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La realidad y el deseo

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Carmen Val Julián

2. Nommer l’espace

La demeure sans fin

Michèle Ramond

Texte intégral

1Il y a les maisons que l’on quitte pour écrire, pour accéder à d’autres royaumes, et il y a les maisons que l’on ne peut jamais vraiment se décider à quitter car l’écriture n’a pas plus tôt réussi à nous en arracher qu’elle nous y ramène dans un voyage aller-retour sans fin. C’est de ces deuxièmes que les femmes dans leurs écrits sont éprises, elles y assouvissent leur passion des origines, elles n’en partent que pour y revenir, préférant à toute conquête d’autres mondes ce havre nécessaire à leurs successives élévations, ce nid d’où l’on s’envole mais où l’on revient toujours se poser. Il s’agit peut-être aussi, sûrement même, d’une attitude différente devant la mort qui est notre terme inévitable. Partir de la maison pour ne plus y revenir dans le geste ambitieux de conquérir le monde c’est fuir aussi ce terme que la vie nous assigne. Partir de la maison pour un dépaysement sans fin c’est repousser l’échéance mortelle, tourner le dos à la tombe. S’éloigner de la maison puis y revenir dans un mouvement de balancier qui rappelle celui des marées c’est d’avance accepter que ce berceau des songes d’où l’on s’envole pour écrire ou rêver devienne un jour l’arche où l’on consentira à reposer sans excessive mélancolie puisque depuis toujours on l’aura habitée.

2Deux comportements narratifs opposés en appellent donc à la maison, l’un pour conjurer le charme de la domus originaire, l’autre, au contraire, pour la doter d’un pouvoir de ravissement, semble-t-il inépuisable. Dans un cas, on se libère du lieu amorphe écrit dans le passé, du cimetière des générations, de la mémoire de tous ces morts qui ne nous liront pas ; dans l’autre on crée depuis la maison les conditions de l’extase, la domus est le lieu de la levure, de la masse qui lève, de la croissance et du plaisir, elle est un bateau lancé sur les flots. Pour certains, ce vieil habitat recèle le vestiaire des lettres grâce auquel toute évasion est possible ; pour d’autres, le temps vient de refermer la porte du lieu amorphe, ridé, de la mémoire où les pères, les mères, les oncles lointains ont cessé d’être complices de nos élans, de nos émois et de nos rêves.

3Le narrateur témoin de la chute de la maison Usher, l’ami d’enfance de Roderick Usher, s’enfuit de sa chambre et du manoir, frappé d’horreur par le spectacle auquel il vient d’assister, il franchit la vieille avenue tandis que la tempête cette nuit-là faisait rage, et tout d’un coup, une lumière étrange se projetant sur la route, il se retourne pour voir : sous le rayonnement rouge sang de la lune qui se couchait, dans un fracas tumultueux, les puissantes murailles du bâtiment s’écartent de part et d’autre d’une lézarde qui le parcourait depuis le toit jusqu’à la base et, sous les yeux stupéfaits du rescapé, s’écroulent et plongent dans l’étang profond et croupi à ses pieds. Ce récit n’aurait pu être écrit si son narrateur qui épouse le rôle du témoin ne s’était en même temps identifié à la figure du rescapé. La maison s’écroule sur le couple endogamique et endogène de Roderick Usher et de sa sœur lady Madeline, uniques descendants d’une famille dont la lignée généalogique ici s’abolit par une nuit de tempête et de pleine lune propice à accentuer le climat d’effroi que le manoir lugubre et le miroir immobile où il se répercute, renversé, depuis le début inspirent. La stérilité attribuée à la souche de la race d’Usher, qui à aucune époque ne poussa de branche durable, l’absence de branche collatérale, l’épuisement du patrimoine et du nom laissent entendre que la vie de la maison et dans la maison est en voie d’extinction. Tombeau de l’hypocondrie du mélancolique Roderick, sépulcre de l’hystérique et catatonique lady Madeline, la demeure déploie dans le paysage de joncs grisâtres et d’arbres blancs et dépéris, et sur le bord escarpé du noir et lugubre étang, le poison de l’agitation nerveuse qui la consume, donnant à la façade les traits d’une insupportable tristesse. Le narrateur aura beau encourager chez son ami d’enfance la vocation créatrice et flatter son goût des livres et de la lecture, rien ne pourra sauver Roderick des nocifs effets de la demeure dont le passé familial est la maladie et le style. L’antique habitat pousse au dépérissement, il faut le fuir ou s’attendre à y périr.

