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Sexe et genre des mondes culturels

 | 
Sylvie Octobre
, 
Frédérique Patureau

Partie III. Le genre au prisme du corps

Chapitre 12

Pouvoirs et plaisirs de la pornographie

Un bref panorama historique étatsunien

Linda Williams

Texte intégral

1La pornographie hardcore s’impose comme un genre quand elle arrive à exciter sexuellement ses spectateurs. Cependant, les questions relatives au pouvoir et/ou au plaisir dans l’image animée pornographique ne sont pas si évidentes. Regarder un film ou une vidéo ne peut être perçu de la même manière que regarder de vrais corps sans aucun processus de médiation. Depuis l’origine de ce genre dans diverses situations de projection, c’est-à-dire depuis un peu plus de cent ans, deux questions perdurent : en quoi consiste le pouvoir de la pornographie ? Comment peut-on caractériser le plaisir (et à qui appartient-il) ?

2Dans sa description phénoménologique des comportements humains face aux images animées, Vivian Sobchack positionne le corps du spectateur comme un troisième élément qui se combine avec la vision et le langage pour donner du sens au film. Son approche est utile car elle se concentre sur un sens particulièrement sollicité par la pornographie : le sens du toucher. Vivian Sobchack ne dit pas par là qu’elle a la sensation de toucher littéralement un corps qui est lui-même touché dans un film. Mais plutôt, selon ses termes, que ce choc « ouvre en moi la matière érotique du corps » et que je suis en même temps les corps des protagonistes – c’est-à-dire le plus souvent, à la fois « son corps à lui » et « son corps à elle » – dans ce qu’elle appelle le « corps du film » (Sobchack 2004, p. 66). Ses doigts sont à la fois en train de toucher et d’être touchés.

3En effet, notre sensibilité entière est activée de manière synesthésique. La vue, selon Vivian Sobchack, se déplace vers le toucher. Nous ne touchons pas le corps qui apparaît à l’écran mais nos sens réagissent à la vision du toucher sur notre propre chair. C’est en ce sens que nous pouvons dire que nous touchons et sommes touchés par des corps virtuels à l’écran. « Ainsi, en retour, je vais toucher mon corps en train de se toucher, sentir mon corps en train de se sentir, goûter mon corps en train de se goûter et en fin de compte ressentir ma propre sensualité » (Sobchack 2004, p. 76). Vivian Sobchack décrit un modèle de plaisir visuel qui inclut la sensation du corps, un modèle qui ne se limite pas à l’œil désincarné, mais où l’image animée mobilise tous les sens. Ce modèle orchestre la rencontre puissante et diffuse avec le corps de la personne stimulée par le spectacle de l’image animée pornographique. Ce modèle est plus utile que celui d’un regard masculin désincarné et distancié si souvent employé pour décrire la « maîtrise phallique » visuelle des corps qui sont objectifiés à l’écran.

« Une densité charnelle de la vision »

4Vivian Sobchack applique à l’étude des images animées ce que l’historien des cultures visuelles, Jonathan Crary, a utilement nommé la « densité charnelle » de la vision moderne, qui émerge tout au long du xixe siècle pour remplacer l’ancien modèle cartésien de la camera obscura, marqué par la maîtrise désincarnée de l’œil, concept familier à la théorie du cinéma des années 1970. Jonathan Crary affirme que le corps, qui avait un statut neutre ou invisible dans le modèle cartésien de la vision, a commencé à acquérir une nouvelle densité dans les manières de voir décentrées qui émergent au début du xixe siècle (Crary 1992, p. 119).

5Notre réflexion sur les plaisirs visuels et physiques provoqués par l’image animée pornographique peut s’appuyer à la fois sur les approches de Jonathan Crary et de Vivian Sobchack. Ces derniers proposent un modèle de réception qui suppose que le spectateur ou la spectatrice est à la fois vulnérable et impliqué.e dans les images regardées. Avec ce concept d’une attraction qui part du spectateur ou de la spectatrice vers l’image animée sur l’écran pour rebondir vers le corps de l’un ou de l’autre, nous allons tenter de parcourir presque un siècle d’histoire des conditions sociales de visionnement de l’image animée pornographique aux États-Unis.

6Il faut d’abord établir une définition pertinente de l’image animée pornographique qui soit aussi neutre et descriptive que possible et qui puisse s’appliquer à toutes les phases de son histoire. Je propose la définition suivante : l’image animée pornographique hardcore est un mélange volatile et contradictoire de réalisme documentaire et de fantasme extrême dans la représentation des rapports sexuels. Son objectif est à la fois d’exciter sexuellement ses spectateurs et spectatrices et de révéler les mystères visuels des actes sexuels. D’une part, cette image pornographique a pour objectif de documenter, d’une manière ethnographique, les « réalités » visuelles souvent cachées de l’activité sexuelle et des plaisirs qu’y trouve le corps humain. D’autre part, la présentation de ces réalités comporte un caractère fantasmatique de pornotopia – le territoire où « c’est toujours le bon moment d’aller au lit » (Marcus 1974, p. 269).

