce corps comme sans vie – soit vidé de sensations, soit au contraire gonflé, comme saturé de souffrances – Dahlmann n’avait absolument pas pris conscience qu’il avait frôlé la mort. La temporalité avait été à tel point effacée pour lui qu’il en avait évacué le terme de la temporalité humaine : « La douleur physique et l’incessante prévision de mauvaises nuits ne lui avaient pas permis de penser à quelque chose d’aussi abstrait que la mort »20. Pour lui, n’existait que le présent, mais un présent douloureux et confus, un présent suspendu entre la vie et la mort, un présent sans temps ni lieu.

  • 21 « Otro día, el cirujano le dijo que estaba reponiéndose y que, muy pronto, podría ir a convalecer (...)
  • 22 « Increíblemente, el día prometido llegó » (ibid.).

12Plus tard, on ne sait pas combien de temps après – « un autre jour »21 dit le texte sans plus de précisions – le chirurgien lui dit qu’il sortirait bientôt et qu’il pourrait partir en convalescence dans sa propriété du Sud : « Incroyablement, le jour promis arriva » 22.

Le voyage vers le Sud : réappropriation de soi et du passé

  • 23 « La felicidad lo distraía de Shahrazad y de sus milagros superfluos ; Dahlmann cerraba el libro y (...)

13Aussi Dahlmann partit-il vers le Sud. Installé dans le train, dans un compartiment vide, il s’apprêta à lire à nouveau Les mille et une nuits, mais, émerveillé par le paysage qu’il traversait, il abandonna bien vite la fiction, au profit de la réalité23. Il fit alors l’expérience du bonheur, de la jouissance et de la plénitude et sentit tout le poids de son être :

  • 24 « La verdad es que Dahlmann leyó poco ; la montaña de piedra imán y el genio que ha jurado matar a (...)

La vérité est que Dahlmann lut peu. La montagne de pierre d’aimant et le génie qui jura de tuer son bienfaiteur étaient assurément merveilleux, mais pas beaucoup plus que la lumière du matin et le simple fait d’exister.24

  • 25 « El almuerzo (con el caldo servido en boles de metal reluciente, como en los ya remotos veraneos (...)
  • 26 « Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al sur » (p. 362).

14Vécu dans le présent, ce sentiment d’être permit aussi à Dahlmann de se réapproprier son passé, en le ramenant à ses souvenirs d’enfance25. Paradoxalement, la descente vers le Sud est aussi une plongée rétrospective dans le temps : « Dahlmann put supposer qu’il ne voyageait pas seulement vers le Sud mais aussi vers le passé »26.

  • 27 « Ya se había hundido el sol, pero un esplendor final exaltaba la viva y silenciosa llanura, antes (...)
  • 28 Il était sur la place de la Constitution, près de la gare, au petit matin : « La ciudad, a las sie (...)
  • 29 « […] abrió el volumen de Las Mil y Una Noches, como para tapar la realidad. » « […] il ouvrit le (...)
  • 30 « […] su esgrima no pasaba de una noción de que los golpes deben ir hacia arriba y con el filo par (...)
  • 31 « […] el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran. (...)

15Dahlmann dut descendre dans une gare qu’il ne connaissait pas car, étrangement, le train ne marquerait pas l’arrêt à l’endroit prévu. À la tombée de la nuit27, après avoir voyagé toute la journée28, il se rendit à pied dans un établissement où il décida de rester dîner, comme pour parachever la journée, comme pour épuiser jusqu’au bout ce temps symbolique. Installé dans un coin, il reçut à plusieurs reprises des boulettes de pain ; au début, ne voulant pas répliquer, il se réfugia dans la lecture, pensant que le monde fantastique des Mille et une nuits pourrait masquer la réalité29. Mais la situation s’envenima et l’altercation avec les trois jeunes hommes éméchés déboucha, finalement et comme inexorablement, sur un duel. On méconnaît l’issue de ce duel, mais tout porte à envisager la mort de Dahlmann car, d’une part, celui-ci ne savait pas manier la dague30 fournie par le vieux gaucho et, d’autre part, il pressentit31 sa mort, sans crainte, comme s’il la souhaitait.

