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Sexe et genre des mondes culturels

 | 
Sylvie Octobre
, 
Frédérique Patureau

Partie II. Différences et inégalités

Introduction

La triple alchimie de l’ordre du genre dans le secteur culturel

Catherine Marry et Frédérique Patureau

Texte intégral

1L’ordre du genre transforme les différences de sexe en inégalités par une alchimie qui dévalorise les goûts, pratiques, métiers exercés par les femmes et survalorise, à l’inverse, ceux des hommes (Bereni et al. 2012). Ce système légitime ensuite les inégalités (de salaires, de positions hiérarchiques, de reconnaissance) par la naturalisation de ces différences : le goût spontané des femmes ne les porterait pas vers les techniques, la compétition, les styles artistiques les plus « modernes » (Donnat 2005). Par ailleurs, les hommes préservent leurs territoires par une exclusion, active et explicite ou plus subtile et implicite, des femmes qui cherchent à y entrer puis à s’y maintenir. Comme tous les champs sociaux, celui des arts et de la culture est donc aussi sous l’emprise de cet ordre du genre. Il présente toutefois des traits particuliers qui en font un laboratoire des inégalités de genre, comme l’illustrent les cinq articles constituant la deuxième partie de cet ouvrage.

2Le premier trait concerne la croyance très largement partagée dans le caractère inné, voire quasi miraculeux, du don artistique et plus encore, du génie créatif. Le sociologue Norbert Elias (1991) explique pourtant avec brio ce que le génie de Mozart doit à l’investissement précoce et constant de son père, Léopold, chef d’orchestre adjoint à Salzbourg, frustré par sa position dominée à la Cour. Ce génie ne reste par ailleurs imaginable qu’au masculin. En art, comme en mathématiques (Goldstein 1992 ; Ferrand, Imbert et Marry 1996), les femmes peuvent avoir du talent et connaître une certaine réussite, mais rarement (ou jamais) faire preuve de génie (Trasforini 2007 ; Fidecaro et Lachat 2007). Ces croyances sont partagées et diffusées par les prescripteurs de la valeur.

3De nombreux travaux ont ainsi montré que les enseignant.es des classes préparatoires scientifiques tendent ainsi à évaluer les résultats aux épreuves des concours en fonction du sexe des candidat.es : ceux des filles sont plus souvent renvoyés à leur travail, à leur meilleur respect des consignes, ceux des garçons à leur intuition, leur inventivité, leur capacité à s’éloigner de la règle : ces derniers seraient plus dotés qu’elles de « l’esprit scientifique » et des qualités afférentes, qui leur sont supposées innées. Ces classements et évaluations réitérés construisent et renforcent le manque de confiance des filles et rassurent les garçons sur leur valeur en mathématiques (Blanchard, Orange et Pierrel 2016).

4Un processus analogue est observé en art. Les critiques d’art tendent à ignorer les œuvres des femmes ou leur attribuent une moindre valeur, comme l’a bien analysé Florence Launay (2006) dans son ouvrage sur les compositrices de musique classique. Reguina Hazipetrou-Andronikou (2017), pour sa part, dans une analyse du corpus de deux revues grecques de critique musicale, spécialisées dans la chanson populaire et publiées dans les années 1980-1990, montre que les artistes femmes figurent moins souvent sur les couvertures et dans les portraits réalisés par l’une de ces revues (Nefti). Si elles sont mieux représentées dans la seconde (Difono), plus récente et dirigée par une femme, les chroniqueur.euses, en majorité des hommes, tendent à inviter à débattre dans la revue un plus grand nombre d’hommes participant d’un spectre plus large de professions, notamment celles de la création (compositeurs). De façon plus générale, dès que la dimension créative est présente, les hommes tendent à la revendiquer et à se l’approprier : c’est le cas par exemple des chefs d’orchestre étudiés par Hyacinthe Ravet (2015). La part de création inhérente à leur travail, qu’elle décèle au moyen d’une analyse ethnographique minutieuse (réécriture des partitions annotées par les compositeurs et par les éditeurs, ou encore, travail de co-production de l’œuvre avec les musicien.nes-interprètes), rend compte, selon elle, de l’exclusion des femmes de ces positions de prestige, au-delà de la seule dimension d’autorité qu’incarne la personne du chef.

5La deuxième particularité de l’ordre du genre dans les mondes de l’art et de la culture tient à la porosité plus grande des frontières entre amateurs et professionnels, ainsi qu’à l’incertitude des carrières et au recours plus fréquent à la pluriactivité qui en découle (Bureau, Perrenoud et Shapiro 2009 ; Menger 2009). Dans ce contexte, les femmes ont plus de difficultés à devenir professionnelles et à le rester. Et lorsqu’elles y parviennent, elles sont aussi plus souvent contraintes à la pluriactivité, ajoutant à leur activité de plasticienne ou de musicienne des activités d’enseignement ou de médiation (Danner 2012 ; Sinigaglia-Amadio et Sinigaglia 2017). L’idéal et l’ethos du professionnel structurent même de façon plus sensible les pratiques instrumentales en amateur des hommes puisque ces derniers tendent plus souvent que les femmes à improviser, à composer, à jouer en public et à se faire rémunérer (Albenga et al. 2014).

