Au-dedans

1L’Œuvide tient ses journaux. Le premier, divisé en dix sections, s’étend de janvier 1977 à avril 1986, et a été repris en 2002 dans Presque Tout (PT). Le deuxième, intitulé Notes sur le déséquilibre, est publié en 1988. Le troisième, Une leçon d’anatomie, fait suite à Écrit au couteau.

2L’Œuvide n’est pas plein comme un œuf. Il contracte l’œuf et le vide, associe le vide au commencement, au début du développement de quelque chose. Alors ce vide vibre du désir d’expression :

Corps = œuf

Dedans = les signes (CQFT, p. 33)

3Le corps est un œuf, une puissance de germination, une réserve aussi de substances destinées à favoriser celle-ci. Le corps est un lieu de croissance, de forces en développement dans le vide – le plein des signes assignés à rien. L’œuf, dit Deleuze, présente « cet état du corps “avant” la représentation organique »1 ; il présente « des axes et des vecteurs, des gradients, des zones, des mouvements cinématiques et des tendances dynamiques, par rapport auxquels les formes sont contingentes ou accessoires »2. C’est cela qu’explore et montre à sa manière la première section du premier journal.

4Au commencement, en janvier 1977 donc, un « coup d’œil » est jeté « au-dedans ». Ça s’appelle : « Un os ». C’est composé de six strophes qui racontent une petite histoire articulée autour d’un « non » (PT, p. 15) impérieusement isolé par des blancs au centre du troisième poème. L’adverbe est un point de bascule. Il marque d’abord un refus que justifie et résume le premier vers de ce troisième poème :

car c’est tout ça figé au sale temps mili (p. 15)

5Non à la fixité, non au figement de « tout ça » au « sale temps mili », au « sale temps » militant – au temps de l’assignation à une cause, une thèse, une idée. Le « tout » figé du « ça » renvoie au corps tel que le deuxième poème le montre : corps « assis » (p. 14), corps « rassis », calmement desséché, plein de « trop-su », soumis à « l’appris ». Corps en trois mots : « alphabêti-sé / philosophi-sé / idéologi-sé ». Non donc à ce figement qui impose silence au corps pour mieux le faire parler d’une seule voix :

ça fait taire les limes

les crimes

les épididymes

le chié le tombé

l’abouché bébé

le pourri

le cadavré (p. 15)

6Non à ce non adressé à tout ce qui chute du corps, rechigne à prendre forme, montre la force dilacérante d’un informe qui défait les formes (forces qui chient, font tomber, abouchent, font pourrir, rendent cadavre). Mais ce « non » est pour un oui. Un oui à « ce qu’on / sent au fond » et que repousse le « sale temps mili » :

c’est la mare moche

l’os

la défense en croc

le brou du broc

qui noie (ibid.)

7La vérité du corps est dans un « fond » que recouvrent les soumissions au langage, à la raison, aux idées3. Le plus reculé, le plus bas, le plus profond est le site d’une vérité qui apparaît ainsi toujours en retrait, retenue dans un lieu imprenable – si le langage, la raison ou les idées y pénètrent, ce n’est jamais que partiellement. Cette vérité est celle d’une sensation qui conjugue deux modes : une dureté concentrée, agressivement résistante (l’os et le croc) ; le marasme de la mare (moche) et du broc. Au fond, il y a un os et de l’eau louche, le danger de se faire mordre et d’être englouti (le brou du broc noie). Ça résiste et on s’y perd à la fois, telle pourrait être formulée la vérité sentie du fond, laquelle est celle d’un entre-deux qu’explicite clairement le quatrième poème (« entre os et mou », p. 16) et qu’il situe précisément (« entre coccyx et trou »). Là est le lieu d’une force essentielle, d’une force qui tient tout, d’un axe tendu que le poème graphiquement imite ; « souqué du sinciput » et « député au cul », le « clou du dos » est cet axe qui tient le corps et autour duquel s’animent des forces :

les omoplates plantées

le plan des pieds pité

au nœud que tient vissé

la nuque (PT, p. 16)

8Autour de ce « clou » qui tient, voici les forces : ça serre, ferme, « tire / tape / et tue /musique et claque muscle / en dé cloqué / en chauve-souris ». De telles forces n’agencent ni n’organisent rien, mais déploient plutôt les modes d’une force littéralement cardinale, axe fondamental autour duquel s’articulent les puissances du corps et qui désigne ainsi le corps toujours en puissance, le corps qui fait venir la langue de qui écrit, et vient par elle. L’Œuvide est aussi un œuf-glotte :

et c’est ce cric

dans l’écrit

qui crisse (p. 17)

9Le corps crie dans l’écrit. Le corps crie dans les formes de l’écrit portées par un cri qui aussi les décrie. Le corps crisse, déroute et dérange les toujours trop rapides harmonies, impose en continu sa petite musique aiguë, juste assez désagréable pour que les formes ne recouvrent pas aussitôt les forces qu’elles révèlent – les fortes charges à peine élevées dans l’écrit par le « cric » du corps arc-bouté. Dans les formes de l’écrit il y a toujours un os, qui plus est prêt à craquer :

courbature

fracture

tempo tac (ibid.)