16S’agit-il d’une mort réelle ou d’une mort rêvée ? Ne serait-ce pas une mort idéale pour celui qui désirait périr comme son grand-père, le héros légendaire tombé au combat, contre les Indiens ? Le texte ne donne pas la réponse, mais incite fortement le lecteur à se poser la question, au terme de la nouvelle, en rapprochant explicitement les deux espaces de l’hôpital et de la plaine, en superposant les deux plans du rêve et de la réalité :

  • 32 « Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo (...)

Dahlmann sentit, en passant le seuil, que mourir dans un duel au couteau, à ciel ouvert et en attaquant de son côté son adversaire, aurait été une libération pour lui, une félicité et une fête, la première nuit dans la clinique, quand on lui enfonça l’aiguille. Il sentit que si, alors, il eût pu choisir ou rêver sa mort, celle-ci était la mort qu’il aurait choisie ou rêvée.32

Temps et espace du récit : la mise en scène du miroir ou « le songe de la vie »

Une construction spéculaire : confusion du rêve et de la réalité

17Ainsi, à plusieurs reprises, par exemple au milieu du texte avec la phrase-miroir

18– « la réalité aime les symétries et les légers anachronismes » – ou à la fin, avec la phrase citée ci-dessus, la nouvelle met en scène sa propre forme, son propre espace : une construction spéculaire. La deuxième partie peut, en effet, être lue comme le reflet inversé de la première ; le dénouement raconterait dès lors la mort rêvée par Dahlmann, avant qu’il ne meure des suites de sa septicémie : une mort mythique et légendaire qui lui permettrait d’échapper à sa mort grotesque et triviale.

  • 33 Il était arrivé dans ce même genre de taxi à l’hôpital.
  • 34 « […] lo iluminaron hasta la ceguera y el vértigo, lo auscultaron y un hombre enmascarado le clavó (...)
  • 35 « Dahlmann la reconocía con felicidad y con un principio de vértigo ; […]. En la luz amarilla del (...)

19Plusieurs indices émaillent le texte et semblent témoigner de ce temps et de cet espace du rêve qui se substituent à la réalité. Dans le taxi33 qui le conduisit à la gare, Dahlmann reconnut les lieux avant de les voir vraiment, dans un vertige étrange semblable à celui qu’il ressentit au moment de l’anesthésie34. Ce sont les images, les souvenirs qui vinrent à lui : « Dahlmann les reconnaissait avec bonheur et avec un début de vertige ; […] Dans la lumière dorée du nouveau jour, toute chose lui était restituée »35. Les yeux de la mémoire ou du rêve voient avant les yeux physiques, cette sensation d’être envahi par les détails de la réalité rappelle fortement le moment où le sommeil l’emporte sur la veille et où certains événements de la journée reviennent à l’esprit. Avant le départ du train, il alla prendre un café dans la rue Brasil, car il se souvenait qu’il y avait là un chat extraordinaire, une espèce de divinité animale. Il fit alors une expérience troublante :

  • 36 « […] pensó mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como s (...)

[…] il pensa, pendant qu’il lissait le noir pelage, que ce contact était illusoire et que le chat et lui étaient comme séparés par une plaque de verre, parce que l’homme vit dans le temps, dans la succession, et le magique animal dans l’actuel, dans l’éternité de l’instant.36

  • 37 « […] era como si a un tiempo fuera dos hombres : el que avanzaba por el día otoñal y por la geogr (...)

20Plus tard, dans le train, face aux paysages merveilleux qui défilaient sous ses yeux, il éprouva une sensation de dédoublement : « […] c’était comme si deux hommes existaient en même temps. Celui qui voyageait dans un jour d’automne et dans la géographie de son pays et un autre, enfermé dans une clinique et soumis à de méthodiques servitudes »37.

  • 38 « También el coche era distinto ; no era el que fue en Constitución, al dejar el andén : la llanur (...)
  • 39 « […] luego comprendió que lo había engañado su parecido con uno de los empleados del sanatorio. » (...)