6Un troisième trait de l’ordre du genre dans la culture et les arts traverse tous les mondes sociaux, les pays et les époques : l’exclusion des femmes des apprentissages et de la conception des techniques. Cette exclusion est un invariant anthropologique analysé par Paola Tabet (1979) dans toutes les civilisations, à propos de l’interdit fait aux femmes de concevoir et d’utiliser les outils les plus sophistiqués. Cet interdit continue à peser symboliquement sur l’accès des femmes aux techniques industrielles : l’espace des qualifications, de l’ouvrier à l’ingénieur, dans les métiers du « génie » mécanique, électronique, informatique…, reste masculin partout dans le monde (Marry 2006). Quand les femmes entrent dans des métiers d’homme grâce à des changements de technologie, elles sont presque toujours en butte à des résistances fortes du milieu professionnel. C’est le cas, par exemple, de l’élite ouvrière de l’imprimerie – les typographes – lors du passage de la composition à chaud (fonte du plomb) à la composition à froid (machines à écrire) : les ouvriers et leurs syndicats luttent alors pour exclure les femmes ou les marginaliser (Cockburn 1983 ; Maruani et Nicole 1989).

7Ces traits font système et c’est tout l’apport des textes présentés ici que d’en montrer les possibles combinaisons.

  • 1  En France, depuis le milieu des années 1980, en même temps que le secteur musical connaissait de (...)

8L’article de Marc Perrenoud, Pierre Bataille et Jérôme Chapuis, qui porte sur les trajectoires de musiciennes et de musiciens de musiques actuelles en Suisse romande, aborde les trois dimensions : le butoir que constitue l’accès à la création pour les femmes, leur pluriactivité liée à une difficulté plus grande à se faire connaître et reconnaître en tant qu’artistes, et leur place limitée dans un monde marqué par une culture virile et technique. En Suisse romande, les trois grands types de carrières qui se dégagent de leur analyse d’un large corpus de trajectoires professionnelles de musiciennes et musiciens de musiques actuelles sont très genrés. Ainsi, les carrières « artistiques », dans lesquelles la production d’œuvres singulières domine, et les carrières « artisanales », construites sur un répertoire de « reprises », sont beaucoup plus fréquentes parmi les hommes, tandis que les carrières « mixtes », fondées sur l’alternance entre différents types de répertoires au cours d’une même année, sont mieux représentées chez les femmes. Ces dernières sont ainsi confinées dans un entre-deux : moins souvent « artistes » à part entière, moins souvent, aussi, dans une carrière « structurée autour d’une culture virile et “technique” particulièrement forte ». Pour se maintenir dans le métier, les musiciennes de musiques actuelles exercent plus souvent que les hommes des activités d’enseignantes. Le déséquilibre entre l’offre et la demande de productions artistiques et culturelles, notamment musicales, s’est en effet accru depuis les années 1980 en relation avec le développement de formes d’emploi flexibles, alors même que l’emploi permanent demeurait stable (Coulangeon 2004)1. Ce déséquilibre et la précarité qui s’ensuit pour les professionnels sont particulièrement accusés en Suisse romande, du fait de l’extrême exiguïté géographique du marché du travail et du haut standard de vie (coût élevé du logement, de l’assurance-santé, etc.). Ces caractéristiques pèsent plus fortement sur les femmes.

9La contribution d’Anne Jourdain et de Sidonie Naulin sur la marchandisation de loisirs créatifs féminisés, fondée sur l’analyse des trajectoires d’artisanes d’art et de blogueuses culinaires, interroge surtout les deux premiers traits : les oppositions talent versus travail et amatrices-femmes versus professionnels-hommes. Les auteures montrent que, sous l’effet des évolutions technologiques (internet, blogs), mais aussi de la marchandisation de loisirs créatifs et du développement de l’auto-entreprenariat, la frontière entre amatrices et professionnelles, dans le cas des artisanes d’art et blogueuses culinaires, évolue considérablement. Si cette évolution permet à des femmes, souvent mariées et mères, en situation de mobilité géographique pour suivre un conjoint ou en reconversion professionnelle après une première carrière peu gratifiante, de tirer des revenus de leurs loisirs créatifs, le clivage de genre professionnels/hommes, amatrices/femmes perdure, tant en matière de niveau de revenus que de reconnaissance. En effet, les revenus que ces femmes tirent de cette activité sont faibles et les professionnels les plus renommés restent des hommes, dont l’activité est beaucoup moins liée aux rythmes et contraintes de la vie familiale. L’émancipation des femmes par ces pratiques qu’elles ont pourtant choisies pour se construire une vie professionnelle épanouissante, dans un secteur en forte expansion, reste ainsi modeste : bien que très dotées scolairement, elles demeurent économiquement dépendantes de leur conjoint, leur activité est considérée comme secondaire (matériellement et symboliquement) et leur posture au sein du couple n’évolue guère.

