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La realidad y el deseo

 | 
Carmen Val Julián

1. Écrire l’Histoire, réécrire les histoires

Les mystères de La Havane de Zoé Valdés : la ville face à l’histoire

Julie Amiot-Guillouet et Béatrice Rodriguez

Texte intégral

  • 1 Carmen Val Julián, « La Havane de Zoé Valdés », p. 102.

La littérature ne représente pas – dans aucun des deux sens du terme (mimésis ou substitut) – la ville, elle l’invente.1

  • 2 Carmen Val Julián, titre original : « Zoé y Clio. La historia cubana en la obra de Zoé Valdés » (n (...)
  • 3 Carmen Val Julián, Ibid., p. 145.

1Dans son article intitulé « Zoé et Clio. L’histoire cubaine dans l’œuvre de Zoé Valdés »2, Carmen Val Julián revenait sur la réécriture de l’histoire dans les fictions romanesques de la romancière, poète et essayiste cubaine. Elle faisait remarquer, en citant Ineke Phaf dans l’ouvrage Novelando La Habana : « On ne peut qu’être frappé, dans la société réelle, par l’absence d’écrivaines qui se préoccupent des questions liées à la femme dans La Havane socialiste d’aujourd’hui »3 pour ajouter quelques lignes plus loin, mais cette fois en son nom :

En fait, la femme cubaine n’est pas créatrice mais thème de la création littéraire et cinématographique. Ce qui, bien entendu, n’est pas spécifique des Caraïbes actuelles – même si, étant donné le contexte, on aurait pu s’attendre, peut-être naïvement, à autre chose. Cela explique, d’emblée, l’intérêt de l’œuvre de Zoé Valdés, écrivaine cubaine née en 1959, au premier printemps de la révolution.

  • 4 Toutes les citations dont la référence n’est pas précisée sont extraites des Mystères de La Havane(...)
  • 5 Carmen Val Julián, « La Havane de Zoé Valdés », p. 100-117.

2Nos lectures des Mystères de La Havane de Zoé Valdés4 reviennent sur cette créatrice qui a été à la fois traduite et étudiée par Carmen dans le cadre de sa recherche. Le choix de ce recueil a été pour nous « deux fois » justifié : d’une part pour des raisons personnelles, d’autre part pour des raisons scientifiques. Nous désirions offrir un hommage qui rende compte des activités de transmission et de création que Carmen a toujours mises en pratique auprès de ses élèves. Par ailleurs, nous avons voulu nous inscrire dans une continuité thématique en proposant une étude de certaines nouvelles de ce recueil qui nous donnent à relire l’histoire d’une ville, La Havane, dont est originaire Zoé Valdés. L’article de Carmen intitulé « La Havane de Zoé Valdés »5 abordait il y a déjà dix ans la problématique d’une écriture de la ville dans les romans de Zoé Valdés. La publication des Mystères de La Havane n’a fait que confirmer nombre de pistes de recherche mises en évidence par Carmen, à la suite de laquelle nous nous proposons aujourd’hui d’aborder les nouvelles des Mystères de La Havane. En partant de faits et de personnages historiques ou légendaires, Zoé Valdés nous permet d’envisager la construction d’une ville mythique, celle de ses origines mais aussi celle qui se constitue en ville exemplaire et perdue. Les mystères de La Havane devient d’ores et déjà un ouvrage supplémentaire à la bibliothèque des « mystères » des villes, mais cette fois, du point de vue d’une femme créatrice.

Des « mystères »

  • 6 « mystères intimes », « certains des mystères de ma ville » (p. 11), « Les mystères d’une ville so (...)
  • 7 « […] des textes qui sont un mystère supplémentaire de la ville » (p. 12).
  • 8 « Plus d’un siècle nous séparait, mais nous étions unis par le mystère historique qui nous avait f (...)

