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Cerner le réel

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Sylvain Santi

Sensations

Chapitre 12

Caravage : œil libre

Texte intégral

Voir la Vierge

1Rome est une intense vibration. Une force allusive qui dérange une vision pré-vue parce que pré-dite ; une force qui perturbe la vue de « l’œil cervelé », la vue de l’œil qui ne voit ce qu’il voit qu’en déjà-vu, en pré-vu, en prêt à être vu, reconnu, appréhendé. La sensation-Rome brouille cette sorte de vue. Rome, cette force qui sans cesse conteste la forme, affole « l’œil cervelé » et fait naître un autre regard, celui d’un œil que la sensation alerte, inquiète, interpelle. Cet œil, c’est exactement celui que fait advenir la peinture, celle du moins de Caravage :

(Il peint ça

l’amas d’méats

le caverneux qui pleut

le clair coupé

l’obscur

l’abstraite matière

la force rien que la force

la force qu’il faut pour supporter ça.) (PT, p. 94)

  • 1 « Vierge de la mort » est le titre du huitième poème du Journal de l’Œuvide, titre accompagné donc (...)

2La force montrée, manifestée ; celle aussi qu’il faut pour tenir face à elle, la supporter. Ce que fait la peinture à qui la voit, en l’occurrence La Mort de la Vierge que Prigent voit au Louvre en janvier 19841, est très proche de ce que lui fait Rome lorsqu’il la visite en 1980. Le corps peint, à l’instar de celui de la ville, révèle d’abord des forces derrière les formes. Le désir de cette révélation serait à l’origine du tableau. C’est du moins ce que suggèrent les adresses du Caravage à la Vierge imaginées par Prigent, lesquelles concourent à mieux guider l’œil du spectateur vers quoi précisément l’oriente, selon lui, le travail du peintre. Aussitôt prononcé le désinvolte « “Marie, couche-toi là / dans l’urine de rat !” » (p. 85) que Prigent fait dire au Caravage dès la première strophe, l’œil du peintre libère et active des forces dont le poème tente de montrer les effets :

Vénus se décoquilla

du cloaca

son gonflé poussa

crac la housse ça

moussa :

cracra !

  • 2 La deuxième strophe peut être lue comme la suite de ce mouvement, il décrit une venue qui est auss (...)

cracra ! (p. 85)2

3Cette poussée qui suit l’injonction sacrilège du peintre fait écho au montage des deux citations que Prigent choisit de mettre en exergue de cette « Vierge de la mort » :

Le peintre avait pris pour modèle une courtisane

Mancini

Le peintre avait représenté trop exactement une femme morte noyée

Bellori

4Sous un corps, un autre. Derrière le corps attirant de la courtisane affleure le corps morbide d’une qui s’est noyée. La différence entre l’intention que suggère la première citation et le résultat que postule la seconde pourrait laisser penser à un échec du peintre. Il n’en est évidemment rien. Faire voir la présence de la mort comme l’intimité même du corps vivant, et a fortiori du plus attrayant, tel est le génie de la peinture que les poèmes de Prigent veulent dire. Cette capacité à capter le travail des forces de la mort au cœur même de la vie la plus vive fait toute la puissance du Caravage. Ainsi le corps immobile de sa vierge est-il d’abord un corps de mouvements :

« Vierge, moteur d’ordures,

ton moite hâve, ton

cadavre, ça

vibre, ma sœur, dans la

putain d’peinture ! […] » (p. 87)

  • 3 Voir la cinquième strophe qui peut s’apparenter à une collection de commentaires émis par des spec (...)

