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Chapitre 8
Cadrage, débordement
p. 247-257
Texte intégral
L’instituteur de service
1C’est dans les entretiens avec Hervé Castanet, Ne me faites pas dire ce que je n’écris pas (NM). Il est question de l’articulation de la poésie et du réel. Castanet cite un extrait du deuxième poème de L’Âme :
mais malgré l’armature le jet pur des
peupliers
les arcs les bâtons les
perspectives concentrées dans des flaques
grand trou flou partout :
dégoût ! dégoût ! (A, p. 10)
2Suit une manière de prétérition. Castanet ne dit rien de cet extrait. Ou ce qu’il en dit, il le fait dire plutôt par celui qu’il nomme, avec un évident dédain, « l’instituteur de service » (NM, p. 13). L’instituteur est ici un (pauvre) type : l’homme qui a le « goût de la logique ». Et ce goût conduit inévitablement l’instituteur à révéler la structure antinomique de l’extrait cité : d’un côté « le signifiant qui ordonne (“armature, jet pur, arcs, bâtons, perspectives”) » ; de l’autre, « ce qui s’inscrit sans nom, ni forme : le flou du trou ». Conclusion : « La rencontre des deux produi[t] l’affect du dégoût ». L’instituteur de service ne dit ainsi rien qui ne soit dans le texte ; rien en tout cas qui puisse justifier le mépris dont il est ici l’objet. Mais passons. Castanet enchaîne avec cette question adressée directement à l’écrivain : « Mais, vous, comment pourriez-vous le dire ? » Question étrange. Dire quoi ? Dire quoi que l’instituteur serait, certes à son humble manière, parvenu à dire ? Castanet précise ainsi sa question : « Quel réel spécifié produisent ces quelques vers ? Autrement dit, quel est le reste réel de cette opération de symbolisation ? » (p. 13-14)1. Questions auxquelles Prigent ne peut répondre qu’en rappelant cette évidence : « Vous conviendrez qu’il m’est difficile de le dire autrement que c’est dit là. Sinon ça ne se serait pas dit comme ça s’est dit » (p. 14). Il ajoute néanmoins une chose que n’aurait sans doute pas manqué de noter l’instituteur : « Ceci, quand même : il s’agit d’un “paysage” ». Suit une longue explication qui ne porte pas sur le poème lui-même, mais conduit à formuler un principe que l’écrivain, par ailleurs, a maintes fois énoncé : fixer un motif, en l’occurrence un paysage, revient toujours aussi à formaliser un reste ; « celui qui écrit sa vue, au moment même où il tente de la fixer, la voit bouger, voire s’effondrer sous l’afflux d’autre “chose” (la chose ? le rien ?) » (p. 15). Rien de plus concret cependant que cette « autre “chose” », c’est-à-dire « l’autre incernable que lance l’infini potentialité de la langue (l’échappée métaphorique, métonymique, écholalique du trait ordonné et de la figure cernée en perspective) ». D’où cette conclusion, limpide, qui donne enfin la formule quasi mathématique du réel spécifié : « le réel spécifié est appelé par la structure (le signifiant) mais, encore une fois il est aussi (voire n’est que) la défaillance de la structure qui l’appelle à elle ». Cadrage, débordement.
3Cette spécification du réel étaie la thèse de la lucidité particulière que requiert la poésie telle que Prigent la conçoit. Autrement dit : Prigent ne méprise jamais l’instituteur – celui qui a du goût pour la logique. Au contraire. La composition de Ce qui fait tenir le montre spectaculairement, quand les principaux recueils de poésie le font d’une manière plus discrète, mais non moins déterminée. À commencer par L’Âme, et sa quatrième de couverture :
Nous les parlants (les séparés), nous appelons âme notre distance au monde et le désir de la combler. Âme est le nom du rien ouvert entre le monde et nous, l’aura in-signifiante des choses infusée dans la langue et la hantant d’une vacuité imprenable par le sens.
