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Sexe et genre des mondes culturels

 | 
Sylvie Octobre
, 
Frédérique Patureau

Partie III. Le genre au prisme du corps

Chapitre 14

Veuvage et promotion artistique

Entre mission mémorielle et notoriété par procuration

Julie Verlaine

Texte intégral

1Les intermédiaires culturel.les sont loin d’être toujours des « professionnel.les », individus exerçant un métier ou des fonctions identifiées et codifiées. Au contraire, dans les mondes de l’art, il faut souligner l’importance des amateur.rices et/ou ami.es, des érudit.es et/ou proches, dont l’action est parfois décisive et souvent méconnue par les contemporain.es comme par les historien.nes. Parmi ces figures non professionnelles, appartenant au cercle familial des artistes tout en ayant une place sociale bien particulière, figurent les veuves, conjointes survivantes et ayantes droit des artistes. Elles jouent en Europe, depuis le xviiie siècle, un rôle essentiel dans le processus de reconnaissance posthume de l’œuvre et de la carrière de leur compagnon : dépositaires de l’œuvre posthume, tant sur le plan matériel qu’intellectuel, gardiennes de l’œuvre et de sa mémoire, expertes juridiquement dotées d’immenses pouvoirs (l’authentification des œuvres), promotrices auprès des galeries, des musées, des critiques et des historien.nes d’art, donatrices, elles sont des actrices de premier plan dans la vie posthume des œuvres mais aussi dans l’animation de la vie culturelle et artistique : elles comptent bien parmi les « stratèges de la notoriété » (Lizé, Naudier et Sofio 2014).

  • 1 Les archives Delaunay et Kandinsky ont été consultées au centre de documentation du Musée national (...)

2À Paris, juste après la Libération, plusieurs compagnes d’artistes abstraits morts avant ou pendant la Seconde Guerre mondiale, de maladie ou suite à leur exil, exode ou déportation (Theo van Doesburg, Paul Klee, Oskar Schlemmer, Robert Delaunay, Otto Freundlich, Vassili Kandinsky)1, six femmes, se lancent dans une activité protéiforme de promotion de l’œuvre de leur compagnon qui passe par l’organisation d’expositions en galerie et en musée, la vente d’œuvres à des collectionneurs et collectionneuses privé.es et institutions publiques, la publication d’articles, de catalogues et de monographies. Un veuf, Hans Arp, époux de Sophie Taeuber-Arp, a la même position. On désignera ces six femmes et cet homme par « les veuves » dans le texte qui suit.

3L’enjeu principal est d’obtenir une notoriété maximale pour les œuvres du défunt, ce qui passe par l’accumulation d’indices de notoriété marchands (la cote des œuvres à établir), historiques (une place dans l’histoire de l’art à fixer pour ces pionniers de l’abstraction) et symboliques (le placement dans les meilleures collections privées et publiques d’art). Sonia Delaunay, Nina Kandinsky, Jeanne Kosnick-Kloss, Nelly van Doesburg, Lily Klee, Hans Arp et Tut Schlemmer mènent donc, après 1945, une « carrière de veuve », essentiellement fondée sur des activités de médiation constituant un véritable travail. Même si elles n’ont jamais été reconnues comme telles en raison notamment d’un ensemble de stéréotypes liés à leur genre, à leur âge et à leur statut social, ces intermédiaires culturelles sont parvenues à accomplir leur mission mémorielle et patrimoniale.

Du veuvage comme « travail »

  • 2 Voir le projet de recherches de trois ans consacré à l’étude des « Veuves, veufs et veuvage en Eur (...)

4Des collègues médiévistes et modernistes ont déjà montré combien le « statut » de veuve pouvait offrir aux femmes occidentales une certaine autonomie, économique mais aussi politique et culturelle (Santinelli 2003). Au xxe siècle, l’accès au travail et l’égalité progressive des droits provoquent un rééquilibrage qui neutralise l’exception que représentait ce statut social des veuves ; néanmoins le phénomène demeure. On connaît de mieux en mieux aujourd’hui l’histoire des « femmes sans mari » à l’époque contemporaine, notamment grâce à une impulsion liée au centenaire de la Première Guerre mondiale. Plusieurs travaux, individuels et collectifs, prennent les veuves comme sujets d’une recherche en histoire sociale et économique et posent la question de leur rôle dans les sociétés contemporaines2. La présente étude rejoint cette perspective, tout en explorant, du côté de l’histoire sociale et culturelle de l’art, les notions de postérité, de reconnaissance et de patrimonialisation.

5Qui sont ces veuves d’artistes qui se retrouvent, après la Libération, à Paris ? Aucune n’est née en France : elles viennent d’Allemagne ou de Russie, d’Ukraine ou des Pays-Bas. Toutes, en revanche, sont issues d’un milieu social aisé et cultivé, francophile voire francophone. À l’exception de Tut Schlemmer, qui se lance dans des études d’économie, et de Nina Kandinsky, qui épouse Vassili Kandinsky très jeune, la plupart sont elles-mêmes artistes : chanteuses, pianistes, danseuses, plasticiennes, tout à la fois pour certaines comme Nelly van Doesburg. Hans Arp est pour sa part poète et plasticien.