21Ensuite, après cette expérience proche de la schizophrénie, Dahlmann remarqua que le compartiment dans lequel il voyageait n’était plus le même qu’auparavant, il en déduisit aussitôt, et sans s’en étonner, qu’un changement des coordonnées spatiotemporelles avait modifié sa propre situation dans le temps et l’espace : « Le wagon lui aussi avait changé. Ce n’était plus celui qui avait quitté le quai de la gare de Buenos Aires. La plaine et les heures l’avaient traversé et transfiguré »38. Enfin, en entrant dans le magasin, il crut reconnaître le patron : « […] il s’aperçut ensuite qu’il avait été abusé par la ressemblance de l’homme avec un des employés de la clinique »39.

  • 40 La dague que le vieux gaucho donna à Dahlmann rappelle à la fois la lance par laquelle périt son g (...)
  • 41 « […] algo le aconteció » (p. 354).
  • 42 « en ese punto, algo imprevisible ocurrió » (p. 368).
  • 43 « […] algo en la oscuridad le rozó la frente » « […] quelque chose dans l’obscurité lui frôla le f (...)
  • 44 « una celda que tenía algo de pozo » « une cellule qui ressemblait un peu à un puits » (p. 356-357 (...)
  • 45 « […] estaba como fuera del tiempo, en una eternidad » (p. 366).

22Par ailleurs, comme le rêve qui repose sur les principes de la condensation et du transfert et emprunte des éléments à la réalité pour, après les avoir transposés et transfigurés, les intégrer à sa structure narrative, la deuxième moitié du texte reprend, en les modifiant parfois, plusieurs éléments de la première partie. Ainsi donc, la mort romantique de Francisco Flores tué par une lance d’Indiens devient, dans le miroir du texte, la mort (non dite) de Juan Dahlmann, poignardé40 par un compadrito aux traits indiens, tandis que la propriété rouge carmin de Juan Dahlmann trouvera son équivalent dans le magasin qui avait été rouge vif. Plus avant, la phrase qui introduit le premier accident – « quelque chose lui arriva »41 – et celle qui annonce le duel – « à ce moment-là, quelque chose d’imprévisible se produisit »42 – sont très proches. Au début et à la fin de la nouvelle, lors de l’accident comme de la provocation des trois compadritos, Dahlmann sent quelque chose lui frôler43 le front ou le visage. Par ailleurs, la chambre d’hôpital semblable à une « cellule » et le magasin aux fenêtres « à barreaux » évoquent tous deux la prison44, et enfin, le gaucho du magasin – « on l’aurait dit hors du temps, dans une sorte d’éternité »45 – fait écho au chat magique qui vit dans l’éternité de l’instant.

  • 46 On peut voir là deux formes d’expression du désir refoulé : un inconscient individuel d’une part, (...)

23Ainsi, nombreux sont les éléments qui montrent que la nouvelle de Borges se referme sur elle-même et se réfléchit, semblable à une tache d’encre sur une feuille que l’on aurait repliée en deux. Comme cette tache qui, tout en étant le résultat d’un pur hasard, laisse pourtant apparaître la logique de la symétrie, le temps dans la nouvelle de Borges est double et ambigu : causalidad et casualidad s’y mêlent et s’y conjuguent. L’espace même du texte, c’est-à-dire sa composition, traduit ce qu’il dit, puisqu’après le plan linéaire de la causalité, on passe à travers le miroir du texte – miroir du rêve ? De la mort ? – et il y a une échappée, un saut vers le plan du rêve et du mythe46. Ces deux plans, reflets inversés l’un de l’autre, divergent et convergent à la fois.

Fonctionnement du temps dans le récit et du récit dans le temps

24Si l’on observe attentivement l’utilisation des temps verbaux dans la nouvelle, on peut dégager des séquences bien différentes : les temps employés sont surtout les temps du passé – prétérit, imparfait et plus-que-parfait – entrecoupés de présents, qui marquent une rupture forte, ou de conditionnels ayant une valeur de futur dans le passé.

  • 47 « […] algo en la oscuridad le rozó la frente, un murciélago ? Un pájaro ? En la cara de la mujer q (...)