3L’avant-propos qui sert d’introduction au recueil de nouvelles permet à Zoé Valdés d’exposer brièvement les motivations esthétiques de la publication de ses mystères. Néanmoins, à travers la notion de « mystère », Zoé Valdés ouvre un champ polysémique très vaste car ce terme renvoie à ce qu’il pourrait y avoir de plus intime et de plus caché pour l’individu6, mais aussi à des récits recueillis par la tradition orale puis écrite qui constituent ainsi une histoire de la ville. On y trouve également des références multiples à une tradition romanesque avec les mystères littéraires7, et à l’histoire conçue comme une vaste répétition énigmatique des mêmes aventures humaines8. Ainsi, l’auteure pose d’emblée le double registre de l’imaginaire individuel et collectif et ouvre la voie au mélange des temps qui associent les héros de l’histoire nationale et littéraire, dont les fantômes sont convoqués pour les besoins de la fiction :

Aux sources de ces nouvelles se trouvent des personnages réels et historiques, auxquels se mêlent des êtres et des situations de fiction, nés de l’imaginaire populaire ou de ma propre invention. (p. 11)

4Les fantasmagories propres à une femme créatrice peuvent se déployer dans la capitale cubaine devenue le lieu à partir duquel l’histoire renaît :

  • 9 Carmen Val Julián, « La Havane de Zoé Valdés », p. 107.

La chronologie a son importance, car est-ce la même Havane que l’écriture explore lorsque l’écrivain en est physiquement séparé ? La ville distante se fait objet de remémoration, tout à la fois souvenir, recréation, relique. La recherche du temps perdu est recherche des espaces qui l’ont matérialisé, de ces « beaux fossiles de durée » dont parle Bachelard. La ville entretient une relation privilégiée avec la mémoire, ses espaces sont des temps, les formes réelles, communes, palpables du Temps.9

  • 10 « Et puis encore nous croyons à la puissance des contrastes », Eugène Sue, Les mystères de Paris. (...)

5Petit à petit, la ville devient un lieu de mémoire politique qui permet à Zoé Valdés de construire une critique du régime castriste, allant des alcôves où se loge l’érotisme des corps aux maisons dégradées par les vicissitudes de l’histoire. Le titre du recueil nous renvoie donc à une certaine écriture de la ville puisque Zoé Valdés fait appel en intertextualité aux Mystères de Paris d’Eugène Sue publiés entre 1842 et 1843, dont une citation sert d’exergue au texte10. Outre cette présence paratextuelle, Zoé Valdés intègre Eugène Sue comme personnage dans la diégèse du conte « Emilia, Cirilo, Cecilia et Eugène », ce qui redouble le lien entre les mystères havanais et leurs ancêtres parisiens. Il apparaît nécessaire de rappeler quelques éléments caractéristiques des Mystères de Paris avant d’étudier la façon dont Zoé Valdés les reprend.

6D’abord publié sous forme de feuilleton dans le Journal des débats, Les mystères de Paris ont ouvert la voie à une nouvelle écriture de la ville et inauguré ce que la critique a appelé le « roman populaire » au xixe siècle. Comme le rappelle Michel Nathan dans son ouvrage Splendeurs et misères du roman populaire, trois tableaux de la capitale s’entremêlent et se confondent perpétuellement dans ce grand feuilleton. Tout d’abord un constat formulé dans un style réaliste qui oppose les bons et les méchants ; ensuite un tableau utopique de ce que serait la cité si l’on voulait bien suivre les conseils d’Eugène Sue ; enfin la représentation romanesque d’une ville sombre traversée par un héros qui se substitue à Dieu et à l’État pour rendre justice. Dans les nouvelles de Zoé Valdés, la représentation littéraire de la ville rompt définitivement avec les éléments fournis par le fondateur des mystères urbains. En considérant Les mystères de La Havane non pas comme une accumulation de nouvelles autonomes, mais comme une série offerte au lecteur sous la forme d’une mise en recueil de ces mêmes nouvelles, on ne peut qu’être sensible à la façon dont l’auteure réinvestit le genre des mystères en opérant une série de déplacements.

7L’ensemble de ce recueil ressemble à une grande fresque mi-historique, mi-onirique de la ville de San Cristóbal de La Havane qui prétend remonter le temps en restaurant l’origine toponymique de la cité (« Habanaguana », p. 15-20) pour aboutir à la dernière nouvelle qui instaure un lien entre Paris, lieu de résidence actuel de l’écrivaine cubaine, et La Havane, en passant par cette « petite Havane » que constitue Miami pour l’exil cubain. Cela permet finalement de créer un lieu hybride qu’elle décrit comme :

une ville idéale, mi-Havane mi-Paris, où les mystères de l’une et de l’autre ne se mêleraient plus dans le chaos de mes rêves, mais s’entrecroiseraient pour créer une architecture inouïe […], la cité promise, la Reine des Mystères. (p. 244-245)

8Si le cadre chronologique pourrait laisser croire que nous parcourons plus de cinq siècles d’histoire, en commençant par les temps mythiques de la conquête (1508) pour aboutir à l’époque la plus contemporaine, deux périodes occupent la plupart des récits : le xixe et le xxe siècle, c’est-à-dire les deux périodes révolutionnaires qui ont marqué l’histoire du pays, et par conséquent l’« imaginaire populaire » dans lequel s’inscrit l’écriture de Zoé Valdés.

