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La realidad y el deseo

 | 
Carmen Val Julián

1. Écrire l’Histoire, réécrire les histoires

Récit policier et littérature diasponique : Papel picado (2003) de Rolo Diez

Néstor Ponce

Texte intégral

1La riche production de la littérature policière argentine présente certains éléments distinctifs qui, d’une part, l’éloignent et, d’autre part, la rapprochent de la production générique mondiale en général, hispanique et hispano-américaine en particulier.

  • 1 Publiés à Buenos Aires, Imprenta y Librerías de Mayo, 1877. Voir à ce sujet le chapitre que je lui (...)
  • 2 Voir aussi Néstor Ponce, Diagonales del género…, p.19-34. 3
  • 3 Nous retrouvons l’antécédent de cette pratique dans la nouvelle « El botón del calzoncillo » (1918 (...)

2Ainsi, il faut rappeler que les premiers romans policiers publiés en espagnol – La huella del crimen et Clemencia, de Raúl Waleis1 – ont vu le jour en Argentine en 1877. Si l’on tient compte de l’éventail de personnages, le premier serial killer du policier en castillan, qui de surcroît est une femme, est la protagoniste de La bolsa de huesos (1896) d’Eduardo L. Holmberg2. Le premier écrivain assidu du récit noir – si l’on excepte le travail épisodique d’Horacio Quiroga – est aussi argentin : Roberto Arlt. En effet, il a commencé à publier des récits de ce type dans les années 1920 dans des journaux et revues de Buenos Aires. La création de la collection El séptimo círculo, dans les années 1940, sous la direction de Jorge Luis Borges et Adolfo Bioy Casares, a donné ses lettres de noblesse au genre, et a permis la publication de nombreux auteurs du Río de la Plata (Silvina Ocampo, Roger Pla, Enrique Amorim, Abel Mateo, etc.) qui pratiquaient le récit d’énigme ou la parodie. Ceci a peut-être influencé Velmiro Ayala Gauna – auteur de la saga du commissaire don Frutos Gómez dans les années 1950 –, créateur d’un genre policier parodique et régionaliste (ou rural)3. Dans la décennie suivante, Rodolfo Walsh a facilité le passage entre le récit d’énigme et le récit noir grâce à la série du commissaire Laurenzi ainsi qu’à son activité de journaliste. Dans ses articles, Walsh a anticipé le New Journalism et le reportage romancé, pour évoluer par la suite vers le témoignage et l’autofiction. Finalement, dès les années 1910, le développement de la presse et les progrès en matière d’alphabétisation, la création de bibliothèques, l’augmentation du pouvoir d’achat ont favorisé l’élargissement du public amateur de lectures populaires. La multiplication des maisons d’édition dans les décennies suivantes a encouragé la publication de récits policiers. Soixante ans plus tard, les écrivains du genre ont pu travailler sur une base solide, constituée par une relative fluidité des publications, par l’existence à la fois d’un corpus de textes traduits et d’auteurs nationaux qui s’efforçaient de se faire une place dans le champ littéraire.

3C’est dans ce contexte, dans les années 1970, que le roman noir s’est imposé dans le monde hispanique. Il connaît aujourd’hui un essor réel dans la plupart des pays, grâce en particulier au travail des auteurs espagnols, mexicains et argentins.

  • 4 Rolo Diez (pseudonyme de Rolando Aurelio. Diez Suarez) est né à Los Toldos (province de Buenos Air (...)

4Dans ce cadre, on s’aperçoit que de nombreux romans noirs argentins ont été écrits depuis l’exil, ou que leur action se déroule durant la période qui va de 1976 à 1983, soit sous la dictature militaire. Papel picado (2003) de Rolo Diez4 fait partie de ce que nous allons appeler le cycle policier de l’exil argentin dans le cadre de la production transnationale.