6Ces veuves gagnent leur vie en enseignant la peinture ou la musique (Lily Klee), ou en appliquant leur créativité au tissu et à la mode, domaines plus lucratifs (Sonia Delaunay). La montée des totalitarismes puis la Seconde Guerre mondiale marquent une rupture tragique dans leur existence : plusieurs d’entre elles fuient, avec leur compagnon, l’avancée allemande vers Paris durant l’été 1940 (c’est le cas de Sonia Delaunay et de Hans Arp), certaines se réfugient dans la clandestinité et vivent cachées pendant plusieurs mois ou années (Jeanne Kosnick-Kloss). Ces années sombres sont également celles de la mort de leur compagnon, de maladie, d’épuisement ou en déportation.

La gestion de l’atelier

  • 3 Document manuscrit, Boîte NK 99, Fonds Kandinsky, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

7Une fois veuves, elles mènent des activités similaires à commencer par la gestion de l’atelier. Ce terme désigne à la fois le contenant (le lieu, ou l’un des lieux, de création de l’artiste) et le contenu (l’ensemble des œuvres, achevées et inachevées, signées et non signées, réunies dans cet espace à la mort de l’artiste). Dans l’atelier sont rassemblés plusieurs types d’œuvres : des œuvres de jeunesse (toujours figuratives pour ces artistes qui ont inventé l’abstraction) ; des œuvres dont l’artiste ne voulait pas se séparer (qui constituent ce que l’on appelle souvent sa « collection personnelle ») ; d’autres qui étaient à vendre et n’ont pas (ou pas encore) trouvé d’acquéreur.euse ; et des œuvres posthumes, ces toiles qui n’ont jamais quitté l’atelier et que le public n’a donc encore jamais vues. Les tâches de rangement et de stockage sont parmi les plus chronophages et les plus cruciales pour les veuves, surtout au moment de leur retour à Paris : certaines œuvres ont été mises à l’abri pendant la guerre, cachées à la campagne ou chez des ami.es, en France ou à l’étranger (Suisse et États-Unis). Il est difficile, à la Libération, de les faire revenir à Paris, la circulation des œuvres et des personnes étant encore fortement limitée : ainsi Nina Kandinsky, l’une des moins bien organisées, met-elle plusieurs années à faire revenir à Paris des œuvres de Kandinsky expédiées par sécurité dans l’Aveyron, à New York dans la galerie de Nierendorf (20 tableaux et 17 aquarelles) et à Bâle chez l’artiste Max Bill. Elle tient de nombreux cahiers (dont l’un est marqué « Tableaux de Kandinsky qui m’appartiens [sic] »3), sans cesse recommencés, traces d’un fastidieux travail de récolement, identification, numérotation et conservation.

Illustration 1. Registre tenu par Nina Kandinsky (Fonds Kandinsky, boîte NK 99).

Illustration 1. Registre tenu par Nina Kandinsky (Fonds Kandinsky, boîte NK 99).

8Stocker n’est pas une fin en soi mais la condition sine qua non d’une série d’activités d’entretien matériel de l’œuvre, dont les compagnes d’artistes se font les spécialistes, parfois en association avec d’autres artistes proches : retouches pour les peintures abîmées, réparation des toiles, mise sur châssis des toiles roulées, encadrement de certaines. Autant de compétences de restauratrices qu’elles ont acquises du vivant de leur compagnon. À ceci s’ajoute, en raison de leur reconnaissance comme ayante droit, une capacité d’authentification des œuvres qui les amène à pouvoir signer des œuvres non signées.

La réalisation de l’inventaire

9Autre facette de la gestion de l’atelier, la réalisation progressive d’un inventaire des œuvres de l’artiste, classées selon des critères variables : certaines veuves distinguent en fonction du support, entre toiles, aquarelles, dessins… d’autres, plus historiennes, identifient avant tout des périodes chronologico-thématiques dans la création de leur compagnon et catégorisent les œuvres en fonction de la période au cours de laquelle elles ont été réalisées. Les veuves ont toutes participé à l’inventaire après décès, réalisé dans certains cas avec plusieurs années de retard, en fonction de la date à laquelle intervient le règlement de la succession qui officialise leur rôle d’ayante droit. La plupart sont allées plus loin dans cette logique d’inventaire en tenant à jour des registres, des classeurs, ou des fiches – documents aujourd’hui conservés dans les archives et constituant une référence précieuse pour les historien.nes d’art.

10Car l’inventaire, pour ces veuves, a eu deux prolongements : le premier est l’ébauche d’un catalogue raisonné, c’est-à-dire la préparation d’un ou plusieurs ouvrages qui répertorient, décrivent, situent dans le temps, classent et, si possible, reproduisent, toutes les œuvres connues d’un artiste. La partie du catalogue raisonné la plus facile à réaliser concerne la liste des œuvres restées en la possession des ayant.es droit ; l’autre, plus ardue, consiste à retrouver les actuel.les propriétaires des œuvres, leur demander une description et une photographie. C’est une enquête sans fin, menée essentiellement par correspondance, commencée par la veuve et poursuivie, pendant dix, vingt voire trente ans par un.e historien.ne de l’art.