L’ère du stag film

7La première étape dans l’histoire du cinéma pornographique étatsunien, et sans doute la période la plus longue, est l’ère du stag film. Elle s’étend depuis les origines du cinéma en 1895 jusqu’à la fin des années 1960.

8Les stag films étaient produits anonymement et illégalement mais largement diffusés « sous le manteau ». Il s’agissait de formats courts qui s’adressaient à un public exclusivement masculin et qui portaient à l’écran des actes hétérosexuels – à l’exception de quelques scènes entre femmes et d’une poignée de films homosexuels masculins qui ont survécu à l’épreuve du temps. Ces films étaient en noir et blanc, muets et généralement d’une seule bobine (pas plus de dix minutes). Ils ont gardé cette forme de narration « primitive » bien longtemps après que le long métrage sonore soit devenu la norme. C’est comme si leur caractère illégal et l’impossibilité de les montrer dans un lieu public avaient fixé le genre dans ce format. L’important était de montrer de près l’anatomie féminine, la pénétration du pénis dans le vagin, mais souvent les actes sexuels semblent sans « fin » (pas d’éjaculation masculine visible comme c’est devenu la norme plus tard). En Europe, les projections avaient lieu vraisemblablement dans les bordels et les maisons closes, alors qu’aux États-Unis, elles avaient lieu lors de « stag parties » réservées aux hommes, soit dans un club, soit dans une maison privée.

9Dans un film intitulé A Country Stud Horse (1920), un homme seul regarde dans un mutoscope (kinétoscope à manivelle) où défilent des images photographiques qui semblent s’animer pour montrer une femme se déshabiller tout en effectuant quelques pas de danse. Quand il est excité, il commence à se masturber tout en activant la machine. Puis une femme vient le chercher pour qu’ils aient des rapports sexuels sur un lit. Ces stag films proposent toujours un gros plan de pénétration vaginale, ce qu’on appelle un meat shot (plan qui montre la « viande »). L’acte se termine avec le jet d’une serviette par une personne hors champ, qui doit permettre aux deux partenaires de se nettoyer. En France, ce type de film diffère seulement par l’absence de gros plan et la préférence pour la mise en scène de tableaux.

10Dans les stag films étatsuniens, les deux corps sont exposés mais l’intérêt se porte en particulier sur le corps de la femme. Les hommes se réunissaient pour voir ces films dans les fumoirs, dans les fêtes de célibataires, les bordels, les fraternités et des prostituées pouvaient participer à ces séances. La plupart des stag films étatsuniens semblent hésiter entre deux formes de plaisir :
– voir au plus près le corps féminin et en découvrir les mystères les plus secrets mieux que dans un spectacle de strip-tease ;
– voir l’acte sexuel en gros plan et en particulier la pénétration (meat shot).
Ces productions semblent assumer, contrairement aux longs-métrages pornographiques ultérieurs, que l’attirance du spectateur vers ces corps va, dans un dernier temps, « rebondir » – pour reprendre les mots de Vivian Sobchack – s’il n’y a pas de femme disponible – vers le propre corps du spectateur.

11La satisfaction indirecte des spectateurs qui s’identifient avec les protagonistes de l’acte sexuel semble moins importante que les satisfactions plus immédiates de ceux qui ressentent une excitation physique. Le plaisir ici ne peut être réduit à l’effet de réalité du corps de la femme qui s’engage dans un strip-tease ou dans une relation sexuelle. Le plaisir doit plutôt être compris, ainsi que le suggère Claudia Springer, comme un plaisir à l’interface entre un spectateur, une technologie de la vision et un objet vu (Springer 1991, p. 306). Dans les stag films, cette interface est celle des films en noir et blanc (ceux de l’époque du muet qui utilisaient des projecteurs à manivelle) où un groupe d’hommes, jeunes et moins jeunes, excités, curieux, bruyants et misogynes ne cherchent pas à regarder – pour éprouver une maîtrise toute puissante – mais plutôt à observer avec une fascination qui les rend vulnérables.