Les poèmes de L’Âme sont des essais d’enregistrement de cette vacuité. Dans le temps d’une journée banale, la diction de quelques choses perçues, de quelques corps aimés, de quelques paysages, de quelques bribes de savoirs – et son dérapage : brefs bougés rythmiques, petites catastrophes du sens, lame de l’âme passée entre le réel et les mots.
4Voilà qui pose un cadre ; voilà qui pose les conditions d’un possible débordement ; voilà enfin qui tente de produire un certain lecteur. Pour mieux comprendre le lecteur attendu (le produit désiré), il faut s’intéresser aux moyens de production convoqués. Deux paragraphes. Le premier affirme l’existence d’une communauté ; avance un postulat ; en définit par deux fois le terme central. La communauté est celle que crée le langage (les « parlants ») ; la position dans le monde que ce langage confère à ceux qui en usent leur donne un autre nom encore (les « séparés »). Le postulat révèle autoritairement le sens d’un mot par ailleurs particulièrement complexe : âme nomme un désir et une distance. La double définition qui suit reprend à sa manière l’idée du mouvement asymptotique d’un désir jamais comblé en situant le siège de l’âme au-dehors : « entre le monde et nous » ; « dans la langue », là où émane et rôde l’innommable. Le second paragraphe, davantage centré sur le livre lui-même, définit d’abord les poèmes par le but qu’ils poursuivent (enregistrer les traces de cet innommable) ; énumère ensuite les principaux moyens auxquels ils recourent : dans un cadre temporel défini (« le temps d’une journée banale »), il s’agit de fixer plusieurs motifs toujours un peu vagues2 (« choses perçues », « corps aimés », « paysages », « bribes de savoirs ») et de relever le « dérapage » consubstantiel à cette tentative de « diction » – dans la dimension non sémantique de la langue (rythme) ; dans l’ambiguïté du lien métaphorique (« catastrophes du sens »).
5Au seuil d’un ensemble de poèmes, inscrit comme au fronton d’un temple, un avertissement didactique attend donc le lecteur. Qui s’apprête à lire L’Âme dispose ainsi des éléments nécessaires pour comprendre ce qui a motivé son écriture et connaître les principes de son fonctionnement. Voilà donc un lecteur non seulement averti et éveillé, mais perspicace, du moins voulu tel ; voilà un auteur qui prend particulièrement soin d’alerter son lecteur, avec un sens singulier de la promotion : c’est du rien qui est offert, du vide qui est donné ici à lire, telle est l’âme de L’Âme. Un geste est ainsi fait pour solliciter la lucidité du lecteur, geste analogue à celui qui donne lieu à la quatrième de couverture de Dum pendet filius :
D’autres, jadis, ont dit Nature, Dieu. Voire, plus récemment, Choses, Corps, Réel… Ou encore l’innommable. Ainsi ma-mère, icône opaque. Ce qui jette moi à la jouissance mélancolique du monde et, simultanément, à la manie d’expression. Cette manie est peut-être la poésie : défi à l’idole, paradoxale force d’oubli, passion idiote ressassée pour poncer et exiler l’affect.
