Des forces

1Voici deux corps : celui de Rome ; celui du « je ». Un mot, tRoma, dit leur rencontre, indique comment le premier façonne violemment le second. Une date : « en mars 1980 ». Une indication lacunaire : « je visite Rome ». « tRoma » est la cinquième section du Journal de l’Œuvide.

2Vingt-sept courtes strophes, numérotées de zéro à vingt-six, condensent des réflexions et des constats, des notes prises sur le vif, des scènes brièvement décrites, des sensations et des impressions relevées, des sentiments, quelques digressions. Le tout s’apparente souvent à une sorte de carnet de notes préparatoires pour la portraiture de Rome. L’ensemble tourne autour de la sensation qu’il faudrait parvenir à restituer en mots. Il importe de noter à cet égard le rôle stratégique joué par le premier et le dernier poème, seuls de tous à être écrits en italique, et qui diffèrent très légèrement l’un de l’autre. Mis à part le point final qui ponctue seulement le dernier, les différences résident uniquement au début de chacun d’eux : « Il faut » (PT, p. 55) dans le premier devient « Fallait » (p. 67) dans le second ; disparition du sujet impersonnel, passage du présent à l’imparfait. Ce dernier changement importe sans doute plus que les deux autres. Il indique que quelque chose a eu lieu : ce qui semblait être projeté s’est réalisé ; l’imparfait indique que le projet de portraiture tient lieu de portrait – l’aspect accompli indique clairement que l’exigence par deux fois indiquée est à la fin satisfaite.

3Il faut ; fallait. Mais quoi ? Un ton : « un ton marron ». Pourquoi ? Silence. Au lecteur de s’en faire une idée : pour peindre, décrire, capter plus sûrement, capturer un peu de la sensation qui se nomme Rome, et dire quel corps le corps de Rome réserve à ce « je » qui la visite. Il faut, fallait, un ton, c’est-à-dire et tout à la fois une inflexion et des degrés d’intensité :

Il faut un ton marron

coulé caslon

et l’implosion dedans

d’un tas de temps

en bas, en tassant (p. 55)

4Marron c’est chaud, ça désigne des obscurités, fait signe vers l’intériorité, le bas du corps bas, ouvertement scato. [ɔ̃] doublé de [ɑ̃] impose aussi d’emblée une force, celle d’un tassement : Rome, à l’évidence, apparaît ici comme un corps comprimé, compressé, serré, ramassé (« une implosion qui dure », p. 61). Mouvements de forces au-dedans qui se répercutent au-dehors (« une explosion fixée ») :

Une énorme énergie gît là nerveuse

et morne

cuite usée dehors

tassée dessous

qui frise l’éclat partout

rend dur le mou

fait du dur avec tout. (p. 61)

5Rome est un éclat comprimé. Rome plus qu’un autre est un corps qui interpelle les autres corps, les soumet à une masse d’affects telle que leur intégrité s’en trouve menacée :

Et c’est très difficile d’y répondre,

d’étaler son attaque épaisse,

de générer de quoi tenir

(riposter à

sa foutue force

c’est-à-dire ce raffût

écra

sé) (ibid.)

6Répondre, riposter, réagir vivement et sur-le-champ à l’attaque-Rome, à son « raffût » (la masse d’affects compressée encore) est indispensable à la tenue de son propre corps, lequel, comme tout corps à Rome, se relâche, dévie de son axe, hésite, dérive entre des blocs durs, porté par des épaisseurs, mû par des poussées :

On flotte

épaules déjetées

dans des blocs de cloques

baroques. (p. 62)

7À Rome, manquent des prises. Des possibilités de comprendre, de reconnaître, de voir et de retrouver des formes : « l’œil cervelé » (p. 63) s’y découvre fort démuni. Une longue restrictive en expose et explique la raison :

parce qu’il n’y a rien

qu’un

gratin

de briques et d’air et de rumeurs

dans l’épaisseur

et rien

sinon

l’aimant mental et sa

tension

le son

de sa tension. (p. 64)

8Nulle surface où « l’œil cervelé » puisse projeter ses représentations ; nul terrain assez connu, nulle aspérité, même négligeable, où envisager la réalité (la construire) à partir d’un pré-pensé, d’une pré-vision : « il n’y a rien que du pensé poncé / qui use / sa croûte et gratte /des murs et pend / et rate » (p. 63). Il n’y a rien qu’une superposition informe (le gratin) et une force d’attraction (l’aimantation) – une force en tout cas que subit le « je », une force difficile à qualifier et qu’il tente de préciser : « C’est même plutôt / une pression le ton / marron d’une pression » (p. 64). Ces corrections et approximations ne sont pas sans rappeler les hésitations du « regard-tel-qu’on-le-parle », selon une formule de Ponge que Prigent affectionne tout particulièrement :

c’est-à-dire le mouvement interrogatif de sa compréhension telle qu’elle hésite entre ce qu’il peut nommer des choses qu’il voit et ce qui, de l’aura de ces choses, échappe à cette nomination et du coup trouble le regard. (NM, p. 71)

9Cette hésitation, Rome la provoque. Ce qui peut se dire autrement, et plus concrètement : Rome engendre un désir de justesse. Tenter de dire plus juste, de formuler plus justement et vivre du même coup plus intensément la sensation-Rome, consistera d’abord ici à établir une distance : en entrant dans l’atelier du poète, en dévoilant la fabrique de Rome, Prigent parie sur la force suggestive de la formulation de ce qu’il faudrait faire. Ce « il faudrait », jamais explicitement dit, est une force cinétique qui sollicite l’imaginaire du lecteur, c’est la force invisible qui opère le passage des intentions du début (« il faut ») à la réalisation de la fin (« fallait »).