12Pour comprendre mieux la nature des plaisirs ressentis dans cette forme de réception cinématographique de la pornographie, nous devons imaginer une situation de projection qui inclut le ronronnement audible du projecteur (dans les cas d’une soirée stag, dans le salon d’une fraternité ou dans un bordel, il n’y avait vraisemblablement pas de cabine de projection pour étouffer ce son) et le silence embarrassé de chacun, qui ne pouvait être couvert par un piano ou une musique, mais plutôt par des blagues faites à voix haute et par des rires gênés. Par ailleurs, on faisait des pauses entre les films au cours desquelles les spectateurs allaient boire et fumer. Dans ces films au récit primitif, les actrices faisaient souvent des invites sexuelles directes au public. Nous devons donc nous figurer un groupe d’hommes excités par l’attirance qu’exercent sur eux les images animées mais qui restent attentifs aux commentaires des autres spectateurs. Ils sont confrontés à l’impossibilité de posséder le corps présenté à l’écran tout en éprouvant une excitation érotique collective dans une salle sombre remplie de leurs pairs.

  • 1 Selon Kendrick, la pornographie – comme production d’images au contenu sexuellement explicite – es (...)

13Ce contexte social, incontestablement masculin, ne permet pas pourtant l’expression d’un masculin en situation de maîtrise, mais plutôt celle d’une masculinité collective, influençable, fascinée et vulnérable. Nous ne savons pas précisément si ces hommes se masturbaient dans le noir ou si, dans l’intensité de leur excitation, ils se rapprochaient les uns des autres ou comme certains films semblent le suggérer, s’ils se tournaient vers n’importe quelle femme « facile » présente dans les parages ou encore, si leur plaisir consistait simplement à être excités tous ensemble. Cependant, ce que nous savons de manière sûre, c’est que ces hommes se trouvaient dans un espace privé, loin du regard inquisiteur d’une personne qui n’aurait pas partagé leur poursuite commune du plaisir sexuel. Cette situation de réception collective est définie par le critique culturel Walter Kendrick comme le « musée secret de la pornographie » (Kendrick 1987, p. 11)1. Ce concept de « musée secret » pourrait être rattaché – de manière peut-être fausse mais cependant utile – à une étymologie du terme ob-scène. Cette obscénité n’est pas celle que l’on associe à quelque chose de dégoûtant ou de repoussant comme le dictionnaire le suggère, mais s’apparenterait davantage à l’idée d’être tenu hors scène. Ce concept nous permet de saisir l’important changement qui s’est produit entre la fin de la période des stag films et une nouvelle ère qui débute dans les années 1970 où les murs du « musée secret » ont commencé à s’effriter. Aujourd’hui les pornographies en tout genre sont en/scène (on/scene) dans nos vies quotidiennes, à l’intérieur et à l’extérieur de nos maisons. Ainsi, dès lors que la pornographie est devenue visible dans l’espace public et consommable par les femmes, toutes les formes explicites de misogynie que l’on trouvait dans les stag films sont devenues obsolètes parce que, malgré l’emprise totale des hommes sur ces films, la question du plaisir féminin est alors devenue centrale. Auparavant, cette question n’avait pas d’importance : la vision du pénis pénétrant le vagin suffisait à satisfaire les spectateurs masculins. Désormais, même si les hommes produisent, réalisent et restent les premiers consommateurs de la pornographie hardcore, la question de l’orgasme féminin – toujours incertain parce qu’invisible contrairement à l’éjaculation masculine – commence à devenir importante.

14L’histoire du cinéma pornographique depuis la fin de l’ère des stag films peut être caractérisée comme une « mise sur la scène » (on/scenity), une exposition croissante des représentations sexuelles. Cela ne suggère pas un changement radical et soudain entre un temps où la pornographie était tenue hors scène et un autre où elle est tout à coup sur la scène. Je ne suggère pas non plus que ce qui était auparavant privé et secret est devenu subitement public, sans entrave, sans honte, sans controverse, sans embarras ni même sans scandale. Je veux souligner, plutôt, la mise en place d’un processus de « confession », désigné par Michel Foucault comme la « scientia sexualis de la culture moderne occidentale » et qui a encadré toutes les formes de connaissance de la sexualité, y compris la pornographie (Foucault 1976).

15La pornographie ne pouvait plus rester le territoire d’un « musée secret » exclusivement réservé aux hommes, après l’émergence de nombreux discours scientifiques sur la sexualité, y compris ceux de ce qu’il est coutume de nommer la révolution sexuelle, qui a fait du savoir sur la sexualité la lingua franca de la culture occidentale. La volonté d’un examen approfondi de la sexualité à travers la production de textes médicaux, psychologiques et juridiques, a finalement réussi à s’imposer aux dépens d’une pornographie hermétiquement fermée sur elle-même.

Sur la scène (on/scenity) : l’exploitation de la pornographie dans les salles de cinéma

16Vers la fin des années 1960, la sacralité des lieux héritiers du « musée secret » (clubs masculins, maisons closes) a commencé à décroître. Que les femmes aient apprécié ou non ce qu’elles voyaient, elles ont protesté de manière croissante pour qu’on les autorise à voir ce spectacle. Bien que des séances stag aient certainement perduré, l’ère du « musée secret » s’est achevée en 1972 quand le premier long-métrage pornographique sonore a été projeté sur grand écran.