5Vibration, action, mouvement, telle est la dépouille de la Vierge vue par le peintre ; tel est ce corps que le poème de Prigent aide à mieux voir en pointant patiemment différents détails qu’en montre Caravage. Citons, par exemple, les mollets, les orteils, le ventre, les joues, le nez ou encore les yeux. Tous ces éléments du corps décèlent des procès qui, à leur tour, révèlent plus profondément le travail de forces : les mollets glissent ; les orteils au contraire se tendent et se raidissent ; le nez dégouline ; la peau des joues craque… Caravage ne peint donc pas la Vierge, mais son corps. C’est-à-dire précisément des forces. Ce que ne voit pas un œil qui ne voit le corps qu’à partir d’un canon esthétique préétabli et qui, par conséquent, n’en relève que ce qui déroge, ou au contraire correspond, à cette pré-vision : « Ceux qui voient ça disent que la Vierge / est trop bouffie » (p. 90)3. Mais là où ce genre de regard ne décèle qu’un défaut, Prigent au contraire voit le génie même de la peinture. Génie en l’occurrence du Caravage qui contient et annonce à la fois le devenir de son art jusqu’à « Pollock » (p. 89) :

Il y aura un moment où tout ça finira

dans une sorte d’implosion flasque

il restera une flaque

de couleurs et des lignes

en pelote. […]

On dira que c’est de la peinture.

Ce ne sera en fait que le moment d’effondrement le jus

sans os

qui liquide tout. (p. 89)

6Le corps de la Vierge peint par Caravage annonce déjà ce moment qui n’est qu’un ultime avatar de ce dont il réalise lui-même la capture. Ainsi ce corps manifeste-t-il la viande indomptable – ce pour quoi il ne faut pas voir que dérision ou provocation dans le rapprochement répété de la Vierge et de la hure (« Ah, Vierge pure ! / verge hure ! », p. 94 ; « vive la hure peinte ! / vive la peinture », p. 99). Ce corps donne à voir un autre régime du corps et en révèle du même coup d’autres dimensions :

eau exilée qui nage

dans l’huile dans la rage

dans la fine urine

dans le mazout du monde entré dans la peinture ! (p. 94)

7L’œil du poète n’invente rien. Il voit le corps peint. Mais ce corps convoque la langue, l’appelle à dire plus justement les sensations qu’il provoque. Ce que Prigent dit plus généralement des textes par ailleurs nombreux qu’il consacre à la peinture vaut en particulier pour ce poème que La Mort de la Vierge suscite. « Je n’ai jamais rien écrit, affirme-t-il au sujet de ces textes, qui ne cherche à cerner ça » (NM, p. 45), c’est-à-dire « l’affleurement sensuel, l’énigme informel de la “nature”, l’emphase des “corps” défaits et refaits par la passion de les peindre », mais encore « le trou du fait sexuel dans les représentations, une sauvagerie paradoxalement cultivée ». Situés au plus loin d’une quelconque volonté de « produire une sorte d’équivalence formelle entre la glose et son objet » (ibid., p. 53), ces textes trouvent un prolongement naturel dans un poème qui tente de mieux faire sentir l’énigme que la peinture propose à la réflexion en mobilisant des moyens susceptibles de dire plus justement « l’affleurement sensuel » qu’elle produit. La poésie peut pour ce faire, on l’a vu, nommer des mouvements, désigner des tensions, et des vibrations ; elle peut choisir encore d’opérer certains rapprochements pour dire la violence de la chair manifestée ; elle peut aussi laisser la langue explorer en quelque sorte ce corps en partant de ce qui est vu et prolonger cette vision à travers, par exemple, des rapprochements de sonorités, comme le montre l’extrait suivant :

Par les trous d’sa peau d’phoque

en cloque

on voit son trou d’occiputron

et même ses dents par le fond

de son con. (PT, p. 90)

8Mais la poésie peut aussi utiliser d’autre biais et détours pour tenter de mettre des mots sur la sensation. L’un d’entre eux consiste à faire un saut dans le temps, à tenter de saisir au mieux les effets produits en imaginant le processus qui les a produits, à être au plus près de ce qui est senti en remontant aux causes qui l’engendrent. Montrer d’où ça vient, comment ça vient, pour bien le voir venir, telle pourrait être la motivation première de la dixième strophe de cette section consacrée au Caravage. Cette strophe repose en large partie sur l’équivoque qu’entretiennent les subjonctifs présents des verbes peindre et peigner. Caravage y est montré à l’œuvre face à son modèle, s’acharnant à peindre la Vierge sous le regard d’une foule qui l’encourage et peut-être l’invective :

Il l’a mise là sur le dos toute

mouillée

elle est même pas coiffée.