11Le second prolongement de l’inventaire consiste à maîtriser la circulation des œuvres dans le monde entier :

  • 4 Lettre de Sonia Delaunay à Ludwig Grote, 15 juillet 1949, B.06, Fonds Delaunay, Bibliothèque Kandi (...)

Pour les tableaux je pense vous envoyer : 1) L’équipe de Cardiff 1913 (que vous aviez vu lors de votre visite) ; 2) La Fenêtre 1912. Les deux tableaux ont été restaurés. 3) Une Forme circulaire 1912-1913, mais pour ça il faut que je vois encore parce que la toile que je vous destinais je l’ai envoyée à Avignon à l’exposition de l’art mural (par erreur, j’avais oublié que je vous la destinais). J’ai bien une petite toile très belle, mais on me la demande pour l’Amérique où elle est presque vendue. Je vois ces jours-ci comment j’arrange ça. Quant à la « Ville », je croyais que vous vous étiez adressé directement au Musée d’art moderne. Maintenant je leur ai téléphoné et ils m’ont dit que cette toile part en Hollande – donc nous ne pourrons pas l’avoir. En plus je pense vous envoyer des lithos, dessins et une assez grande aquarelle. J’ai vu le docteur Schmidt qui m’a dit qu’il vous prête la Tour Eiffel ce qui est très important.4

Illustration 2. Robert Delaunay, Formes circulaires, soleil no 2, 1912, peinture à la colle sur toile, 100 x 68.5 cm, Musée national d’art moderne, Paris (France).

Illustration 2. Robert Delaunay, Formes circulaires, soleil no 2, 1912, peinture à la colle sur toile, 100 x 68.5 cm, Musée national d’art moderne, Paris (France).

Domaine public. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jacques Faujour.

12Cet extrait d’une lettre de Sonia Delaunay est adressé à Ludwig Grote, qui prépare pour le Haus der Kunst de Munich une grande exposition consacrée au Cavalier bleu en 1949 (Der Blaue Reiter/München und die Kunst des 20. Jahrhunderts, la première grande exposition d’art expressionniste en Allemagne après la chute du nazisme)5. Transparaissent ici à la fois l’importance accordée par Sonia Delaunay à la participation de Robert à cette exposition (il s’agit de montrer qu’il a été proche du Cavalier bleu, presque au même titre, selon elle, que Kandinsky, Marc et Macke) ; le souci de sélectionner les œuvres les plus à même d’aider à cette démonstration, qui proviennent du stock et des grands musées français et suisses (Georg Schmidt est le conservateur du Kunstmuseum de Bâle) ; et enfin, les très multiples sollicitations dont l’œuvre de Delaunay fait l’objet, à Avignon (pour le festival naissant, Yvonne Zervos est chargée d’une exposition d’art moderne), en Amérique (plusieurs marchand.es d’art travaillent en partenariat avec Sonia Delaunay à New York, Peggy Guggenheim de la Galerie Art of this Century, puis Sidney Janis et Rose Fried) ou encore en Hollande (préparation d’une grande exposition « Expressionnisme » au Stedelijk Museum d’Amsterdam).

Promotion posthume

13La construction d’une notoriété posthume passe par la circulation et l’exposition des œuvres, les veuves en sont convaincues. Aussi acceptent-elles de très nombreuses sollicitations, qui vont de la demande de prêt d’une œuvre pour une exposition collective à la co-organisation d’une rétrospective de grande envergure qui fera une tournée mondiale. L’intensification des circulations est grande dans les années 1950-1960 et va de pair avec la reconnaissance croissante des maîtres de l’abstraction que sont notamment Kandinsky, Klee et Delaunay : elle en est à la fois le signe et le facteur. Les œuvres non encore vendues (qui vont d’ailleurs en se raréfiant, le stock étant limité) circulent partout avant d’être acquises par un.e collectionneur.euse ou, de préférence, par un musée. Lorsqu’elles le peuvent physiquement, les veuves voyagent avec les œuvres. C’est le cas de Nelly van Doesburg, qui franchit l’Atlantique en accompagnant les œuvres de son mari Theo van Doesburg destinées à figurer dans l’exposition rétrospective organisée par Peggy Guggenheim dans sa galerie Art of this Century à New York en mai 1947 : 52 œuvres, à vendre et à ne pas vendre. En 1947-1948, l’exposition, devenue itinérante, est montrée à Los Angeles, San Francisco, Seattle, Chicago, Cincinnati et Cambridge (Massachusetts). Nelly fait alors l’objet d’une certaine couverture médiatique : comme veuve d’un grand artiste abstrait, mais aussi comme Parisienne, ancienne pianiste, proche du mouvement Dada et d’artistes affiliés à De Stijl et proche de l’Abstraction-Création. Surtout, le « grand tour d’Amérique » permet l’entrée d’œuvres de van Doesburg dans les grands musées américains, notamment le Museum of Modern Art de New York (qui achète The Cow à Nelly) et l’Art Institute de Chicago (à qui Peggy Guggenheim offre Counter-Composition VIII, 1924).

