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Sexe et genre des mondes culturels

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Sylvie Octobre
, 
Frédérique Patureau

Partie I. Relations de pouvoir et transgressions

Chapitre 5

Production, médiation, réception : les fictions audiovisuelles au prisme du genre

Un état de la recherche en France

Geneviève Sellier et Nathalie Almar

Texte intégral

1Dans le domaine des fictions audiovisuelles, le champ académique, comme le champ de la production, est structuré en France par une dichotomie entre, d’une part, ce qu’on appelle le « 7e art », le cinéma, qui dépend de la 18e section du Conseil national des universités (CNU arts et esthétique), et d’autre part, ce qui est considéré en France comme le temple de la culture de masse, la télévision, qui relève de la 71e section du même conseil (CNU sciences de l’information et de la communication). Cette dichotomie traverse également la médiation et la réception : les périodiques qui produisent des discours sur ces fictions traitent le plus souvent de l’un ou de l’autre, et s’adressent à des publics qui sont eux-mêmes segmentés selon un axe socioculturel. Les publics des fictions audiovisuelles sur les chaînes hertziennes appartiennent ainsi majoritairement aux couches populaires et moyennes et sont principalement des femmes de plus de 35 ans, tandis que ceux des salles d’art et d’essai se composent surtout de milieux favorisés (mais aussi en majorité de femmes d’âge mûr) et que les multiplexes sont plutôt fréquentés par des publics plus jeunes et plus populaires. De fait, les études de cinéma se sont développées depuis les années 1970 sur le modèle des études littéraires et artistiques, alors que les études sur la télévision se sont installées plus tardivement dans le champ de la recherche scientifique et principalement sous l’influence des sociologues.

2Pour toutes ces raisons, il nous est apparu plus pertinent d’étudier l’état des recherches sur le genre dans les fictions cinématographiques et télévisuelles séparément – chaque auteure étant responsable de l’état des lieux dans son domaine de compétence –, pour mettre en évidence des similitudes ou des différences et tracer des perspectives d’analyse transversale.

Des résistances à l’approche cinématographique genrée

3En ce qui concerne le cinéma, nous nous appuyons sur les hypothèses que nous avons déjà émises sur les avancées et les résistances françaises à l’approche genrée des films (Sellier 2009). La situation aujourd’hui est contrastée : d’un côté, de plus en plus de jeunes chercheurs et de jeunes chercheuses s’engagent dans cette voie avec enthousiasme et détermination et produisent des travaux d’une grande qualité scientifique ; de l’autre, l’hostilité à l’égard des études de genre dans les milieux de l’université et de la cinéphilie institutionnelle (revues, institutions culturelles, etc.) n’a rien perdu de sa vigueur. Cette hostilité se retrouve dans de nombreux autres espaces sociaux, comme le montrent les récentes polémiques sur la « théorie du genre » alimentées par les organisateur.rices de La Manif pour tous, mais elle présente des traits spécifiques dans le champ du cinéma.

Une approche esthétique et formelle au détriment des contextes de production et de réception

4Les résistances persistantes aux approches genrées du cinéma en France s’expliquent par plusieurs facteurs, généraux et spécifiques : nous n’aborderons ici que ceux qui sont spécifiques aux études cinématographiques.

  • 1 Par exemple, Philippe Fauré, 2015, Le fil rompu du temps : une lecture de Nostalghia d’Andreï Tark (...)

5La cinéphilie savante, celle qui a été inventée par les Cahiers du cinéma dans les années 1950, continue à être le cadre culturel dans lequel évoluent les études cinématographiques françaises. Le tournant des cultural studies, initié en Grande-Bretagne dans les années 1960, puis aux États-Unis dans les années 1980, qui consiste à prendre en compte toutes les productions culturelles – et pas seulement celles de la culture d’élite – et les usages ordinaires de ces productions, n’a toujours pas eu lieu dans le milieu de la cinéphilie en France. Le paradigme dominant reste l’approche esthétique d’un auteur ou d’une œuvre : beaucoup de thèses proposent encore l’étude de l’œuvre d’un.e auteur.e ou même d’un seul film, considéré comme un chef-d’œuvre1, en disséquant savamment les éléments formels de l’œuvre, sans prendre en compte son contexte socioculturel de production ou de réception. Les recherches sur des cinéastes contemporain.es visent à actualiser ce panthéon, en utilisant les critères de la « culture cultivée », telle qu’elle a été analysée par Pierre Bourdieu dans La distinction (1979: « subversion » des codes narratifs, écriture visible, hermétisme, etc.

6Dans cette optique, les études de genre sont perçues comme iconoclastes, dans la mesure où elles mettent en évidence l’impact des déterminations sociales sur la création, ce qui va à l’encontre de la vision romantique et idéalisée qui continue à prévaloir. Or, la plupart des films du panthéon cinéphilique, dont les auteurs sont des hommes, peuvent aussi être analysés comme l’expression culturelle de la domination masculine et/ou patriarcale, certes d’une façon souvent ambivalente et complexe, car le genre fait partie des déterminations sociales auxquelles tous les créateurs sont soumis, comme leur public. Or, les hommes qui, majoritairement, règnent jusqu’à aujourd’hui sur les études cinématographiques françaises, sont d’autant plus aveugles à ces déterminations de genre qu’elles confortent leur place et leur légitimité.

  • 2 [http://www.terrafemina.com/culture/cine/articles/13419-festival-de-cannes-le-collectif-la-barbe-d (...)

