1Argument. L’injonction de « tout dire » que formule Sade oblige Prigent. Si bien que celle-ci constitue pour lui un défi fécond, lequel nourrit à la fois son désir d’écrire et sa capacité d’inventer des formes pour le faire. Certains livres incarnent plus spectaculairement que d’autres la volonté de répondre à cette injonction, au premier rang desquels Ce qui fait tenir. Un tel livre révèle une manière d’écrire que sous-tend la recherche d’une constante tension entre un effort de rationalisation et la volonté d’enregistrer la pression d’une différence non verbalisée. Ce qui fait tenir montre ainsi une subtile alternance entre le cadre rationnel que construisent les proses et la tentative de débordement que veulent en opérer les poèmes. Les relations et les articulations que Prigent instaure entre eux cherchent enfin à produire une singulière lucidité du lecteur qui engage ensemble savoir et sensation. À cette lucidité plusieurs éléments et motifs sont liés : la recherche d’une clarté difficile ; un certain impressionnisme poétique ; une économie du désir et de la distance qui détermine des modes de lecture que nous nous proposons de décrire. Ce qui fait tenir esquisse l’image d’un écrivain qui sait faire avec l’imprévisible, l’irrationnel ou le hasard qu’il provoque. Non pour saisir l’insaisissable, mais pour mieux saisir qu’il y a de l’insaisissable. Le livre est en ce sens une machine à capter ce qui détermine l’éthique, l’esthétique et la politique qui sous-tendent la littérature telle que Prigent la pense et l’espère.

Un cadre, un creux

2Et d’abord ce rappel, rapide : la poésie se situe au cœur d’une irréductible contradiction qui structure l’être parlant. Cette contradiction engage la poésie sur la voie de la communication telle que Bataille l’a pensée. Corollaire : qui veut faire œuvre littéraire doit inventer des dispositifs où « l’homogénéité de la pensée accepte de se laisser déborder par la violence de l’expérience et la “poétique” qui la prend en charge »1. À qui écrit une proposition est faite, et un défi lancé : « mener de front la quête des solutions formelles (des proses phrasées, des poèmes découpés, des performances orales…) et la rationalisation théorisée de ces solutions »2. Cette gageure, on le sait, relève d’un principe général : celui d’une œuvre qui se lit à deux mains. Laquelle parfois donne lieu à des livres qui, plus frontalement que d’autres, tentent de produire cette lecture :

[Des livres] dont la composition même voudrait mettre en tension (et donc laisser se détruire l’un par l’autre) la puissance du négatif à l’œuvre dans les scansions poétiques et la relève positive de cette puissance par l’exercice qui la fait travailler l’échange rationnel.3

3Au premier rang desquels, écrit en 2005 : Ce qui fait tenir (CQFT). Livre dont le programme est énoncé en quelques lignes et sans détour en quatrième de couverture :

Soit un effet de cadrage (analyse, théorie) ; et, en creux dedans, justifié par et le tenant ouvert, l’ironie d’un noir lumineusement opaque (poésie). L’un avec et contre l’autre, indissolublement. Petits mouvements d’écriture dans ce dispositif alterné. Pour voir comment ça marche. Et ce que ça dit du complexe de nommable et d’innommable dit expérience. Scénario : 1) ouverture (peinture et poésie : Daniel Dezeuze et Paul Scarron) – 2) bref acte en vers – 3) intermède : Paul Verlaine et les mères – 4) final voix off pour dénouer.

4Analyse et théorie cadrent. Cinématographiquement : elles délimitent un champ en fonction d’un angle choisi. Cognitivement : elles assignent des limites à ce qui est proposé à la réflexion. Ce faisant, et dans les deux cas, elles dessinent dans le cadre un creux, montrent ce qui dedans n’est pas dit – la poésie. Le cadre et son creux, c’est ce que le livre veut tenir ensemble dans une visée ouvertement expérimentale : pour voir comment cela fonctionne, et comprendre ce que cela révèle des rapports entre langage et sensation. Dès lors, une trame est détaillée à l’aide d’un vocabulaire (ouverture, acte, intermède, final) qui fait aisément glisser de l’idée d’un scénario à celle d’une scénographie, laquelle suggère que le livre est à voir comme une scène – pour mieux dramatiser peut-être l’alternance que tente d’instaurer la succession des textes4 entre la formulation d’une pensée rigoureuse et homogène et la prise en charge, par la poésie, de la violence de l’expérience. L’idée d’une telle mise en scène, Prigent la trouve entre autres chez Sade, à qui il écrit une lettre posthume où sont dites les raisons pour lesquelles il tient tout particulièrement à le remercier :