5Ces dernières années, le roman noir en espagnol se caractérise par un effort marqué pour garder des rapports avec la réalité économique et sociale contemporaine, par l’expérimentation de nouvelles formes et techniques narratives – pratique qui dépasse bien entendu le genre –, par la construction d’une sorte de circuit intertextuel et autoréférentiel interne, ainsi que par le maniement d’un éventail de personnages qui lui est, dans une certaine mesure, propre.

6Papel picado, et l’œuvre de Rolo Diez en général, confirment un traitement thématique centré sur le monde contemporain récent et actuel, particulièrement dans le chronotope argentin et mexicain. Ce premier élément de réflexion rejoint à son tour l’existence d’un corpus de l’exil et post-exil auquel nous faisions allusion plus haut. Il existe en effet une série d’œuvres noires ou avec des motifs noirs et parodiques publiés par des écrivains argentins depuis les années 1970-1980, parmi lesquels nous pouvons mettre en avant El ojo de la patria (1992) d’Osvaldo Soriano, Qué solos se quedan los muertos (1986) de Mempo Giardinelli, Siroco (1981) de Vicente Battista, Los sentidos del agua (1992) de Juan Sasturain, Morena en rojo de Myriam Laurini (1994), etc. On pourrait ajouter à ce corpus les fictions qui font état du retour des exilés dans leur Argentine natale et le choc d’expériences qui en découle, sous le ton du souvenir, de la nostalgie, de la réalité et du hard-boiled (Recuerdos de la muerte et La memoria en donde ardía (1992) de Miguel Bonasso ; Sucesos argentinos (1995) de Vicente Battista, dans une certaine mesure Luna caliente (1982) de Mempo Gardinelli, etc.). On pourrait même élargir cette lecture à la production policière d’autres écrivains tels que le Chilien Luis Sepúlveda, Nombre de torero (1994) et Hot Line (2001) ou des Français Jean-François Vilar, Bastille Tango (1986), et Pierre-Alain Mesplède, Les trottoirs de Belgrano (1995). L’effet de lecture est le même : il s’agit de l’effet de miroir entre deux visions du monde en opposition et parcourues par l’affrontement vainqueurs-vaincus (le titre du roman de Juan Sasturain en est éloquent : Manuel de perdants). Cette opposition est traversé par le conflit de valeurs du genre noir (qu’est-ce que le bien ? Qu’est-ce que le mal ?) opposé au conflit de vertus du roman à énigme (le bien versus le mal), ce qui lui permet de revenir sur deux réalités minées par des reflexions contradictoires (le passé versus le présent). Le tout débouche souvent sur une relecture de la portée de l’utopie.

7Papel picado correspond à cette option de revisiter l’histoire à travers l’expérience. D’une part, le roman retrace le parcours d’un couple d’exilés argentins qui est en quelque sorte le paradigme de l’exil pendant les années 1970-1980. Il s’agit, en effet, d’un couple de classe moyenne, de formation universitaire, avec des grands-parents immigrés – des familles qui réunissent des Italiens, des Espagnols, des Anglais –, qui parcourt différents lieux d’exil ou de passage, connus par tant d’exilés (Brésil, Espagne, Italie, Paris, Prague, Moscou, La Havane, México) et finit par s’établir dans un endroit précis avant d’entreprendre le problématique retour au pays (anticipé dans la fiction par la rencontre dans un avion avec le tortionnaire D’Amato).

  • 5 Le texte démarre avec la décision du couple de s’établir à México en 1980, après l’échec de l’expé (...)

8À chacun des espaces correspond une période de l’exil et son rapport à un référent politique précis. Il n’est donc pas innocent que chacune des cinq parties du roman porte comme titre une date précise : (I) 1980 ; (II) 1977 ; (III) 19771980 ; (IV) 1981-1982 ; (V) 1983. La diégèse se déroule ainsi pratiquement dès le début de l’exil après le coup d’État du 24 mars 1976 jusqu’au retour de la démocratie, suite au désastre de la guerre des Malouines en 1982. La séquence finale a lieu dans un avion qui ramène les protagonistes de l’aéroport Benito Juárez de México à l’aéroport d’Ezeiza, et elle commence avec un « Volvemos a Argentina » (p. 263) qui répond au « Vamos a México » du début5.