25Le prétérit domine dans la première partie – le plan du « mécanisme des événements » – mais aussi dans la description de l’altercation à la fin de la deuxième partie, car c’est le temps du devenir et de la succession mais surtout du révolu et de l’accompli. Par ailleurs, pour rejeter plus nettement ces faits dans un passé clos et achevé, Borges joue sur le rythme du récit. Il raconte par exemple très brièvement l’accident qui fut à l’origine de l’hospitalisation de Dahlmann, mais insiste sur l’aspect horrible et fantastique, en glissant quelques éléments-clés – la chauve-souris, le sang, l’horreur de la femme47, etc. Pour plus d’effet, Borges ajoute à cette accélération une disproportion étonnante et inquiétante entre la cause de l’accident – le choc contre un volet ouvert – et la conséquence – le délire, l’hospitalisation. La même technique vient précipiter la fin de la nouvelle : la provocation en apparence anodine et insignifiante débouche, brusquement et de façon inexpliquée, sur le duel. Dans ces moments de condensation ou d’ellipse, Borges fait de son personnage un objet du destin et de la temporalité. Dahlmann est le jouet d’une durée et d’une causalité, disparues ou invisibles, qui donc lui échappent.

  • 48 « Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. » « Personne n’ignore que le Sud com (...)

26L’imparfait, quant à lui, prime au début de la deuxième partie, lorsque Dahlmann pénètre dans le Sud, juste après avoir franchi, à Buenos Aires, la rue Rivadavia48 : après plusieurs mois passés à l’hôpital, il redécouvre la ville, puis voyage en train. L’imparfait est, en effet, le temps de la description qui permet d’inscrire les choses dans la durée, dans un passé non révolu. Or, Dahlmann note tout particulièrement l’absence de changement, puisqu’il retrouve la ville identique à ses souvenirs, et l’étrange descente vers le Sud et le passé est également l’occasion de faire resurgir ses souvenirs d’enfance. Par la suite, comme par miracle, Dahlmann se retrouve subrepticement projeté ou plutôt renvoyé dans un monde autre, suite à un changement des coordonnées spatiotemporelles. L’imparfait exprime alors un bouleversement, qui n’est en rien violent ni traumatisant, mais qui est en train de se produire et dont on ne perçoit donc pas le terme… jusqu’à la fin de la nouvelle, puisqu’il s’agit d’une fin ouverte, traduite par le présent de la dernière phrase.

  • 49 « Dahlmann empuña con fi rmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura. » (p. (...)

27De fait, le présent final de la nouvelle intègre Dahlmann dans « l’éternité de l’instant » propre au mythe. Le surgissement de ce présent actualise le mythe et le fait advenir : « Dahlmann empoigne avec fermeté le couteau qu’il ne saura sans doute pas manier et sort dans la plaine »49.

28Il semble que Dahlmann, à l’instar du chat magique qui vit hors du temps ou du gaucho usé et poli par les années, échappe alors au flux temporel pour entrer, symboliquement, à la fois dans la mort et le mythe. En réalisant son rêve et son désir – mourir paradoxalement en héros mais gratuitement – Dahlmann annule le temps humain et linéaire, car le futur et la tension vers l’objet de son désir ne sont plus.

  • 50 L’extase, au sens étymologique, c’est être transporté hors de soi et du monde sensible.

29C’est ainsi que se clôt la nouvelle : la mort supposée du personnage s’accompagne de la paradoxale « mort-naissance » du texte. Ce n’est qu’en se refermant et en se repliant sur elle-même, tel un organisme cohérent et signifiant, que la nouvelle accède à la réalité et à l’existence. La boucle est soudain bouclée, l’image et son reflet forment alors un tout. N’appelle-t-on pas « stade du miroir » ce moment-clé de la formation de la personnalité où l’enfant prend conscience de son identité à travers la perception de son corps comme une totalité indivisible et signifiante ? Le sentiment d’être est le sentiment d’être incarné, d’habiter un corps. Dahlmann, en relevant le défidu duel, ne fait qu’accomplir le rite ou l’auto- sacrifice que lui impose l’Argentine mythique et universelle de l’héroïsme et du courage qu’il vénère. Par là même, il rompt les lois du temps horizontal et chronologique et permet que s’élève un temps vertical, que se déploie l’immobilité de l’instant : c’est l’« ex-stase »50, une extase mythique.

  • 51 Les deux termes viennent du latin stare, c’est-à-dire « se tenir debout », « être là ».