[Le] suspens du pensable par une pensée hantée par l’impensable qui la provoque parce qu’il l’habite est décisif. Et c’est d’avoir obstinément mis en scène cette habitation et ses conséquences qu’il me faut, pour finir, vous remercier.5

5L’impensable hante le pensable. La composition d’un livre comme Ce qui fait tenir ne viserait rien d’autre que la mise en tension, grâce à une certaine mise en scène, de ce que désignent respectivement ces deux termes antagonistes. Les fictions inventées par Sade n’auraient elles-mêmes d’autres raisons d’être ; elles tenteraient de répondre à l’injonction de devoir « tout dire » lancée par leur auteur à la « philosophie ». Cette injonction, qui fascine Prigent, n’en demeure pas moins intrigante. Tout dire, pour le coup, qu’est-ce à dire ? Ce n’est pas tant le sens du pronom indéfini qu’il importe d’interroger que celui de son association avec le verbe « dire ». Qu’est-ce que « tout dire » ? Comment écrire un livre qui voudrait « tout dire » ? Comment le lire ? Telles seront les questions qui guideront notre lecture des premières pages de Ce qui fait tenir.

Poser un cadre

6Le premier passage en prose de cette première section, qui rassemble sept paragraphes, décrit la progression suivante6. Une formule de Proust est d’abord rapportée qui évoque, à propos d’un tableau, un « “coucher de soleil qui dure du matin au soir” » (CQFT, p. 15). Cette proposition est aussitôt caractérisée comme un « paradoxe ». Suit une analyse pragmatique qui, en la déduisant de cette catégorie d’appartenance, s’attelle à décrire très précisément la valeur d’usage de la formule proustienne :

C’est-à-dire, comme la sphère incentrable de Pascal ou le couteau sans lame ni manche de Lichtenberg, un de ces noms qui tentent de nommer le sans-nom. Non pour faire que le sans-nom trouve un nom, mais pour former la pensée qu’il y a de l’ininformable. Et pour planter dans le bois de la langue le clou de cet « il-y-a », qui en marque la limite et l’ouvre à ce qui à la fois l’exige et l’interdit : un réel radicalement rétif à la formalisation symbolique. (p. 15)

7Deux comparaisons permettent de mieux situer la valeur de cette formule ; une réfutation (« Non pas… ») aide à en cerner la finalité ; une ultime assertion (« Et pour… ») complète la précision introduite par la réfutation et donne la définition d’une notion clé, celle de réel. La phrase de Proust est à nouveau caractérisée (cette fois comme une « aporie »), et le texte s’emploie alors à cerner sa singularité au sein de cette catégorie :

Proust, cependant, inscrit cette aporie dans du temps (une durée qui tourne sur elle-même, une chute de la lumière vespérale dans l’éclat pulvérisé du jour de la raison). Il la voit creuser un espace cadré (le champ ouvert sous le portique du tableau). Il tente donc de saisir par ce biais une vérité matérielle qui défie l’effort de symbolisation. Il suggère que la peinture fixe paradoxalement un moment de cette infixité physique, qu’elle fait forme de cette déclinaison informe. (p. 15-16)

8Une nouvelle déduction introduit une glose destinée à expliciter ce que le paradoxe suggère quant à la conception proustienne de la peinture. Et se clôt sur une autre déduction :

Du coup l’espace peint surgit pour lui comme arrêt sur l’image de cette éternité de la vérité physique, c’est-à-dire comme mise en scène de l’impossibilité de faire temps arrêté (instant isolé) et espace stable (figure) avec une saisie juste de la matérialité. (p. 16)