9Au cours de ces années d’exil, l’affrontement entre les vainqueurs et les vaincus, loin de s’estomper, se manifeste avec violence. Cette opposition est très directe dans la mesure où les protagonistes, le couple Negro/Mariana, retrouvent en plein México D. F. un ancien tortionnaire (Cesare d’Amato, dit le Puma), un paramilitaire tombé en disgrâce qui lutte contre « la synarchie internationale » et qui collabore maintenant avec la police mexicaine. De cette manière, la structure des premières parties du roman joue sur l’alternance de deux histoires qui finissent par se croiser dans la capitale mexicaine : celle des révolutionnaires et celle du répresseur.

10Le choix de l’espace de México n’est pas un hasard. Les protagonistes choisissent un pays hispano-américain, où les problèmes de la justice et de sa définition coïncident – au-delà de quelques différences – avec ceux de l’Argentine qu’ils ont quittée : corruption de policiers, de juges et d’hommes politiques, censure de presse, violence quotidienne, etc. La vie en exil de la famille de Mariana et Negro – avec le petit Chato – renvoie ainsi à la quête et aussi à la création d’espaces de liberté. Qui plus est, la comparaison avec l’Europe et les pays socialistes – y compris Cuba – donne à la fiction un cadre référentiel universel, qui aide à réfléchir sur les projets politiques dans le futur proche. Nous revenons de cette manière aux idées utopiques qui parcourent le roman et qui lui donnent son titre :

  • 6 Nous traduisons.

Accros à la nostalgie du mole poblano, au café italien, aux bars de Madrid, nous partons. Nous revenons là où il va nous manquer les rives de la Seine, les tours de Prague, une chanson russe, la splendeur en ruine des vieux quartiers de La Havane, la cerveja d’Uruguaiana, la chaleur de Rio, les trains de nuit, les frontières, les cathédrales, les châteaux, les images du Moyen Âge et toute la douce folie qui parcourt le monde. Divisés, fragmentés, dispersés, comme une poignée de confettis qu’on lance au vent. Nous avançons ainsi. Et nous sommes peut-être cela : des confettis dont se sert le vent pour essayer de planer. (p. 277)6

  • 7 Voir notre préface à Facundo.

11La violence politique et l’exil accompagnent la littérature argentine dès ses origines au xixe siècle avec Amalia (1851) de José Mármol ou Facundo (1845) de Sarmiento7, et même avec le récit « El matadero » (1839) d’Esteban Echeverría. C’est peut-être paradoxal, mais l’exil secoue l’histoire argentine dans deux moments-clés de son histoire : celui de la formulation et de la construction d’un projet d’État national et celui des limites définitives de ce projet, qui conduit à l’anéantissement d’un modèle de progrès. Ce dernier point constitue l’un des principaux éléments qui permettent de mettre en rapport une frange de la littérature transnationale argentine avec une production générique capable de créer un pacte de lecture dans un espace de dialogue et de complicité. Paco Ignacio Taibo II parlait de sa génération dans ces termes :

  • 8 Sébastien Rutès, « Entretiens avec Paco Ignacio Taibo II. Réalisés à México entre le 27 avril 2001 (...)

Nous revenons là où il va nous manquer les rives de la Seine, les tours de Prague, une chanson russe, la splendeur en ruine des vieux quartiers de La Havane, la cerveja d’Uruguaiana, la chaleur de Rio, les trains de nuit, les frontières, les cathédrales, les châteaux, les images duMoyen Âge et toute la douce folie qui parcourt le monde. Divisés, fragmentés, dispersés, comme une poignée de confettis qu’on lance au vent. Nous avançons ainsi. Et nous sommes peut-être cela : des confettis dont se sert le vent pour essayer de planer.8

  • 9 Voir Néstor Ponce, « Olga Lavanderos… »
  • 10 Paco Ignacio Taibo II, Cuatros manos. Four hands, México, Grupo Z, 1990.