10Cette partition genrée doit également à la définition de l’amateurisme, qui varie selon les domaines de pratiques. Dans l’univers du jazz, Wenceslas Lizé constate que la féminisation de l’écoute musicale et de la participation à des concerts n’est pas incompatible avec la persistance d’une définition masculine de l’amateur. Elle est liée en effet à la prépondérance des hommes parmi les instrumentistes mais aussi parmi les intermédiaires et dans l’ensemble des activités de prescription du goût (critique, direction artistique, organisations de festivals…). Un.e « vrai.e » amateur.rice de jazz est supposé.e avoir une écoute assidue de cette musique et une connaissance précise des différents styles, elle.il se doit d’évaluer la qualité musicale au moyen de critères techniques, stylistiques et historiques plutôt qu’au travers de catégories sensibles ou relevant du registre de l’émotion, et ces capacités sont considérées prioritairement comme masculines. Ces différences de rapport à la pratique amateure s’observent, quel que soit le type de musique et d’instrument, dans l’enquête menée auprès d’instrumentistes par Viviane Albenga et al. (2014). Dans les entretiens narrant leurs trajectoires de pratiquants, les hommes décrivent en effet de façon beaucoup plus détaillée que les femmes leurs apprentissages techniques.

  • 2 Sont regroupés sous cet intitulé générique tous les cursus musicaux qui ne placent pas les technol (...)

11Cette dernière remarque nous amène à la troisième manifestation de l’ordre du genre dans le domaine artistique et culturel – l’exclusion des femmes des techniques – qui est au cœur des enquêtes menées par Georgina Born et Kyle Devine sur les nouveaux cursus de technologies musicales dans les universités britanniques. Le chapitre explore en effet, de façon très attentive et documentée, l’origine de ces programmes et leurs effets d’éviction en matière de classe et de genre. En s’appuyant sur des enquêtes ethnographiques et démographiques, les deux auteur.rices relèvent d’abord que le recrutement dans les cursus « traditionnels »2 d’enseignement musical est beaucoup plus sélectif que dans les autres cursus universitaires. En revanche, le recrutement se révèle plus populaire dans le cas des cursus de technologies musicales, surtout dans la section « créative » (plutôt que scientifique). Et ces nouveaux enseignements sont suivis à 90 % par des garçons. Au-delà des trois principales causes mentionnées dans la littérature – celle d’une masculinité associée à la maîtrise des technologies et du pouvoir par une socialisation aux objets techniques et une ségrégation extrême du marché du travail –, elle et il émettent l’hypothèse selon laquelle l’ordre du genre se lit à travers la double médiation des pratiques genrées de la composition musicale et des technologies digitales. Leur regard large et critique, prenant en compte les politiques publiques, éducatives, économiques, industrielles, etc. et le rôle des institutions culturelles telles la BBC dans la « canonisation » des musiques actuelles, les conduit à souligner « l’effet néfaste d’une technophilie fétichiste dans les discours et politiques éducatives ». Le MT degree dans les universités peut être vu, selon eux, « comme une dimension de la néo-libéralisation de l’enseignement supérieur ». Leur conclusion est tout aussi critique sur l’optimisme de la thèse de l’omnivorisme (Peterson et Simkus 1992) quant aux inégalités de classe (idée de la plus grande tolérance des élites aux goûts musicaux des autres classes sociales) et de celle de la « révolution numérique » qui conduirait à une abolition des frontières du masculin et du féminin en musique (technologie masculine / créativité féminine).

12L’analyse des mécanismes d’éviction des femmes est également une préoccupation centrale dans l’enquête réalisée par Irina Kirchberg sur les spectateur.rices et instrumentistes de concerts de musique de jeux vidéo à Montréal. Souvent gameuses elles-mêmes, mais de façon moins assidue, moins passionnée que les hommes, les auditrices de ces concerts viennent le plus souvent comme accompagnatrices de leur conjoint ou petit ami, à l’instar des spectatrices de concerts de jazz analysées par Wenceslas Lizé et Olivier Roueff (2010) ou des visiteuses d’expositions sur le jeu vidéo observées par Marion Coville (2016). On les trouve en revanche en plus grand nombre parmi les instrumentistes des orchestres de jeux vidéo. Dans celui de Montréal, leur part notable (8 sur 14 en 2017) parmi les postes de chef.fes de section à des instruments variés allant de la flûte au cor, étonne en effet lorsque l’on connaît les difficultés que les femmes affrontent pour l’accès aux postes de solistes au sein des orchestres symphoniques (Ravet 2003). Cela s’explique, pour Irina Kirchberg, par l’importance prise par la culture vidéo ludique dans le quotidien de cet orchestre, mais surtout par la nécessité dans laquelle se trouve l’orchestre de recruter des instrumentistes aux compétences techniques de haut niveau – ce dont ces jeunes femmes ont pu attester au cours de l’audition très sélective qui a précédé leur entrée dans l’orchestre.