10Menace d’un craquement, d’une cassure, que rappelle la présence insistante des occlusives en cet endroit du poème ; menace salutaire enfin qui atteste la présence d’un corps préservé des soumissions, d’un corps sauvé par le « non » plus tôt prononcé et que prolonge le travail du négatif – l’écrit. Au terme des quelques pages du « coup d’œil au-dedans », s’esquisse ainsi le corps de l’Œuvide, et sa formule peut être enfin révélée ; entre deux pôles où s’activent des forces (« ça serre en haut » / « en bas ça cloue »), ça circule :

d’l’axe anus à la

nuque

et d’l’anuque à la

nusse (p. 18)

11De haut en bas et de bas en haut, il n’y a plus vraiment de bas ni de haut, tandis qu’importe surtout de déceler le lien entre ce qui fait l’écrit (« le son de ça c’est sourd : / un glas de glotte / trachées tuyaux ») et ce qui le fait advenir (« la puanteur le sac de peau / le pack sauté / le décimé qui tousse / et pousse », ibid.). Poussée, explosion, une force ultime est isolée et donnée à voir qui s’active sur l’axe du corps :

plantant tac et tapant […]

la toux

l’ultime coup

qui tue

tout

le foutu

trou

12Force ultime du négatif au travail dans les profondeurs des bases pulsionnelles de la phonation qui intéressent tant Prigent dans les années où ces poèmes sont rédigés – remontée « un peu du côté bestiau. Du côté animau des mots » (C, p. 144) ; exploration de « ce qu’ils cachent d’abois molosses, de cris de coqs, de croassements, de salaces grondements en halètements. Du côté physique, musique. Donc nasique » ; plongée pour « voir ce qu’on entend là-dedans. Pour faire la momie, un peu, pas vraiment, juste au moment, trente secondes, et revenir à la vie en murmurant ouf merci merci ».

Un corps se défait

13Troisième section du journal. Ça s’intitule : « À une morte ». C’est daté d’août 1977, et sous-titré : « je revois la morte ». Huit strophes mêlent deux temps : celui d’abord du présent d’une mort plus que jamais au travail, d’un corps qui sous ses coups s’en va, se défait, perd lentement les forces grâce auxquelles il tient encore, à peine, un peu ; celui ensuite du passé d’une scène d’enfance où s’activait le corps alors bien vivant de celle qui désormais se meurt.

14Le souvenir réveille ainsi un passé où les corps s’activent dans une très grande proximité, et multiplient les manières de touchers, décèle un éros naissant, une certaine volupté. Le présent est au contraire le temps des corps séparés, du corps immobile de « la vieille » (PT, p. 33) vu et sèchement décrit par le « je », de l’absence progressive mais certaine de toute sensualité. Les trois premières strophes semblent en effet se borner au relevé quasi clinique des effets avancés de la mort sur un corps : perte de la coloration des cheveux (« Fades sont cheveux ») et de l’éclat de la carnation (« Lissé sec le vieux / gris con d’cire ») ; raréfaction de la chair (« Sont os djà ») ; altération sensible des sensations (« Du nerf a cessé », p. 34) ; effondrement et gonflement (« Le nœud de corps tombe / et bombe / où c’est lavé »). Ces trois premiers poèmes donnent aussi l’impression de décrire le corps mourant comme un symptôme du corps vivant : le corps qui meurt accentue la réalité du corps qui vit ; il montre, parce qu’il en montre la victoire ultime, la négativité qui est au cœur de la vie. Le corps mort bientôt ne tient plus ses formes (« Masse d’urines. / Rincées d’varices. / Ogras putri », p. 33) ; il part en fumée (« la fumée du cerveau », p. 34), n’est bientôt plus qu’odeurs, un « fumet », « le nard de la mort » :

Sorte d’amour, ré

sumé sans pesée

de ce qui fut un corps. (p. 34)

15C’est dans l’évanescent, le furtif et le fuyant, le flou, l’indéfinissable et l’insaisissable que se trouve finalement condensé l’être du corps. Sans doute parce que ces qualités font signe vers les mouvements essentiels que la première section du journal décrivait en décelant les forces motrices qui les produisaient au fond – (« entre coccyx et trou »). Le patient travail de la mort révèle ce qu’est le corps, ces forces premières que le « je » semble pour finir épouser, encourager dans leur ultime poussée :

Fondez, fontanelles !