12Le récit noir hispano-américain, ou le néo-policier d’après Taibo II, a fait appel dans les trente dernières années à des formes diverses d’organisation du texte. À titre d’exemple, Taibo construit trois sagas parallèles : la première, et la plus fertile, celle du privé Héctor Belascoarán Shayne ; ensuite, celle de l’écrivain des polars et enquêteur selon les circonstances, José Daniel Fierro ; enfin, celle de la journaliste Olga Lavanderos9. À cela s’ajoutent d’autres constructions, comme celle de Cuatro manos Four hands10. Ces sagas occupent, peu à peu, le territoire d’un carrefour qui mène à une transgression permanente. La structure à tiroirs des romans du Mexicain propose plusieurs entrées qui, finalement, s’unifient et donnent aux textes une unité surprenante.

13C’est le cas de Papel picado, intégré par des blocs qui s’emboîtent à la fin (le narrateur évoque à plusieurs reprises le « puzzle »). Le noyau de toutes ces histoires est le passé familial du protagoniste. Ces séquences concernent ses dernières années en Argentine, les aventures de D’Amato et les groupes paramilitaires argentins et mexicains – des résidus de la « sale guerre » post-Tlatelolco (1968) –, les enquêtes du protagoniste qui mettent à jour les ramifications de la corruption, les blocs autofictionnels (on parle d’Aurelio Diez, grand-père d’Aurelio, à son tour grand-père du narrateur ; Aurelio est le deuxième prénom de Diez) dans lesquels le Negro raconte ses efforts pour écrire un roman (dont le sujet est bien entendu celui de Papel picado), etc. Ces unités racontent l’histoire et les projets d’une génération et font appel au réalisme, à la parodie, à l’humour.

14Le poids de la chronologie dans l’évolution du récit renvoie au roman à suspens, et la confusion provocante entre réalité et fiction – poussée jusqu’aux derniers retranchements par Miguel Bonasso – fait penser à l’autofiction. Ceci dit, dans ce récit il n’y a pas d’énigme à proprement parler, comme c’était le cas dans d’autres textes du cycle de l’exil (Giardinelli, Battista) ou du néo-policier (Hernández Luna, Taibo II ou Leonardo Padura). L’enquête elle-même ne correspond pas au modèle traditionnel (privé engagé pour un travail ; journaliste ou juge en quête d’une vérité), car si le récit « avance », c’est uniquement parce que le Negro s’efforce de protéger son épouse. Taibo II complète la pensée de Diez :

  • 11 Sébastien Rutès, Stratégies de l’intertextualité…, p.492-493 ; nous traduisons.

Le deuxième apport [des écrivains néo-policiers] est une production littéraire non générique. Ces auteurs ne viennent pas du petit univers du roman à deux sous, de l’entertainment américain, mais de la vraie littérature. Leurs référents sont Dostoievsky, Malraux et Quevedo, et non pas Agatha Christie et d’autres encore plus bêtes qu’elle. Ils viennent de la culture bouillonnante et éclectique des années soixante, qui va du rock au classique, des avant-gardes des arts plastiques, de Visconti, Pasolini, Rossi. Cet ensemble accompagne la génération du néo- policier. Nous partageons l’idéal d’une culture subversive. Il ne s’agit pas d’une génération érudite, dans le sens qu’elle n’aime pas afficher son savoir, mais elle aime, au contraire, cette sorte de populisme sauvage, culturel, plein de vie. C’est plus une conception de la culture comme expérience vitale que comme lieu de repos.11

  • 12 Voir Tzvetan Todorov, « Typologie du roman policier » et Jacques Dubois, Le roman policier ou la m (...)
  • 13 Taibo II évoque cette idée dans son article « ¿ Hacia una literatura policiaca de aventuras ? », P (...)