9Dans cette perspective, la prise en compte de la chronologie des récits fait apparaître un clivage entre le xixe et le xxe siècle. Si les Mystères de Paris ont été considérés par leurs contemporains et commentateurs comme un plaidoyer contre la pauvreté qui allait justifier la révolution de 1848, Zoé Valdés semble au contraire montrer qu’il existe à Cuba un siècle des révolutions légitimes – le xixe – et un autre – le xxe – qui n’a fait que dévoyer les principes instaurés par le précédent. C’est pourquoi le fait de mettre l’accent sur le xixe siècle dans un nombre si important de nouvelles nous est apparu porteur de sens. L’idée de justice et son corollaire, la réparation de toutes les formes d’injustice, sont donc inhérents à la question de la légitimité de la révolution.

Les mystères et les révolutions

10Il est une figure centrale aux mystères originaires qui semble absente des nouvelles de Zoé Valdés : le noble justicier qui répare les torts faits aux personnages de victimes, incarné dans Les mystères de Paris par Rodolphe. Dans la réécriture havanaise des Mystères, il ne s’actualise plus dans un personnage menant des actions concrètes sur son environnement mais se dématérialise pour accéder au rang de discours qui prétend rétablir la vérité historique en démystifiant le discours officiel. À partir de cette transformation instaurée par la révolution de 1959, conçue comme une dégradation, la voix narrative tient un discours visant à mettre au jour une forme de révolution qui n’est plus que la parodie d’elle-même. Ainsi, le choix de mettre en balance les deux siècles révolutionnaires permet de dessiner des contrastes et de faire apparaître de façon criante des oppositions entre deux périodes qui ne sont pas dépositaires de l’éthique révolutionnaire au même titre, ce qui éclaire aussi la citation de l’exergue. D’une manière générale, deux éléments apparaissent, marquant la façon dont Zoé Valdés retravaille le modèle générique originel : dans ses nouvelles, le xixe siècle semble exempt d’injustices. Ainsi, celles-ci ne se produisent qu’avec le passage du temps, attestant l’idée de dégradation d’un siècle à l’autre. Par ailleurs, les personnages incarnant la justice sont pour la plupart des personnages féminins. En somme, tout se passe comme si le lecteur retrouvait le Paris misérable d’Eugène Sue dans La Havane postrévolutionnaire du xxe siècle. Dès lors, la justice ne peut plus se produire dans la contemporanéité du narrateur et du lecteur mais est renvoyée dans un passé à jamais révolu. Si le personnage du justicier est absent en tant que tel, le problème de la justice est pourtant mobilisé par la voix narrative d’une façon spécifique, sous la forme d’un thème ou plutôt comme objet ou motif de discours de la part de la voix narrative : c’est là le premier déplacement que Zoé Valdés opère par rapport au justicier traditionnel des mystères.

11La Havane est bien ce lieu qui a vu passer les révolutions et qui a donc conservé en son sein divers temps qui se superposent. Les effets de télescopage temporel, que l’on observe dans les nouvelles où un même espace havanais est décrit dans des temps différents, deviennent ainsi le moyen romanesque mis au service de ce projet. Ce procédé est mis en œuvre en particulier dans « La plume de José Martí », « Rosalía Paula Luz de la Caridad et les singes », « Marta Abreu en visite au 72, paseo del Prado », « Luján » ou encore « La marquise du Tencent ». Une telle énumération vise à montrer l’aspect récurrent de ce parti pris de confrontation entre deux époques, qui a pour objet la dénonciation du présent à la lumière d’un passé plus glorieux mais définitivement évanoui. Un extrait de « Marta Abreu en visite au 72, paseo del Prado » montre clairement comment fonctionne l’évocation du passé, et surtout comment la voix narrative adopte un ton vengeur, celui du justicier :