Neigez en jets, en kyrielles,

une neige soufrée,

qu’on tousse :

que mué le fond pousse ! (p. 36)

16Rupture nette. Fait suite à ces derniers vers du troisième poème l’évocation sans transition du souvenir. L’ordre dans lequel les poèmes se succèdent ménage alors une sorte de petit coup de théâtre : cette proximité quasi fusionnelle que rien ne laissait présager4 est soudain révélée. Et le corps mourant conjugué au passé reprend vie le temps d’une scène que le début du huitième et dernier poème résume ainsi :

J’étais, en résumé, bassine,

au bas des seins, couilles

poudrées de sué séché,

et livide, et lavé, dans la scène,

j’entendais ruer la rue. (p. 43)

17Voici donc l’ultime variation à partir d’une scène que les cinq derniers poèmes explorent et ne cessent de revisiter. Exemple : « J’étais dans la bassine » (p. 37) / « J’étais au bas de seins, dans les bassines » (p. 39) / « J’étais, en résumé, bassine, au bas des seins » (p. 43). Trois séquences quasi similaires que distinguent seulement de légers changements : jeux avec le pluriel et le singulier, avec la nature de l’article (indéfini puis défini), avec la fonction d’un même mot (complément circonstanciel de lieu ou attribut). Proposition : ces petits décalages constituent la modulation5 d’un même corps, enregistrent et restituent en langue les variations d’un corps ou, pour le dire plus justement peut-être, présente un corps qui de possible est passé à réel. Dans une même scène le corps bouge (dans une scène, il n’y a jamais un corps, mais des variations, des corps qui se succèdent). Un corps ce n’est jamais un corps, mais des corps. Ici : 1 = x. Et le poème n’est rien d’autre qu’un moyen d’enregistrer une modulation de puissance. Ainsi la scène dite, « en résumé », capte les endroits où très localement, et simultanément, ça fait corps, où le corps prend. Plis et courbes qu’impose la bassine font naître du corps ; bruits de la rue concentrent du corps dans l’audition ; gestes de la toilette dans les « couilles poudrées ». Tels sont les points où simultanément un corps fait corps, se décline simultanément en trois corps. Cette scène montre aussi comment un corps n’advient jamais que dans le contact d’un autre corps : le corps vient à l’oreille au contact des sons de la rue ; aux couilles dans le contact que produit un toucher ; aux courbes au contact des courbes de la bassine. Ce que manifestent à leur manière les jeux anagrammatiques que Prigent aime à multiplier : la proximité répétée de « bassine » et de « bas… seins », par exemple, attire l’œil, le dérange aussi sans doute en le forçant sans cesse à voir l’un dans l’autre, à défaire l’un au contact inévitable de l’autre. Entre ces mots, et grâce à leur rapprochement permis dans le poème par des procédés de montage, apparaît une zone de tensions, d’échanges, de résistances où chaque mot demeure, mais sans cesser d’être comme attiré par l’autre, happé par la possibilité de devenir l’autre – « bassine » ne cesse de faire voir « bas… seins », et réciproquement, à la faveur de quelques rapides et faciles commutations de certaines de leurs lettres. La mise en présence de deux anagrammes fait littéralement voir advenir l’un dans l’autre, et active ainsi au cœur de chacun une force de transformation, un devenir autre que l’œil du lecteur voit à l’œuvre. Gageons que ce qu’indiquent ces anagrammes ouvre la voix d’une vérité plus générale des corps qui nous ramènera à l’homologie de fonctionnement que Lucrèce indique entre les lettres et les atomes.

Une parenthèse

18Les poèmes de Prigent appliquent pour ainsi dire à la lettre l’homologie de fonctionnement entre la langue et la nature que Lucrèce rappelle et expose depuis sa fenêtre. Le rapprochement de « bassine » et de « bas… sein » en donnait un premier indice : ces poèmes s’efforcent de donner à voir sous les mots, avant les constructions syntaxiques, une puissance d’agencement en acte. Ils donnent à sentir une instabilité fondamentale qui travaille tout élément de langue constitué, fût-ce le plus savant et le plus sophistiqué.