9Le cinquième paragraphe est une sorte de point de bascule. À l’aide de deux exemples qui le confirment, l’impressionnisme et la peinture de la Renaissance, davantage d’ampleur est donnée à la portée du paradoxe proustien. Et le paragraphe s’achève sur une formule qui synthétise la vérité que révélerait le paradoxe : « Ainsi [la peinture] re-entre périodiquement en elle-même. La chronologie de ces déchirements s’appelle Histoire de la peinture » (p. 17). Le sixième paragraphe poursuit ce mouvement de généralisation en énonçant une proposition qui cette fois a pour objet le fonctionnement du tableau, et dont le paragraphe entier constituera le commentaire savant : « Un tableau est un piège à prendre de l’impossible, un miroir non pas du réel configuré mais du réel comme impossible à prendre au miroir ». La première proposition est reprise, précisée, justifiée enfin par la dernière phrase qui prépare la transition avec le septième et dernier paragraphe. Où le paradoxe proustien apparaît désormais comme une expression particulière d’une vérité universelle de la peinture, laquelle est clairement explicitée et développée à l’aide d’une paraphrase, puis d’une déduction destinée à en décrire les conséquences. Le texte revient alors à Proust pour mieux situer et légitimer la justesse de sa formule. Une ultime et longue phrase fait office de clausule et propose une définition de la beauté qui permet d’étendre la vérité de la peinture aperçue à partir de Proust à un plus large spectre de processus de création (« peindre, écrire, dessiner ou filmer », p. 18).

10En opérant de la sorte le passage d’un énoncé particulier à une proposition à portée universelle, le texte propose un raisonnement inductif dont le lecteur peut aisément repérer les rouages, lesquels lui sont assez certainement familiers. À commencer par la manière dont le paradoxe proustien, qui d’ailleurs n’est pas un simple paradoxisme, puisqu’il ne divulgue pas en même temps que la contradiction qu’il énonce la clé possible de son décodage, constitue une preuve extra-technique sur laquelle le raisonnement s’appuie. Du point de vue de la stratégie argumentative, et plus particulièrement de la captatio benevolentiae, le choix de la formule proustienne s’avère doublement judicieux : le caractère intrigant du paradoxe, qui relève d’un univers de sens incommensurable pour le sens commun, aide à se concilier l’attention du lecteur ; la valeur de la preuve retenue, et sur laquelle s’appuie le raisonnement, bénéficie de l’indiscutable autorité de son auteur. Ce qui, dès l’abord, est vraisemblable, ce n’est donc pas le contenu de la proposition (qui précisément ne l’est pas), mais plutôt l’intérêt indéniable que l’on peut lui prêter (du seul fait qu’elle est formulée par Proust). Prigent fonde ainsi son discours non sur la vérité de la formule proustienne, dont la légitimité ne sera jamais discutée, mais bien sur l’autorité de son auteur, laquelle permet de considérer que cette vérité est acquise. Cette autorité donne du même un coup un élan certain à la démonstration qui sera relayée par le choix jamais démenti de la polysyndète et de l’hypotaxe, choix qui, par ailleurs, permet de faire clairement apparaître les articulations logiques du raisonnement, et facilite la lecture des réflexions proposées. Le lecteur découvre ainsi les étapes d’une patiente gradation qui révèle peu à peu la portée herméneutique de la formule proustienne. Le registre didactique, qui domine dans le texte, mobilise à cet effet un ensemble de ressources qui conforte le lecteur dans ses attentes. Pour l’exemple, et sans prétendre à une quelconque exhaustivité, nous pouvons relever pêle-mêle quelques procédés présents au début du texte et récurrents par la suite. Le troisième paragraphe, où commence véritablement l’exégèse de la citation, se compose de trois phrases : la première explicite le contenu de la caractérisation grâce à une figure dérivative (« un de ces noms qui tentent de nommer le sans-nom », p. 15) ; la deuxième, à l’aide d’une épanorthose, en précise la finalité ; la troisième enfin, qui se présente comme une longue hyperbate, complète dans le détail ce que la deuxième précise. La cohérence du paragraphe est renforcée par le champ lexical de la privation. D’abord nommée, et par deux fois, de manière concrète (« la sphère incentrable de Pascal » ; « le couteau sans lame ni manche de Lichtenberg »), la privation apparaît par la suite plus abstraitement : le mot composé de « sans-nom » renvoie à ce qui ne peut être nommé ; un néologisme (« ininformable ») désigne ce qui ne saurait recevoir de forme ; la notion d’interdiction la montre enfin sous le jour des limites qu’imposent ces absences – de nom et de forme. La construction du paragraphe repose en fait sur la déclinaison progressive de cette idée de privation qui permet de révéler, un à un, les hyponymes principaux7 d’un hyperonyme (le mot de « réel ») que le texte décrit patiemment pour mieux finalement l’imposer. Ce qui est fait avec d’autant plus de soin que sont alors mobilisées les ressources phoniques de l’allitération (« un réel radicalement rétif »), lesquelles permettent d’emblée de mettre l’accent sur l’implacable résistance du réel à tout type d’arraisonnement. Il faudrait aussi noter la recherche de balancements syntaxiques (« Non pour… mais pour… ») ; une certaine prédilection pour les groupements binaires (« la limite et l’ouvre à ce qui à la fois l’exige et l’interdit »8) ; le recours à la métaphore (« planter dans le bois de la langue le clou de cet “il y a” ») ; le goût pour les noèmes et les pointes (par exemple : « Un tableau est un piège à prendre de l’impossible », p. 17 ; ou encore : « Tel est le paradoxe de la peinture : s’offrir à la vue pour éblouir la vue »)9.