17S’ouvre alors une période relativement brève au cours de laquelle les spectateurs des films hardcore sont devenus un public à part entière, comme celui des films traditionnels. Pendant un peu plus de dix ans, les films hardcore ont essayé de s’affirmer comme un genre parmi d’autres du cinéma étatsunien : des films de long métrage en couleurs et sonores malgré très souvent une mauvaise sonorisation et un coût des places plus élevé.

18Les stag films avaient pour seule ambition d’exhiber des corps nus et un ensemble limité d’actes génitaux. Le long métrage pornographique hétérosexuel a exigé une plus grande variété d’actes sexuels : fellations, orgies, rapports sexuels qualifiés de lesbiens, sexe oral, anal, SM, etc., mais toujours dans une optique hétérosexuelle. Les réalisateurs ont eu besoin de créer des histoires plus complexes pour proposer une diversité de pratiques dans un même récit, mais dès qu’un homme s’engageait dans un acte sexuel, cela se terminait toujours par une éjaculation masculine – ce que l’industrie étatsunienne a appelé le money shot car les hommes étaient payés davantage quand ils réussissaient son exécution.

19Ce n’est probablement pas par hasard si, dans cette nouvelle ère de l’on/scenity – où les femmes ont commencé à regarder de la pornographie hardcore dans l’espace public d’une salle de cinéma –, la présence ou l’absence d’orgasmes féminins à l’écran est devenue un sujet à la fois de grand intérêt et d’anxiété. Bien que les stag films semblent ne jamais y avoir réellement songé et que dans cette période, les discours de la scientia sexualis n’aient pas privilégié ni même cherché à définir l’orgasme féminin, les films pornographiques projetés en salle semblent avoir tenté de substituer à l’orgasme masculin visible et non simulé, l’orgasme féminin moins visible et plus facile à simuler, comme l’expression d’une forme de plaisir authentique. Le film Deep Throat (Gorge profonde 1972) est symptomatique de cette nouvelle donne : il s’agit d’une femme qui n’éprouve pas de plaisir quand elle est pénétrée vaginalement. Mais un médecin découvre que son clitoris se trouve dans sa gorge : la fellation est donc le moyen de lui procurer un orgasme qui se manifeste par des explosions exubérantes de money shots.

20Plutôt que devenir un résultat spontané et « naturel » du désir, l’orgasme est devenu un but, une obligation que chaque acteur et actrice s’efforce d’atteindre consciemment. Cette performance est loin de celle mise en avant dans les stag films qui se contentaient de montrer le sexe de femmes nues et des pénétrations vaginales sans montrer les preuves visibles de l’orgasme masculin. In fine, le plaisir visible de l’homme s’est substitué au plaisir moins visible de la femme.

21Dans la longue liste des activités sexuelles montrées à l’écran, un acte est demeuré tabou : le rapport sexuel entre hommes. Même quand ils montraient des orgies, les films pornographiques tentaient par tous les moyens d’éviter que les hommes puissent se toucher tandis que les scènes et numéros dits lesbiens étaient assez courants. Ces rapports entre hommes ne pouvaient être représentés que dans des lieux de projection rigoureusement séparés, dans le cadre de la pornographie gay. Celle-ci devint un genre cinématographique à part, au moment même où s’affirme le porno hétérosexuel. Mais comme cette pornographie gay était projetée dans le contexte d’une sous-culture émergente, elle avait moins de chances que la pornographie hétérosexuelle d’être visible globalement. Les projections de films pornos dans les cinémas de la communauté gay ont prolongé la tradition underground et semi-illicite des stag films puisque ces projections s’adressaient à un groupe exclusivement masculin. Si ces films gay s’en distinguaient formellement – il s’agissait de longs métrages sonores et en couleur –, ils ont cependant continué à véhiculer ce que l’on pourrait qualifier de célébration du sexe sans problématisation ni association à un récit. Un des exemples les plus populaires des débuts de cette production est le film Boys in the Sand (de Wakefield Pool, 1972). Dans ce film, il n’y a pas d’histoire qui problématise le plaisir sexuel ; il n’y a même pas de dialogues : simplement trois tableaux successifs correspondant aux rêves du protagoniste, avec différents amants fantasmatiques qui disparaissaient après le rapport sexuel.