Foule :

« Qu’il la peigne !

qu’il la peigne ! » (p. 96)

9Et Caravage de travailler au corps le corps de la Vierge, de le violenter de multiples façons (le peintre scalpe, décoiffe, défait, arrache, trépane). Au terme de ces violences enfin : « on voit la peinture » (p. 97). D’ailleurs la foule ne s’y trompe pas qui s’écrie : « “Il l’a peinte ! / Il l’a peinte !” ». Le biais qu’utilise Prigent pour tenter de mieux dire ce qu’il sent, et le faire sentir à son lecteur, est ainsi double ou, pour le dire autrement, biaisé à son tour : la cause imaginée afin de dire plus justement ce qu’elle engendre est elle-même déformée ; la violence qui lui est attribuée tout entière déjà orientée vers la violence qu’elle produit et que le poète ressent. Ce que pointent les savantes outrances de ce court récit, le onzième poème le reprend à son tour mais cette fois d’une manière plus synthétique, laquelle confine à l’effort théorique. Le « peint » est désormais différencié du « peigné », le second étant situé « sous » le premier qui est dit sans forme (« qu’on ne dessine pas », p. 98) et qui renvoie à des sensations archaïques (« l’emmerdé qu’on huma / le bain chauffé où l’on poussa »). Ce couple peint / peigné permet alors à Prigent, non plus de montrer le peintre à l’œuvre, mais de proposer la formule de ce qui serait à la fois le principe de son travail, et en quelque sorte la clé de sa réussite :

Pour peindre ça faut qu’on étripe

qu’on voie les dents et les gencives

dans l’éboulis torse

des lambeaux des forces.

Où le dedans chu dehors fait

comme un dehors qu’imploserait

dedans. (p. 98)

10La volonté de multiplier les angles et les procédés pour espérer tracer comme le cerne de la sensation à dire ressortit plus globalement à une volonté de répondre à l’appel du Dehors, lequel n’est jamais que l’effet de la clôture que pose la représentation la plus sophistiquée et la plus maîtrisée, en l’occurrence celle du corps de cette Vierge défunte : il faut la grille des représentations pour que sensuellement des choses se fixent sur la toile. Ce qui importe alors, ce ne sont pas les images, mais bien ce qu’elles parviennent à suggérer des forces présentes, ce que semble indiquer à sa manière la fin du neuvième poème :

[…] plus

d’images mais

l’écorce des

forces ! (p. 95)

  • 4 Nous renvoyons à la lecture des poèmes de Paysage, avec vol d’oiseaux (1982) repris dans Presque t (...)

11Mais faut-il encore que les corps s’y prêtent. Tous ne sont pas également prompts, comme le sont celui de Rome, de la Vierge que peint le Caravage ou encore du soleil qui se lève chez Monet, à manifester ces forces que la langue poétique tente de capter ; tous ne sont pas également à même, à l’instar des jardins de la villa Médicis, de faire sentir « de la force et des trous » (p. 126), « et de la force dans des trous » (p. 127)4 ; tous ne sont pas enfin à même de provoquer l’écriture : « la peinture appelle la parole, à proportion de l’intensité de ce qui là, justement, ne se sait pas » (NM, p. 56) ; la peinture « énerve la puissance discursive – d’être si manifestement (parce que levée comme un défi frontal) la vérification de l’impuissance de cette puissance ».

Impressions d’Afrique

  • 5 Le Voyage d’Italie (inédit), publié pour la première fois dans Presque tout.
  • 6 Traversée rythmée par la répétition de séquences en italique, onze en tout, qui sont autant de var (...)