Illustration 3. Theo van Doesburg, Counter-Composition VIII, 1924, 101 x 101 cm. Art Institute of Chicago.

Illustration 3. Theo van Doesburg, Counter-Composition VIII, 1924, 101 x 101 cm. Art Institute of Chicago.

© Gift of Peggy Guggenheim.

14D’une manière générale, la mise en circulation des œuvres semble le meilleur outil de promotion posthume, car elle répond à l’impératif de diffusion, d’exposition et de valorisation assigné aux ayant.es droit. Sur le plan intellectuel, elle se combine avec les efforts faits en direction des critiques et historien.nes pour établir la place occupée par le défunt dans l’art du xxe siècle.

  • 6 L’exposition circule ensuite à La Haye, Nuremberg et Bâle en 1969 (traduction du catalogue en alle (...)
  • 7 « Dass man sich der Mithilfe von Frau Nelly van Doesburg, der Witwe des Künstlers, versichern konn (...)
  • 8 Lettre de Sonia Delaunay à Uta Laxner, 2 décembre 1968, B.36, Fonds Delaunay, Bibliothèque Kandins (...)
  • 9 Correspondance avec la Tate Gallery, 1967, B36, correspondance avec musées, 1 : A-E, Fonds Delauna (...)

15Outre les œuvres, les veuves sont en effet également en possession des papiers, des archives, des esquisses et autres matériaux indispensables à l’écriture de l’histoire de l’art. Elles en ont conscience, au vu des multiples sollicitations qu’elles reçoivent de la part des scientifiques, universitaires ou conservateur.rices de musées. Se muant en archivistes et documentalistes, elles fournissent les originaux de textes inédits, des copies d’articles parus dans d’obscurs périodiques, des lettres à d’autres artistes, et des tirages photographiques d’œuvres parfois perdues ou détruites. Leur contribution est décisive pour certains projets de recherche et de publications. En témoignent les remerciements qui ouvrent les catalogues d’exposition, comme celui consacré à Theo van Doesburg pour sa grande exposition monographique de 1968 à Eindhoven au Van Abbemuseum6 : « Que l’on ait pu compter sur la collaboration de madame Nelly van Doesburg, voilà un avantage inestimable : c’est dans sa documentation et dans ses connaissances que la recherche actuelle sur De Stijl trouve des sources sûres »7. Car outre le prêt de documents et d’œuvres, Nelly van Doesburg a grandement aidé le commissaire de l’exposition à établir une chronologie détaillée de la vie et l’œuvre de son mari. « Je trouve que trop d’historiens d’art commettent des erreurs alors qu’ils ont encore la possibilité de consulter les quelques artistes contemporains encore en vie », déclare Sonia Delaunay à Uta Laxner, directrice du Museum Folkwang d’Essen en 19688. Celle-ci fait ce que de nombreux Allemands font alors : demander l’aide de la veuve pour documenter la provenance d’une œuvre de Delaunay, la dater (eine ganze Datierung feststellen) ; les Anglais sont, quant à eux, friands de contextualisation et d’explications. En 1967, la Tate Gallery achète auprès de la maison de vente aux enchères Sotheby’s une Fenêtre de Robert Delaunay, issue de la collection Costakis. Les conservateurs écrivent à Sonia Delaunay, en joignant une photo de l’œuvre, pour lui demander d’expliciter le titre, de leur donner son numéro dans le catalogue raisonné, mais aussi : « pourquoi Robert a-t-il fait tant de tableaux sur le même motif ? Avait-il de l’amitié pour Alexander Tairov [le premier propriétaire, russe, de la toile] ? »9.

16Les veuves se font parfois historiennes et entendent présenter, mieux que d’autres, une définition de l’abstraction et surtout une chronologie de la naissance de l’abstraction. Dans les années d’après-guerre, dans un contexte de fortes querelles esthétiques et idéologiques (réalisme socialiste versus non-figuration, art concret versus « nuagisme abstrait »), l’enjeu historique majeur est de déterminer qui a inventé l’abstraction et comment : qui a le premier rompu avec la représentation du réel, qui a expérimenté de nouvelles formes picturales, qui en somme a vraiment « innové » ? Chacune a sa réponse… Toutes ont écrit sur l’art et la manière de leur compagnon, avec des degrés variables de compétence et de connaissances. L’administration des preuves passe par deux registres de publications : le registre documentaire, via des ouvrages souvent réalisés en lien avec un ou plusieurs chercheur.euses ; et le registre affectif, via le témoignage lors d’interviews ou l’autobiographie.

Un véritable « travail »

  • 10 Lettre de Sonia Delaunay à Elisabeth Epstein, 8 décembre 1945, Correspondance détaillée EF, Fonds (...)
  • 11 Journal de Sonia Delaunay, Cahier 1970, no 141, B.66a, Fonds Delaunay, Bibliothèque Kandinsky, Par (...)