7Au-delà de l’université, mais en synergie avec elle, les milieux de la cinéphilie institutionnelle (les revues comme les Cahiers du cinéma et Positif, les festivals, en particulier le festival de Cannes, le Centre national de la cinématographie, la Cinémathèque française, l’Institut Lumière, etc.) se font les relais de cette idéologie, comme en a témoigné en 2012 la polémique autour du festival de Cannes, qui n’a accordé depuis sa création en 1946 qu’une seule Palme d’or à une femme cinéaste (Jane Campion en 1993) et encore, ex æquo avec un homme2. Un numéro spécial « Réalisatrices » des Cahiers du cinéma (2012) a répondu sous forme de dénégation à cette polémique. Et l’hostilité aux gender studies s’est exprimée à nouveau dans la même revue à propos de l’enseignement du cinéma, dans un numéro spécial intitulé « La parole aux étudiants » (2014).

8De la même façon, la Cinémathèque française non seulement privilégie très nettement dans ses programmes les figures masculines3, mais elle exclut systématiquement tou.tes les universitaires peu ou prou dans la mouvance des études de genre ou des cultural studies de la liste des « expert.es » auxquel.les elle fait appel pour commenter les films et les auteur.es. Une polémique a récemment éclaté à propos de la présentation dévalorisante, par le critique Philippe Garnier, de la cinéaste Dorothy Arzner, dont la Cinémathèque propose une rétrospective, sur proposition de Jackie Buet, directrice du Festival international des films de femmes, qui a été écartée de la préparation de l’événement4.

La difficile importation des concepts forgés par les gender studies

9Avant de faire un état des lieux de la recherche en France sur les questions qui nous occupent ici, nous devons souligner l’extraordinaire contraste entre l’explosion des travaux sur le cinéma dans les pays anglo-saxons dans le champ des gender studies, women studies, masculinity, queer et LGBT, y compris en articulation avec les postcolonial studies et les race studies, et le quasi-tabou sur ce type de recherches dans les études filmiques françaises. Il n’y a sans doute aucun domaine dans lequel l’écart et même l’antagonisme soient aussi visibles entre les recherches outre-Manche et outre-Atlantique et les recherches françaises. Dans une certaine mesure, on peut dire que c’est dans la recherche en cinéma que se sont forgés, dans les années 1970 en Grande-Bretagne (Mulvey 1975), les premiers outils pour une approche genrée des productions culturelles, alors qu’en France, le cinéma est sans doute le dernier rempart des conceptions les plus élitistes et les plus conservatrices de la culture, malgré (autre paradoxe) la place sans équivalent des femmes cinéastes aujourd’hui dans notre pays (Sellier 2012).

10Les chercheur.euses français.es sont donc confronté.es à la difficulté de s’approprier des concepts et des méthodes forgés dans le contexte culturel anglo-saxon et de les acclimater au contexte culturel français. À côté de la collection « Champs visuels étrangers » dirigée par Geneviève Sellier chez L’Harmattan et qui traduit des ouvrages de référence, Claude Gauteur et Ginette Vincendeau (1993) ont publié le premier ouvrage inspiré des star studies sur Jean Gabin. Par ailleurs, Noël Burch et Geneviève Sellier (1996) ont tenté, dans La drôle de guerre des sexes du cinéma français (1930-1956), de faire une étude historique des représentations filmiques du point de vue du genre. L’étude faisait émerger un imaginaire collectif à partir des « petites histoires privées » que racontaient les films, en articulation étroite avec la « Grande Histoire » politique. Avec La Nouvelle Vague, un cinéma au masculin singulier (2005a), Geneviève Sellier proposait de contextualiser l’apparition des nouvelles figures masculines et féminines au tournant des années 1960 en prenant en compte la réception.

  • 5 Seule l’université Bordeaux Montaigne propose des cours de cinéma avec une approche genrée dès la (...)

11Depuis, une nouvelle génération de jeunes chercheurs et chercheuses a émergé, même si les postes universitaires dédiés restent extrêmement rares, les approches genrées n’étant pas intégrées dans les cursus proposés aux étudiant.es5. Au carrefour des gender studies, des star studies et des cultural studies, les recherches françaises récentes visent d’abord à proposer une autre approche du cinéma, qui a non seulement pour effet de renouveler le regard sur les œuvres mais aussi d’élargir considérablement les corpus étudiés, bien au-delà du panthéon des auteur.rices de la cinéphilie savante, en prenant en compte la dimension genrée de la production et de la réception.

12Dans la mesure où la notion idéologique d’auteur.e renvoie, dans le contexte de la cinéphilie dominante, à une instance transcendante échappant aux déterminations sociales, qu’elles soient de classe, de race ou de genre, l’approche genrée des auteur.es apparaît comme une démarche iconoclaste, d’autant plus que le caractère ontologiquement masculin de l’auteur.e (au sens romantique du terme) est perçu dans ce contexte comme un modèle universel (Coquillat 1982). Ce sont les femmes qui sont des cas particuliers. Pour cette raison – le culte de l’auteur au masculin –, les travaux sur les femmes cinéastes dans une perspective genrée restent très peu développés en France. Citons les trois ouvrages de Brigitte Rollet qui a publié successivement en anglais un ouvrage sur Coline Serreau (Rollet 1998), puis avec Carrie Tarr, un ouvrage de synthèse sur les femmes cinéastes en France (Rollet et Tarr 2001), et plus récemment, en français, un ouvrage sur Jacqueline Audry (Rollet 2014). Utilisant toutes les archives privées et publiques disponibles, ce dernier ouvrage documente la carrière et les films de cette cinéaste prolifique (18 longs métrages entre 1946 et 1973), femme hors normes pour son époque, amie de Simone de Beauvoir, très consciente des enjeux de son travail et de sa place de femme dans un métier d’hommes. « L’oubli » dont elle a été victime n’est pas seulement lié à son appartenance au « cinéma de qualité » stigmatisé par la cinéphilie issue des Cahiers du cinéma, mais aussi aux thématiques qu’elle traite – le désir d’émancipation sociale et sexuelle des femmes – et aux genres populaires « féminins » qu’elle affectionne – le film à costumes, les adaptations littéraires. L’intérêt du travail de Brigitte Rollet réside dans sa prise en compte des conditions de production, de médiation et de réception : elle met ainsi en évidence combien, pour comprendre la place de Jacqueline Audry dans le cinéma français, la question genrée est centrale.