12Il suffit en effet de lire les poèmes que Prigent consacre à l’Italie5 pour saisir aussitôt la différence sensible qui les sépare des impressions produites par le programmatique « safari fantôme » (PT, p. 105) daté d’avril 1986 et consignées dans les strophes que rassemble « Signes du lion », ultime poème du journal que tient l’Œuvide. Dans ces quelque neuf strophes, il n’est nullement question d’une quelconque déambulation mais plutôt de la traversée frénétique d’espaces et de lieux qui peinent à affecter vraiment le poète6. Son œil, dès la première strophe, est moins un organe sensoriel qu’un organe « cervelé » :

moi l’œil blanc l’œil dans

sa boule de comment

expectation !

expectation ! (p. 107)

13L’œil « blanc », prisonnier de ses attentes et replié sur ses interrogations, ne laisse que peu de place à la sensation. La très faible prégnance de celle-ci se traduit dès la deuxième strophe par une hésitation fondamentale :

lion là-dedans ou non

ou juste le nom

poils et dents

et rien dedans

on respire

de plus en plus pire (p. 108)

14Le poète ne voit guère plus que ce qu’il dit ; il soupçonne le réel de se cantonner à ce qu’il nomme, le lion de n’être guère plus qu’une abstraction. Le lion qui est vu n’a peut-être de lion que le nom, et aucune sorte d’intensité ne semble susceptible d’infirmer ou de confirmer la présence de ce qui est nommé. Demeure seule une étouffante hésitation face à un réel réduit aux généralisations abstraites. De fait, rien ne manque à ces lieux et ces paysages qui défilent à toute allure ; rien ne manque et c’est précisément pourquoi le corps n’y trouve rien :

kilomètres trous

kilos de cailloux

savane et boue

rien au bout

quoique le réel en costume exact

les peuples péteurs en habit de nus

le triangle en fer sur le sexe huilé

les peaux scarifiées mouches khôl aux yeux

les grenouilles en feu dans les mares en vrai

les monts autour imaginés

le trou de la faim en kyste entêté (p. 109)

15La sensation, et en l’occurrence plus particulièrement la vision, est empêchée, au moins diminuée, par la prévalence des stéréotypes et des clichés : ce qui est vu n’est presque que du prévu, enfilade ininterrompue de déjà-vus, d’images toutes faites qui se situent au plus loin de « l’écorce des / forces » (p. 95). En retour, parce qu’en ces lieux les forces peinent à se manifester et à contrarier ce que leur impose « l’œil cervelé », les ressources du langage sont comme taries. Il n’y a rien à dire face à ce pré-senti, si ce n’est en formuler le simple et brut constat :

dire quoi des mouches

des pleurs et du pain

des croûtes aux genoux

des poils gainés d’boue (p. 110)

16Cette interrogation désabusée traduit d’abord un désarroi. Il n’est nullement question ici d’un manque de sensibilité, en l’occurrence à la misère, mais bien d’un manque du sensible. La présence du sensible est si en retrait qu’elle ne suscite le désir ni ne provoque la possibilité de nommer autrement – plus justement. Le peu qui est senti n’est dit qu’à l’aide d’images toutes faites, lesquelles précisément ne nomment rien, si ce n’est ce qu’elles font voir. Le cercle est ici singulièrement vicieux :

tu bandes tes tics

tes trucs ta

pensée :

vocations aux causes !

trocs d’égalité !

blocs de charités ! (p. 113)

17Rien n’y fait. Rien ne semble à même de déjouer les ressorts qui finissent toujours par ramener à une réalité apprise, maîtrisée, réduite aux clichés. Les constats résignés se multiplient ; quelques vœux formulés sans conviction laissent entendre la déception et le renoncement du poète :

il faudrait la carte

pour trouver le lac

un bord de blessure

une vue en vrai des pourritures (p. 114)

18L’évocation des matières basses (les « pourritures ») n’y fera rien, la sensation ne s’imposera pas, et c’est bien le vide de l’abstraction qui continuera de l’emporter :

Tchad

lion

sans incarnation

t’as un mal de chien face aux noms du rien (p. 114)

19Lion, Tchad ne sont que des noms du rien : « Tchad un nom sans lac » (p. 110). Voilà donc l’exemple d’une réalité qui se laisse nommer, au contraire du mal, mais dont le nom ne nomme rien d’autre qu’une absence, c’est-à-dire rien qui requiert le corps du poète comme peuvent le faire Rome, ses jardins, ou encore la Vierge, du moins quand elle est peinte par Caravage.