17En passant en revue l’ensemble protéiforme d’activités qui constitue le quotidien de ces veuves, il apparaît qu’il mérite la qualification de « travail » telle que le définit le Trésor de la langue française : « Activité humaine exigeant un effort soutenu, qui vise à la modification des éléments naturels, à la création et/ou à la production de nouvelles choses, de nouvelles idées ». Sonia Delaunay le dit d’ailleurs à plusieurs reprises : elle travaille d’arrache-pied pour que Robert Delaunay soit reconnu. Dès 1945, elle écrit dans sa correspondance : « J’ai un travail fou, je suis dans la période où tout le monde veut faire des expositions, des livres sur Robert et il faut avoir du flair pour ne pas se tromper dans le choix de tout ça. La même chose pour les ventes »10. Plus tard, dans son journal intime, elle consigne au jour le jour son travail sur l’œuvre de Robert Delaunay – elle « écrit, range, classe » – et a rarement un peu de temps pour elle, pour dessiner et peindre. « Le désordre, ça me rend malade » (janvier 1970, cahier 141), déclare-t-elle après un grand rangement le 3 janvier 1970 : « comme ça je sais où tout se trouve et pourrai me débrouiller toute seule. Mis de côté tout ce que je ne voulais pas vendre parce que je l’aime »11. Dans cette dernière phrase apparaît nettement la raison pour laquelle les veuves ne peuvent pas être des intermédiaires « comme les autres » : elles ont surtout une relation affective à l’artiste et à l’œuvre. Cela influe grandement sur la (non-)reconnaissance de leurs activités.

Déni de compétences et ségrégation sexuée

18Ce travail est en effet sapé par les références à une « mission » (ou un « devoir ») d’autant plus sacralisée qu’elle est liée au deuil ; l’expertise des veuves est tout à la fois célébrée et dénigrée par les autres acteurs culturels – artistes, galeristes, conservateur.rices, historien.nes d’art, qui sont majoritairement des hommes.

Femmes de plutôt qu’expertes

  • 12 Boîte NK 68, Fonds Kandinsky, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

19Les représentations qui sont associées aux veuves sont pour le moins ambivalentes : elles se caractérisent par une intrication de leurs statuts de « femmes de » et de promotrices. Le discours prononcé par André Malraux lors de la remise de la Légion d’honneur à Nina Kandinsky, en 1966, en est un bon exemple. Le ministre des Affaires culturelles insiste avant tout sur l’apport de son épouse à l’artiste : « Votre vie tout entière consacrée à la très noble tâche d’être la compagne d’un artiste, et beaucoup d’épouses d’artistes sachant, je pense, que plus un être est génial, plus il est fragile aussi, plus il a besoin d’être soutenu et protégé. » Et il exprime une « gratitude pour avoir été l’incomparable épouse que vous fûtes. Dans l’ordre imaginaire des “Meilleures épouses”, – quelle serait la décoration que l’on dessinerait ? – c’est aux plus hauts grades que vous pourriez prétendre »12. C’est donc avant tout comme « femme de Kandinsky » que Nina est distinguée par la République, et son mérite est cantonné à la sphère conjugale, affective, domestique.

20Un même ostracisme apparaît dans d’autres documents. Plusieurs caractéristiques s’accumulent pour discriminer ces veuves, et leur dénier toute prétention au professionnalisme et à une « vraie » expertise : leur genre, leur âge, leur statut social (femmes seules), leur absence d’éducation et/ou de diplôme, leur absence d’activité professionnelle reconnue. La seule qualité qui leur est consensuellement prêtée est celle d’avoir été la compagne d’un grand homme, ce qui leur garantit un charisme certain dans les cercles artistiques (les jeunes artistes abstrait.es sont friand.es de conseils, de discussions, dans l’atelier du maître), mais qui réduit leur reconnaissance à une notoriété par procuration, sous dépendance. Les acteur.rices du marché de l’art et du musée ne cachent pas leur hostilité à la loi du 11 mars 1957, dite « Sur la propriété littéraire et artistique », dont l’exposé des motifs annonce clairement qu’elle vise à « codifier la jurisprudence qui s’est créée depuis un siècle et demi en matière de droit d’auteur et fixer en un texte définitif le dernier état de la doctrine française en ce domaine ». Cette loi confirme que les veuves (« conjointes survivantes ») ont un pouvoir considérable : elles reçoivent l’usufruit de l’œuvre, leur autorisation est obligatoire pour toute publication, pour toute reproduction ; elles sont reconnues expertes de l’œuvre de leur conjoint et donc capables d’authentification. Dans certaines situations, la conjointe survivante peut se retrouver en pleine propriété des droits patrimoniaux et moraux. Cela exaspère d’autres intermédiaires, dans un conflit latent sur la définition de l’« expertise artistique » où se creuse une intéressante divergence de critères, entre d’un côté, la familiarité et de l’autre, l’érudition.