11Ces quelques remarques suffisent à montrer avec quel soin Prigent mobilise les ressources de la rhétorique argumentative afin de patiemment construire le cadre d’une réflexion sur l’image, et plus précisément sur ce qui la fait tenir10. Les images qui tiennent sont celles qui « soulèvent l’imagination d’un contact avec la fuite des choses dans l’envers des images » (ibid.). Le cadre est posé. Et il a ceci de singulier qu’il met en abyme le creux qui se creuse en lui puisque ce cadre se constitue précisément en désignant ce creux, c’est-à-dire en s’efforçant de trouver la plus juste manière de l’évoquer11. Si ce qui fait tenir les images, tout comme les énoncés de Sade, réside dans leur capacité à « enregistr[er] la pression sur nous et en nous d’une différence non verbalisée »12, à manifester une force de contestation du symbolique, l’effort rationnel pour penser cette force nous la fait aussi à sa manière éprouver – « c’est parler qui fait surgir le réel »13. Elle nous en approche, nous mène, pour ainsi dire, au bord de ces « trous noirs » que Prigent trouve chez Sade, au bord de ce trou qui se creuse dans le dedans du cadre que la pensée pose. Et ce d’autant plus qu’en l’occurrence l’effort de rationalisation est précédé d’un poème qui creuse le cadre avant même qu’il ne se forme.

Un creux, un éveil

12Petit retour en arrière. Le premier texte théorique succède en effet à un poème, ce qui constitue d’emblée une première entorse à ce que laissait entendre le texte de quatrième de couverture (la constitution d’abord d’un cadre par la théorie, puis l’ouverture de ce cadre par une mise à distance opérée par la poésie). Voici le poème en question :

je commence huit

heures volets pénombre

à peine l’heure des nombres

(8 / ∞)

tant de pages à faire tant

d’heures tant de mètres

kilos carrés secondes de

vitesse mais les oiseaux

dehors le vent et les vaches

le trou devant moi est une graisse fine

bouche rose boue

ça huile ma machine

debout !

je ne vois rien je

ris je mange le bruit

comment faire entrer dehors en dedans ? (p. 13)

13La quasi-absence de ponctuation favorise la superposition d’au moins deux dessins métriques. Le premier, donné par la présentation visuelle, permet de multiplier les discordances ; le second, suggéré par les groupements grammaticaux en structure rythmique, offre un autre type de lecture.

14Les possibles variations de lecture ainsi créées s’articulent autour d’une scène dont le poème esquisse la trame. Une voix d’emblée se fait entendre, celle d’un « je » qui « commence » (ibid.) – le verbe, employé intransitivement, marque le début d’une action que le texte, par petites touches, semble suggérer, plus que décrire ou révéler. Un décor est rapidement planté avec une remarquable économie de moyens : un lieu (une chambre ?) est métonymiquement évoqué par les « volets » et la « pénombre » ; un temps est indiqué précisément, mais non sans équivoque – « huit / heures » référant aussi bien au matin qu’au soir. Cette heure est autrement désignée à l’aide d’une périphrase (« à peine l’heure des nombres »), mais peut-être également par une énigmatique formule (« 8 / ∞ »)14. Vient ensuite ce qui s’apparente à l’énumération laborieuse et plaintive de premières pensées, énumération rythmée par une anaphore (« tant de ») brusquement interrompue par un « mais » – conjonction qui, par contraste, annonce la présence d’un élément positif (un peu d’air ? de liberté ?). Mention est faite alors pour la première fois d’un « dehors » que le « je », toujours dans la pénombre, construit sans doute mentalement à partir de sensations essentiellement auditives : il entend « les oiseaux », « les vaches », « le vent », lesquels, toujours par métonymie, l’aident à construire un paysage mental champêtre et bucolique – petit fragment de pastorale ? La formule qui suit tranche cependant sensiblement par son abstraction :