Au-delà de la notion d’auteur.e : les stars studies, le cinéma de genre et les publics du cinéma

13L’approche genrée amène souvent à remettre en cause la notion même d’auteur.e, dans la mesure où les films sont le résultat d’un processus de création collectif qui passe par de multiples filtres, dont celui des stars : plusieurs recherches ont montré la productivité des star studies théorisées par Richard Dyer. Alain Brassard a étudié les nouvelles formes de masculinité qui sont apparues avec les jeunes premiers du cinéma français (Belmondo, Delon, Brialy, Trintignant) dont il étudie les films et la persona au tournant des années 1960 (Brassart 2004). Gwenaëlle Le Gras a exploré le « mythe » Catherine Deneuve (2010), pour comprendre la construction contradictoire de son image entre réaffirmation, reconfiguration et transgression des normes genrées, dans le contexte de la société française, celui du mouvement féministe des années 1970 et du backlash qui a suivi. La durée exceptionnelle de la carrière de Catherine Deneuve met en évidence la capacité nouvelle des stars femmes à négocier leur vieillissement. Delphine Chedaleux s’est penchée sur les jeunes premiers et jeunes premières du cinéma de l’Occupation, en articulant l’analyse des films avec celle de leur réception populaire, pour montrer comment ces dernier.ères construisent des identités genrées dans un rapport négocié et souvent contradictoire avec les normes genrées réactionnaires de la période (2016).

14Du côté de l’approche par genre cinématographique, l’ouvrage de Thomas Pillard (2014) sur le film noir français entre 1946 et 1960 met en évidence la dimension réactionnaire et masculiniste du « réalisme noir » de l’après-guerre, qui se construit contre l’American way of life, perçu comme une menace contre l’identité (masculine) nationale à travers la société de consommation « féminine » qu’il promeut. Là encore, l’approche genrée montre sa capacité à renouveler profondément la doxa critique en inscrivant un large corpus de films dans le contexte de son époque.

15Plus récemment, le programme de l’Agence nationale de la recherche (ANR), « Cinémas et cinéphilies populaires dans la France d’après-guerre (1945-1958) » a mobilisé une vingtaine de chercheurs et chercheuses, jeunes et confirmé.es, français.es et étranger.ères, pour explorer un corpus de films populaires (au sens du box-office) et leur réception dans les magazines populaires spécialisés (Le Gras et Sellier 2015a ; Le Gras et Sellier 2015b ; Sellier 2015). La dimension genrée de ces recherches concerne à la fois l’étude des stars de la période, l’étude des genres et l’étude des publics. Ce programme a permis de confirmer l’intérêt d’une nouvelle source, le courrier des lecteur.rices des magazines populaires, pour documenter la cinéphilie des spectatrices, alors que, depuis leur origine, les revues cinéphiliques sont écrites quasi exclusivement par des hommes et ne comportent pas de courrier des lecteur.rices. La thèse de Myriam Juan, soutenue en 2014, sur la construction du vedettariat cinématographique en France, dans les magazines populaires dans l’entre-deux-guerres, adopte une perspective analogue et prend en compte la dimension genrée de la médiation et de la réception des acteur.rices (Juan 2014).

16Par ailleurs, le processus de production propre au cinéma relève largement des industries culturelles, ce qui explique la difficulté à articuler analyses de la production et de la réception ; le milieu professionnel du cinéma a fait l’objet d’études sociologiques, souvent inspirées de Pierre Bourdieu, mais qui prennent rarement en compte la dimension genrée, même quand celle-ci est évidente : citons l’ouvrage de Philippe Mary (2006) sur la Nouvelle Vague, ou celui d’Olivier Alexandre (2015) sur le fonctionnement économique et institutionnel du cinéma français, ou plus récemment encore, celui de Julien Duval (2016). Cette myopie durable des (hommes) bourdieusiens vis-à-vis de la dimension genrée du champ étudié mériterait d’être interrogée…

Le cinéma américain : terrain de recherche privilégié ?

17On ne s’étonnera pas de constater que le cinéma américain suscite de plus nombreuses vocations, du fait même de l’explosion des travaux anglo-américains depuis 40 ans dans la perspective des women studies, des gender studies, des queer studies, sans parler des études intersectionnelles mettant en jeu le genre, la race ou l’ethnicité, plus rarement la classe. C’est en effet sur ces corpus que les premières thèses adoptant une approche genrée ont été soutenues sous la direction de Noël Burch, mais le contexte était tellement hostile que leurs auteur.es ont échoué à se faire une place dans le milieu universitaire. La thèse de Sylvestre Meininger, soutenue en 2000, proposait une analyse culturelle très riche des représentations filmiques de la masculinité après la défaite du Vietnam (Meininger 2000). La thèse d’Isabelle Dhommée étudiait la persona des cinq stars féminines (G. Garbo, J. Crawford, M. Dietrich, M. West, K. Hepburn) accusées en 1938 par les exploitants américains d’être des « poisons du box-office », en analysant à la fois les films et leur réception médiatique (Dhommée 2000). Ces travaux pionniers n’ont malheureusement été publiés que de façon partielle ou confidentielle.