30En résumé, de manière emblématique, l’« ex-stase » de Dahlmann et l’« ex-sistence » de la nouvelle – termes tous deux à prendre dans leur acception étymologique51 – sont simultanées et concomitantes. La nouvelle ne prend corps – ce corps en quelque sorte gémellaire ou siamois décrit précédemment – que lorsque Dahlmann dépasse son corps sensible et les lois physiques et biologiques des corps. Cette remarque invite à considérer, pour clore mon propos, le hors-temps ou non-temps propre au mythe et à la littérature.

Temps et espaces du mythe et de la littérature : « le mensonge de la mort »

Tout ce qui est droit meurt, murmurait le nain avec mépris. Toute vérité est courbée ; le temps lui-même est un cercle. Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, III, 2, « La vision et l’énigme ».

31Le mythe et la littérature sont tous deux liés à un non-temps ou une éternité : celle de l’immortalité. Traversant les temps et les âges, mythe et littérature contredisent le temps linéaire et défient par conséquent la mort ; la littérature concède ce pouvoir de vie éternelle au livre, à ses personnages et à son auteur. Borges, à travers cette nouvelle, non seulement par sa forme – la construction en miroir – mais aussi par son contenu – présence du mythe et du livre dans le livre – instaure un temps nouveau : un temps cyclique. Or, les mythes reposent justement sur cette conception du temps : un temps où la réitération l’emporte sur la succession, un temps où le faire du rite accomplit en le renouvelant et répétant le croire du mythe. El Sur serait donc en quelque sorte une réalisation du double mythe de l’Argentine héroïque mais surtout de la littérature, puisqu’au terme de la nouvelle, une fois accomplie la révolution à laquelle nous invite sa construction, se dégage un temps cyclique qui ôte tout sens à la mort. En effet, la mort, surtout la mort humaine, n’est crainte que dans un temps linéaire où les notions de début et de fin sont signifiantes.

32Par ailleurs, la présence du livre dans le livre, très fréquente dans les écrits de Borges, participe dans El Sur de la création de cette temporalité cyclique presque cosmique. Trois livres apparaissent dans la nouvelle borgésienne : le Martín Fierro fait partie de l’héritage culturel criollo de Juan Dahlmann et Paul et Virginie a marqué le protagoniste par ses illustrations. Mais Les mille et une nuits est le livre central dans El Sur car il y tisse une continuité. Cet ouvrage magique marque les trois étapes essentielles de la vie de Dahlmann : cause de l’accident, il l’accompagne dans son voyage rétrospectif vers le Sud et ne peut servir d’échappatoire à la réalité et éviter la confrontation avec les compadritos. Il guide symboliquement Dahlmann vers la mort, c’est-à-dire positivement, vers son destin : la réalisation de son rêve. Parangon de la littérature fantastique, ce livre met également en scène, non pas le livre dans le livre comme dans El Sur, mais le récit dans le récit : Shéhérazade, personnage dans la fiction, est également narratrice, elle raconte diverses histoires afin de prolonger sa vie. Dans Les mille et une nuits, Shéhérazade lutte contre la mort par la parole, elle survit par le conte, alors que Dahlmann, à cause de la fiction Les mille et une nuits bascule de la vie à la mort dans un temps et un lieu autre.

  • 52 Voir Gérard Genette, Figures III, p. 256 : « [Elle] est narratrice au second degré, qui raconte de (...)
  • 53 Sur la théorie du performatif, voir John Austin, Quand dire, c’est faire…

33Les mille et une nuits, et plus précisément la narratrice hétéro-intradiégétique52, symbolise le vivre par le dire : l’immédiateté ou l’instantanéité du dire l’emporte sur la succession que supposent inévitablement le lire ou l’écrire. L’effectivité ou la performativité53 du dire de Shéhérazade formulerait, sous une autre forme, « l’éternité de l’instant » à laquelle croit et aspire Borges. On comprend dès lors aisément pourquoi Borges, méfiant à l’égard de toute linéarité temporelle, préfère en littérature non seulement les formes courtes, mais davantage encore les formes autoréférentes, presque performatives comme El Sur qui font – par leur forme – ce qu’elles disent. On peut même aller plus loin : El Sur, par sa construction spéculaire, montre ou donne à voir – à qui veut bien y regarder de près – ce qu’elle ne dit pas explicitement, elle « fait » ce qu’elle ne peut dire. La forme suggère le non-dit.

Bibliographie

Bibliographie

Austin John, Quand dire, c’est faire, Paris, Seuil, 1991.