22Les pornographies gay et hétérosexuelles sont donc les deux genres principaux qui émergent pendant l’âge d’or de l’exploitation cinématographique hardcore, même s’ils bénéficient de degrés de visibilité très différents. Si ces pornographies sont toutes les deux excessivement phalliques, obsédées par la représentation de l’orgasme masculin, elles se distinguent cependant à plusieurs égards. Ainsi, la pornographie gay s’adressait d’abord à un public masculin tandis que la pornographie hétérosexuelle essayait, occasionnellement et de manière maladroite, d’attirer un public féminin, en engageant des acteurs plus beaux, en proposant des décors plus esthétiques, en développant de meilleures histoires et des fantasmes plus élaborés et parfois même, en recrutant des acteurs et des actrices qui avaient un vrai talent de comédien.ne.

23Comment pouvons-nous définir le régime cinématographique de plaisir visuel qui caractérise le long métrage pornographique à cette période ? C’est un cliché de penser qu’alors, le public d’habitués se composait d’hommes vieux, seuls et dégoûtants, assis loin les uns des autres dans la salle et recouvrant leurs genoux avec leur imperméable. Cette image ignore la mixité des publics des pornographies hétérosexuelles et le rôle inédit des projections de pornographie gay dans la construction de la communauté. En effet, ces projections ont acquis une valeur de coming out où le public, homo- ou hétérosexuel, assumait de montrer qu’il était intéressé à voir du sexe à l’écran.

24Nous n’irons pas jusqu’à dire que, dans ce contexte, les films pornographiques ne provoquaient pas d’excitation sur leur public, ni même que des spectateurs et spectatrices ne se sont jamais masturbé.es dans les cinémas pornos. Cependant, l’excitation sexuelle n’était pas encouragée de manière aussi explicite que pendant les projections de stag films par les films eux-mêmes. Non seulement la situation de projection décourageait les spectateurs et spectatrices de se masturber ou d’exprimer toute autre forme d’excitation mais les films eux-mêmes représentaient les actes sexuels jusqu’à l’orgasme, ce qui visait à rendre l’expérience visuelle suffisante en elle-même. En effet, le caractère de plus en plus spectaculaire des innombrables money shots semblait vouloir prouver que les orgasmes visuels se suffisaient à eux-mêmes. Ces films se voulaient si prenants et si satisfaisants qu’ils n’encourageraient pas les spectateurs et spectatrices à effectuer un retour vers leur propre corps. Bien sûr, lorsque ces films cessent d’être montrés dans l’espace public des cinémas et sont recyclés sur support vidéo dans l’espace privé du domicile, les spectateurs et spectatrices peuvent en faire des usages différents de ceux des salles.

25Cependant, cette forme d’image animée hardcore apparaît comme un moment assez bref de l’histoire du porno. Autrement dit, la tendance dominante de l’image animée a toujours été, à quelques exceptions près, d’encourager des formes d’interactivité entre les corps des spectateurs et spectatrices et les machines pornographiques, que ce soit avec le ronronnement des projecteurs des soirées stag ou avec la télécommande du magnétoscope ou les consoles et souris des jeux vidéo interactifs.

En scène, deuxième période. À la maison avec son ordinateur : electronic on/scenities

26À la fin des années 1980, grâce à la révolution du magnétoscope et des chaînes privées (et du décodeur), la pornographie se déplace du grand au petit écran. Malgré le succès des réalisateurs les plus connus qui ont posé les bases de ce nouveau genre de fiction avec du sexe explicite, la pornographie hardcore ne choisira donc pas la voie de la vie en scène, dans les salles de cinéma.

27C’est avec l’ère électronique que la pornographie est devenue omniprésente dans la société étatsunienne, atteignant en 1996 un chiffre d’affaires de huit milliards de dollars. Très vite, le porno à usage domestique – celui que l’on regarde sur son magnétoscope – est devenu si populaire que les producteurs de films pornos ont réalisé qu’ils pouvaient réduire les coûts de production en tournant directement en format vidéo et en évitant l’exploitation cinématographique, contrairement à ce qui se produit pour les autres films de fiction. Les salles de cinéma pornographique ont commencé à disparaître sous le double effet du harcèlement juridique et de la généralisation du passage en format vidéo. Par conséquent, les budgets de production ont fortement chuté et la qualité des réalisations s’est effondrée bien en dessous du niveau des films « primitifs » de l’ère stag. Et pourtant, les vidéos ont continué à se vendre toujours aussi bien.

28Tous les genres de pornographie, concernant toutes les orientations sexuelles, ont proliféré au même rythme que le nombre de spectateurs et spectatrices qui appréciaient cette nouvelle interaction permise par les boutons de la télécommande : pause, retour en arrière ou avance rapide. Ils et elles pouvaient facilement louer ou acheter une cassette vidéo et la regarder à la maison, seul.es, avec des ami.es ou des partenaires sexuel.les. Ce régime de projection privée a permis de réactiver des formes d’interactivité intense et des pratiques de masturbation comme à l’époque des stag films. La grande différence réside dans le fait que l’on ne pouvait plus garantir, comme dans l’ère stag, la présence exclusive d’un public masculin dans le « musée secret ».