Depuis son exil parisien, Marta Abreu envoya de l’argent au prêtre du village pour qu’il achète des médicaments et de la nourriture pour ces malheureux. C’est une femme que l’histoire aurait dû retenir parmi les plus grands noms de notre pays. Mais on l’a volontairement rayée des manuels scolaires. Si l’on interroge aujourd’hui un enfant sur Marta Abreu, il ne saura même pas de qui il s’agit, et bien des adultes ne s’en souviendront pas davantage. C’est une honte. (p. 115)

12Nous pouvons voir à travers ces quelques lignes de quelle façon s’opère insensiblement le passage de la voix narrative qui raconte à celle qui juge : partant de données biographiques et spatiales concernant son personnage, le narrateur glisse du passé au présent, et même au futur, c’est-à-dire à une projection et à une généralisation qui contribuent à marquer le contraste entre les deux époques. La fin de l’extrait, lapidaire, constitue une forme d’intervention directe du narrateur justicier dans son texte, puisque le paragraphe se conclut par un jugement de valeur sans appel qui disqualifie d’autant plus violemment le présent que le passé était décrit au début de l’extrait sous un jour particulièrement favorable. L’allusion à l’achat de médicaments n’est pas prise au hasard car l’efficacité de la médecine révolutionnaire a été particulièrement mise en avant par le régime castriste. De cette façon, le narrateur vise à réhabiliter sur le plan historiographique un personnage qui a été « rayé » de l’histoire officielle – celle que l’on enseigne dans les « manuels scolaires » – tout en montrant que la révolution de 1959 n’a pas le monopole de l’action en faveur des plus démunis. L’espace urbain et ses habitants dans Les mystères de La Havane de Zoé Valdés servent au contraire à dénoncer la pauvreté instaurée par la révolution de 1959 :

À l’entrée, […] une enfant noire semble jouer aux osselets. Elle est vêtue d’un short au ras des fesses, d’une chemisette râpée, et de chaussures de toile en loques. Les yeux tristes et chassieux, elle ne s’est pas peignée depuis plusieurs jours, ses cheveux crépus sont tout emmêlés. […] Elle est l’un de ces nombreux enfants mendiants qui peuplent aujourd’hui la capitale havanaise. (p. 116-117)

13Cette nouvelle, en se focalisant sur le personnage de Marta Abreu (dont la biographie couvre les deux siècles), illustre de façon exemplaire le passage d’une Havane aristocratique et généreuse à la réalité contemporaine, misérable et violente. Le regard de l’exilée devenue étrangère est le plus apte à saisir la vérité des transformations de la ville. La pauvreté n’est pas seulement l’envers de cette révolution, elle en constitue l’essence même car on retrouve, sur la peau de ses habitants, l’uniforme comme marque de fabrique. C’est ce que suggère cet extrait de « La marquise du Tencent » dont le personnage éponyme partage avec Marta Abreu ce sentiment d’étrangeté face à une réalité urbaine dont elle refuse d’accepter les codes :

Mais sa façon de s’habiller montrait qu’elle refusait de renoncer à certains canons de l’élégance, ce qui contrastait avec la vulgarité et la médiocrité des uniformes totalitaires, qu’il s’agisse des miliciens, des travailleurs volontaires de l’agriculture, des pionniers, des appelés du contingent, ou tout simplement des maîtresses de maison fichues comme l’as de pique avec des tissus soviétiques, des synthétiques trop chauds, ou des laines grossières venues de la glaciale Sibérie. (p. 206)

14Ainsi, avec cette brève évocation de la géographie humaine qui peuple La Havane au xxe siècle, nous retrouvons bien un tableau de la capitale qui met en scène les bons et les méchants, les riches et les pauvres, à travers un constat réaliste selon lequel, paradoxalement, les « bons » ne sont pas forcément du côté du « peuple ». Aristocrates et artistes : tels sont les protagonistes, les acteurs et les témoins constituant un autre « imaginaire populaire » qui pourrait bien être celui que Zoé Valdés évoquait dans sa préface. Ainsi, ne pourrait-on pas voir sous les traits de tous ces personnages féminins issus de l’aristocratie cubaine une féminisation de la figure de Rodolphe ? À cette différence près que les personnages de Zoé Valdés doivent se contenter d’être les témoins et non plus les acteurs de leur ville.