4Cela ne serait rien qu’une fantaisie isolée qui germa dans le cerveau anxieux d’un écrivain (Edgar Allan Poe) connu pour les frissons qu’il procure si la maison Usher n’avait fait son nid dans l’épais feuillage de la littérature. Sortir de la demeure devenait une stratégie d’écriture à laquelle maintes significations pouvaient être attribuées : sortir du ventre maternel, sortir de la famille, prendre ses distances vis-à-vis de l’hérédité, se sauver de l’impasse œdipienne, prendre son envol loin de la filiation, se déterritorialiser, se défamilialiser, en finir avec la généalogie afin d’entamer librement un processus d’autoengendrement ou d’assomption de soi dans l’exercice et l’aventure littéraires, puisque de littérature il s’agit pour qui raconte la chute de la maison (et de la famille) Usher.

5Le merveilleux conte de Julio Cortázar, Casa tomada, entretient avec La chute de la maison Usher une relation muette que la critique a souvent exploitée. Le lieu amorphe du commencement là aussi est la maison, port de l’enfance auquel est resté ancré probablement jusqu’à sa mort un couple endogamique de frère et sœur. La maison cependant n’est pas sinistre mais spacieuse, profonde et silencieuse. Le couple y mène une existence paisible et routinière. Aux soins maniaques du matin pour garder la maison propre malgré la poussière ou même la terre qui se dépose sur les meubles, le marbre des consoles et entre les losanges des napperons en macramé, succèdent les paisibles occupations de l’après-midi et de la soirée. Pour Irène, la sœur, tricoter sans arrêt, pour son frère, le narrateur, lire de la littérature française ou feuilleter l’album philatélique de son père. Rien à voir avec l’activité névrotique de Roderick ou les symptômes hystériques et les absences cataleptiques de lady Madeline. Ici tout (ou presque) est calme et volupté. Mais la maison profonde, on ne peut éviter de le penser, est source d’angoisse, essentiellement en raison de son ancienneté et de l’ancienneté du lignage échu aux héros en partage. Lignage paternel, si l’on en croit le texte, la maison étant pleine de souvenirs des bisaïeuls, de leur descendant, le grand-père paternel, puis des propres parents et enfin de l’enfance d’Irène et de son frère. Si bien que le couple du frère et de la sœur célibataires semble issu en ligne directe, par transmission constante de père en fils, d’un couple originel où l’élément masculin domine et d’âge en âge se représente dans l’espace de l’antique demeure : les bisaïeuls, le grand-père paternel, les parents déclinent successivement au masculin un axe généalogique patrilinéaire. Le couple de quadragénaires est donc l’aboutissement stérile d’une lignée familiale dont l’origine remonte plus ou moins à cent cinquante ans (un siècle et demi). Le couple d’ailleurs n’envisage pas de laisser en héritage la maison à qui que ce soit. De vagues et lointains cousins, à la mort des propriétaires de la demeure, n’auraient d’autre idée que d’abattre la maison pour vendre le terrain et récupérer les matériaux anciens. Il convenait mieux, en conséquence, avant de mourir, de prendre une décision drastique et d’abattre la maison, par un geste justicier, avant que d’autres ne s’en chargent pour leur profit, faisant insulte au lignage que la maison incarne. La demeure est bien un tombeau des ancêtres dont les derniers rejetons endogènes soignent, en époussetant si soigneusement le mobilier, les dépouilles encore ardentes. Nul après eux, les derniers survivants de la race, voués à célébrer son culte et sa mémoire, ne profanera le sanctuaire patriarcal. On connaît la suite. Des bruits occupants, obstructifs, d’origine mystérieuse obligent le couple à condamner la partie du fond, cette partie de la maison que d’ailleurs ils n’habitent pas et qui donne sur Rodríguez Peña, seul nom patronymique et sémantiquement masculin qui tienne lieu de nom de la maison. En fermant énergiquement la lourde porte de chêne qui sépare les deux parties de la profonde maison, le frère conserve au couple la partie habitable de devant. Ils s’y tiennent désormais, réduisant les activités que le soin du sanctuaire incessamment réclamait. Plus attentifs l’un à l’autre que par le passé, le frère et la sœur, privés de ce qu’ils ont dû abandonner dans la partie obstruée de la maison, se consacrent à des tâches modestes de survie. Obsédés par l’occupation de la partie profonde de la maison, et craignant sans doute que les bruits occupants parviennent à leurs oreilles, ils amplifient leurs propres bruits et les remarquent d’avantage : cliquetis des aiguilles à tricoter d’Irène, froissement des feuilles de l’album philatélique, bruits de vaisselle et de verres dans la cuisine. Dans son sommeil, Irène rêve tout haut, troublant, de l’autre côté du living, le sommeil de son frère. Le frère et la sœur à présent s’entendent respirer. Pour couvrir tout bruit risquant de leur rappeler la perte de la maison, il leur arrive d’élever la voix et Irène chante même des berceuses quand ils sont dans la cuisine ou la salle de bain, les pièces contiguës à la partie occupée de la maison. Ces bruits ménagers produisent l’effet d’une intimité accrue, tandis que la vie désormais se limite à peu de chose, se concentre dans la chambre d’Irène où le couple se réunit pendant la journée, plutôt qu’au living, et où il prend même ses repas. Le soin apporté à la maison dans sa dimension généalogique concerne une époque de la vie révolue. Les bruits occupants cassent la dépendance générationnelle, et la maison, qui est devenue aussi petite qu’un de ces appartements modernes où l’on peut à peine bouger, se referme sur l’isolat incestueux des descendants, plus proches, confondus dans toutes leurs activités, même dans celle, secrète, du sommeil nocturne. La voix d’Irène sortant, la nuit, de la chambre qu’elle occupe traverse le living et atteint le narrateur dans sa chambre, mais symétriquement à cette propagation des ondes corporelles, il en existe une autre, de la chambre du frère à celle de la sœur. Celle-ci perçoit à son tour les comportements nocturnes de son partenaire fraternel, ses grandes secousses dans le sommeil qui parfois font tomber le couvre-lit. L’isolat gémellaire se renforce, opération textuelle qui répond à une autre : l’invention des bruits occupants qui rompent le joug généalogique. Le texte scissipare ne tarde pas à récidiver. L’invention du mariage « simple et silencieux » du frère et de la sœur dans la maison familiale échue en droite lignée patriarcale à ces uniques descendants, fin d’une race par démission procréatrice, nous intéresse au plus haut point car elle est revenante.

