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Sexe et genre des mondes culturels

 | 
Sylvie Octobre
, 
Frédérique Patureau

Partie III. Le genre au prisme du corps

Introduction

Aux sources de l’ordre genré : des incarnations corporelles si « naturelles »

Marie Buscatto et Sylvie Octobre

Texte intégral

1On ne pourrait consacrer un ouvrage au genre dans le domaine culturel sans aborder la question du corps, tant celui-ci fait intégralement partie des dynamiques créatives et réceptives du champ culturel – de la référence au geste artistique aux effets sensoriels provoqués par la réception des œuvres et contenus culturels en passant par les actions menées par les intermédiaires culturels pour valoriser les artistes – et tant le corps est indissociable de la construction des « féminités » et des « masculinités » et de leurs liens réciproques. Le corps institue le genre autant qu’il le performe, dans le champ culturel comme ailleurs.

2Longtemps, le corps dans ses différentes incarnations sexuées – apparences, intimités, désirs, vies de couple, sexualités notamment – est resté à l’écart des analyses féministes en France, pour des raisons multiples que rappelle Isabelle Clair au sujet des seules sexualités (Clair 2013), entre matérialisme des premières approches féministes, centrage exclusif sur les femmes et politisation des analyses au fil des divers mouvements sociaux. Pourtant, le corps fait l’objet d’un intense travail de mise en conformité qui indique, par sa seule existence, que rien ne relève principalement de la nature (Buscatto 2019). Comme le précise Pierre Bourdieu, « la masculinisation du corps masculin et la féminisation du corps féminin, tâches immenses et, en un sens, interminables, qui, sans doute plus que jamais aujourd’hui, exigent presque toujours une dépense considérable de temps et d’efforts, déterminent une somatisation de la relation de domination, aussi naturalisée. C’est au travers des corps que s’imposent les dispositions les plus fondamentales, celles qui rendent à la fois enclins et aptes » (Bourdieu 1998, p. 62).

3Apprendre à communiquer et à mobiliser son corps suppose ainsi, pour les filles, un intense travail de l’apparence (Galland 2006) qui exprime, dès les plus jeunes âges, leur situation de domination (sous le regard des hommes) et implique, pour les garçons, des coûts liés à leur performance de genre (impératifs de s’affirmer et conduites à risques notamment). C’est dans ce contexte symbolique, dans lequel les produits et contenus culturels prennent une place majeure (Octobre 2010 et 2011), que l’on doit porter attention aux deux faces du genre et de la domination de genre : face subjective et face objective, la première étant bien plus résiliente que la seconde. Ainsi, les corps des femmes et des hommes ne sont pas égaux.

 

4Le domaine culturel ne fait pas exception et ce sur différents registres. Tout d’abord, dans le geste culturel comme dans l’acte artistique, le corps des femmes tend à être sexualisé et cette sexualisation s’accompagne le plus souvent d’un dénigrement péjoratif. C’est ce que montre le texte d’Alice Atérianus-Owanga dans le cadre des groupes d’animation culturelle au Gabon : la sexualisation des danseuses de ces groupes s’accompagne d’une spectacularisation qui vaut validation de cette sexualisation et rejet des danses ainsi sexualisées du côté des objets sexuels. On retrouve ici, au sujet des seules danseuses, le constat déjà largement établi au sujet des musiciennes, qu’elles évoluent dans le jazz (Buscatto 2018), la musique traditionnelle grecque (Hatzipetrou-Andronikou 2011) ou la pop (Faupel et Schmutz 2011). Non seulement les femmes, plus souvent que les hommes, tendent, dans leur expression corporelle artistique, à être sexualisées par celles et ceux qui les regardent, mais cette sexualisation ne prend de connotations péjoratives que pour les seules femmes artistes. Le « voir » est central dans la construction sociale de la féminité et de son potentiel érotique dénigré : les débats sur le voile en attestent, de même qu’auparavant ceux sur les mini-jupes, parce que voir (du point de vue de celui qui regarde, toujours un homme), c’est potentiellement désirer et reléguer l’autre – la femme – au seul statut d’objet. L’argument de la psychanalyse sur le désir du pénis (ou du pénis manquant) s’inverse dans ce jeu de la spectacularisation : le désir de la femme est un attribut de la puissance masculine de l’homme, ce qui justifie les imaginaires du groupe de femmes, voire du harem, que réactivent les groupes d’animation culturelle gabonais, indépendamment de leur qualité artistique. Dans ce cadre, les femmes sont soumises au pouvoir de la sexualité en même temps qu’elles en sont les actrices. Si, parfois, elles y gagnent de l’autonomie et si, parfois, la sexualisation se transforme en capital positif dans la construction d’une carrière ou d’une performance, la libération promise – par l’affirmation des plaisirs féminins notamment ou par le jeu avec le désir masculin dans le cadre des relations hétérosexuelles – est paradoxale, comme le rappelait déjà Michela Marzano (2006) dès lors que les femmes sont supposées être libres dans un cadre qui reste celui de la sexualité hétéronormée dominée par les désirs masculins.