De l’histoire au mythe

15Zoé Valdés opère un autre déplacement à partir de la figure traditionnelle du justicier : outre son mode d’intervention, c’est aussi le champ d’application de la justice qui est transformé dans ses nouvelles. Autrement dit, l’enjeu n’est plus seulement d’agir concrètement sur des injustices contemporaines de l’action mais, d’une façon beaucoup plus générale et ambitieuse, de changer, pour ne pas dire de renverser, le rapport à l’histoire. La dématérialisation de la figure du justicier a pour conséquence une modification profonde des contenus de son discours. C’est dans « La plume de José Martí » que nous pouvons le mieux observer ce processus qui fait écho à celui commenté précédemment :

Elle n’appréciait guère ce Martí politique que chacun est obligé d’étudier à l’école. On a fini par donner aux jeunes une indigestion de consignes patriotiques tirées par les cheveux et tirées du contexte dans lequel elles avaient été formulées en leur temps. Lucía préférait le Martí des Vers libres, ou ses poèmes érotiques, et aussi ses récits de voyages, sa correspondance. Découvrir sa pensée hors des interprétations toutes faites avait fait germer en elle des interrogations qui n’avaient jamais trouvé de réponse. Le mystère de Martí venait de sa simplicité, de son esprit généreux qui le conduisit à idéaliser un pays. (p. 41)

16Nous n’insisterons pas sur les similitudes qui peuvent être établies avec les textes précédemment cités – en particulier le glissement du récit au jugement, qui s’accompagne d’un passage du passé au présent, sensible dans les temps verbaux – mais nous attirerons ici l’attention sur deux éléments. D’une part, la mise en avant d’une autre image du personnage de Martí, puisque le rejet de sa dimension politique s’accompagne de la revalorisation d’autres aspects de son activité créatrice : la littérature, et en particulier la poésie, qui se traduit par la citation d’un recueil de poèmes, mais aussi la référence à un Martí plus intime, un homme de chair et de sang qui n’est plus réduit à « des interprétations toutes faites ». Enfin, comment ne pas être sensible dans cet extrait à la présence du verbe « idéaliser », puisque c’est finalement bien sur ce mode que Zoé Valdés semble bâtir sa révision de l’histoire cubaine. La lecture de « Rosalía Paula Luz de la Caridad et les singes » est à cet égard riche d’enseignements. Dès la première page, la nouvelle se montre conforme au projet de justice historique qui sous-tend l’ensemble de la série : « Nombre de personnalités, protagonistes de l’histoire de Cuba, ont été de la sorte rabaissées par la révolution castriste » (p. 106). On ne saurait être plus explicite quant aux termes de la condamnation proférée ici par la voix narrative. Un peu plus loin, nous pouvons observer comment la mise en parallèle du passé et du présent vise à donner du premier une image idéale :

Les toiles d’araignées pendaient dans la salle à manger déserte, et la poussière grise pénétrait dans les murs écaillés. Subitement, la salle fut éclairée et le décor reprit vie, la grande table surgit revêtue d’une nappe de fil brodé, ourlée aux pointes de dentelle de Bruges. Rosalía apparut telle qu’elle était à vingt et un ans, gracile et séduisante, parée d’une luxueuse toilette parisienne. (p. 108)

17L’opposition entre deux époques est marquée par leur confrontation dans un même espace, selon la modalité de surgissement du fantastique la plus largement exploitée dans les nouvelles. Le contraste entre la pièce « déserte » et l’autre, où la « vie » reprend ses droits, est saisissant, d’autant qu’il affecte l’ensemble de l’environnement, depuis ses objets – on passe des « murs écaillés », signe d’abandon, à une « grande table » somptueusement décorée – jusqu’aux personnages : dans La Havane idéale de Zoé Valdés, les personnages sont jeunes et beaux, c’est-à-dire qu’ils n’offrent pas de prise au passage du temps et à ses ravages. C’est bien ce qui se passe également dans « Luján » où le voyage des personnages est avant tout un voyage dans le temps qui leur rend leur splendeur passée :

  • 11 Carmen Val Julián, « La Havane de Zoé Valdés », p. 108.

La Havane s’y trouve transfigurée et idéalisée en ville sensuelle, faite pour le désir, d’où tout commerce et toute contrainte sont absents. Cette image prend à la fois le contrepied de la capitale du vice décriée par ses sauveurs et s’oppose à l’apparence désolante de la ville dénaturée du présent, trahie dans son essence […].11

18Cela a pour effet d’entraîner une écriture de l’histoire placée sous le signe du mythe dans sa double dimension. D’une part, le temps mythique est un « temps sans temps », il est le temps sans histoire. D’autre part, le mythe

  • 12 Mircea Eliade, Aspects du mythe, p. 16-17.