6L’effondrement de la maison est envisagé par le récit, il précéderait de peu la mort des héros qui préfèrent abattre eux-mêmes le temple des ancêtres quand ils ne pourront plus l’entretenir. Mais la bâtisse ne s’effondre pas, la métaphore de l’effondrement est remplacée par celle de l’occupation qui donne aux héros le temps de s’enfuir pour que le récit ait lieu. L’occupation en effet se répète, cette fois les bruits occupants, qui signalent l’engorgement de la maison, son obstruction, son impénétrabilité viennent de la cuisine ou de la salle de bains, signe que la partie de devant aussi est prise. Le frère et la sœur se précipitent vers la porte d’entrée de la maison, le frère narrateur serre Irène contre lui, ferme la porte à clef, jette la clef dans la bouche d’égout. L’écriture naît de cette expérience traumatique, l’extirpation de la maison familiale et familière, sans retour possible, la maison n’étant plus qu’une serrure close par où aucun œil ni aucun intrus ne pourront s’introduire pour contempler les scènes du passé, pour s’approprier les secrets de la race. L’antique habitat est bien perdu, non par effondrement mais par obstruction. La fin de la généalogie est en tous points consommée, le renoncement à la maison des ancêtres venant confirmer le projet mystérieux et non procréatif d’une figure androgyne dont le dessein symbolique ne fait aucun doute, lecture et tricotage-tissage, envers et endroit d’une activité bien connue, perceptible sous le topique reconnaissable du tisserand et de la liseuse.