Le son du fond

20Une proposition du narrateur de Commencement pourrait servir d’adresse au lecteur des poèmes que Prigent consacre à Rome ou à La Mort de la Vierge ; elle mettrait des mots sur l’expérience à laquelle ils l’invitent : « Je te demande de reculer. De voir les fonds manger le devant » (C, p. 116). Fautrier, Cy Twombly, Pollock, Rembrandt, Cézanne, Giacometti, Duccio, Bacon, Velasquez, Cimabue, Uccello, Caravage, tels sont les noms égrainés dans ces pages où s’énonce un genre de révélation :

C’est ça qui s’osa sous les hures peintes qu’on appelle peinture. Ils mirent des ors sur les roses lividibineux, ou des bleus, dirent que c’étaient des cieux, des horizons, des firmaments, des jupes de mamans, des bonbonnes d’huile de madones. En fait c’était que des bouchons sur l’afflux vertivaginé qui vagissait dans leur hallucinoche, ç’aurait pu être beaucoup plus moche. Ça se posa traqué, sur le jet rué, rose de plèvre avec mousse de fièvre, qui dégobillait sur les figurines. (p. 116)

21Derrière les figures, sous les « cieux », les « firmaments », les « jupes des mamans », les « bonbonnes d’huile de madones », travaille autre chose, quelque chose dont la perception est une condition sine qua non pour espérer comprendre la peinture, refaire avec elle et grâce à elle son regard : « Si tu sens ça bouffer les figures, on peut discuter » (p. 117). La prose de Commencement explore longuement ce que décèlent les formes brèves des poèmes du Journal de l’Œuvide ; elle scrute avec une patience acharnée la sensation d’une force indéfinie et à l’œuvre sous les figures. Elle s’attarde à ce « ça » pour décrire autant qu’il se peut ce que signale l’indéfini ; elle s’écrit pour déplier « ce ça bouffeur, ce déjà-bouffé, qui fait son son de fond dans la minute du justavant » ; elle s’entête à faire entendre ce qui n’est « pas facile à faire entendre, c’est comme un trou » ; elle se développe et se dépense sans compter pour « le trouer » ce « ça », c’est-à-dire et très précisément : dire « son tour, au trou, avec des mots ». Trouer, c’est dessiner des contours. Esquisser la silhouette du réel à force de répétitions, d’accumulations de points de vue, de variations sur un motif, un thème, une scène ou parfois même un seul mot. C’est ce que fait Prigent en évoquant le « son » d’un « fond » dans le temps d’un « justavant ». À partir de ces mots, en progressant grâce à des corrections successives, Prigent dégage patiemment ces propositions importantes :

Le son de fond, dedans : sommeil, songe. Si on veut. Encore que. Où le rien arrive au corps. Renverse : ça fait nos ; je dis ça : non de l’os, pas d’os, pas de trait ni dessin, aboi pur des molosses, n’os, c’est son. Ou c’est nose, je le sens, dans l’odeur, très abstrait. Où le corps arrive dans le rien. Voilà, c’est là : où le rien arrive au corps lui-même arrivant à rien. (p. 117)

22Son, nos, nose : dérivé anagrammatique d’une sensation à l’autre qui joue de surcroît sur les mots d’une langue à une autre. Le travail sur la matière brute de la langue marche de concert avec la pensée. C’est d’un même mouvement que pensée et poésie progressent, esquissent peu à peu les contours fuyants de ce qu’il faut penser : le corps, son événement dans le rien, le chiasme qu’il décèle – le rien arrive au corps ; le corps arrive à rien. Ce double événement, qui en fait n’est qu’un, révèle peut-être la coïncidence de ce que nomme le corps et du résultat de l’évidement que produit la poésie et que le rien désigne. Ce fond, quoi qu’il en soit, et qui, à n’en pas douter, est le même que celui qui hante les poèmes de l’Œuvide, renvoie ici à une expérience très concrète que les mots de Commencement tentent de saisir en explorant la réalité de cet autre matin, le troisième du livre, celui où le rideau s’est levé « une minute trop tôt » (p. 103). Aubaine en effet d’un matin où se révèle le temps du « juste avant » (p. 105), avant « l’ennui d’action », pris encore dans la nuit : « Entre la nuit et l’ennui. Juste avant le oui » ; « Juste avant que ça s’excite un peu plus explicitement sur ça, qui agite par-ci par-là le panorama ». Chance offerte d’explorer un moment où dedans et dehors demeurent presque indistincts :

c’est celui d’avant le oui caféiné après lequel on scrute. C’est plus flou, d’accord. Mais c’est qu’il y a beaucoup de mouvements aussi, même si peu d’horizon, dans le rien d’action dit commencement. C’est pas très facile à traduire en péripéties. (p. 115)