Borges Jorge Luis, Fictions, Ficciones, traduction de Roger Caillois, Paris, Gallimard (Folio bilingue), 1994.

Obra poética, Buenos Aires, Emecé, 1964.

Genette Gérard, Figures III, Paris, Seuil, 1972.

Irby James E., Entrevista con Borges, Revista de la Universidad de México, vol. 16, n° 10, juin 1962, p. 4-10.

Todorov Tzvetan, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Seuil, 1970.

Notes

1 D’abord publiée dans le journal La Nación, la nouvelle El Sur est par la suite intégrée au livre Ficciones publié en 1960 à Buenos Aires, plus précisément dans la deuxième partie intitulée Artifices (Artificios). La traduction donnée est celle de Roger Caillois (qui fit très tôt découvrir Borges en France) utilisée dans l’édition bilingue Jorge Luis Borges, Fictions, Ficciones, Paris, Gallimard (Folio bilingue), 1994. La traduction de El Sur par « le Sud », quand il s’agit de la localisation géographique, a été retenue pour ne pas gêner la lecture en français. Mais il est évident que l’on perd l’effet de miroir du texte original. Or cette dimension d’autoréférentialité me semble capitale dans El Sur où le personnage central, double de l’auteur, en descendant vers le Sud, retrouve son passé et celui, mythique, de l’Argentine éternelle. Le Sud n’est pas le simple point cardinal servant à l’orientation, mais c’est un Sud symbolique, de retour aux sources, de naissance du mythe et du récit lui-même.

2 Jorge Luis Borges, Obra poética, p. 223 : « A veces en las tardes una cara / nos mira desde el fondo de un espejo ; / el arte debe ser como ese espejo /que nos revela nuestra propia cara ».

3 Toutes les citations sont extraites de l’édition Gallimard utilisée en cours : « A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos » (p. 356).

4 J’ai aussitôt accepté, ravie, car ma rencontre avec Carmen Val Julián est bien un de ces événements qui modifient le cours de votre vie : je lui dois entre autres choses d’avoir pu passer l’agrégation dans d’excellentes conditions, en auditrice libre, à l’École normale de Fontenay - Saint-Cloud. Dire publiquement cette dette et cette reconnaissance, comme au Moyen Âge, c’est là tout le sens, à mes yeux, de l’hommage. Si cette cérémonie féodale de l’hommage était suivie de l’acte de l’aveu – moment où le vassal reçoit son fief de son seigneur – ce ne sera pas le cas ici car, les terres que je vais fouler ne sont pas miennes. Je partirai donc à la découverte d’un univers peu familier, d’un domaine nouveau : celui de Carmen, puisque tel est le critère qui a été retenu pour cet hommage, et je m’en réjouis…

5 Pourquoi les hommages sont-ils si souvent seulement posthumes ?

6 James E. Irby, Entrevista con Borges, p. 8 : « Todo lo que sucede después que sale Dahlmann del sanatorio puede interpretarse como una alucinación suya en el momento de morir de septicemia, como una visión fantástica de cómo hubiera querido morir. Por eso hay leves correspondencias entre las dos mitades del cuento ».

7 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique p. 29 : « Le fantastique, c’est l’hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel ».

8 « El hombre añadió una explicación que Dahlmann no trató de entender ni siquiera de oír porque el mecanismo de los hechos no le importaba. » « L’homme ajouta une explication que Dahlmann n’essaya pas de comprendre ni même d’écouter parce que le mécanisme des événements ne l’intéressait pas » (p. 362).

9 Cette généalogie double de Dahlmann rappelle celle de Borges lui-même, comme il le confie à James E. Irby : « Por lo demás, El Sur es un cuento bastante autobiográfico, al menos en sus primeras páginas. El abuelo de Dahlmann era alemán ; mi abuela era inglesa. Los antepasados criollos de Dahlmann eran del sur. Los míos, del norte. El abuelo materno de Dahlmann peleó contra los indios y murió en la frontera de Bue-nos Aires ; el mío paterno hizo lo mismo, pero murió en la revolución del 74 ». « De plus, El Sur est une nouvelle fortement autobiographique, dans ses premières pages en tout cas. Le grand-père de Dahlmann était allemand, ma grand-mère était anglaise. Les ancêtres “criollos” de Dahlmann étaient du sud, les miens du nord. Le grand-père de Dahlmann lutta contre les Indiens et mourut à Buenos Aires, sur la frontière, mon grand-père paternel fit la même chose mais périt pendant la révolution de 1874. » Entrevista con Borges ( je traduis).