15Cette déclaration est certes polémique, car elle mélange des catégories d’ordre différent. En premier lieu, il est difficile de ne pas mettre en rapport le hard-boiled américain avec des variations de nationalisation générique comme le polar et le néo-polar en France et le néo-policier en espagnol, surtout si l’on prend en considération des principes de structure comme l’enquête en tant que fil conducteur de l’intrigue, les ingrédients sociopolitiques. À cela s’ajoute, dans le récit policier anglo-saxon – et dans les films d’Alfred Hitchcock –, un travail sur l’éventail de personnages qui met en valeur certains de leurs composants, comme la victime ou le victimaire (voir les romans de la série Ripley de Patricia Highsmith)12. Qui plus est, dans la littérature policière hispano-américaine, lorsque la notion d’enquête traditionnelle disparaît, l’apport structurel du roman d’aventures est considérable – ce qui du même coup prend à contre-pied le point de vue de Todorov dans l’article cité13. En effet, nous dénombrons une bonne quantité de récits où l’aventure se met relation avec la quête utopique et romantique d’un monde meilleur, tantôt avec le combat entre l’illusion et le pouvoir – ce qui permet d’incorporer des éléments historiques (Taibo II, l’Uruguayen Daniel Chavarría), parodiques et humoristiques, générateurs non pas de diversion, mais de distance critique.

16Papel picado obéit à ces principes. Il abandonne l’enquête traditionnelle pour raconter l’errance utopique d’un couple d’exilés. Cette errance rentre en collision avec la présence de l’ennemi, le tortionnaire. Chaque champ bâtit autour de lui une équipe d’alliés. L’opposition typique entre le détective et le délinquant est substituée ici par celle du centre et de la périphérie, celle des vainqueurs et des vaincus. Avec néanmoins une particularité, et non des moindres : le « vainqueur » se trouve en quelque sorte « marginalisé », comme pour annoncer que l’heure de rendre des comptes est arrivée.

17D’une manière plus générale, le Negro et Mariana s’identifient à d’autres personnages marginaux, utopistes, éclectiques, qui s’opposent à la globalisation, aux puissants, répresseurs et corrompus. Belascoarán Shayne, Olga Lavanderos (Taibo II), Echenaik (Sasturain), le Negro et Mariana (Diez), le Conde (Padura), Heredia (Diaz Eterovic), Soriano (Soriano) font partie d’une même famille latino-américaine, celle du désenchantement et de la défaite des années 1960 (ou, pour reprendre encore une autre expression de Taibo, la génération « deloquelvientosellevó »). Cette marginalisation les rapproche, et ces personnages bâtissent, dans plusieurs récits, des alliances insolites. Dans Papel picado, nous retrouvons ainsi le Negro, Mariana, le chauffeur de taxi et écologiste don Herminio, le journaliste JM, l’enseignante FA, sorte d’écho ironique du détective et du confident des premiers textes policiers (Poe, Doyle, Christie) ou de l’équipe de « super agents de police » du cinéma américain des années 1980.

  • 14 Taibo cite l’avant-garde des plasticiens des années 1960. Cela dit, la peinture semble occuper par (...)

18L’éclectisme évoqué plus haut mérite quelques considérations. En effet, les personnages du néo-policier ont souvent des goûts proches en matière de littérature, de musique14, de cinéma, et une prise de position « générationnelle » en matière de sport et de cuisine (ce n’est pas un hasard si dans Muertos incómodos de Taibo II, l’auteur, de manière humoristique, fait allusion à la nourriture préparée à la va-vite ; p. 102, 226). Cet ensemble tend à redéfinir la notion de culture et de producteur culturel au xxie siècle. L’écrivain de néo-policiers fait partie de l’industrie culturelle non seulement comme producteur, mais aussi en tant que polémiste. Il défend l’éclectisme contre les normes qui effacent les particularités, et fait appel à l’histoire et à la mémoire de l’histoire. Dans Papel picado, Rolo Diez pousse cette prise de position à l’extrême, car il rajoute à la fin du texte une série de documents (rapports de police, précisions historiques, etc.) qui, encore une fois, réduisent l’écart entre fiction et réalité, entre témoignage et imagination. Leonardo Padura écrit :

  • 15 Leonardo Padura, Modernidad, posmodernidad y novela policial, p. 5.