  • 2 Son chiffre d’affaires excède la totalité des recettes de Hollywood. Mais elle inclut la totalité (...)
  • 3 Time (30 mars 1987, p. 63) Redbook (septembre 1987, p. 147-149 et 214-215). Je ne pense pas que ce (...)

29Pendant cette dernière période, l’industrie est devenue très lucrative2. Et les femmes ont commencé non seulement à être prises en compte en tant que spectatrices, mais elles ont également progressivement acquis un poids économique et symbolique considérable sur ce marché. Dans les années 1970 et au début des années 1980, un certain nombre de femmes s’aventuraient dans les salles de cinéma pornographique, mais elles étaient généralement accompagnées d’hommes et allaient voir des films qui, tout en essayant de leur plaire, étaient tristement incapables d’imaginer ce qu’était le plaisir féminin. Quelques années plus tard, elles représentaient une part non négligeable des acheteur.euses : en 1987, certaines enquêtes ont rapporté que 40 % des client.es de vidéos pornographiques étaient des femmes, autre signe que le film pornographique entrait en scène (on/scene)3.

 

30Si l’on dresse une liste partielle des nouvelles catégories de films pornographiques qui sont apparues à cette période grâce à la révolution de la vidéo, on peut distinguer les sous-genres suivants :
– les films de couple « erotica » qui offrent une approche plus élégante de la pornographie dans le but d’attirer un public de femmes hétérosexuelles. Ces productions de meilleur goût incluent des préliminaires plus longs et bannissent le money shot, ce qui est alors plutôt rare. Ces films sont souvent dirigés par des femmes ;
– un porno « haut de gamme » destiné aux jeunes cadres dynamiques urbains des deux sexes (les yuppies), dans la tradition des productions à gros budget des années 1970 portant un accent particulier sur le glamour ;
– un porno fétichiste plus basique qui s’oppose de manière provocante au « haut de gamme », avec des effets kitsch de mauvais goût tout à fait intentionnels et l’objectification systématique des anatomies féminines ;
– et encore plus bas dans l’échelle de valeur artistique de ces productions, une pornographie dite « amateur » où des gens ordinaires sont censés échanger des enregistrements vidéo de leurs performances et qui a vu progressivement s’imposer de jeunes actrices présumées non professionnelles. Cette catégorie deviendra une des plus prolifiques ;
– les pratiques de bondage et de domination qui déplacent le spectacle du sexe génital vers des scénarios plus élaborés autour de thématiques punitives (avec souvent l’utilisation de nœuds très serrés) constituent également un sous-genre populaire ;
– les films pornos, dits de « performance art », qui traitent les thèmes de l’éducation sexuelle postmoderne, souvent avec humour, comme dans les performances d’Annie Sprinkle qui invite le public à contempler son col de l’utérus au moyen d’un spéculum inséré dans son vagin ;
– de nouvelles formes de pornographie gay ont émergé pour répondre au besoin d’éduquer le public aux risques du Sida ;
– le porno lesbien pour un public vraiment lesbien, qui s’opposait à la représentation traditionnelle des scènes lesbiennes dans le porno hétérosexuel.

 

31Le développement de la pornographie en ligne a favorisé une diversification encore accrue de ces genres : films qui se spécialisent dans les femmes obèses, les lavements, films de fessées hétérosexuelles et homosexuelles ou encore films qui mettent en scène des acteurs aux profils ethniques et raciaux divers.

32Je vais m’attarder davantage ici sur une catégorie particulière dans cette immense variété des sous-genres pornographiques qui caractérisent le marché étatsunien : ce que l’on appelle communément les « simulateurs de sexe interactif ». Ces sortes de jeux vidéo permettent une plus grande capacité d’initiative grâce à la possibilité donnée au spectateur ou à la spectatrice de jouer avec le corps préprogrammé de la femme à l’écran (car il s’agit presque toujours d’une femme !).

33Dès que la pornographie est entrée dans l’espace domestique et grâce à la technologie à laquelle cette entrée est liée, les possibilités d’interaction se sont accrues, même si celles-ci se limitaient au début à mettre l’image en pause ou à revoir certaines scènes. Le spectateur ou la spectatrice était alors rendu capable de compléter, pour ainsi dire, les implications érotiques de la trajectoire dessinée par le film, par un regard qui « rebondissait » vers son propre corps. Ainsi, même si ces images électroniques n’étaient rien de plus qu’une vidéo ou une version numérisée d’un film pornographique de la période antérieure, les conditions sociales de ce nouveau « dispositif de projection » ont permis, et même encouragé, l’excitation et la satisfaction qui étaient réprimées dans les salles publiques de cinéma.