[…] raconte une histoire sacrée ; il relate un événement qui a eu lieu dans le temps primordial, le temps fabuleux des commencements. […] C’est donc toujours le récit d’une « création » : on rapporte comment quelque chose a été produit, a commencé à être.12

19L’écriture des mystères de la ville de La Havane permet ainsi de sacraliser des figures désavouées par le régime castriste : en revenant aux origines de la ville et à un temps d’avant 1959, le mythe serait ainsi un mode de réparation imaginaire, littéraire et politique. On retrouve de manière très subtile cette dimension mythique dans la nouvelle évoquée plus haut, « Emilia, Cirilo, Cecilia et Eugène ». Le narrateur anonyme à la première personne présent dès le début du texte – et qui fait figure de justicier – en vient à suggérer que Cecilia Valdés, l’héroïne du roman éponyme de Cirilo Villaverde, serait à l’origine d’un épisode des Mystères de Paris. Cette fiction permet dans un premier temps de réhabiliter une figure d’écrivain cubain du xixe siècle, Cirilo Villaverde, dont l’œuvre a été « injustement » réduite par la critique à « un tableau empreint de “couleur locale” » (p. 78). Dans un deuxième temps, la fiction met en scène la rencontre entre le personnage de fiction créé par Cirilo Villaverde, Cecilia Valdés, et le créateur des Mystères de Paris, Eugène Sue, ce qui permet à la voix narrative d’affirmer qu’il

est bien possible que [Sue] ait eu vent du roman de Cirilo Villaverde, dont les chapitres paraissaient sous forme de feuilleton dans le journal El Espejo […]. Sue a vraisemblablement été influencé par Villaverde, ou du moins il a dû lui aussi tomber amoureux d’une mulâtresse. (p. 80)

20Le personnage créé par un père fondateur de la littérature cubaine serait donc à l’origine d’un des personnages de Sue, l’instigateur de la littérature des mystères urbains. Ici, cette étonnante rencontre érotique entre un personnage de fiction cubain et un écrivain français a pour effet d’unir La Havane et Paris, puisque La Havane devient le lieu mythique et donc originaire des Mystères de Paris. La voix narrative opère ainsi une double réécriture de l’histoire littéraire en proposant des origines cubaines à l’un des personnages d’Eugène Sue et en réhabilitant la figure marginalisée de Cirilo Villaverde. L’écriture érotique permet ainsi d’accomplir un détour pour pouvoir pénétrer dans l’univers des monstres sacrés raturé par le discours idéologique et politique. La présence dans de nombreuses nouvelles d’épisodes érotiques trouve ainsi une forme de justification et de cohérence supplémentaire : le corps et l’érotisme sont conçus comme un espace de liberté et d’évasion face au totalitarisme idéologique dont la responsabilité est clairement attribuée à la révolution castriste.

Conclusion

21À l’issue de ce bref parcours de quelques nouvelles du recueil de Zoé Valdés, nous retrouvons une série de caractéristiques des Mystères de Paris d’Eugène Sue, dont l’héritage est revendiqué de façon programmatique dès le titre du recueil. Les déplacements qu’opère Zoé Valdés par rapport à ce modèle générique lui permettent de mobiliser un genre littéraire populaire dont elle réinvestit certains traits pour élaborer sa propre vision de La Havane : une ville pour laquelle le passage du temps, en particulier entre le xixe et le xxe siècle, est vécu comme une blessure irréparable, contre laquelle se dresse la voix narrative. Elle remplit sur le plan littéraire la fonction de justicier qu’Eugène Sue faisait assumer à l’un de ses personnages. Ainsi, Zoé Valdés souligne une série de contrastes entre un présent à bien des égards intolérable et un passé idéalisé. Mais finalement, cette ville rêvée n’est qu’un « décor », le grand théâtre d’une représentation sociale et culturelle marquée d’un bout à l’autre du sceau de la fiction, seule capable de résoudre les contradictions et les apories de l’histoire : nous voyons ainsi comment, contrairement aux motivations esthétiques affichées dans l’avant-propos, l’analyse de l’imaginaire littéraire des mystères aura permis de retracer les motivations politiques propres à cette fille de La Havane et de la dernière révolution du xxe siècle.