6Comme pour le mot âme, mais de manière plus abrupte, il s’agit là encore de développer un court texte didactique à partir et autour d’un mot, cette fois présent en creux dans le titre du recueil, mais déterminant dans les poèmes. L’âme, la mère (« ma-mère ») sont ainsi les termes les moins neutres que l’on puisse imaginer, leur lecture ne se faisant jamais que sur le fond théorique, culturel et historique qu’activent les brefs mais très denses textes de quatrième de couverture. Le regard du lecteur est non seulement averti, mais il est aussi fermement orienté en direction de cette tension entre un désir et une distance que réactive à nouveau, et à sa manière, le petit texte placé au seuil des poèmes de Dum pendet filius – « la manie d’expression » et « la jouissance mélancolique du monde ». Là encore, l’humour a sa part, et l’ironie en particulier, pour alerter le lecteur, non d’ailleurs sans une certaine rudesse : le livre qu’il s’apprête à lire relève d’une « manie » décrite, qui plus est, sans ménagement. Aucune place n’est ainsi laissée à une quelconque ignorance ou naïveté, c’est fort au contraire d’un savoir que le lecteur s’apprête à lire. Savoir que l’auteur prend volontairement soin d’exposer avec un sens aigu de la précision, lequel est un peu plus développé encore pour Écrit au couteau :
J’ai écrit les premiers mots d’Écrit au Couteau sur un carnet de vengeances. C’était pour répondre à la violence de tels de mes proches contre un précédent livre de moi. Ça a dessiné des sortes d’épouvantails répulsifs, avec des signes gravés dessus au couteau : invectives, anathèmes, dévotions, épitaphes. Programme : « encore mieux plus mal dire » (Beckett). Matériau : le sexuel animalique mécanique épidermique épidémique. Action : hymne farcesque à l’abjection, pantomime érotico-macabre, rites du ratage de la langue qui y colle sa bêtise. Rien d’autre que les palinodies d’un baroud pour rien : qui mime la quête d’un « langage vrai », sait pourtant qu'il n’y en a pas (de langage vrai) – et, du fond du parler faux (bien réel, lui) qui nous cerne, rit de ce savoir et rit du même coup de soi – de soi tenté par la volonté de n’en rien savoir.
7Tous les éléments présents dans les textes de quatrième de couverture de L’Âme et de Dum pendet filius sont ici repris, et agrémentés de brèves explications quant à la genèse du livre et à sa raison d’être. Là encore il s’agit de poser fortement un premier cadre (« Programme », « Matériau », « Action »), tout en prévenant le moindre risque de lecture naïve, c’est-à-dire trop peu consciente de l’entreprise au moins paradoxale, au vrai désignée comme impossible, dont naît malgré tout le livre en question – comment le rire de l’auteur ne pourrait-il pas être aussi celui du lecteur ? Prenons un dernier exemple avec La Vie moderne3 :
Dans les « langes » des « coupures de journaux », disait Blaise Cendrars, nous arrive « le bébé aujourd’hui ». Le voici, tout juste démailloté. Son lange est un journal, avec ses rubriques (société, politique, sports, sciences, gastronomie, météo, culture…). Chacune d’elles est recomposée en vers satiriques. Mais moins pour « châtier les mœurs » que pour dire, bouffonnement, une stupéfaction un peu effrayée.
8Moins dense et théorique que les trois autres, le texte file d’abord une métaphore trouvée chez Cendrars pour préciser la source du matériau utilisé et le principe de composition adopté. Est indiqué par la suite le registre satirique du livre, registre aussitôt spécifié pour mieux dire à la fois : le but poursuivi ; la manière de le faire ; le sentiment de l’auteur face à l’objet qui l’occupe. Le tout annonce implicitement un lyrisme tendu entre une volonté de mouvement (la mise à distance par la satire) et l’effet d’une force d’immobilisation que signale une litote (la « stupéfaction un peu effrayée »).