13Les chapitres de cette deuxième partie d’ouvrage (à l’exception de celui d’Anne Jourdain et de Sidonie Naulin) traitent surtout de milieux initialement très fermés aux femmes. Dans ces mondes professionnels marqués par les valeurs et l’hégémonie numérique des hommes, on observe, certes, une dynamique générationnelle favorable aux femmes. Même minoritaires, les musiciennes de musiques actuelles en Suisse romande ou au sein des orchestres de musique de jeux vidéo sont sensibilisées aux politiques en faveur de l’égalité. Marc Perrenoud, Pierre Bataille et Jérôme Chapuis relèvent en outre des postures plus transgressives et militantes qui opèrent « un détournement des codes normés de la “féminité” » : en particulier dans les groupes non mixtes, ils observent des musiciennes utilisant « [leur] musique comme porte-voix ». Mais cette subversion des stéréotypes de genre semble condamner leurs auteures à la marginalité professionnelle et la plupart des stratégies de résistance décrites restent marquées par l’ambiguïté et la discrétion. Il en va ainsi du « leadership social » assuré par les musiciennes de Suisse romande – « leadership social » bien moins valorisé que celui dit « musical », car il implique la prise en charge du travail administratif, de la prospection, de l’organisation matérielle des tournées : autrement dit, tout ce que les musiciens détestent faire (Perrenoud 2007). Cette division sexuée du travail est très similaire à celle observée par Alban Jacquemart (2015) dans le cas du travail militant. Mais les auteurs notent que ce leadership est aussi celui qui « fait fonctionner de manière autonome son propre réseau et sa propre clientèle pour trouver des engagements au groupe, les musiciens dépendant alors objectivement d’une patronne, également mère symbolique ».

 

14Cette deuxième partie de l’ouvrage met donc l’accent sur un paradoxe déjà souligné à propos du monde du jazz (Buscatto 2018) : les musiques actuelles, en plein essor et de mieux en mieux reconnues par les institutions, bien que se revendiquant comme innovantes voire subversives, semblent le plus souvent défavorables aux femmes. On retrouve aussi, dans les différents chapitres, la ségrégation bien connue entre activités « féminines » et « masculines » : la virtuosité technique et sa valorisation, du côté des hommes, une relation plus distanciée, plus sensible et une mise à l’écart de ces mondes, du côté des femmes – bon nombre d’entre elles se cantonnant dans la pratique d’activités traditionnellement féminines (cuisine, loisirs créatifs). Pour autant, ces mondes ne sont pas imperméables aux changements des rapports de genre observés au niveau de l’ensemble de la société, dans le domaine du droit et l’action de l’État, en particulier. Dans les mondes très virils des musiques actuelles, les femmes développent, comme ailleurs, des stratégies de résistance ou de contournement, le plus souvent individuelles. Marc Perrenoud, Pierre Bataille et Jérôme Chapuis mentionnent aussi, dans leur contribution, différentes initiatives, plus organisées et collectives, mises en place par des associations et des institutions publiques (la ville de Genève, par exemple) pour favoriser la pratique féminine des musiques actuelles.

15Cette observation propre au terrain suisse invite aujourd’hui à étudier et à comparer de façon plus systématique les variations nationales de ces politiques publiques et, plus généralement, des différentes formes d’action collective (associations, réseaux, syndicats, etc.).

Bibliographie

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Notes

1  En France, depuis le milieu des années 1980, en même temps que le secteur musical connaissait de profonds bouleversements, les musicien.nes intermittent.es ont vu leur effectif multiplié par quatre : au début des années 2000, ils étaient un peu plus de 25 000, constituant ainsi le premier métier de l’interprétation artistique (Coulangeon 2004).

2 Sont regroupés sous cet intitulé générique tous les cursus musicaux qui ne placent pas les technologies numériques au centre de leurs enseignements. Il peut s’agir de cursus d’enseignement de musique dite classique, mais aussi de jazz, d’ethnomusicologie, par exemple.

Auteurs

Sociologue, directrice de recherche émérite au centre Maurice Halbwachs, CNRS/EHESS/ENS.

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