Les dernières années du siècle sont les témoins de la naissance d’un nouveau roman policier qui, hélas, est en train de créer aussi sa propre formule, même si elle est plus souple, dans la mesure où ses origines se trouvent dans la rhétorique. En revanche, ce qui est le plus important c’est le fait que cette littérature a capté l’essence de la société de classes : l’injustice. Et le roman policier se doit de la dénoncer. Le mystère, jeté sur le trottoir par Hammett dans les années vingt est toujours là, mais il porte maintenant le poids de la violence, la corruption et la peur des citoyens. La déduction et l’induction sont des termes de laboratoire et non pas de la réalité. Mais cette réalité a trouvé sa place dans cette nouvelle littérature, de plus en plus réaliste et communicative.15

19Ces protagonistes du néo-policier utilisent souvent l’humour, en particulier pour relativiser leur propre caractère héroïque. Du point de vue de la structure, l’humour se manifeste sur le plan du montage des séquences et sur la langue. En effet, les séquences humoristiques sont souvent des scènes de quiproquo (abondantes dans la production d’Osvaldo Soriano depuis son prémonitoire Triste, solitario y final de 1973), des scènes de « parodie de situation » (au lieu de Sherlock Holmes, ce sont don Herminio et le Negro qui se déguisent pour surveiller leurs ennemis dans le café La Habana ; au lieu d’un confident humain, celui du privé de Díaz Eterovic est un chat « qui parle »), etc.

20Le volet linguistique est l’un des plus riches du néo-policier : l’oralité qui parcourt les textes, grâce à la multiplication d’instances narratives, des dialogues et monologues, l’incorporation de l’humour, des jeux de mots, etc. Dans les récits policiers de l’exil, les narrateurs comparent les différents registres de la langue espagnole, les mœurs variées, insèrent les quiproquo linguistiques, les intertextes nostalgiques (les paroles de tango, les poèmes gauchescos, les recettes pour mieux préparer les asados et le maté). Tout cela contribue à la production d’une langue espagnole inédite, qui alterne et fusionne les formes pronominales, syntaxiques, lexicales. Le cas de Diez en est une preuve : son long séjour au Mexique a fait de lui un argenmex (dans Qué solos se quedan los muertos, qui se déroule à Guanajuato, Giardinelli avait déjà procédé à la comparaison de différents registres d’expression).

21Le processus de relativisation d’héroïcité nous permet de revenir sur l’articulation entre l’éventail de personnages et les référents politiques. Le néo- policier était jusqu’à alors une littérature de perdants, de vaincus utopistes, mais il a réussi dans certains cas à faire en sorte que ses personnages deviennent des mythes pour les incorporer de la sorte dans le « panthéon laïque » de la génération. Dans ce panthéon, des noms réels côtoient des créatures de papier. Réalité et fiction se tendent la main. Nous retrouvons ainsi le Che Guevara aux côtés de Belascoarán Shayne, Marilyn Monroe, Horacio, la Maga, Marlowe et Carlos Gardel, Víctor Heredia, Super Barrio, Creedence Clearwater Revival et Zapata, Salgari, Celia Cruz, Sandokán, Pepe Carvalho et Corto Maltés. Dans le marché de l’industrie culturelle, tout cela permet de construire un lectorat fidèle, qui se reconnaît dans la transgression, dans un pacte de lecture nouveau, dont les piliers sont l’identification idéologique, les référents politiques et sociaux, les types de personnages et l’intertextualité.

Bibliographie

Bibliographie

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Rutès Sébastien, Stratégies de l’intertextualité dans l’œuvre policière de Paco Ignacio Taibo II, thèse de doctorat, Université Paris III, 2003.

Sarmiento Domingo Faustino, Facundo, México, Siglo xxi, 2006.

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Thovéron Gabriel, Deux siècles de para-littératures, Liège, Éditions du CEFAL, 1996.

Todorov Tzvetan, « Typologie du roman policier », Poétique de la prose, Paris, Seuil, 1980 (1re édition : 1972), p. 9-19.