5Car le corps de la femme et ses usages – réels ou fantasmés – par l’homme sont au centre des normes comportementales sexuelles (autrement appelées « scripts sexuels ») : les comportements y sont construits comme des scénarios qui organisent la relation en fonction de conventions dissymétriques entre les sexes. La pornographie, telle que décrite ici par Linda Williams selon une perspective socio-historique, met ainsi en évidence des schémas narratifs finalement peu évolutifs au fil du temps. Malgré les progrès des techniques cinématographiques et les transformations sociales accordant davantage de place aux femmes et à leurs désirs, la pornographie reste un genre fondamentalement « masculin ». Elle construit pour les hommes, et bien avant l’expérience réelle de la sexualité, des connaissances qu’on pourrait dire anatomiques et des références comportementales qui fixent le genre dans une norme hétéronormative asymétrique défavorable aux femmes. La femme est l’objet du désir et de la manipulation masculine (jusqu’aux dispositifs interactifs les plus récents censés pourtant permettre aux unes et aux autres de jouir d’une sexualité autonome). La question de l’éjaculation – à la fois signe du pouvoir de l’homme et de son désir, et métaphore de sa capacité procréative – est centrale. La pornographie, via ses scripts principaux, transforme ainsi l’inégalité de sexe en sexualité active fondamentalement « masculine » et reconduit un certain nombre de stéréotypes – femmes disponibles pour et centrées sur le plaisir de l’homme, hommes qui sont à la manœuvre et centrés sur leur plaisir – même si des tentatives alternatives, presque toujours marginales comme le rappelle Linda Williams, présentent des sexualités différentes. Ainsi, la pornographie érotise la domination masculine et, en l’esthétisant, elle la normalise pour lui permettre d’envahir l’espace médiatique.

6On en trouve des traces dans la publicité érotisée, l’hypersexualisation précoce de la mode pour les adolescentes, certaines séries télévisées ou clips musicaux, les scénarios de la télé-réalité et la presse féminine, où les femmes sont présentées comme étant responsables de la bonne santé sexuelle de leur couple, devant faire plaisir, dans un continuum qui lie rapports conjugaux et rapports sexuels, continuum que l’on ne peut comprendre sans le relier à l’environnement socio-économique, inégalitaire sur le plan des revenus et des statuts. On en a connu une expression publique en 2017 à travers le débat autour d’une campagne d’affichage de la marque Yves Saint Laurent, présentant des femmes dans des positions dégradantes et masochistes, campagne finalement retirée. Et ceci va jusqu’à l’incitation à la pornographie sur Internet qui attire de plus en plus souvent des individus lambda à poster leurs ébats (Simonnet 2016). Ainsi, les contenus des produits culturels ne font pas seulement écho à la sexualisation croissante du féminin, ils agissent. Eva Illouz (2014) a montré dans le cas de 50 nuances de Grey que la relation masochiste présentée dans ces romans exprime des rapports sociaux de sexe de nature profondément inégalitaire, et que le succès de ces romans (et des films) ne peut se comprendre que dans le cadre d’une montée de la pornographie, d’une pression croissante exercée sur les femmes par le complexe mode-beauté et d’un regain des poussées conservatrices face aux progrès de l’égalité femmes/hommes adossées sur le succès de la sociobiologie qui donne des arguments renouvelés à une lecture du social en termes de complémentarité des (deux) sexes. Les caractéristiques de Christian Grey et d’Anastasia confortent ainsi les stéréotypes de rôles de sexes les plus traditionnels : valorisation des valeurs masculines archaïques (force/pouvoir/argent) versus exaltation répétée de la faiblesse voire de la minorité féminine (il est son éducateur sexuel, son sauveur professionnel et finalement son mari) dans le cadre de la promotion d’une relation dissymétrique économiquement, psychologiquement et sexuellement. La même que celle des films pornographiques analysés par Linda Williams.