34Les simulateurs de sexe interactif, par le biais de l’avatar du spectateur ou de la spectatrice, reprennent l’idée d’une relation sexuelle avec un corps sexualisé qui est mis à distance sur l’écran. Par exemple, Virtual Sex with Jenna Jameson (1999) propose à mon avatar une relation sexuelle avec l’actrice porno Jenna Jameson. Je contrôle l’activité de mon avatar en manipulant les commandes. Je peux choisir l’option « préliminaires » qui m’autorise à utiliser les doigts et la bouche de mon avatar ou je peux choisir l’option « sexe » grâce à laquelle Jenna fait une fellation à mon avatar ou me permet de la pénétrer dans des positions diverses. Je peux aussi choisir l’humeur dans laquelle elle se trouvera lors de notre rencontre : « I » pour innocente et « N » (nasty) quand je veux qu’elle m’ordonne de « baiser sa chatte plus violemment ». Il n’y a pas de progression linéaire d’une attitude à l’autre, d’une position à l’autre ou encore d’une émotion à l’autre. Mon avatar continuera les préliminaires avec ses doigts jusqu’à ce que je choisisse de passer à une autre activité et Jenna continuera à être « innocente » jusqu’à ce que je lui demande de devenir « méchante ».

35La rencontre de mon avatar avec Jenna se déroule sur une toile de fond noire. Dans cet espace, elle semble flotter dans un état d’absolue disponibilité, quelles que soient les actions préprogrammées que je décide de choisir. Mais ce qui est le plus étrange dans ce dispositif cyber-pornographique, c’est qu’il propose une nouvelle représentation de l’une des conventions les plus récurrentes de la pornographie : le money shot. Ce dernier est devenu un effet spécial qui essaie de figurer l’orgasme sexuel masculin de manière plus prolongée et encore plus explosive que ce qu’il peut être en réalité. De manière tout aussi artificielle que la poitrine siliconée de Jenna, c’est un corps exagérément sexualisé qui exécute une action en réponse à « mes » ordres. Je peux conclure n’importe quelle scène en appuyant simplement sur le bouton ORG (orgasme) et en regardant mon avatar éjaculer sans voir l’intégralité de son corps. Dans un genre qui a historiquement toujours valorisé l’authenticité des expressions corporelles du plaisir et qui utilise le spectacle de l’orgasme masculin non simulé pour remplacer la manifestation moins visible du plaisir féminin, ce nouvel effet sexuel peut surprendre parce qu’il n’a plus rien d’humain.

36Cependant, nous pouvons considérer que la masturbation est un acte de stimulation personnelle (ici) dans lequel quelqu’un se projette dans une relation fantasmée avec l’autre (là-bas) et qui souvent, suscite des fluides corporels (ici). Il s’agit d’une activité motrice que l’on reproduit quand on regarde des films et qui se trouve dans une sorte de rapport synchronisé avec les images à l’écran. Dans la masturbation ordinaire, nous savons bien que nous sommes seul.es avec nous-mêmes. En revanche, le simulateur de sexe interactif intègre les attentes d’une masturbation qui fait coïncider temporellement ses propres rythmes sexuels avec ceux que l’on définira pour son avatar et son objet sexuel. Ce jeu propose donc une nouvelle définition de la masturbation comme quelque chose de moins solitaire – plus vraiment du sexe pour une personne seule mais pas vraiment du sexe entre deux personnes.

37Je sais, bien sûr, que cette simulation n’a pas été créée pour moi (une femme). Ce n’est pas surprenant, puisque la plus grande partie de cette histoire de la pornographie s’est déroulée en l’absence de public féminin et, aujourd’hui, de femmes gameuses. Mais il faut aussi rappeler que la pornographie a été le seul genre cinématographique qui n’a pas cherché à punir systématiquement les femmes pour leur recherche du plaisir, comme c’est le cas dans les films d’horreur et dans beaucoup des films noirs.

38Il est vrai que la simulation du jeu avec Jenna ne prend pas vraiment en compte le plaisir de cette dernière : elle est – comme cela était le cas dans une génération précédente de jeux vidéo similaires – « juste un beau cul dans un logiciel ». On note seulement quelques exceptions, des micromarchés minuscules dédiés au plaisir des femmes comme expérience subjective. Ces exceptions sont bien connues : la pornographie lesbienne qui réjouit le public féminin en mettant en scène des femmes qui se donnent vraiment du plaisir les unes aux autres, ou les performances artistiques pornographiques féminines, comme celles d’Annie Sprinkle. Ce sont les exceptions qui confirment la règle.