22Nous retrouvons ainsi les conclusions formulées par Carmen dans son article largement cité :

  • 13 Carmen Val Julián, « La Havane de Zoé Valdés », p. 112.

Flash-backs rutilants à des temps idylliques, ou visions d’apocalypse accusant les traits de la pénurie et de l’autoritarisme du pouvoir obéissent à une dynamique interne : ce sont autant de visages d’une ville vécue tout à la fois sur le mode intime et politique. Ville dont rien, fût-ce la ruine, fût-ce la perversion des idéaux, ne saurait entamer la cohésion et la valeur dans l’imaginaire à l’heure de conjurer la dispersion des communautés qui y virent le jour.13

23Nous espérons pour notre part avoir dans ces quelques pages rendu hommage à celle qui fut pour nous un guide. Nous espérons surtout que cette contribution sera un moyen de poursuivre l’œuvre de Carmen.

Bibliographie

Bibliographie

Eco Umberto, De Superman au surhomme, Paris, Grasset, 1995.

Eliade Mircea, Aspects du mythe, Paris, Gallimard (Folio essais), 1963.

Nathan Michel dir., Splendeurs et misères du roman populaire, textes réunis et présentés par René-Pierre Colin, René Guise et Pierre Michel, Lyon, Presses universitaires de Lyon (Littérature et idéologies), 1991.

Phaf Ineke, Novelando La Habana, Madrid, Orígenes, 1990.

Queffélec Lise, Le roman-feuilleton français au xixe siècle, Paris, PUF (Que sais-je ?), 1989.

Val Julián Carmen, « La Havane de Zoé Valdés », Villes en parallèle, no 25, avril 1997, p. 100-117.

— « Zoé y Clio. La historia cubana en la obra de Zoé Valdés », Imágenes de mujeres. Images de femmes, Bernard Fouques et Antonio Martínez González éd., Caen, Université de Caen, LEIA, 1998, p. 145-165.

Valdés Zoé, Les mystères de La Havane, Paris, Calmann-Lévy, traduction française de Carmen Val Julián et Julie Amiot, 2002.

Vareille Jean-Claude, Le roman populaire français : 1789-1914 : idéologies et pratiques…, Limoges, Presses universitaires de Limoges et du Limousin (Littératures en marge), 1994.

Notes

1 Carmen Val Julián, « La Havane de Zoé Valdés », p. 102.

2 Carmen Val Julián, titre original : « Zoé y Clio. La historia cubana en la obra de Zoé Valdés » (nous traduisons).

3 Carmen Val Julián, Ibid., p. 145.

4 Toutes les citations dont la référence n’est pas précisée sont extraites des Mystères de La Havane de Zoé Valdés. Le texte original n’était pas publié au moment où cette traduction a été réalisée à partir d’une copie de travail du manuscrit espagnol que les traductrices n’ont pas pu conserver. En effet, sa publication en espagnol date de 2004 (Barcelone, Planeta), et le texte publié ne correspond pas exactement à celui qui a été traduit en 4 français. C’est la raison pour laquelle seule la version traduite sera citée dans cet article.

5 Carmen Val Julián, « La Havane de Zoé Valdés », p. 100-117.

6 « mystères intimes », « certains des mystères de ma ville » (p. 11), « Les mystères d’une ville sont une grande partie de sa mémoire, ils permettent d’en analyser l’histoire et la culture d’un point de vue poétique » (p. 12).

7 « […] des textes qui sont un mystère supplémentaire de la ville » (p. 12).

8 « Plus d’un siècle nous séparait, mais nous étions unis par le mystère historique qui nous avait fait vivre » (p. 14).

9 Carmen Val Julián, « La Havane de Zoé Valdés », p. 107.

10 « Et puis encore nous croyons à la puissance des contrastes », Eugène Sue, Les mystères de Paris. Cité par Zoé Valdés (p. 9).

11 Carmen Val Julián, « La Havane de Zoé Valdés », p. 108.

12 Mircea Eliade, Aspects du mythe, p. 16-17.

13 Carmen Val Julián, « La Havane de Zoé Valdés », p. 112.

Auteurs

Université Paris-Sorbonne

Université Paris XII Val de Marne

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