9Ce que montrent à divers degrés ces textes aussi synthétiques que stratégiques, c’est une volonté de rendre visibles, en les explicitant, les limites qui donnent un premier cadre à ce qui est offert à la lecture. Ces textes résultent en ce sens d’une volonté insistante de rendre le lecteur sensible à des lignes de démarcation très précises. Qui s’apprête à lire a ainsi en tête un premier cadre, lequel sera décliné de plus en plus finement dans au moins deux séries : celle des différentes sections qui organisent les recueils ; celle des poèmes qui constituent ces sections. Il ne s’agit nullement de perdre d’une quelconque façon le lecteur, c’est même exactement le contraire : ce dernier sait ce qu’il attend, sait à quoi s’attendre, tout est fait pour qu’il le sache. Prenons L’Âme. Le recueil applique en effet à la lettre le programme exposé et annoncé, il suffit de jeter un œil rapide à sa table des matières pour le constater : « petit lever », « passage au jardin », « un peu de campagne », « vue sur la mer », « compte tenu des mots », « salut les savants ! », « tentative d’idylle », « tombée du jour ». Aucune surprise. Voilà autant de chapitres qui reprennent un au moins des motifs que l’écrivain dit clairement tenter de fixer dans la quatrième de couverture : choses perçues, corps aimés, paysages, savoirs. À ce stade, le lecteur n’y a vu que du cadre. Et tout semble ainsi fait pour qu’il s’apprête, sitôt sa lecture commencée, à retrouver ce que ces cadres successifs délimitent et annoncent du même coup. Un horizon d’attente est créé qui rendra d’autant plus sensibles tous les moments où ça dérapera à l’horizon. Le principe est le même dans Dum pendet filius où, entre un « prologue » et un « épilogue », se succèdent chronologiquement sept scènes de la vie quotidienne – scènes de la vie d’éveil, de ménage, de toilette, de pique-nique, de jardin, de plage, ou encore de la vie rêvée. Même principe pour La Vie moderne où, on l’a vu, chaque chapitre correspond à une rubrique de journal – « la société », « la politique », « la santé », « l’amour », « le sport », « les sciences », « la gastronomie », « nature & climat », « la mode », « la culture », « portrait de fin ». La Vie moderne montre par ailleurs, mais avec plus d’ostentation que d’autres recueils, comment ces cadrages successifs construisent un cheminement vers le cadrage essentiel que constitue un poème pensé comme un véritable dispositif de capture. Chacun de ses poèmes répond en effet à une contrainte très forte en reconduisant inlassablement une même forme (trois quatrains écrits en hendécasyllabes) avec quelques variations (les rimes, par exemple, plates, embrassées ou croisées). Les fragments prélevés au journal Libération sont sans doute autant d’occasions privilégiées de rappeler à quel point le langage est toujours déjà hanté par toutes sortes de multiples clichés dont rien ne semble pouvoir arrêter la prolifération. À moins peut-être de tenter de les prendre de vitesse en les soumettant à des rythmes qui multiplient les dérapages, de laisser malgré tout se développer un signifié au gré de tous les accidents que lui réserve un signifiant déchaîné par le dispositif de versification retenu. Quoi qu’il en soit, et quel que soit le recueil en question, l’écriture de Prigent relève d’une volonté de faire fonctionner ensemble deux manières qui, isolées l’une de l’autre, deviennent chacune des écueils : écueil d’une écriture qui se satisferait d’une fixation apaisée et sereine de tel motif ; écueil tout autant d’une écriture qui se réduirait à la prolifération incontrôlée des dérapages. Toute la maîtrise de l’écrivain est dans la recherche de cet équilibre. N’importe qui, du moins en droit, est plus ou moins susceptible de faire déraper la langue, de trouver des rythmes, de produire des allitérations, d’enchaîner des glissements de sens, d’inventer des métaphores… Mais là précisément n’est pas la question. Tout tient en effet à la capacité à manipuler ces possibilités de dérapages dont par ailleurs chacun peut s’emparer. L’écrivain, tel du moins que le montre le travail de Prigent, est précisément celui qui sait faire avec le hasard, l’involontaire, l’irrationnel. Cet écrivain, et c’est ce qui demande la plus grande maîtrise, sait comment exposer l’écriture à d’autres forces que celles qui s’efforcent de tracer une figure ou fixer un motif ; il sait faire naître de cet effort, parce qu’il est capable de le porter le plus loin qu’il se peut, ces dérapages où ce qui advient ne relève pas de la signification, de la narration, de la représentation ou encore de l’illustration ; il sait ainsi comment procéder pour capter ces traces de réel qui ne s’adressent pas à l’intellect mais beaucoup plus immédiatement à la sensibilité ; il sait défaire la langue pour réinjecter en son cœur ce que ce faisant il enregistre.4
Les nerfs de l’instituteur
10Revenons une dernière fois à l’instituteur et à la lecture qu’il ferait, du moins à suivre Castanet, du deuxième poème de L’Âme, ou plus exactement d’un extrait de ce poème que nous reproduirons ici en totalité :
un peu après nous fûmes aux verdures
ah l’homélie des foisons !