Femmes de plutôt qu’artistes

21Cette situation est encore plus difficile pour les plasticiennes, comme Sonia Delaunay et Jeanne Kosnick-Kloss, qui vivent plusieurs années dans l’ombre de leur défunt mari et font passer au second plan leur propre œuvre. Dans une lettre à son ami Tonyko Navarro en 1964 qui évoque l’atelier de la rue Henri Barbusse, Jeanne Kosnick-Kloss, la compagne d’Otto Freundlich, écrit :

  • 13 Lettre de Jeanne Kosnick-Kloss à Tonyko Navarro, 27 février 1964, B.4, Fonds Otto Freundlich Jeann (...)

Je suis occupée non seulement par mon travail d’artiste, que je remets souvent au lendemain, par manque de temps, de concentration, mais aussi actuellement par l’embellissement de l’atelier de notre inoubliable Otto, qui y reste et restera toujours le « Maître » ; après les réparations de la toiture et des poutres de l’intérieur, voilà maintenant le nettoyage des murs par la peinture. Et vue la hauteur de l’« autel » de cette ancienne chapelle, ce travail est très dangereux et il est fait par un jeune poète de Moravie, qui désire aussi devenir un vrai peintre, et qu’il faut aider par la suite.13

  • 14 Voir Archives nationales, « La collection Marguerite Arp-Hagenbach », xxe siècle, no 30, 1968, p.  (...)

22Jeanne Kosnick-Kloss et Sonia Delaunay parviennent tout de même à se construire une identité d’artiste, en mettant d’abord en avant leur couple, via des expositions communes, puis en se singularisant (Verlaine 2017). Hans Arp, en revanche, ne traverse pas après la mort de Sophie Taeuber-Arp de période de retrait créatif : s’il fait beaucoup pour que l’œuvre de sa compagne soit exposée (au Kunstmuseum de Berne en 1954, au Musée national d’art moderne de Paris en 1964) et étudiée (par Georg Schmidt en 1948, puis par Margit Weinberg-Staber en 1970), ce n’est pas aux dépens de sa propre carrière qui se poursuit à un rythme soutenu avec des expositions en galerie et en musée, en France comme à l’étranger. Plusieurs clés de compréhension de cette singularité découlent de son genre : artiste-homme, bien intégré dans les réseaux (masculins) de promotion et de valorisation artistiques, il se remarie avec l’amatrice d’art et collectionneuse Marguerite Hagenbach qui, tout en l’aidant, se charge aussi d’une grande partie du travail de « veuve » pour l’œuvre de Sophie Taeuber-Arp14.

Contournements des discriminations

23Pour les doubles carrières féminines – veuves et artistes – comme pour les carrières solo de veuves ou d’artistes, une stratégie de contournement des discriminations apparaît peu à peu, qui consiste à s’appuyer sur des réseaux quasi exclusivement féminins d’entraide et de collaboration. Dans leurs interactions, comme intermédiaires, avec les principales structures et institutions artistiques, les veuves privilégient les femmes, de plus en plus nombreuses quoiqu’encore minoritaires. Si cela est évident avec les galeristes (en France, Colette Allendy et Denise René ; aux États-Unis, Peggy Guggenheim et Rose Fried) et les collectionneuses (Katherine Dreier, Hilla Rebay), cela est moins facile avec les conservateur.rices de musées, profession encore très largement masculine. Néanmoins, on voit apparaître dès 1951 de jeunes « assistantes de conservation », en particulier l’assistante du directeur du Musée national d’art moderne Jean Cassou, Gabrielle Vienne, ou l’année suivante Agnès Humbert, conservatrice, commissaire d’exposition pour l’AFAA (Agence française d’action artistique), qui sont les interlocutrices privilégiées des veuves au musée.

  • 15 Lettre de Bernard Dorival à Nina Kandinsky, 6 décembre 1960, Boîte NK 82, Fonds Kandinsky, Bibliot (...)

24Ce sont elles, notamment, qui sensibilisent très tôt les veuves à leur mission patrimoniale : à leurs droits patrimoniaux et moraux correspondent des devoirs, notamment de transmission des œuvres du domaine privé au domaine public, visant à faire reconnaître par la société la valeur des œuvres, les protéger et les rendre publiques – ces œuvres n’appartiennent plus à personne, mais à tout le monde. Cela passe par deux étapes successives : le dépôt, puis le don (ou legs) ou la donation. Les dépôts sont effectués dans les années 1955-1960, au moment où les grands musées occidentaux réorganisent leur accrochage et décident de consacrer des salles aux grands maîtres de l’abstraction. Des œuvres « muséales » – par leurs dimensions et par leur importance historique – sont alors prêtées pour une durée indéfinie par les veuves, qui considèrent néanmoins que la salle où sont exposées « leurs » œuvres est « leur » salle. Ainsi Nina Kandinsky signale-t-elle à Bernard Dorival (Musée national d’art moderne, Paris) que, dans l’une des vitrines de la salle Kandinsky, une aquarelle fait de l’ombre à une autre ; que les cadres sont trop différents les uns des autres et qu’il faudrait les remplacer ; à quoi le conservateur répond qu’il n’a pas les crédits pour changer les cadres15. Cette réponse indique plus largement la position de force dans laquelle se trouvent les veuves : les musées n’ayant plus les moyens d’acheter les œuvres dont la cote a monté sur le marché de l’art, le seul espoir pour enrichir les collections repose sur le don ou le legs.