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39La leçon sans doute la plus importante à tirer de cette étude de l’histoire de la pornographie américaine est que celle-ci n’est pas sans contradictions, et que, comme tous les genres cinématographiques, elle a sa propre histoire. Il n’est certainement pas non plus surprenant que les femmes aient beaucoup à lui reprocher. En tant que féministe, je trouve déshumanisante la fascination des stag films pour l’anatomie féminine. En tant que chercheuse en cinéma, je trouve cependant leur primitivisme fascinant. Toujours en tant que féministe, j’admire les efforts pour valoriser l’émancipation féminine dans la pornographie destinée aux couples hétérosexuels et aux couples lesbiens. Mais en tant que spectatrice moi-même pourvue d’une sensibilité, je suis bien plus intéressée par la pornographie masculine gay pour laquelle je n’ai pas à me soucier de l’ambivalence des rapports de pouvoir entre hommes et femmes. Et enfin, en tant que femme qui n’aime pas les manipulations du jeu vidéo, je n’apprécie pas tout le travail qu’implique l’interactivité digitale. Je préférerais tout simplement regarder.

40Je n’ai pas la prétention de comprendre tous les usages de la pornographie, mais ils m’éclairent sur le fait que l’image animée pornographique ne peut se réduire à la fonction d’exciter des identités sexuelles préformées. Au minimum, il est amusant de regarder de la pornographie pour regarder des jeux sexuels différents des siens. Les différentes étapes de l’histoire de la pornographie ont produit différentes sortes et qualités de « sensation physique » dans le corps de ses spectateurs et spectatrices. Si la pornographie existe en tant que forme d’expression culturelle – et je pense que c’est le cas –, nous ne pouvons pas simplement rejeter les réactions que celle-ci produit sur nos corps. Il existe aujourd’hui tant de genres pornographiques différents et si manifestement « sur la scène », et les recherches universitaires sur la pornographie sont elles aussi suffisamment « sur la scène », pour qu’il soit temps de prendre en considération les différentes sortes de plaisirs visuels et physiques à la fois produits dans notre imagination et ressentis par nos corps. L’étude de la pornographie n’en est donc qu’à ses débuts.

Bibliographie

Crary Jonathan, 1992, Techniques of the Observer, Cambridge, Massachusetts, MIT Press.

Foucault Michel, 1976, Histoire de la sexualité. La volonté de savoir, Paris, Gallimard.

Kendrick Walter, 1987, The Secret Museum: Pornography in Modern Culture, New York, Viking Press.

Marcus Steven, 1974, The Other Victorians: A Study of Sexuality and Pornography in Mid-Nineteenth Century England, New York, New American Library.

Schlosser Eric, 1997, « The Business of Pornography », U.S. News and World Report, 10 février, p. 43-52.

Sobchack Vivian, 2004, Carnal Thoughts: Embodiment and Moving Image Culture, Berkeley, University of California Press.

Springer Claudia, 1991, « The Pleasure of the Interface », Screen, vol. 32, no 3, p. 303-323.

Williams Linda, 1989/1999, Hard Core: Power, Pleasure and the Frenzy of the Visible, Berkeley, University of California Press.

Notes

1 Selon Kendrick, la pornographie – comme production d’images au contenu sexuellement explicite – est en fait une idée moderne, créée au xixe siècle pour répondre au besoin de séparer certaines formes de représentation –définies d’une manière générale comme obscènes et devant être tenues hors de portée des femmes et des enfants. Les représentations au contenu sexuellement explicite, exposées sur les murs de l’ancienne Pompéi, par exemple, ne sont perçues comme pornographiques au sens de Kendrick qu’au xixe siècle, quand des « gentlemen » créent leur « musée secret » pour leur propre délectation privée (Kendrick 1987).

2 Son chiffre d’affaires excède la totalité des recettes de Hollywood. Mais elle inclut la totalité de l’industrie du sexe, y compris le porno sur le câble, les live sex acts, les dispositifs sexuels et les revues. Néanmoins, le nombre de vidéos produites est énorme. En 1978, pas plus d’une centaine de longs métrages ont été réalisés au coût moyen de 350 000 $. En 1995, 8000 vidéos ont été réalisées au coût moyen de quelques milliers de dollars (Schlosser 1997, p. 43).

3 Time (30 mars 1987, p. 63) Redbook (septembre 1987, p. 147-149 et 214-215). Je ne pense pas que ces chiffres signifient que les femmes ont vu autant de pornographie que les hommes. Cela signifie plutôt que ce sont elles qui s’occupent de louer les vidéos pour regarder de la pornographie en couple.

Auteur

Professeure en Film & Media et Rhetoric, université de Berkeley, Californie, USA.

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