l’essaim des foutus sons !
mais malgré l’armature le jet pur des
peupliers
les arcs les bâtons les
perspectives concentrées dans des flaques
grand trou flou partout :
dégoût ! dégoût ! (A, p. 10)
11Selon nous, tout a donc été fait pour provoquer la lecture de l’instituteur – pour solliciter chez le lecteur le goût de la logique. 1. Cadrage en quatrième de couverture : effort de rationalisation pour définir très précisément les limites de l’entreprise poétique proposée ici. 2. Cadrage du motif à l’aide du titre du chapitre, en l’occurrence celui du premier : « petit lever » – l’écrivain pose son cadre un peu à la manière d’un Dezeuze. Impossible d’ouvrir plus les yeux de l’instituteur à ce stade ; impossible de le prendre davantage par la main. Le voilà qui s’apprête comme jamais à voir ce qu’il va voir – à voir ce que l’auteur lui a dit qu’il allait voir. Ce qu’il voit d’abord, c’est une succession de poèmes plutôt brefs, plutôt troués, qui semblent faits de bribes. Voilà les nouveaux cadres. Imaginons ce que peut être sa première lecture. Parions sur le sérieux de l’instituteur ; parions que son attention sera particulièrement retenue par tout ce qui dans les poèmes est susceptible de correspondre à l’horizon d’attente créé par les cadres, de correspondre d’abord à l’effort pour dire « quelques choses perçues » lors d’un « petit lever ». Premier poème :
matin à la volée le mal le trop
de soleil dans le noir reclus
alors j’ai l’ire le henni
ssement malivole dans
l’œil énormément
un coin de ciel c’est
un peu d’en-moins un clin
de zéro piqué
d’ailes acerbes
dehors est un brin
de paille un
fétu dans une bouse par
où l’air suce la terre
ce brin je l’ai comme un veau
dans les trous du nez
ô morves ! renâclements !
la vie n’est qu’un reniflement (p. 9)
12On devine une scène, c’est un « matin » (ibid.), le soleil entre sans doute dans une chambre puis dans l’œil d’un qui s’éveille et qui dit « je » ; un dehors s’esquisse autour d’éléments qui tous supposent différents affects (« coin de ciel », « brin de paille », « bouse », « air », « terre », « veau »…), la fin du poème se resserre sur le « je » et accentue la tonalité lyrique que l’on pouvait percevoir dès l’abord. L’instituteur approfondit sa lecture : il relève des champs lexicaux, reconnaît des figures, analyse la chronologie de la scène… et tourne la page. Même programme. Toujours aussi studieux, il l’applique à la lettre. Surprise : un « nous » remplace le « je ». Énallage de personne ? Apparition d’un groupe ? D’un couple ? Un couple, c’est tentant, et puis ce n’est pas sans logique (il sait qu’il sera question plus loin d’idylle, il a été sensible au registre lyrique, aux motifs bucoliques, et puis il a beaucoup lu, c’est un instituteur). La suite de sa lecture lui confirme que tout se passe dehors désormais. Il saisit la logique très nette du texte : mouvement au-dehors ; saturation, excès de sensations ; constat : malgré l’apparente netteté de ce qui est perçu, le flou l’emporte, amertume, abattement (dégoût). Il comprend alors d’autant mieux le régime d’opposition qui structure en grande partie le poème ; il comprend enfin que le poème est une belle mise en abyme de ce que formulait la quatrième de couverture : il peut dire enfin, ce qui le satisfait, que le poème a toujours affaire avec un « grand trou flou partout ». Gageons que s’il creuse un peu, il trouvera encore de quoi alimenter la logique pour laquelle il est censé avoir tant de goût. Mais il sait aussi, parce qu’il n’a pas oublié que l’auteur l’a prévenu, que la diction dérape. Il le sait, mais maintenant, c’est-à-dire dès le deuxième poème, il le sent. Il sent bien que ce « malgré tout » est aussi le sien. Il sent que la force avec