7L’obsession de la sexualité vient justement à la rescousse de la domination, face à des formes d’égalité qui progressent, en redisant la complémentarité de nature entre hommes et femmes hétérosexuel.les et la nécessité d’une telle bipartition du monde. En effet, la sexualité paraît garantir et renforcer nos arrangements sociaux de sexe de deux manières. D’abord, en persuadant les femmes de leur obligation de disponibilité. Ainsi, dans l’enquête de Nathalie Bajos et Michel Bozon (2008), les femmes déclarent quatre fois plus que les hommes avoir accepté des relations sexuelles pour faire plaisir à leur partenaire alors qu’elles n’en avaient pas envie elles-mêmes. De même, les jeunes femmes sont plus nombreuses que leurs homologues garçons à déclarer qu’elles auraient aimé avoir leur première expérience sexuelle plus tard et à dire que le sexe oral, banalisé dans les discours sur la sexualité, est quelque chose qu’elles font pour faire plaisir à leur partenaire et sans envie. Ensuite, en persuadant les femmes de leur culpabilité dans l’éveil du désir. Les corps des femmes sont plus sexualisés que ceux des hommes (qui est le neutre dominant), elles sont toujours soupçonnées – à leur corps défendant – d’attiser le désir mais toujours, paradoxalement, aussi soumises à l’injonction de soigner leur « capital érotique » (Hakim 2010). La force de l’assignation des femmes à l’identité de leur corps est ainsi un indicateur de leur domination de genre : en tant que membres d’une catégorie dominée, elles sont perçues par leur caractéristique sexuée (femme) alors que les membres du groupe dominant (les hommes) sont perçus comme des individus, des professionnels, etc. Le travail du genre est ainsi toujours un lien de pouvoir : Virginie Despentes affirme ainsi que la féminité « massivement, c’est juste prendre l’habitude de se comporter en inférieure » (Despentes 2006, p. 136). C’est aussi, avec les mots de Madeleine, qu’interroge Véra Léon dans son texte sur un couple de photographes professionnels sortis de la même école dans les années 1960, se voir accusée implicitement des débordements possibles dès lors que l’on mettrait des femmes et des hommes dans les chambres noires des photographes professionnels. Pour cette femme photographe, comme pour les danseuses des groupes d’animation culturelle gabonais étudiées par Alice Aterianus-Owanga, l’argument de la compétence professionnelle ou quasi professionnelle n’est jamais suffisant pour contrer les stéréotypes liés à leur sexe.

8Ces relations dissymétriques se négocient aussi dans le couple hétérosexuel, comme mode « normal » de fonctionnement et de hiérarchisation des besoins, des désirs et des accomplissements de ses membres, hiérarchie que le vocabulaire exprime clairement : une femme est femme parce qu’elle est celle d’un homme, le mari existe en tant qu’homme avant d’être accompagné d’une compagne, le mot femme ne distinguant pas lien conjugal et principe d’existence tandis que la paire homme/mari le fait. C’est ainsi que l’on peut estimer qu’il y a un continuum de situations entre les rapports sexuels intraconjugaux et la prostitution, à travers la notion d’échange économico-sexuel inégalitaire ou de « contrat sexuel » (Pateman 2010), constitutive de ce que Tabet nomme « la grande arnaque » (Tabet 2004). Ce qui la fonde – à savoir l’idée d’une complémentarité inégale entre femmes et hommes – irrigue profondément les rapports quotidiens de couple, comme l’indiquent les textes de Véra Léon sur les trajectoires différenciées d’un couple hétérosexuel de photographes professionnel.les sorti.es d’une même école, et de Julie Verlaine sur le travail des veufs et (surtout) des veuves au service de la construction de la notoriété de leur conjoint artiste disparu. L’asymétrie des comportements et des modes de justification entre mari et femme, dans les deux cas, révèle le jeu des normes de genre. Ainsi, dans le couple de photographes, le mari, Gaston, ne valorise jamais le fait que pendant une période d’incertitude professionnelle pour lui, sa femme, Madeleine, a pourvu aux besoins du foyer, rendant possible pour lui (mais pas pour elle) un accomplissement professionnel ultérieur. De même, il y a un monde entre l’abnégation (et l’oubli de sa propre carrière, voire de sa propre vie) de Lily Klee au profit de la reconnaissance posthume du travail de son conjoint, Paul Klee, et le choix effectué par Hans Arp, artiste et époux de Sophie Taeuber-Arp, de déléguer ce « travail de veuf », qu’il aurait dû réaliser au bénéficie de sa première femme, à sa seconde épouse, Marguerite Hagenbach, elle-même collectionneuse. L’endogénisation par les femmes des attendus que la société fait peser sur elles, notamment lorsqu’il s’agit de se décentrer, de s’occuper des autres, voire de se mettre au service de tiers, est un des aspects essentiels de cette face subjective de la domination de genre qui pèse d’autant plus fortement que ces femmes sont en situation sociale dominée : Madeleine est une trans-classe, à la différence de son mari, Gaston, qui est un héritier ; Sophie Tauber-Arp travaille des domaines moins légitimes (le tissu et la mode) que son conjoint, Hans Arp, peintre et sculpteur. Si ces traits sont très prégnants dans le monde des arts où les compagnes (et parfois les compagnons) jouent un rôle majeur dans la réussite des artistes, aussi bien de leur vivant (Buscatto 2018 [2007]) qu’une fois morts (Lang et Lang 2001), ces traits débordent largement le champ culturel. Une récente étude a montré ainsi que dans les couples homogames de la haute fonction publique, le travail des femmes d’arrangement avec les contraintes conjugales et matrimoniales était invisible aux yeux de leurs maris qui y voyaient une qualité psychologique de leurs épouses, sous l’affirmation « j’ai une femme exceptionnelle » (Jacquemart 2014).