18Depuis les années 2010, les travaux sur le cinéma américain adoptant une perspective genrée se sont multipliés, mais ils privilégient la plupart du temps l’analyse culturelle et esthétique des représentations filmiques. Citons la thèse de Pascale Fakhry sur Le film d’horreur hollywoodien au féminin : une étude du genre et de ses personnages principaux féminins à partir de leur émergence dans les années 1970, soutenue en 2011. La même année, Mehdi Derfoufi soutient sa thèse sur l’esthétique de l’altérité dans le cinéma de David Lean à travers quatre films : Le Pont de la rivière Kwaï, Lawrence d’Arabie, La Fille de Ryan et La Route des Indes, en articulant la question du genre et les approches postcoloniales (Derfoufi 2012). La thèse de Fanny Beuré, soutenue en 2016, explore la façon dont la musique, la chorégraphie et la persona des danseur.euses ou chanteur.euses construisent, reconfigurent et transgressent les normes de genre dans la comédie musicale hollywoodienne classique : elle a reçu le premier prix de l’Institut du genre, ce qui confirme l’excellence scientifique de ce travail (Beuré 2016). Enfin, la thèse de Michel Boudurand, soutenue en 2016, sur Le corps terroriste dans les films hollywoodiens des années 1960 à 2010, articule de façon novatrice, en tout cas en France, les questions de genre, de race et de sexualité (Bondurand 2016).

19Mais ce n’est que très récemment que les questions de médiation et de réception ont été prises en compte frontalement dans les approches genrées du cinéma américain : citons la thèse d’Évelyne Coutel, Les stars et la cinéphilie dans la culture cinématographique espagnole du début du xxe siècle : le cas Greta Garbo, qui se focalise sur les usages sociosexués des films et des stars dans la société de l’époque.

La diversification des approches dans les générations récentes

20Au-delà de cette focalisation sur le cinéma hollywoodien, et au nombre des signes encourageants de développement des études de genre sur le cinéma, il faut souligner la grande diversité disciplinaire des thèses soutenues : celles-ci émargent non seulement aux arts du spectacle (18e section), mais aux études anglophones (11e section), aux études romanes (14e section), à l’histoire (22e section), à la sociologie (19e section), etc. Ainsi, l’ouvrage de Taïna Tuhkunen, paru en 2013, Demain sera un autre jour : le Sud et ses héroïnes à l’écran, tente, en adoptant une perspective historique et culturelle, l’analyse d’un genre cinématographique par le biais d’une approche genrée des représentations du Sud dans le champ des études américaines.

21Enfin, dans une optique de vulgarisation scientifique, on trouve chez Armand Colin des petits ouvrages relevant des gender studies, mais c’est encore le cinéma américain qui en constitue le corpus privilégié, le plus souvent dans une perspective d’histoire culturelle et d’analyse des représentations : on y trouve ainsi des analyses portant sur les pin-up, les femmes d’action ou les hommes-objets (Jullier et Boissoneau 2010 ; Moine 2010 ; Jullier et Leveratto 2009). Mentionnons, enfin, le récent ouvrage de Brigitte Rollet sur la situation des femmes cinéastes en France (Rollet 2017).

22Malgré les résistances des institutions cinéphiliques et universitaires au développement des approches genrées sur le cinéma, l’attirance de la nouvelle génération pour ces approches est réelle et s’illustre par la création de la première revue en ligne dédiée à ces approches : Genre en séries, dirigée par Laetitia Biscarrat et Gwenaëlle Le Gras, qui a publié en 2019 son 9e numéro. Cette revue est portée à l’excellence scientifique par l’adoption des règles habituelles de l’évaluation en double aveugle des articles6.

Les études sur la télévision

23La situation n’est pas tellement différente en ce qui concerne les études sur la télévision, puisque les recherches sur les fictions télévisées incluant une dimension genrée se focalisent sur l’analyse des représentations aux dépens de l’analyse des processus de production, de médiation et/ou de réception.

La réhabilitation d’un objet « vulgaire »

24Les recherches sur la télévision en France, et notamment sur les séries télévisées, se sont pourtant multipliées au cours de ces dernières années. Sans doute peut-on l’expliquer par l’essor des séries françaises et américaines dans les grilles de télévision et leur apparition en prime time, mais aussi par l’anoblissement culturel de ce genre télévisé longtemps dévalorisé par rapport au cinéma : la série télévisée s’est aujourd’hui autonomisée en tant que genre esthétique. Dans un numéro de la revue Réseaux de 2011, Olivier Donnat et Dominique Pasquier (2011) évoquent ainsi l’émergence d’une sériephilie à la française. Les séries télévisées, et notamment les séries américaines, sont devenues l’objet de passion (Glévarec 2012) et la consommation de séries télévisées se développe comme une pratique culturelle nouvelle qui touche des publics de catégories diplômées et supérieures.

  • 7 Les « néo séries » sont des séries saisonnières de 12 à 24 épisodes qui n’existent que depuis peu (...)