Notes

1 Publiés à Buenos Aires, Imprenta y Librerías de Mayo, 1877. Voir à ce sujet le chapitre que je lui consacre dans Diagonales del género…, p. 19-35.

2 Voir aussi Néstor Ponce, Diagonales del género…, p.19-34. 3

3 Nous retrouvons l’antécédent de cette pratique dans la nouvelle « El botón del calzoncillo » (1918) du journaliste espagnol établi en Argentine Eustaquio Pellicer qui situe l’action de son récit à San Miguel de Tucumán. En Espagne, Francisco García Pavón a construit un univers révélateur du monde rural autour de l’enquêteur Plinio et de la ville de Tomelloso, à partir de 1953, avec le récit « De cómo el Quique mató al hermano Folión y del curioso ardid que tuvo el guardia Plinio para atraparle » (voir en particulier la préface de l’auteur lui-même, « Breve noticia de Plinio », dans Historias de Plinio, p.9-11, avec des commentaires fort pertinents sur le problème de l’adaptation, la mimésis et la nationalisation générique).

4 Rolo Diez (pseudonyme de Rolando Aurelio. Diez Suarez) est né à Los Toldos (province de Buenos Aires) en 1940. Il réside à México depuis 1980. Ses titres : Los compañeros, Vladimir Ilich contra los uniformados, Paso de tigre, Mato y voy (cette édition inclut Gatos de azotea), Una baldosa en el Valle de la Muerte, Luna de escarlata, Gambito de dama (cette édition inclut El aguantadero), La vida que me doy, La carabina de Zapata. Il a publié aussi l’essai «Vencer o Morir». Lotta armata e terrorismo di stato in Argentina. En collaboration avec Myriam Laurini, il a publié La nota roja 1970-1979 et La nota roja 1980-1989. Il a remporté le prix international Dashiell Hammett du roman noir en 1995 et 2004, le prix national du roman José Rubén Romero en 1999 et le prix Umbriel de la Semana Negra de Gijón en 2003 avec Papel picado. Il est traduit en italien, en français (collection Série noire de Gallimard), en grec et en allemand.

5 Le texte démarre avec la décision du couple de s’établir à México en 1980, après l’échec de l’expérience en Espagne : « Nous partons au Mexique. Mariana, le Chato et moi. Nous en avons marre d’être des sudacas. Nous partons au Mexique » (Papel picado, Barcelona, Umbriel, 2003, p. 15 ; toutes les citations sont extraites de cette édition).

6 Nous traduisons.

7 Voir notre préface à Facundo.

8 Sébastien Rutès, « Entretiens avec Paco Ignacio Taibo II. Réalisés à México entre le 27 avril 2001 et le 7 mars 2003 », Stratégies de l’intertextualité…, p.492-493 ; nous traduisons.

9 Voir Néstor Ponce, « Olga Lavanderos… »

10 Paco Ignacio Taibo II, Cuatros manos. Four hands, México, Grupo Z, 1990.

11 Sébastien Rutès, Stratégies de l’intertextualité…, p.492-493 ; nous traduisons.

12 Voir Tzvetan Todorov, « Typologie du roman policier » et Jacques Dubois, Le roman policier ou la modernité.

13 Taibo II évoque cette idée dans son article « ¿ Hacia una literatura policiaca de aventuras ? », Primavera pospuesta. Una visión personal del México de los 90, México, Joaquín Mortiz, 1999, p. 242-245. Voir aussi Gabriel Thovéron, Deux siècles de para-littératures.

14 Taibo cite l’avant-garde des plasticiens des années 1960. Cela dit, la peinture semble occuper parmi ces auteurs une position de deuxième plan, alors que la structure narrative de leurs textes, en forme de puzzle, la création d’un réseau auto-référentiel, la production en série – nous pensons à la néo-figuration en Argentine dans les années 1960 – rapprochent les arts plastiques de la littérature.

15 Leonardo Padura, Modernidad, posmodernidad y novela policial, p. 5.

© ENS Éditions, 2011

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