9L’autonomie et l’authenticité supposée des choix des femmes masquent ainsi le jeu des contraintes sociales et, surtout, cette notion de consentement annule toute responsabilité des hommes/maris/veufs dans la situation des femmes/épouses/veuves. De ce fait, il est particulièrement intéressant que le texte de Véra Léon s’attarde sur la figure de Gaston, qui peut être rapprochée de ce que Raewyn Connell (1995) désigne sous le terme de « masculinités complices » via son acceptation passive des avantages tirés de sa position dominante dans les rapports sociaux (par son origine sociale, par ses arrangements de couple et, in fine, dans le déroulement de sa carrière et sa réussite matérielle). Bien sûr, sa complicité n’est pas forcément consciente, pas plus que ne l’est celle de Hans Arp quand il délègue ce que Julie Verlaine désigne comme le « travail de veuve » à sa seconde épouse : leurs comportements mettent pour l’essentiel en œuvre un sens pratique largement impensé et s’adossent à des structures socio-économico-culturelles qui, souvent, ne sont pas plus réflexives.

 

10Les quatre textes qui composent la dernière partie de l’ouvrage, dans leur grande diversité d’objets, de questionnements et de lieux d’enquête, adoptent tous une perspective socio-historique qui permet de mettre en œuvre une forte distanciation par rapport à leur objet. Cette contextualisation historique, menée parfois sur des durées courtes, permet certes de noter certaines transformations plutôt favorables à l’émancipation des femmes, qu’il s’agisse de l’élaboration de certains genres pornographiques ouvrant la porte à l’expression d’un désir féminin – lesbien ou hétérosexuel –, de la capacité de certaines danseuses à faire carrière et à se voir reconnaître un relatif professionnalisme, ou de l’évolution d’une femme photographe pouvant, enfin, exercer ses capacités photographiques au moment de la retraite. Mais, dans leur diversité, ces textes révèlent surtout la prégnance forte de la domination masculine dans le domaine culturel, le corps étant bien le support majeur de la naturalisation inconsciente des inégalités sexuées constatées, que l’on pense représentation et valorisation des corps dans l’acte artistique ou dans les produits culturels, construction et négociation de l’intimité dans la relation de couple ou affirmation d’une sexualité autonome pour les femmes comme pour les hommes. Dépasser ces inégalités sexuées dans le domaine culturel – et plus largement dans nos sociétés contemporaines – supposerait certainement de prendre conscience de ces modes implicites de dénigrement du corps féminin et de ses expressions jusque dans les relations amoureuses les plus consenties et les situations professionnelles les plus banales.

Bibliographie

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Tabet Paola, 2004, La grande arnaque. Sexualité des femmes et échange économico-sexuel, Paris, L’Harmattan.

Auteurs

Professeure de sociologie à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, chercheure à l’IDHE.S (Paris 1 - CNRS).

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