23Flou, profusion de mouvements, rien n’est encore décidé ni même à peine esquissé. Difficile de dire la réalité qui force à dire : « On scrute quoi, là ? » Difficile de la décrire ou de la raconter – « la traduire en péripéties ». Face à cette résistance avérée aux possibles modes d’appréhension qu’offre le langage, le texte multiplie les hypothèses, lesquelles sont le plus souvent aussitôt écartées. C’est une manière malgré tout d’avancer. Autre tentative, cette réalité, Prigent espère aussi la faire fulgurer grâce à l’évocation multiple de procès contradictoires mais concomitants :

Comment on peut parler avant les comments. Du moment naissant, incessant. Du manquement, d’avant les élocutions. Ou d’après, forcément. Du pas-encore. Du déjà-plus. D’une sorte de. Amassement et fuite, en même temps. Illico. Sans loco, justement, c’est ça l’emmerdement. […] Du moment où ça va s’accorder mais c’est pas. Ça, qui est là, avant le la. (p. 115)

24Il faudrait parvenir à manifester ce qui est avant l’événement, qui n’est que paradoxalement – dont le mode d’être réside dans une tension que tente de manifester la multiplication des formules paradoxales ou simplement contradictoires. Ni ceci, ni cela. Qui est et qui n’est pas : « Des mots ? Oui, et non » (p. 116). Un corps. La sensation insistante d’un insaisissable, la présence insistante d’une absence en mouvement : « le zinzin, le zzonzzzon où ça va, où c’est pas, où des sons se carapatent pour coïter syllabes et forniquer tant que ça fait ce qui fait qu’à chaque fois on est refait » (ibid.).

Vider, voir

  • 7 Christian Prigent, « La langue fait corps », art. cité, p. 109.

25Rome, non moins que la Vierge que peint Caravage, suscite des poèmes qui s’efforcent sans relâche à favoriser l’intrusion et l’insistance de qualités de la sensation que nie la « mise en image »7 de la vie ; à faire exister un autre monde dans le « spectacle du monde » ; à trouer de réel l’appauvrissante plénitude de la réalité re-présentée et pré-sentie. Ces poèmes ajoutent par soustraction ; ils n’ont de cesse de compliquer les réalités qui provoquent leur écriture en les vidant : ils s’échinent à les vider de tous les déjà-perçus qu’ils décèlent et déjouent, et contestent tout particulièrement l’organisation optique qu’impose souverainement « l’œil cervelé » – ils résistent. De tels poèmes tentent ainsi de donner à l’œil une autre puissance, une puissance de voir revivifiée, laquelle outrepasse les œillères des représentations stéréotypées – puissance que favorise Rome, mais beaucoup moins les impressions laissées par l’Afrique. Ces poèmes tentent de renouveler la vision, effort toujours recommencé, d’alerter un œil pris au piège du langage – je ne vois jamais que ce que je dis, et je ne dis (donc vois) que ce que l’épistémè me fait dire. Mais une fois l’œil alerté par le travail poétique de la langue, advient une difficulté majeure, qui est aussi une gageure féconde pour le poète, gageure que l’on pourrait formuler avec Foucault :

  • 8 Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines [1966], Paris, Gall (...)