25Ainsi, presque trente ans après Jean-Louis Missika et Dominique Wolton (1983), qui réhabilitaient la télévision et affirmaient son rôle démocratique et socioéducatif dans leur ouvrage La folle du logis, d’autres chercheur.es mettent en avant « l’utilité sociale » des fictions télévisées. Se développe l’idée d’une nouvelle relation qui lie le public aux séries télévisées. Hervé Glévarec (2012) montre ainsi qu’en rendant visible un certain nombre de comportements, de contenus, de pensées, de situations humaines ordinaires et collectives, les séries semblent autoriser les individus à penser et à agir en empruntant à leurs contenus. Les « néo séries »7 déplacent le spectre du dicible et du pensable et s’autorisent par exemple à montrer la diversité sexuelle : des couples homosexuels dans Desperate Housewives, les actes sexuels dans Rome, les fantasmes dans In Treatment, les pratiques sexuelles et désirs féminins dans Sex in the city. Quelques années plus tôt, Sabine Chalvon-Demersay (2004) mettait déjà en avant cette interrelation de la fiction et de la réalité dans les pratiques des publics. Selon la chercheuse, la fiction sérielle est utilisée comme ressource par les publics pour mieux appréhender leur propre expérience.

26Cette perception émerge d’un long processus de réhabilitation de la télévision et de ses publics en France. L’institutionnalisation des sciences de l’information et de la communication dans les années 1980 participe de ce mouvement appuyé par les appels à propositions de recherche du CNRS qui, en 1986, encouragent les « recherches méthodologiques sur les conditions de réception et d’appropriation de l’image dans différents contextes culturels » et « l’ethnographie des publics des émissions de fiction et des émissions d’information : constitution du sens par les publics » (Ségur 2015).

Les études de réception : à la croisée des cultural studies et des gender studies

27Le développement des études de réception en France se fait dans un contexte propice. Au niveau international, les études américaines de Elihu Katz (1973) amènent un changement de paradigme dans les travaux sur la réception en développant l’idée que le média propose une interaction avec l’usager.ère. L’analyse tient compte alors de deux espaces en interaction, celui de l’intentionnalité communicative des producteur.rices et celui des usages et potentialités interprétatives des usager.ères. Ce basculement qui s’inspire des théories littéraires laisse place à un modèle interactionniste mettant l’accent sur l’activité constructiviste du lecteur et de la lectrice ou de l’usager et de l’usagère.

28En Angleterre, les cultural studies s’intéressent aux productions culturelles populaires et placent au cœur de la réception des messages l’interaction constante de l’usager.ère et de son environnement social. Pour Stuart Hall (1973), l’élaboration du sens du texte nécessite ainsi une coopération du lecteur ou de la lectrice qui décode le message en fonction d’une lecture prescrite par l’émetteur. Le chercheur accorde dans son modèle une place privilégiée aux statuts de classe. Mais très vite, les recherches en réception se sont intéressées aux dimensions sexuées et ethniques.

29Des travaux relevant à la fois des cultural studies et des gender studies voient le jour, notamment sur les rapports des femmes aux productions de la culture populaire. Citons ceux de Angela McRobbie (1978) sur le magazine pour adolescentes Jackie, de Janice Radway (1984) sur la littérature rose, celui de Ien Ang (1985), consacrée à l’audience féminine de la série Dallas, ou encore, celui de Mary Ellen Brown (1994) sur la réception des soap operas.

  • 8 Les communautés interprétatives négocient le sens du programme en fonction de leurs centres d’inté (...)

30En France, les premiers travaux sur la réception des séries télévisées (Bianchi 1990) s’approprient le concept de « communauté interprétative »8 développé par Elihu Katz et Tamar Liebes (1988) dans leur étude internationale sur Dallas, mais n’intègrent pas ou peu l’approche du genre développée par Ien Ang (1985). Jean Bianchi s’intéresse à son tour, dès 1986, au programme télévisé Dallas et analyse l’activité interprétative des téléspectateur.rices : le feuilleton fait voyager chaque téléspectateur.rice en lui-même, lui permettant d’explorer ses désirs, ses conflits, ses énergies, ses frustrations, ses contradictions. De même, un peu plus tard, Jean-Pierre Esquénazi (1995) s’intéresse à la constitution du public de la série Friends.

31Mais il faut attendre les travaux de Dominique Pasquier (1995, 1999, 2002) sur la réception par les jeunes publics de la sitcom Hélène et les garçons pour que la dimension genrée soit réellement constitutive des analyses. Dominique Pasquier met en effet en avant l’influence des fictions télévisées dans la socialisation de genre. Pour la chercheuse, « tout un travail identitaire se déploie autour de la télévision […] concernant particulièrement les identités de sexe. Pour les enfants et les adolescents, les séries télévisées sont à la fois un mode de consolidation de soi et un mode d’affirmation de soi pour les autres. Elles prodiguent un savoir informel sur une éducation amoureuse et sentimentale » (Pasquier 2002, p. 38-39).

Une analyse des propositions médiatiques

32Au même moment, l’approche développée par Sabine Chalvon-Demersay (1996) se distingue des études de réception en se penchant sur les productions médiatiques. Analysant les scénarios de 781 téléfilms diffusés en première partie de soirée sur les six chaînes hertziennes de télévision française en 1995, elle adopte un point de vue performatif et considère le récit comme « constructeur d’une réalité destinée à être proposée au public ». Elle se place alors du point de vue de la proposition médiatique faite au public, mais ne s’intéresse pas à la réception. Ses travaux abordent les rapports hommes-femmes, caractérisés par « l’intégration dans le fonctionnement du couple de l’idée de précarité » (Chalvon-Demersay 1996, p. 87). Pour la chercheuse, « les nouvelles normes relationnelles d’autonomie individuelle et d’épanouissement personnel […] ont fait exploser le couple traditionnel » (ibid.). Cependant, si elle intègre une dimension genrée, l’étude de Sabine Chalvon-Demersay ne se limite pas aux rapports hommes-femmes dans le couple : elle analyse également les représentations de la vieillesse, de la paternité et de la famille. De même, la thèse de Muriel Mille (2013), qu’elle a dirigée, aborde la narration de la série Plus belle la vie en étudiant la production et la représentation que celle-ci se fait du public, mais laisse de côté la dimension genrée.