  • 16 Boîte NK 68, Fonds Kandinsky, Bibliothèque Kandinsky, Paris.
  • 17 Lettre de Nina Kandinsky à Pontus Hulten, 6 décembre 1979, Boîte NK 102, Fonds Kandinsky, Biblioth (...)

25Plusieurs dons, partiels, interviennent dans les années 1960 : en conclusion de son discours en 1966, Malraux y faisait d’ailleurs référence, reconnaissant également en Nina Kandinsky « la généreuse donatrice de nos musées nationaux qui, grâce à vous, possèdent maintenant des œuvres de Vassili Kandinsky, un ensemble digne de son génie, capable d’éclairer l’admiration qui, de plus en plus, désignera sa création comme un des moments capitaux de l’histoire de l’art d’aujourd’hui et de toujours »16. L’argument principal repose sur la postérité de l’œuvre et de sa visibilité : afin d’éviter la dispersion des œuvres, afin de contrôler leur destination posthume, les veuves établissent par voie testamentaire des dispositions visant à léguer tout ou partie des œuvres, mais aussi des documents, à des institutions culturelles susceptibles de continuer leur action de promotion : Jeanne Kosnick-Kloss à un musée parisien (la donation sera finalement acceptée par le musée Tavet de Pontoise), Sonia Delaunay et Nina Kandinsky au Musée national d’art moderne, Lily Klee à la municipalité de Berne, Tut Schlemmer à la Staatsgalerie de Stuttgart, avec la demande ainsi formulée par Nina Kandinsky de « réserver à [l’artiste] au sein de ce musée la place qu’il mérite, à savoir la première »17. Au terme de cette donation, les traces et la mémoire des activités de l’intermédiaire-donatrice s’effacent, vite oubliées par les institutions culturelles focalisées sur les créateurs et leurs œuvres.

Illustration 4. Otto Freundlich, Mon ciel est rouge (Mein Himmel ist rot), 1933, huile sur toile, 162 x 130,5 cm. Paris, Musée national d’art moderne. Don de Mme Jeanine Kosnick-Kloss à l’État, 1953.

Illustration 4. Otto Freundlich, Mon ciel est rouge (Mein Himmel ist rot), 1933, huile sur toile, 162 x 130,5 cm. Paris, Musée national d’art moderne. Don de Mme Jeanine Kosnick-Kloss à l’État, 1953.

Domaine public. Photo © Harenberg Kulturkalender Kunst 2013, Till Niermann (Wikipedia HD).

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26L’étude des archives des veuves d’artistes met au jour une activité polyvalente, combinant régie, restauration, conservation, documentation, promotion, exposition, vente. Ces femmes ont joué un rôle crucial dans la préservation, la valorisation et la transmission de l’œuvre dont elles ont reçu la responsabilité à la mort de leur conjoint, tout en participant à la vie culturelle de l’après-guerre. Elles ont agi au sein d’un réseau, de plus en plus féminisé, d’intermédiaires artistiques occupé.es à construire la valeur des œuvres d’art moderne, sur le plan financier comme symbolique. À ce titre, leur action connaît une réussite paradoxale car elle permet l’entrée des œuvres devenues patrimoine national voire mondial dans les collections muséales, pour la plupart inaliénables ; mais elle provoque aussi l’oubli de leur rôle de relais, d’intermédiaire, dans la mise à disposition des œuvres au public.

Bibliographie

Bette Peggy, Gonzalez-Quijano Lola éd., 2015, « Femmes sans mari, Europe xixe-xxe siècles », Genre et Histoire, no 15. En ligne : [https://genrehistoire.revues.org/2224].

Gonnard Catherine et Lebovici Elisabeth, 2007, Femmes artistes, artistes femmes. Paris, de 1880 à nos jours, Paris, Hazan.

Hummel Pascale éd., 2012, De fama. Études sur la construction de la réputation et de la postérité, Paris, Philologicum.

Lizé Wenceslas, Naudier Delphine et Sofio Séverine éd., 2014, Les stratèges de la notoriété. Intermédiaires et consécration dans les univers artistiques, Paris, Éditions des archives contemporaines.

Roque Georges, 2003, Qu’est-ce que l’art abstrait ?, Paris, Gallimard.

Santinelli Emmanuelle, 2003, Des femmes éplorées ? Les veuves dans la société aristocratique du haut Moyen Âge, Lille, Septentrion.

Verlaine Julie, 2018, « Parler d’un homme, exister comme femme. Les veuves d’artistes : témoins, “muses”, expertes », Sociétés & Représentations, no 46, p. 135-157.