7Écrire c’est s’échapper de la maison, en finir avec la demeure généalogique, et ce qui est étrange c’est cette persistance d’une fratrie incestueuse dont le thème joue, à l’intérieur d’amples variations, avec celui de la demeure abandonnée. En finir avec la demeure s’impose comme préalable à l’activité littéraire dans ces deux nouvelles magistrales qui pourraient servir d’emblème à une certaine conception de l’écriture. Une conception conquérante qui, dans la douleur, le deuil ou l’effroi, ou selon un projet plus conscient, plus déterminé, qui en quelque sorte répondrait à une volonté morale, implique l’arrachement à la généalogie, la subite myopie aux profondeurs de la maison familiale, l’obnubilation de la mémoire de l’enfance et des morts de la lignée.

8La première nouvelle d’Augusto Roa Bastos, Lucha hasta el alba, est complice d’une même stratégie : arrachement à la maison du père d’où le garçon s’évade une nuit pour mourir à son ancienne vie, celle du fils de don Pedro, et pour conquérir une autre vie conçue à la ressemblance de la vie de Jacob, le fils d’Isaac, consacré « Israël » dans sa lutte avec l’Ange. La lutte avec la Personne en effet a bien lieu, mais non la consécration ; la transfiguration du héros habité à la fois par le désir d’écrire et celui d’être Jacob s’accompagne de malédiction. Le nouveau sujet sorti de la maison familiale, né de la nuit et du combat avec l’Ange, portera sur lui la malédiction du remords et de la culpabilité. Une fois de plus la gémellité s’impose comme contrepoint nécessaire de l’arrachement à la maison familiale. Comme Jacob, le garçon a un frère, son rival devant le père, qui précipite sa sortie de la maison. La fratrie ennemie remplace ici la fratrie incestueuse, gorgeant le récit d’une violence familiale nouvelle, mais la scissiparité textuelle est la même : au point de rencontre du frère et de la sœur ou du frère aîné et de son cadet, une fêlure s’installe, autour de laquelle la maison éclate et s’effondre, ou s’obstrue au point d’être inhabitable, ou devient définitivement inhospitalière. Le traitement de la dualité originelle varie, ses nouvelles modalités sont imprévisibles et donc toujours surprenantes, mais la dualité elle-même se maintient inscrite au frontispice de la demeure qui va être abandonnée afin que survive la personne chargée de la mission d’écrire : narrateur témoin de la chute de la maison, frère narrateur de la maison occupée, ou garçon épris d’un modèle biblique qui le pousse à chercher fortune loin de la maison du père où l’écriture est interdite. Incestueuse ou fratricide, la dualité fraternelle lézarde la maison généalogique d’où l’écriture prendra son essor. La maison est la maladie héréditaire qui rive le héros à la vague enfance de son corps ; de ce cercle vicieux voué au père, à la mère, aux aïeux, à la blessure amoureuse de la race on s’échappe comme de la bouche de la mort. Un silence anesthésié suit, celui de la page blanche qui s’ouvre devant le protagoniste de l’écriture. Auquel le lecteur est convié dans une attente sans fin.

9D’autres livres pourtant ne sortent pas de ce port de l’enfance. L’écriture enregistre la maison et la réélabore indéfiniment, elle la réclame, la redécouvre, s’y réimplante. L’improvisation narrative est un retour à cet espace originel, à la fois but à atteindre et point de départ du voyage « poétique ».