33Geneviève Sellier et Noël Burch (2014) mènent une recherche similaire à celle de Sabine Chalvon-Demersay, en orientant leurs travaux sur les normes de genre. Les deux chercheur.es qui ont pour projet de réhabiliter le téléfilm par rapport au film de cinéma, ont analysé plus de quatre cents téléfilms diffusés entre 1995 et 2010 par les principales chaînes généralistes françaises (TF1, France 2, France 3, M6, Arte et Canal+). Ils mettent en avant le rôle joué par la fiction télévisée dans la construction des représentations dominantes des normes de genre. Leurs travaux ont certainement inspiré la thèse de Taline Karamanoukian dirigée par Geneviève Sellier sur Les figures de femme moderne dans les feuilletons de la télévision française (1963-1973) (Karamanoukian 2011). Pour Taline Karamanoukian, les fictions sérielles sont le lieu d’expression d’un féminisme populaire travaillant à construire une version acceptable de l’émancipation féminine qui respecte des normes sociosexuées et prend en compte les nouvelles réalités sociales. Cependant, ces normes s’adressent prioritairement aux femmes et doivent par conséquent tenir compte de leurs aspirations et de leur vécu.

Des « technologies de genre », stéréotypes et contre-stéréotypes, à une approche globale sous l’angle du genre

34À l’instar des travaux de Taline Karamanoukian, on voit émerger, dans la dernière décennie, une nouvelle vague de recherches analysant la fiction télévisée au prisme du genre. On peut sans doute l’expliquer par l’engouement des jeunes chercheur.es pour les études sur les fictions télévisées et pour les études de genre en France et par l’enthousiasme créé par les travaux des pionnier.ères dont nous avons parlé précédemment.

35Les travaux de Laetitia Biscarrat (2012) et Gwenaëlle Le Gras (2010), ainsi que ceux qu’elles coordonnent pour la revue en ligne qu’elles codirigent, Genre en séries (Biscarrat et Le Gras 2015), donnent un aperçu des recherches actuelles. Ces travaux, qui s’illustrent par la transversalité disciplinaire et la diversité des approches, sémio-narratives, narratologiques, sociodiscursives, trouvent toutefois un présupposé théorique commun dans le concept de « technologie de genre » de Teresa de Lauretis (2007, p. 47). Ce concept permet de problématiser la représentation genrée non plus comme le simple lieu de la reproduction des hiérarchies sociales, et notamment de la domination masculine, mais plutôt comme un domaine constitutif du réel dont il produit les normes de genre et les rend légitimes.

36La majorité des travaux récents s’intéressent aux représentations des normes de genre, aux stéréotypes ou « contre-stéréotypes » (Macé 2008), à leur évolution ou à leur permanence (Biscarrat et Le Gras 2015a et 2015b). Éric Macé propose les concepts de contre-stéréotypes (dénis de discrimination ou d’ethnicité) et d’anti-stéréotypes (ce qui rend visible le stéréotype, par exemple par le rire, pour déstabiliser) pour rendre compte des déplacements contemporains de ce qui est rendu visible et de ce qui est laissé invisible dans les contenus télévisuels. Ce qui est rendu visible, c’est la déviance à la norme blanche et ce qui est rendu invisible, c’est le processus de discrimination des non-blancs et la norme blanche elle-même.

37Les recherches articulant production-médiation-réception qui intègrent une dimension genrée restent assez rares pour être soulignées. Parmi elles, les travaux de Mathieu Arbogast (2015) dont la thèse de doctorat, dirigée par Sabine Chalvon-Demersay, porte sur l’interaction des mécanismes télévisuels et des normes de genre dans les séries policières contemporaines. Mathieu Arbogast s’intéresse notamment à l’âge des actrices dans une analyse de quatre séries policières diffusées en 2010 en prime time sur les principales chaînes françaises gratuites. Il montre ainsi que les actrices et les acteurs des fictions télévisées, bien qu’évoluant dans les mêmes mondes professionnels, ont des parcours bien différents. L’horizon professionnel des femmes est en effet plus court et la concurrence pour les rôles – au demeurant déjà moins nombreux – est concentrée sur une période de vie professionnelle plus réduite. Selon le chercheur, on voit peu d’actrices de plus de 50 ans, voire de 45 ans, à l’écran : « être une femme dans les fictions policières, c’est être jeune, être plus jeune que les hommes, et surtout être plus jeune que l’homme avec lequel on a une relation ». Il y a bien une « tyrannie de l’âge » qui pèse spécifiquement sur les femmes et constitue, selon lui, une forme d’oppression (Arbogast 2015, p. 96).

38Jean-Pierre Esquénazi, pour sa part, offre une approche globale des séries américaines : contexte, publics, production et spécificités des séries télévisées (Esquénazi 1995, 2002 et 2009). Dans son analyse du contexte culturel, il souligne que les séries américaines ne sont pas dénuées d’ambition sociale, narrative ou esthétique. Concernant le genre, par exemple, la télévision américaine a toujours proposé des séries où un point de vue féminin, et parfois même féministe, est proposé. Prenant pour exemple Sex and the City, le chercheur montre que chaque épisode est consacré à une question sociale particulière et aborde des sujets qu’il juge « osés », traités sans délicatesse, mais avec une franchise souvent désarmante et presque pédagogique : le rapport des femmes célibataires et des hommes mariés, l’usage des vibromasseurs, la fellation, etc.