19C’est en ce sens qu’il faut comprendre le goût décisif de cette poésie pour les paronomases6 (oui / jouit ; tousse / pousse ; m’enterre / mater ; marchant / mâchant ; pensé / poncé ; sucre / sacré ; peinture / pointure ; poche / moche ; etc.) et les calembours (ois pu rin du trou ; satrape par l’aqueux ; l’huile des vits d’ange ; mère à boire ; la Vierge avec un Tibre dans son moteur ; Mamme ! han ! ; etc.). Au-delà des proximités qu’elles décèlent et des mots ou des expressions qu’elles travestissent, ces figures montrent d’abord comment chaque réalisation de la langue demeure à la merci de la force qui l’engendre : un mot, par exemple, peut toujours être chassé par un autre qui lui ressemble, ou au moins dérangé, brouillé, modifié par lui. Cette puissance en acte de la langue, le poème la fait voir d’abord en faisant voir les lettres comme des atomes qui s’agrègent, se désagrègent, et se recomposent sans cesse autrement. Il est ainsi fréquent qu’une section entière d’un poème soit composée à partir d’une série limitée de lettres, laquelle permet un jeu de distribution d’où naît le sens. Soit par exemple la série « a », « n », « u », « q », « s », « l » dans l’exemple suivant :

d’l’axe anus à la

nuque

et d’l’anuque à la

nusse (PT, p. 18)

20Typographiquement apparaît l’axe que désigne le poème (anus / nuque / l’anuque / nusse) autour duquel les lettres s’agrègent et se combinent. Le constant décalage entre ce que le lecteur voit et les homophonies qu’il entend lui fait voir les mots comme des combinaisons de lettres, mais encore, et surtout, lui fait sentir ces combinaisons comme des procès en cours. À force de lire ces poèmes, le lecteur voit la langue en mouvement : sa lecture souvent se fait vision. Il voit par exemple, à la faveur de leur proximité, comment « sommeil » contient « œil »7 ; il voit sortir le « o », le « e », le « i », le « l » du premier pour faire le second ; il voit aussi comment le « s » et les deux « m » s’absentent de l’un pour laisser place à l’autre ; et il comprend enfin qu’il assiste, mais de la plus minimale des façons, à une nouvelle scène de commencement (l’œil sort du sommeil, l’œil en sommeil dans le sommeil vient, etc.). Il voit aussi, mais ce ne sont que quelques exemples parmi beaucoup d’autres, comment « crase » sort de « crasse », « iode » d’« odieux », « rage » de « Caravage » ; il voit, autre procédé, se glisser, via leurs sonorités, des mots dans d’autres mots (« peau » et « loque » dans « Pollock », « hure » et « peinte » dans « peinture »…) ; il voit un mot dans un autre (« étrons » et « trônes ») ; il voit, c’est plus discret, comment quelques lettres se détachent d’un premier mot pour en donner un autre (dans « ça suinte et ça nous suit », p. 36, le « e » de « suinte » en s’accrochant au « et », son « n » au « nous », de « suinte » font ainsi « suit ») ; il voit des mouvements parfois très précisément réglés (ici un chiasme : « d’un spasme mat / ou masse de spots », p. 64) ; il voit des mots, mais disloqués (« noyau / d’para / bines à ras ma / noïa », p. 24) ; il voit et entend plusieurs mots en un seul et assiste aux chocs et aux relations produits par le montage de multiples néologismes (anglace, sexadeux, chairi, lacustriste, hélascoustric…) ; il voit parfois la genèse même d’un mot qui s’invente littéralement sous ses yeux (« – c’est sale, / chérie, / chierie vraiment dirty ! », p. 48) ; il voit encore comment, une lettre ou une syllabe, petit clinamen semblant sorti de nulle part, insiste, accroche à elle d’autres éléments, fait anaphore et décèle par allitérations et assonances des proximités et des ressemblances inattendues (« – au jus ! au jusant ! au jus du sang ! », p. 4) ; il assiste au travail anamorphique des forces profondes de la langue que montre, plus spectaculairement que d’autres, ce genre de séquence :

(to     i
           ur  ne
                                                       nt)                  (p. 79)

21Formations instables que rien ne fixe, qui affolent l’œil, qui existent à la fois ensemble et séparément (toi, urne, tourne, urine, urinent, tournent, tour). Le lecteur voit aussi la typographie participer aux jeux d’invention verbale (la majuscule qui indique à la périphérie du trou du « o » central la ville dans « tRoma », p. 53, et simultanément les affects qui lui sont liés). Ces quelques procédés montrent ainsi comment le poème tente de cerner l’insistance du réel, de tracer une silhouette qui vibre, vibrionne, remue, s’agite et se trouble sans cesse. C’est que ce sont des forces qui s’esquissent ; une réserve de forces en puissance, que rien ne bride, qu’aucune individuation (en l’occurrence aucun mot, aucune phrase) ne contient ; des forces qui se révèlent sur le fond de chaque individuation, et inévitablement liées à elle, comme d’incontenables restes. Homologie de fonctionnement. La langue fonctionne comme la nature, elle fonctionne comme le corps dont elle traque et décèle les forces profondes.