On a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit, et on a beau faire voir, par des images, des métaphores, des comparaisons, ce qu’on est en train de dire, le lieu où elles resplendissent n’est pas celui que déploient les yeux, mais celui que définissent les successions de la syntaxe.8

26Cette irréductible différence serait pour Prigent le réel même, sa sensation qu’on ne peut jamais dire que plus juste. La conscience aiguë de cette différence irréductible induit un certain rapport à la ressemblance que les poèmes consacrés à La Mort de la Vierge permettent de mieux appréhender. Le poème veut ressembler à ce qui est vu. Proposition fausse et vraie à la fois. Fausse si l’on se tient à une vision assez corsetée du corps de la Vierge pour imaginer que le poème puisse en donner une vision – manière d’ekphrasis, si l’on veut. Vraie si l’on considère cette fois une vision libérée du corset des représentations et une tentative poétique de faire sentir les effets de l’évidement. Répétons ici les paroles prononcées par le narrateur de Commencement : « Si tu sens ça bouffer les figures, on peut discuter » (p. 117). Ce que tente alors d’imiter le poème, pour mieux le suggérer, c’est l’effet que la vision du corps de la Vierge produit sur qui la voit : c’est à cet effet produit sur le spectateur que doit ressembler l’effet produit sur le lecteur. Une distinction apportée par Prigent au sujet du module de Claude Viallat peut nous être ici utile :

[Ce que le module] représente n’est pas ce qu’il figure. Ce qu’il figure est résistance à la figure (concentration polysémique, flottement sémiotique). Ce qu’il représente est à chercher dans ce qui échappe à la figuration – si on entend par figuration la transcription dans l’ordre du visuel (des arts plastiques) de ce qu’on comprend par nomination dans l’ordre du verbal (de la littérature) […]. (NM, p. 66)

  • 9 Principe d’un libre agencement du corps dont on trouve de multiples exemples dans Commencement. Ai (...)
  • 10 Pour nous, il n’y a pas, d’un côté, le tableau, et, de l’autre, les poèmes. Il y a toujours ensemb (...)

27La Vierge du Caravage fait allusion à cette résistance ; ce corps tel qu’il est peint est une tension vers un reste perdu mais insistant. Face au tableau, cette insistance se voit, elle trouble le regard, et dérange la langue ; face au tableau, le poème tente de faire allusion à cette allusion, c’est bien à elle qu’il veut ressembler. Disons-le autrement encore : les poèmes veulent donner en pâture à l’œil ce que le tableau donne « “en pâture à l’œil” » (ibid., p. 72). Cette sorte de ressemblance ne peut être créée que de biais, par la multiplication de moyens non ressemblants – ce que sait parfaitement le lecteur qui, par exemple, n’aurait pas idée de vérifier naïvement sur le tableau la présence d’« un con violet / un fendu vache / avec sa peau d’orbites qui lui fait des moustaches » (PT, p. 91) qu’évoque un poème. C’est que l’œil n’est plus seulement organe de la vision, mais aussi de l’odorat, de l’ouïe, du toucher9. Une ressemblance surgit qui ressemble à ce qu’une vision émancipée, revivifiée, voit : en l’occurrence un corps, une puissance intacte d’agencement captée par le peintre et qui vibre dans sa peinture. Il est enfin possible d’imaginer que cette vision libérée par le travail poétique de la langue prolonge et intensifie les effets du tableau. À sa manière toute particulière, le poème est pédagogique – que l’on tente ainsi de voir La Mort de la Vierge à travers ce qu’en montrent les poèmes de l’Œuvide, chacun peut en faire l’expérience10 :

C’est en tant [que la peinture] donne quelque chose à voir qu’elle pose la vue comme question, qu’elle ouvre l’énigme dans l’écran où se dessinent les ombres qui constituent pour nous le « monde ». (NM, p. 71)

28Les poèmes que Prigent associe au tableau du Caravage travaillent avec lui à nous rendre une part du monde, et du même coup nous rendre à lui. Si la peinture rend visibles des forces invisibles, alors les poèmes attirent l’œil à elles, explorent ces forces, convoquent la langue pour les parcourir, les approfondir, les prolonger, les intensifier. Leur lecture promet une libération du regard, une intensification de la sensation, une manifestation toujours plus insistante de la différence irréductible que nomme le réel – remarquons par ailleurs qu’il n’est nullement fortuit que ces poèmes décèlent le procès d’un corps qui se défait, si l’on veut bien considérer que le réel en question est « appelé par la structure (le signifiant) » (ibid., p. 15) et qu’il est peut-être surtout « la défaillance de la structure qui l’appelle à elle ».