  • 9 Le showrunner est à la fois créateur.rice, scénariste en chef et producteur.rice.

39On retrouve une analyse similaire dans le très récent ouvrage d’Iris Brey, Sex and the Series (Brey 2016). L’auteure fait le lien entre production, médiation et réception à propos des séries télévisées américaines des années 2000 (de Sex and the City, Friends et Buffy à Girls, Masters of Sex, etc.). À travers quatre thématiques – la parole, le plaisir, les violences et les sexualités queer –, elle montre comment ces séries s’autorisent à véhiculer des représentations variées de la sexualité féminine et contribuent ainsi à changer notre perception des sexualités. Iris Brey explique ce mouvement par une féminisation, aux États-Unis, de la production et de l’écriture des scénarios. Les scénarios écrits par des femmes et abordant des « histoires de femmes » reçoivent en effet un écho favorable auprès des publics et sont de plus en plus diffusés par les chaînes de télévision. L’auteure cite l’exemple de Shonda Rhimes, showrunner9, entre autres, de Grey’s Anatomy et de Scandal, qui s’attache non seulement à montrer la diversité sexuelle, mais aussi à valoriser les minorités en leur attribuant des rôles principaux.

40Geneviève Sellier, dans sa préface à l’ouvrage d’Iris Brey, s’interroge sur la frilosité des représentations de la sexualité féminine dans les séries françaises qu’elle relie à un certain conservatisme culturel. Pour Geneviève Sellier, le cinéma d’auteur.e se décline au masculin dans les instances de légitimation comme le festival de Cannes et la production de fictions télévisées n’est pas davantage féminisée. En revanche, l’audience des fictions télévisées, longtemps dévalorisées par l’élite cultivée, est, elle, majoritairement féminine. Ainsi, s’appuyant sur une perception traditionnelle de « la ménagère de plus de 50 ans » ciblée par les publicitaires – désignation qui, pour Geneviève Sellier, est l’expression du mépris de classe et de genre pratiqué par les élites politiques, économiques et culturelles –, les diffuseur.euses refusent la plupart des séries innovantes. Pour Geneviève Sellier, ce conformisme se répercute sur les représentations de la sexualité féminine en France. De nombreuses héroïnes récurrentes qui peuplent le prime time, depuis Julie Lescaut et Une femme d’honneur au début des années 1990, ont d’abord été construites comme des professionnelles responsables et de bonnes mères, mais dont la sexualité était laissée hors champ grâce à leur statut de divorcées (Sellier 2004). La maternité sert en effet à réaffirmer les normes de genre. C’est ce que soutient Sarah Lécossais dans sa thèse de doctorat (Lécossais 2015) qui explore les représentations de la figure de la bonne mère dans les fictions télévisées de 1992 à 2012. Elle y montre que les politiques de représentations à l’œuvre réassignent les femmes à leur genre en faisant la promotion d’identités féminines centrées sur la maternité, en transformant en injonctions les attentes normatives vis-à-vis de la maternité et en proposant des figures féminines consentantes. La transgression que pourrait constituer l’humour – souvent présent dans ces séries – sert finalement à réaffirmer les normes de genre et de parentalité.

Une approche intersectionnelle

41L’approche intersectionnelle est présente dans les travaux récents de Taline Karamanoukian (2015), par exemple dans son travail sur les représentations de genre dans la série policière Les Bleus, premiers pas dans la police, que la chercheuse analyse à l’intersection des rapports et des identités de race, d’ethnicité, de classe et d’orientation sexuelle. Conformément aux engagements de la chaîne M6, qui souhaite représenter la pluralité culturelle, la série se veut représentative de la diversité des composantes de la société française. Toutefois, selon la chercheuse, si la série prend en compte les principes en matière d’égalité des sexes et de lutte contre les discriminations ethno-raciales, elle exprime également les résistances de la société française face à ces changements, à travers la reproduction de stéréotypes de genre, de race et d’ethnicité. Elle cite ainsi en exemple le personnage de Laura, d’origine asiatique, qui incarne une forme de féminité masculine à la sexualité « hors normes ». S’appuyant sur les travaux d’Éric Macé (2008), Taline Karamanoukian note que ce personnage « ressemble de façon stéréotypée aux autres personnages asiatiques de fiction, n’ayant pas froid aux yeux (à tendance garçonne) et d’apparence émotionnelle froide ». Ce procédé d’ethno-racialisation contribue à souligner le caractère « déviant » du personnage par rapport aux normes hégémoniques de la féminité (blanche) incarnées par celui de Nadia. Quant aux personnages masculins, bien que représentant, chacun, un anti-stéréotype, ils se caractérisent avant tout par leur capacité à incarner les normes de la masculinité blanche (Karamanoukian 2015, p. 6).