10Dans une nouvelle qui s’amuse à reprendre le titre célèbre de Julio Cortázar, Casa tomada, Sylvia Molloy, par un mouvement familier à tout le livre Varia imaginación, retourne au port de l’enfance depuis un exil new-yorkais qui n’en efface ni les couleurs, ni les sons, ni les saisons. On lui rapporte qu’un ami qui revient d’Argentine répand, concernant la narratrice, une nouvelle tout à fait étonnante : la maison de ses parents, à Buenos Aires, sa maison d’enfance, n’existe plus. Impossible de comprendre cependant si elle a été démolie pour laisser place à un immeuble, ou si elle a été modifiée au point d’être méconnaissable. La narratrice profite d’un voyage à Buenos Aires pour se rendre sur les lieux de son enfance et constate avec soulagement que la maison de ses parents est toujours là, identique à elle-même hormis une prolongation de la salle sur le devant, déjà ancienne. Tout est en ordre. À son retour pourtant, l’ami soutient que la maison qu’il a bien connue autrefois, étant gamin, a été complètement transformée, que ce n’est plus la même maison. La nouvelle se clôt sur cette inconnue, ou plutôt sur cette possibilité que tous les deux, l’ami et la narratrice, aient raison. Ce final est d’une grande subtilité. Précisément il donne à entendre ce que nous étions en train de dire : pour le sujet d’écriture féminin le voyage est un aller-retour sans fin ; la transe métaphysique, propre à tout départ, n’exclut pas l’ancrage dans le port d’une antique passion. Le lieu du commencement, le port de l’enfance est la linotype, la machine à composer, des fils et des filles attendent dans les couloirs de la vieille maison ; les couleurs imprécises, noyées dans le métal, du vieux daguerréotype, laissent entrevoir les eaux de rivages nouveaux, le sépia est le cadre récurrent d’un style inédit, d’une nouvelle façon de raconter, aliénante. Le sujet expatrié n’a pas quitté la maison. Impossible de savoir qui a vu juste, la narratrice ou son ami Pablo. L’une et l’autre ont eu de la maison d’enfance une vision ajustée aux besoins de leur mémoire. Pour l’une, il est impérieux de retourner en pèlerinage au vestiaire des mots et des sensations dans la maison des parents, les souvenirs ou les rêves (impossible de faire la différence) de la maison généalogique sont à l’écriture aussi indispensables que son corps au voyageur ; pour l’autre, Pablo, la disparition de la maison s’impose. Il en répand avec entêtement et presque triomphalement la nouvelle, le texte laisse supposer chez lui du ressentiment, la vie refuse d’être empoisonnée par le tissu généalogique.

11La maison c’est la solitude réelle du corps en train de devenir celle, inviolable, de l’écrit. Je vole presque cette idée à Marguerite Duras (Écrire) quand elle parle de la solitude de l’écriture qui est une solitude dans la maison car « c’est dans une maison qu’on est seul. Et pas au-dehors d’elle mais au-dedans d’elle ». La maison généalogique résonne de pas, de voix, de murmures. Ces présences intemporelles et fantomatiques rapprochent le sujet de l’heure de son ravissement, celui du texte encore imprévu, inconnu de soi. Le mystère du texte, son élévation métaphysique, répond à la solitude déambulatoire du sujet dans la maison : familière et étrange, la maison est le lieu de son égarement, de son décentrement, de sa désunification. Il n’y a pas d’effondrement de la demeure (Poe), ni d’obstruction (Cortázar), ni d’évasion inspirée (Roa Bastos), préludes à une épopée scripturale hors du parental habitat. Au contraire, la demeure est l’inspiratrice du voyage, et on y revient au terme d’un périple aliénant, d’un égarement prodigieux, d’un ravissement mémorable. Elle est à la fois port d’attache et embarcadère pour une expatriation ou une expropriation provisoires, chaque récit à sa façon se familiarise avec le bien mourir.

12La domus est le lieu de la passion et de l’affabulation. Dalmacia, la narratrice quinquagénaire de La viajera perdida, premier récit de Noemí Ulla, est, par un sortilège généalogique, condamnée à vivre dans la maison de son enfance où errent les ombres du passé familial, mais plus que tout celle de « papa ». Elle est pourtant la voyageuse toujours égarée car son œil droit loucheur, qui depuis l’enfance la gêne, a fini par la dominer tout entière. Par moments elle le sent croître, il détruit sa matière corporelle, sa volonté et jusqu’à l’énergie de ses rêves. Il lui ordonne des choses et elle lui obéit, elle se livre à lui, elle se désapproprie. Cet allègement subjectif sur lequel se termine le récit décrit le ravissement d’une écriture dans la maison. L’histoire de l’œil de Dalmacia est celle de l’écriture dont la stratégie familialisante est au plus haut point déterritorialisante, paradoxe philosophique qui met en évidence la possible transcendance du tissu généalogique.