Rome, réel

10Dire plus juste ce sera dire, plus précisément, ce qui « traum » dans Rome, ce que Rome « traum » (PT, p. 55). Violence d’un affect que Prigent veut suggérer grâce à la mise en relation de plusieurs dimensions du trauma-Rome. Ainsi les couleurs, à Rome, sont des mouvements. Elles coulent, se répandent, s’étendent au plus loin du « vert étroit » (ibid.), de « l’aigu des métaux nus ». Rome est « un ton de fond » qui monte (p. 56), qui sourd du fond de la sensation. Chaque couleur est hantée par ce fond qui la marque et la travaille (« Le rouge est cuit / le jaune un jus / recuit » ; « bleu fait de rouge, / hanté de noir », p. 66). Mais Rome, d’abord, c’est le noir :

Dans le vert c’est du noir

pins noirs

vert verrouillé noir

force peinte en noir

rouille corsée virée noir. (p. 56)

11Saturation, force, accentuation, intensification que dit aussi l’épiphore. Le noir de Rome insiste, il vient à l’œil :

Tout pousse au noir

le blanc poncé

le vert rêvé

l’écrasé des murs

sur des barbares. (p. 58)

12Tout pousse au noir ; et le noir pousse derrière tout – Rome toujours est dessous qui presse. Mais les couleurs sont aussi des matières (« clous / écrous ocres », p. 56 ; « soc gris la nuit » ; « Le rouge et le jaune / des étrons et des trônes : et de la boue » ; etc.). Couleurs et matières se mêlent et s’empilent à la faveur de phrases lapidaires et de rythmes rapides ; tout s’entasse sous la pression d’un fondamental et formidable écrasement :

Le tout du tout est écrasé

Rome

c’est un tas plat

résumé et sommé

stockant son jus

un rhum

infiniment subtil

condensé

sucré sacré

et chié. (p. 65)

13À Rome partout et sur tout la matière l’emporte (« Pas de ciel / mais une matière / une viande d’air », ibid.) ; « Pas d’air, / de la matière » ; « Air lié matière / […] air baratté, lié, / épaissi et lissé, / air maté », p. 66) :

Un jus, pas de lumière,

un flux moulu et dense,

fluide-figé,

pâte de couleur d’air,

huilant les pierres,

levant ses pans,

et basculant. (p. 66)

14À Rome, le plus éthéré s’épaissit, le plus léger s’alourdit, le plus impalpable se densifie.

15Alors le corps encaisse (comme il peut) et enregistre (au mieux) les effets irradiants de ces forces comprimées, resserrées à l’extrême. Rome l’étouffante étouffe presque les corps ; Rome compressée compresse, resserre les corps (« On y passe enfoncé / nassé », p. 62) :

On est et vous naissez

os et chair sont tassés

marchant on naît haché

sourd assez

poissés et nous passons

dans un ragoût de temps

dégoûtant

et sentant

le zéro vent

(palmiers de pierre, ciments

poussés d’un souffle absent) (p. 59)

16Mais Rome, ce fond qui sans cesse vient, entraîne aussi les corps vers leur propre fond – influence exemplaire d’un corps sur l’autre ; communication (contagion) des corps dans leur rencontre. Le corps en mouvement dans Rome est amené dans la proximité du plus lointain ; assailli d’intenses sensations, il « voit » le « fond » :

la circulation, la matière noire,

Rome moire, mère à boire,

l’épaisse sœur ogre, nègre,

le dedans mis dehors, la

mémoire

lamée. (p. 60)

17Rome ainsi est une longue et lente plongée vers le fond archaïque que disent quelques brèves images (la mère, l’ogre), et où se révèle le cœur même des forces. À Rome les corps sont à vif, sans pouvoir vraiment s’organiser ou s’agencer, à la merci toujours d’une force active qui déjoue la constitution de la réalité toute faite – impossible à Rome de voir ce qu’on veut, impossible simplement de voir autre chose que les mouvements et les intensités de la matière même. Ainsi, à Rome le réel affleure, et c’est précisément pourquoi les corps s’y trouvent si près de leurs forces, attirés sans répit vers leur fond qui littéralement les bouleverse et les pervertit – ce fond de forces qui les font et les défont et que tente de capter la poésie. Difficile alors de ne pas rapprocher cette expérience de Rome – l’épreuve que Rome nomme – de l’expérience picturale telle que Prigent l’évoque. Rome, comme la peinture, n’est pas avant le mot – l’effort poétique que la ville suscite suffit à le montrer ; comme elle, elle n’enregistre pas « la trace d’un corps indemne du symbolique » (NM, p. 57-58), d’un « réel sans nom ». Mais Rome est une allusion puissante à ce « sans nom » autour duquel les poèmes tournent. À cet égard, ce n’est pas un hasard si ces poèmes ne se présentent pas comme des enregistrements successifs de phénomènes que le poète percevrait, mais hantent plutôt des manques, esquissent des trouées qu’ils tentent ainsi de suggérer. Alors dire que de Rome à la peinture il n’y a qu’un pas est presque déjà trop dire, de surcroît lorsqu’il s’agit des tableaux du Caravage.