42L’analyse de la réception d’une série télévisée tournée en outre-mer, menée par Nathalie Almar, Roger Cantacuzène et Nadine Lefaucheur (2014), relève également d’une approche intersectionnelle. Dans ce cas aussi, les producteurs de la série La Baie des flamboyants (RFO / France Ô) s’engagent à représenter la diversité culturelle. Le directeur des antennes, Luc Laventure, annonce ainsi, à propos de cette série, le 30 septembre 2007, en direct sur le plateau du journal télévisé de RFO Guadeloupe : « C’est la première fois qu’il y aura une série noire française, une vraie série avec des Noirs, des Blacks, des Nègres, c’est important. » Selon Eliane Wolff, ce type de promesse instaure un cadre de participation et des attentes des téléspectateur.rices qui expriment avec violence leur déception face à la représentation médiatique de leur société produite « ailleurs » (Wolff 2012). Mais la réflexion sur l’identité genrée se révèle indissociable, dans le contexte des Antilles françaises, de celui de l’identité culturelle. L’analyse des discours des téléspectateur.rices révèle des confrontations, des négociations, des résistances à propos des assignations identitaires et genrées dont ils et elles font l’objet (Almar 2015) et qui sont vécues comme un rapport de domination instauré par la production. Ainsi, la distribution des rôles par la production est sévèrement critiquée et jugée dévalorisante et stéréotypée pour les hommes et les femmes noir.es. En promouvant le métissage et en cantonnant les Noir.es dans des rôles subalternes, la série contribuerait, selon les commentaires de téléspectateur.rices analysés, à véhiculer des stéréotypes raciaux. On retrouve également, dans ces commentaires, des oppositions aux représentations contemporaines véhiculées par le métissage et des tentatives de déconstruction des stéréotypes de la beauté féminine. Les téléspectateur.rices qui ne se reconnaissent pas dans les modèles représentés en appellent à d’autres représentations ou à d’autres normes, telle Mélissa, 22 ans, qui s’exclame : « L’Antillais beau parleur qui drague les touristes, faut peut-être passer à autre chose, non ? »

*

43Cet état des lieux des recherches menées en France sur les fictions audiovisuelles prenant en compte la dimension genrée en termes de production, médiation et réception permet de mieux comprendre les causes du relatif déficit de travaux scientifiques que nous constatons.

44Il existe tout d’abord des réticences, pour ne pas dire des résistances, spécifiquement françaises, surtout dans les études cinématographiques, vis-à-vis des études de genre et des productions culturelles populaires. Et si, en sciences de l’information et de la communication, les recherches sur la réception se multiplient, en particulier sur celle des séries télévisées, l’approche genrée reste une exception, pour les mêmes raisons.

45Par ailleurs, les recherches articulant production-médiation-réception sont encore rares, sans doute parce qu’il s’agit d’industries culturelles aux ramifications complexes, de ce fait, difficiles à appréhender analytiquement.

46Enfin, le développement des études sur le cinéma et des études portant sur la télévision, institutionnellement séparé au sein de l’université française contrairement à ce qui se passe dans la plupart des autres pays occidentaux, en rétrécit considérablement l’attractivité.

  • 10 Colloque « Sexe et genre de la culture : production-médiation-réception », ENS de Lyon, janvier 20 (...)

47Nous pouvons toutefois compter sur une nouvelle génération de chercheurs et surtout, de chercheuses, influencé.es par les pionnier.ères de la recherche sur le genre dans les fictions audiovisuelles, qui s’engagent avec enthousiasme dans cette voie. De nouvelles initiatives, telles que la revue en ligne Genre en séries, témoignent du dynamisme des travaux et de leur pluridisciplinarité. Les appels à communications proposant de réfléchir à la transversalité de la production-médiation-réception10 orientent et enrichissent ainsi la recherche. Tout comme les nouvelles approches qui explorent la dimension intersectionnelle dans les travaux récents sur le genre et les fictions audiovisuelles.

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Notes

1 Par exemple, Philippe Fauré, 2015, Le fil rompu du temps : une lecture de Nostalghia d’Andreï Tarkovski, Université de Toulouse - Jean Jaurès ; Cécile Tourneur, 2014, Le régime de la voix dans les films de Jonas Mekas (1966-2009), Université de Paris 8 Vincennes - Saint-Denis ; Delphine Catéora-Lemonnier, 2014, Le baiser selon Alfred Hitchcock, Université de Paris 8 Vincennes - Saint-Denis ; Philippe Cano, 2015, Le cinéma de Jia Zhang-ke : un cinéma de la mutation au cœur du jianghu, Université de Toulouse - Jean Jaurès ; Geoffroi Heissler, 2015, Nobuhiro Suwa, cinéaste de l’altérité, Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

2 [http://www.terrafemina.com/culture/cine/articles/13419-festival-de-cannes-le-collectif-la-barbe-denonce-une-selection-sexiste.html].

3 Selon le site BuzzFeed, depuis 2005, seules six rétrospectives ont été consacrées à des réalisatrices. Sur 305 programmations, 22 l’ont été sur des femmes (283 sur des hommes et/ou des thématiques générales). Sur les 18 expositions qui ont eu lieu à la Cinémathèque française de Bercy, aucune n’a été consacrée à une femme.

4 [http://www.genre-ecran.net/?Cinematheque-Dorothy-Arzner-dans-l-oeil-du-sexisme].

5 Seule l’université Bordeaux Montaigne propose des cours de cinéma avec une approche genrée dès la licence et jusqu’au master.

6 [http://genreenseries.weebly.com].

7 Les « néo séries » sont des séries saisonnières de 12 à 24 épisodes qui n’existent que depuis peu en France. Inspirées du modèle américain, elles se caractérisent par une trame qui constitue le fil directeur entre les saisons, et par des épisodes relativement autonomes (Glévarec 2012, p. 17).

8 Les communautés interprétatives négocient le sens du programme en fonction de leurs centres d’intérêts, de leurs expériences vécues et de leurs cultures d’origine.

9 Le showrunner est à la fois créateur.rice, scénariste en chef et producteur.rice.

10 Colloque « Sexe et genre de la culture : production-médiation-réception », ENS de Lyon, janvier 2017.

Auteurs

Maîtresse de conférences à l’Université de La Réunion, UFR lettres et sciences humaines, sciences de l’information et de la communication.

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