29Tenter d’écrire sur le travail des peintres a toujours relevé pour Prigent d’un objectif aussi clair que précis :

tenter d’élaborer autant que faire se peut un dispositif rationalisé où se diraient les questionnements communs à l’œuvre peinte et au travail poétique et où une part de l’énigme trouverait sa possibilité d’élucidation pédagogique. (p. 53)

30Cas particulier de cette entreprise générale, mais s’y inscrivant non moins pleinement, l’écriture poétique associée au tableau constitue une manière singulière de réaliser un apprentissage toujours reconduit, lequel suppose une déconstruction de la réalité et une reconstruction jamais achevée d’un rapport au monde que fonde l’insaisissable réel. Participer au questionnement du regard qu’engendre la peinture, contribuer à donner à voir ce qu’elle donne à voir et à libérer ainsi le regard, constitue pour la poésie l’une des modalités grâce auxquelles elle peut espérer participer au dés-assujettissement du sujet :

On ne voit rien d’autre que le toujours-déjà symbolisé, rien d’autre, autrement dit, que ce que le cadre et la plénitude de la surface font surgir, rien d’autre que ce qui fait consister pour moi et se dessiner devant moi le réseau symbolique qui me constitue comme « moi », du fait que moi parle. […] Ce qui veut dire que le « ce » qu’il y a « devant » (dehors) n’est jamais plus ni moins « devant » que ce qu’il y aurait « dedans » (dans celui qui voit). (p. 14)

31Voir la « paradoxale mise en image de l’in-imaginable » (p. 10) corps de la Vierge par Caravage, mieux dire, avec Prigent, le trouble du regard que provoque ce corps qui excède le « toujours-déjà symbolisé », c’est bien toujours trouer le réseau symbolique « qui me constitue comme “moi” ». Par conséquent, c’est, dit l’écrivain, « une expérience de liberté, en somme : d’espacement respiratoire des liens symboliques » (p. 17). Une expérience de libération qui mêle inextricablement le voir et le dire. Une part de liberté retrouvée. Une épaisseur rendue au dedans et au dehors.

Notes

1 « Vierge de la mort » est le titre du huitième poème du Journal de l’Œuvide, titre accompagné donc des précisions suivantes : « en janvier 1984 / vision au Louvre » ; « (Caravage, La Mort de la Vierge) ». Ce poème est composé de douze strophes.

2 La deuxième strophe peut être lue comme la suite de ce mouvement, il décrit une venue qui est aussi l’avènement même de la peinture (PT, p. 86).

3 Voir la cinquième strophe qui peut s’apparenter à une collection de commentaires émis par des spectateurs qui précisément ne voient pas ce que montre le tableau.

4 Nous renvoyons à la lecture des poèmes de Paysage, avec vol d’oiseaux (1982) repris dans Presque tout.

5 Le Voyage d’Italie (inédit), publié pour la première fois dans Presque tout.

6 Traversée rythmée par la répétition de séquences en italique, onze en tout, qui sont autant de variations sur l’attente et le voyage. Nous citons la première, matrice des dix autres : « kilomètres cailloux / kilomètres trous / quoi au bout ? » (PT, p. 107).

7 Christian Prigent, « La langue fait corps », art. cité, p. 109.

8 Michel Foucault, Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines [1966], Paris, Gallimard, 1990, p. 25.

9 Principe d’un libre agencement du corps dont on trouve de multiples exemples dans Commencement. Ainsi : « Je pense par le nez. Nose : où le corps arrive dans le rien. Où le rien arrive au corps lui-même arrivant à rien. C’est ça la vision. Ah bon ? T’as vu ça vraiment ? J’ai pas vu ça des yeux du corps, mais des yeux du dedans du son des odeurs. C’est d’un éclat qui n’éblouit pas. C’est d’une clarté qui nous illumine » (C, p. 129). Ou encore : « Eau dorée à miasmes incorporés en morbidité. On pense ça du bout des doigts et du mou de bouche. Ça se mange, c’est un rien où gargouille du parler molosse » (p. 146).

10 Pour nous, il n’y a pas, d’un côté, le tableau, et, de l’autre, les poèmes. Il y a toujours ensemble l’un et les autres.

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