13Viaje olvidado, probablement le premier récit de Silvina Ocampo, intéressant à ce titre puisqu’il est aussi récit de passage à l’écriture, raconte la préoccupation généalogique d’une fillette. La maison familiale ici est source d’angoisse : la pensée d’un commerce sexuel des adultes, dont on veut absolument la persuader, par des paroles obscures, qu’il est à l’origine de la naissance des enfants, la brusque prolifération des naissances dans la famille, l’horreur ressentie devant les énormes ventres des femmes de la maison, l’idée que les enfants sont dans les ventres des mères et qu’ils en sortent par le nombril, tous ces horribles secrets enlèvent à la mère sa vertu et détournent la petite héroïne tant de sa mère que de la maison. La poix généalogique gâte le sortilège de l’enfance, détruit le mythe des enfants qui viennent de Paris. Toutes les conditions sont remplies pour que la demeure, à l’origine d’une si grande déception, soit abandonnée dans une entreprise littéraire vengeresse. Cette vengeance s’exerce bien en partie, la demeure a perdu son crédit, le texte le confirme sans ambages et pourtant… la première occupation de la petite (rêve ou réalité) c’est, dans un chemin bordé d’arbres de paradis, de construire des nids pour les oiseaux. Les arbres (casuarina equisetifolia) ont eux-mêmes un feuillage qui rappelle le plumage des casoars : ramage, plumage, feuillage se mêlent pour l’enchantement d’une lecture qui découvre dans la volupté des mots une compensation à la démesure du chagrin provoqué par la demeure trop génétique, accaparée par sa fonction génératrice. Dans le nom des arbres qui bordent le chemin où la petite architecte exerce ses talents récents, casuarinas, on se plaît à trouver casas (maisons), et les nids sont-ils autre chose que de petites maisons pour de petits habitants, les oiseaux, providentiellement ovipares, insoupçonnables de porter les enfants dans leur ventre et dotés du vol qui les libère des terrestres contingences domestiques ? Ces petites maisons très compliquées à réaliser, car la fillette veut les doter de plusieurs pièces, à l’image des demeures humaines, sont d’heuristiques inventions ; elles servent à découvrir le bonheur d’une création où se rédime le désespoir généalogique. L’arbre aux nids refait autrement, dans l’enthousiasme métaphorique, l’arbre généalogique voué au dénigrement. Le jardinier borgne de Palerme où la petite avait fait ses nids-maisons pour les passereaux a tôt fait de les balayer avec son balai en crin. Il faudra pour abriter ses rêves en construire d’autres qu’on ne détruira pas aussi facilement. Chaque récit est un nid bâti pour nos élévations, une demeure « agénéalogique » où se complaît le désir de domus idéale dont la mère est la constante alliée. Les écritures de la demeure (« endemeurées ») ne se ressemblent pas toutes, loin s’en faut. Chacune improvise sa stratégie de ravissement, mais aucune d’elles ne renonce au topos originel de la maison familiale ; plus au moins contestée, la demeure fait partie intégrante du voyage imaginaire, elle est le lieu de l’écriture qui s’en inspire, s’y pourvoit, y retourne. Le lieu du commencement, le port de l’enfance, la maison où l’on est seul, celle de l’écriture, c’est bien sûr la maison choisie autrefois par le père, à deux kilomètres de la ville, perdue dans la campagne, sans voisin aucun, où Adriana revenue (El Sur de Adelaída García Morales) écrit sa lettre au père mort. Le silence de la nuit, le long couloir traversé de courants d’air, les lézards qui se glissent par les fenêtres qui joignent mal, l’obscure désolation du lieu, le cercle lumineux de la lanterne où brusquement apparaissent les objets abandonnés, seuls habitants de la demeure décrépie : un échiquier, des fauteuils de velours, des coins vides, des tableaux, des lampes éteintes, des volets fermés, des craquelures dans les murs accompagnent et accentuent l’absolue solitude de l’épistolière. L’œuvre de Adelaída García Morales commence par cette lettre écrite, dans la nuit, à une ombre dont l’image pourtant se précise et dont la voix, éteinte à jamais, pourtant s’impose au rythme triste, amer, désemparé des phrases qui lui sont presque exclusivement consacrées. Le retour de la fille au logis du passé où le père laissa la marque taciturne de son suicide s’enrobe d’écriture. La demeure du désespoir du père devient en une nuit, après une absence dont il est impossible de mesurer la durée, celle de l’écriture de la fille. La lettre est une anamnèse. Elle remonte à l’époque lointaine et magique du lieu qui secrètement unissait la fille au père puis, descendant le cours du temps, elle raconte le délitement de cette complicité, sa restauration improbable dans le voyage à Séville, à la recherche de la vérité du père qui venait de mourir. Ce voyage dans le temps passé, à l’abri de la demeure retrouvée qui est bien plus qu’une tombe, remue les cendres d’un passé déprimant où la neurasthénie du père trace sa route à l’écriture de la fille, occupée de lui seul. Et même si la séparation entre le père et la fille par la mort est devenue irréparable, l’écriture dans la maison n’est pas qu’une mélancolique anamnèse. Elle gorge la maison décrépie, abandonnée, pourrissante d’une substance historique qui autrement serait perdue, elle restitue à la maison vide sa vertu généalogique, puissamment paternelle. La maison sous nos yeux se transforme en ventre du père où la fille se retourne et se retournant le retrouve. L’écriture dans la maison du père accomplit un fantasme qui est un nouveau paradoxe philosophique, la transcendance du texte généalogique ici se résume en une formule hallucinatoire : « regressus ad uterum patris ».