Verlaine Julie, 2017, « Veuves, mais artistes. Sonia Delaunay et Jeanne Kosnick-Kloss après la Seconde Guerre mondiale », Parent-elles. Compagne de, fille de, sœur de… : les femmes artistes au risque de la parentèle, Actes de colloque, Paris, Aware (archives of women artists research & exhibitions). En ligne : [https://awarewomenartists.com/ressource/parent-elles-compagne-de-fille-de-soeur-de-les-femmes-artistes-au-risque-de-la-parentele/].

Verlaine Julie, 2014, Femmes collectionneuses d’art et mécènes de 1880 à nos jours, Paris, Hazan.

Notes

1 Les archives Delaunay et Kandinsky ont été consultées au centre de documentation du Musée national d’art moderne (Paris), celles de Jeanne Kosnick-Kloss et Otto Freundlich à l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (Abbaye d’Ardenne, près de Caen), celles de Nelly van Doesburg à la bibliothèque royale de La Haye, celles de Lily Klee au Zentrum Paul Klee de Berne, celles de Hans Arp à Meudon, et celles de Tut Schlemmer à la Staatsgalerie de Stuttgart. Complétées par des sources imprimées (presse, catalogues d’exposition), ces archives le plus souvent inédites constituent les sources principales de cette étude.

2 Voir le projet de recherches de trois ans consacré à l’étude des « Veuves, veufs et veuvage en Europe du xixe au xxie siècle » et soutenu par l’axe « genre » du LabEx EHNE ; trois journées d’études ont été organisées par Peggy Bette et Christel Chaineaud entre 2013 et 2016.

3 Document manuscrit, Boîte NK 99, Fonds Kandinsky, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

4 Lettre de Sonia Delaunay à Ludwig Grote, 15 juillet 1949, B.06, Fonds Delaunay, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

5 Sur Ludwig Grote, voir : [http://arthistorians.info/grotel].

6 L’exposition circule ensuite à La Haye, Nuremberg et Bâle en 1969 (traduction du catalogue en allemand) puis au MoMA en mars-juin 1970.

7 « Dass man sich der Mithilfe von Frau Nelly van Doesburg, der Witwe des Künstlers, versichern konnte, erweist sich als unschätzbarer Vorteil: in ihrem Material und ihren Kenntnissen findet die heutige Stijl-Forschung sicheres Quellenmaterial » (extrait de l’article de Dorothea Christ dans Neue Zürcher Zeitung, 2 septembre 1969, sur l’exposition de Bâle, inv. 1165 mf. 236, Theo van Doesburg Archive, Rijksbureau voor Kunsthistorische Dokumentatie, La Haye) ; notre traduction.

8 Lettre de Sonia Delaunay à Uta Laxner, 2 décembre 1968, B.36, Fonds Delaunay, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

9 Correspondance avec la Tate Gallery, 1967, B36, correspondance avec musées, 1 : A-E, Fonds Delaunay, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

10 Lettre de Sonia Delaunay à Elisabeth Epstein, 8 décembre 1945, Correspondance détaillée EF, Fonds Delaunay, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

11 Journal de Sonia Delaunay, Cahier 1970, no 141, B.66a, Fonds Delaunay, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

12 Boîte NK 68, Fonds Kandinsky, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

13 Lettre de Jeanne Kosnick-Kloss à Tonyko Navarro, 27 février 1964, B.4, Fonds Otto Freundlich Jeanne Kosnick Kloss, IMEC, Abbaye d’Ardenne.

14 Voir Archives nationales, « La collection Marguerite Arp-Hagenbach », xxe siècle, no 30, 1968, p. 81-88.

15 Lettre de Bernard Dorival à Nina Kandinsky, 6 décembre 1960, Boîte NK 82, Fonds Kandinsky, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

16 Boîte NK 68, Fonds Kandinsky, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

17 Lettre de Nina Kandinsky à Pontus Hulten, 6 décembre 1979, Boîte NK 102, Fonds Kandinsky, Bibliothèque Kandinsky, Paris.

Table des illustrations

Titre Illustration 1. Registre tenu par Nina Kandinsky (Fonds Kandinsky, boîte NK 99).
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/15502/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,4M
Titre Illustration 2. Robert Delaunay, Formes circulaires, soleil no 2, 1912, peinture à la colle sur toile, 100 x 68.5 cm, Musée national d’art moderne, Paris (France).
Crédits Domaine public. Photo © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand Palais / Jacques Faujour.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/15502/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre Illustration 3. Theo van Doesburg, Counter-Composition VIII, 1924, 101 x 101 cm. Art Institute of Chicago.
Crédits © Gift of Peggy Guggenheim.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/15502/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 338k
Titre Illustration 4. Otto Freundlich, Mon ciel est rouge (Mein Himmel ist rot), 1933, huile sur toile, 162 x 130,5 cm. Paris, Musée national d’art moderne. Don de Mme Jeanine Kosnick-Kloss à l’État, 1953.
Crédits Domaine public. Photo © Harenberg Kulturkalender Kunst 2013, Till Niermann (Wikipedia HD).
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/15502/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 1,5M

Auteur

Maîtresse de conférences en histoire contemporaine, Centre d’histoire sociale des mondes contemporains, UMR 8058, CNRS / université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, membre junior de l’Institut universitaire de France.

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