laquelle l’auteur tente de fixer ce « petit lever » est accompagnée d’autres forces. Il entend les allitérations qui se multiplient, il pressent comme elles entraînent l’écriture. Il entend aussi comme, très précisément, certains mots, sonnent bizarrement à son oreille, ce n’est pas forcément très spectaculaire d’ailleurs, mais cela suffit pour faire entendre un étrange et entêtant décalage qui, là encore, il le sent, ne sera pas résolu par des commentaires, fussent-ils les plus nombreux et les plus fins. Ainsi de ce « nous fûmes aux verdures » et du sens très glissant qu’introduit la préposition. Les glissements, les échos multiples, les rythmes, les coupes, mais aussi la disposition typographique grâce à laquelle les éléments du poème sont à la fois isolés et liés entre eux, tout cela s’adresse à la sensibilité de l’instituteur et non à son intellect. Tout cela est produit par l’effort fourni par le poète pour fixer un motif, advient sur la limite où cet effort conduit le lecteur, celui du moins qui aura été aussi scrupuleusement attentif que l’instituteur, s’il ne déçoit pas, est supposé être. Tout ce qui advient sur cette limite brouille le motif que la diction tente de fixer. Mais ce flou est précisément une nouvelle clarté ; cette clarté que l’instituteur devra admettre, et désirer, s’il veut tenir jusqu’au bout cette proposition qui, on l’imagine sans peine, est sans doute l’une de ses favorites : ce qui se conçoit bien, en effet, s’énonce clairement.
Notes de bas de page
1 L’instituteur ne percevrait aucun reste de réel, et c’est bien cela qui lui vaudrait ce mépris : il s’arrête à la logique. Pas poète du tout, donc.
2 Voir la répétition insistante de l’adjectif indéfini.
3 Christian Prigent, La Vie moderne, Paris, P.O.L, 2012.
4 Rien n’est plus éloigné de tout cela, par exemple, que l’écriture automatique. Très tôt Prigent se tient à cette position. À cet égard, tout est en quelque sorte déjà dit dans cet extrait de la discussion qui suit son intervention sur Ponge à Cerisy en 1977 : « L’écriture surréaliste, dite automatique, est une écriture dont tout l’effort vise au moi profond. Qu’est-ce que ça veut dire, ne pas contrôler une écriture ? C’est dans l’esprit des surréalistes, faire parler une espèce d’en-deçà du langage courant, qu’ils relèvent d’une connotation esthétique, et qu’ils parent également d’une valeur de vérité. Mais, à ne pas contrôler une écriture, c’est-à-dire à adopter une écriture spontanée, il se passe en un sens exactement la même chose que ce qui se passe sur le plan poétique dans une attitude qu’on qualifie de spontanéiste. L’écriture surréaliste, refusant ce que Ponge appelle “paresse” (le laisser venir du signifiant), ne fait rien remonter d’autre, du point de vue de la langue, que la mémoire, à savoir la structure thétique elle-même. Il n’y a pas plus thétique, il n’y a pas plus symbolique, plus classique que l’écriture des Champs magnétiques. Donc, ça laisse passer quelque chose qui n’a rien à voir avec l’inconscient. Le paradoxe, c’est que, pour qu’une écriture ait quelque chose à voir avec l’inconscient, pour que l’inconscient y parle un tant soit peu, il faut qu’elle soit ultra contrôlée. Moins une écriture est contrôlée, plus la loi y parle ; pourquoi ? Mais parce que la loi nous domine, parce que la légalité familiale du langage est le bain dans lequel nous avons baigné. Lisons Ponge, lisons les Proêmes, c’est bien pour ça qu’il faut parler contre les paroles, parce que, quand les paroles parlent, c’est la loi qui parle » (Christian Prigent, « Le texte et la mort », art. cité, p. 374-375).
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Cerner le réel
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