14Impossible à localiser, la maison familiale, entre le nord de la mère (Santander) et le sud du père (Séville) est le texte lui-même qui adresse sa lettre à une ombre aimée. Au-delà de la mort, au-delà de la séparation qui précéda cette mort, du désenchantement, de la désaffection, le lien généalogique, contre l’évidence de sa ruine, est restauré dans la maison par l’écriture ; l’écriture de la lettre fait lien, lien littéraire avec les ancêtres. Solidaire du passé familial, le texte noue avec lui un pacte symbolique, transcende la mort et la déception. Une fois de plus, le texte est le vaisseau de cette sublimation. Ce lieu amorphe, abandonné et ruiné, proche du cimetière où le père fut enterré, significativement, dans la noire nuit que seule éclaire une lanterne, devient la ramure du verbe généalogique, celui qui nomme la maladie des ancêtres et qui, complice de l’antique pression paternelle, ouvre la voie à l’arbre de l’écriture.

15Est-ce utile de multiplier les exemples ? Une perspective se dessine, se propose, ébauche d’une théorie plus aboutie, peut-être aussi plus risquée. Les deux stratégies d’écriture que j’ai tenté de décrire semblent juxtaposer deux versants complémentaires de l’acte créateur. Dans l’un, on se détourne délibérément, parfois avec violence, de la demeure généalogique. Dans ces récits, toujours méta-textuels, un sujet narrateur sauvant avec lui l’écriture échappe de justesse au projet phagocytaire de ce lieu amorphe du passé. Les récits courts qui nous ont servi d’exemple, et qui comptent parmi les plus représentatifs de cette stratégie, sont l’œuvre d’auteurs masculins, de là à penser qu’ils signent plus ou moins consciemment (là n’est pas le problème) une certaine défiance des fils à l’égard de la généalogie. En finir avec la généalogie pour conquérir le pouvoir d’écrire pourrait être leur devise, leur blason aristocratique. L’autre versant a été illustré (est-ce un pur hasard ?) par des récits d’auteures. Cette bipartition ne répond pas à un projet critique, elle s’est imposée par la logique même des textes où la demeure était, par l’écriture, fortement sollicitée. Tout laisse supposer que la position des femmes à l’égard de la généalogie est singulière. Même rebelle, la fille se sent devoir à la maison qui l’a vue naître non une allégeance qui la priverait d’écrire mais une rétribution métamorphique. Les textes des femmes proposent les métamorphoses successives de la demeure ancestrale. Le style abrite pour la transmuer en matière sublime, méconnaissable, la mémoire de ses morts.

16Liée à plus d’un titre à la demeure sans fin des femmes, Carmen demeure parmi nous.

Bibliographie

Bibliographie

Cortázar Julio, Casa tomada, Buenos Aires, Ediciones Minotauro, 1969.

Duras Marguerite, Écrire, Paris, Gallimard, 1993.

García Morales Adelaída, El Sur (1re édition : 1981), suivi de Bene, Barcelone, Ana grama, 1985.

Molloy Sylvia, Varia imaginación, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2003.

Ocampo Silvina, Viaje olvidado, Buenos Aires, Emecé Editores, 1998 (1re édition : 1937).

Poe Edgar Allan, La chute de la maison Usher (1re édition : 1839), Nouvelles histoires extraor dinaires, Paris, Flammarion (Garnier Flammarion no39), 1985.

Roa Bastos Augusto, Lucha hasta el alba, Asunción, Editorial Arte Nuevo, 1979

Ulla Noemí, La viajera perdida (1re édition : 1973), Ciudades, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1983.

Auteur

Université Paris VIII Vincennes - Saint-Denis

© ENS Éditions, 2011

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