10 « la discordia de sus dos linajes » (p. 352).

11 « Un estuche con el daguerrotipo de un hombre inexpresivo y barbado, una vieja espada, la dicha y el coraje de ciertas músicas, el hábito de estrofas de Martín Fierro, los años, el desgano y la soledad, fomentaron ese criollismo alogo voluntario, pero nunca ostentoso » (p. 352).

12 « Juan Dahlmann (tal vez a impulso de la sangre germánica) eligió de ese antepasado romántico, o de muerte romántica » (p. 352).

13 Ainsi appréhende-t-il souvent la réalité à travers la littérature, à travers un regard tourné vers le passé : « […] su directo conocimiento de la campaña era harto inferior a su conocimiento nostálgico y literario ». « […] son expérience concrète de la campagne était fort inférieure à la connaissance nostalgique et littéraire qu’il en avait » (p. 62-363).

14 « En los últimos días de febrero de 1939, algo le aconteció » (p. 354).

15 « le maravillaba que no supieran que estaba en el infierno » (ibid.).

16 L’accident qui survient à Dahlmann en 1939 rappelle celui de Borges lui-même en 1938 ; par ailleurs, Borges lui aussi travailla pendant neuf ans dans une bibliothèque de Buenos Aires et Les mille et une nuits était un de ses livres favoris : les indications temporelles de la diégèse reprennent des données autobiographiques de Borges.

17 « Ocho días pasaron, como ocho siglos » (p. 356).

18 « Se despertó con náuseas, vendado, en una celda que tenía algo de pozo y, en los días y noches que siguieron a la operación pudo entender que apenas había estado, hasta entonces, en arrabal del infierno. El hielo no dejaba en su boca el menor rastro de frescura » (ibid.).

19 « En esos días, Dahlmann minuciosamente se odió, odió su identidad, sus necesidades corporales, su humillación, la barba que le erizaba la cara » (ibid.).

20 « las miserias físicas y la incesante previsión de las malas noches no le habían dejado pensar en algo tan abstracto como la muerte » (ibid.).

21 « Otro día, el cirujano le dijo que estaba reponiéndose y que, muy pronto, podría ir a convalecer a la estancia » (ibid.).

22 « Increíblemente, el día prometido llegó » (ibid.).

23 « La felicidad lo distraía de Shahrazad y de sus milagros superfluos ; Dahlmann cerraba el libro y se dejaba vivir simplemente. » « Le bonheur le distrayait de Shéhérazade et ses miracles superflus, Dahlmann ferma le livre et se laissa tout bonnement vivre » (p. 360-361).

24 « La verdad es que Dahlmann leyó poco ; la montaña de piedra imán y el genio que ha jurado matar a su bienhechor eran, quién lo niega, maravillosos, pero no mucho más que la mañana y que el hecho de ser » (p. 361).

25 « El almuerzo (con el caldo servido en boles de metal reluciente, como en los ya remotos veraneos de la niñez) fue otro goce tranquilo y agradecido. » « Le déjeuner (avec le bouillon servi dans des bols de métal brillant, comme aux jours déjà lointains de ces vacances enfantines) fut un autre plaisir tranquille et bienvenu » (p. 360).

26 « Dahlmann pudo sospechar que viajaba al pasado y no sólo al sur » (p. 362).

27 « Ya se había hundido el sol, pero un esplendor final exaltaba la viva y silenciosa llanura, antes de que borrara la noche. » « Déjà le soleil s’était couché, mais une dernière clarté exaltait la plaine vive et silencieuse que la nuit allait effacer » (p. 364-365).

28 Il était sur la place de la Constitution, près de la gare, au petit matin : « La ciudad, a las siete de la mañana, no había perdido ese aire de casa vieja que le infunde la noche. » « La ville, à sept heures du matin, n’avait pas perdu cet air de vieille maison que lui donne la nuit » (p. 358-359).

29 « […] abrió el volumen de Las Mil y Una Noches, como para tapar la realidad. » « […] il ouvrit le volume des Mille et une nuits, comme pour recouvrir la réalité » (p. 366-367).

30 « […] su esgrima no pasaba de una noción de que los golpes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro. » « […] sa science de l’escrime se bornait au fait qu’il savait que les coups doivent être portés de bas en haut et le tranchant vers l’extérieur » (p. 370-371).

31 « […] el arma, en su mano torpe, no serviría para defenderlo, sino para justificar que lo mataran. » « […] l’arme maladroite dans sa main ne servirait pas à le défendre mais à justifier qu’on le tue » (p. 371).

32 « Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado » (p. 371). Le seuil de la porte du magasin peut bien sûr être interprété symboliquement comme la limite entre la vie et la mort.

33 Il était arrivé dans ce même genre de taxi à l’hôpital.

34 « […] lo iluminaron hasta la ceguera y el vértigo, lo auscultaron y un hombre enmascarado le clavó una aguja en el brazo. » « […] on l’éclaira jusqu’à l’aveuglement et jusqu’au vertige, on l’ausculta et un homme masqué lui enfonça une aiguille dans le bras » (p. 356).

35 « Dahlmann la reconocía con felicidad y con un principio de vértigo ; […]. En la luz amarilla del nuevo día, todas la cosas regresaban a él » (p. 359).

36 « […] pensó mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante […] » (p. 358-360).

37 « […] era como si a un tiempo fuera dos hombres : el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres » (p. 361).

38 « También el coche era distinto ; no era el que fue en Constitución, al dejar el andén : la llanura y las horas lo habían atravesado y transfigurado » (p.  363).

39 « […] luego comprendió que lo había engañado su parecido con uno de los empleados del sanatorio. » (p. 364).

40 La dague que le vieux gaucho donna à Dahlmann rappelle à la fois la lance par laquelle périt son grand-père maternel et l’aiguille enfoncée dans son bras pour l’anesthésie. Cette anesthésie semble avoir le même rôle que le somnifère dans la pièce de Calderón La vida es sueño, c’est la modalité du passage de la réalité au rêve.

41 « […] algo le aconteció » (p. 354).

42 « en ese punto, algo imprevisible ocurrió » (p. 368).

43 « […] algo en la oscuridad le rozó la frente » « […] quelque chose dans l’obscurité lui frôla le front » (p. 354-355) ; « […] sintió un leve roce en la cara / » « […] il sentit quelque chose lui effleurer le visage » (p. 366-367).

44 « una celda que tenía algo de pozo » « une cellule qui ressemblait un peu à un puits » (p. 356-357), « sus rumores le llegaban entre los barrotes de hierro « […] ses bruits parvenaient jusqu’à lui à travers les barreaux de fer ».

45 « […] estaba como fuera del tiempo, en una eternidad » (p. 366).

46 On peut voir là deux formes d’expression du désir refoulé : un inconscient individuel d’une part, un inconscient collectif d’autre part.

47 « […] algo en la oscuridad le rozó la frente, un murciélago ? Un pájaro ? En la cara de la mujer que le abrió la puerta vio grabado el horror, y la mano que se pasó por la frente salió roja de sangre. » « […] quelque chose dans l’obscurité lui effleura le front. Une chauve-souris ? Un oiseau ? Sur le visage de la femme qui lui ouvrit la porte, il vit se peindre l’horreur et la main qu’il passa sur son front devint rouge de sang » (p. 354-355).

48 « Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. » « Personne n’ignore que le Sud commence de l’autre côté de la rue Rivadavia » (p. 358-359).

49 « Dahlmann empuña con fi rmeza el cuchillo, que acaso no sabrá manejar, y sale a la llanura. » (p. 370).

50 L’extase, au sens étymologique, c’est être transporté hors de soi et du monde sensible.

51 Les deux termes viennent du latin stare, c’est-à-dire « se tenir debout », « être là ».

52 Voir Gérard Genette, Figures III, p. 256 : « [Elle] est narratrice au second degré, qui raconte des histoires d’où elle généralement absente ».

53 Sur la théorie du performatif, voir John Austin, Quand dire, c’est faire…

Auteur

Lycée Jacques Decour, Paris

© ENS Éditions, 2011

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