le trou devant moi est une graisse fine

bouche rose boue

15Tandis que le « dehors » commençait à peine à être décrit comme un paysage aussi concret que convenu, il semble soudainement désigné par un mot15, le « trou », dont une métaphore et divers qualificatifs concrets précisent les contours : le trou est une bouche boueuse, graisseuse, rose. La vision-évocation de ce « trou », désormais désigné par un pronom indéfini (« ça huile ma machine »), a un effet immédiat sur le « je » qui, s’adressant à lui-même une injonction (« debout ! »), s’invite à se mettre en mouvement, au moins à se lever – le texte laissant ainsi une nouvelle fois penser que le « dedans » peut être celui d’une chambre. À cette injonction, peut-être suivie d’effets, succède la réapparition de la première personne sujet du début qui rapporte une série d’actions assez énigmatique. La première développe la thématique de l’aveuglement (pénombre des volets clos ou éblouissement face au trou ?) ; la deuxième, si l’on suit la manière abrupte dont la graphie sépare le sujet du verbe, décrit comment le « je » est pris par le rire ; la troisième montre un sujet enfin pleinement actif, dont l’action annonce la formulation de la question qui clôt le texte (« je mange le bruit » – je fais entrer en moi la sensation, la transforme et me l’approprie ? ou, au contraire, l’altère, la détruis ?) :

je ne vois rien je

ris je mange le bruit

comment faire entrer dehors en dedans ?

16Le poème décrit ainsi une scène d’éveil16. Éveil d’un « je » ; réveil d’un corps que favorisent les sensations du dehors ; éveil d’un désir de faire (des « pages ») qui, après s’être dit sous forme de laborieuses plaintes, semble se revivifier au contact du dehors, et se résout enfin dans la formulation d’une ultime question qui explicite la gageure qui sans doute, et au moins en partie, motivait les plaintes. En ce sens, le poème est l’événement de cette dernière question ou, plus justement peut-être, le développement de cette question sous forme d’événement, laquelle formule à sa façon ce qui faisait l’objet de la visée expérimentale assumée en quatrième de couverture.

L’un avec l’autre

17La question, une première fois mise en scène par le poème, est donc immédiatement reprise, pour être davantage conceptualisée, dans le premier texte en prose. S’opère alors le premier passage de la dimension intime de l’expérience que l’écriture poétique veut prendre en charge à la densité savante d’une analyse rationnelle qui fait retour sur cette expérience. Ce passage de l’un à l’autre inaugure l’alternance qui préside à la composition de cette première partie du livre.

18L’analyse, en commentant le paradoxe proustien, reconduit en effet la question du poème, elle la creuse, se laisse creuser par elle. D’une autre manière, elle invite à explorer ce que la question pointe. D’un texte à l’autre, les échos sont suffisamment présents pour que le lecteur s’empare rapidement de cette façon de lire les textes l’un avec l’autre, et l’un par l’autre. Ainsi, il est aisé d’associer au trou graisseux qui apparaît au centre du poème, à cette bouche rose et boueuse, le « trou rouge » (p. 16) du soleil de Monet que Prigent désigne aussitôt comme « l’emblème de la trouée du réel dans la coagulation des représentations ». Le trou qui, dans le poème, consistait essentiellement en une apparition plutôt abrupte, est désormais l’objet d’un patient effort de conceptualisation. Cet effort, qui suppose un très visible mouvement de reprise d’un texte à l’autre, invite d’emblée le lecteur à accomplir presque naturellement un geste herméneutique qui fait retour sur le texte liminaire, et en approfondit la portée – l’analyse déplie ici le sens du poème ; elle explicite ce qu’il propose. Une formule comme « faire entrer dehors en dedans » (p. 13) peut dès lors être plus précisément paraphrasée : il s’agit d’une volonté de piéger, « non pas du réel configuré » (p. 17), mais bien une part imprenable, « du réel comme impossible à prendre au miroir ». Ce dont témoignent, pour Prigent, mais assurément parmi bien d’autres, les propos de Vasari concernant les fresques de Masaccio à Santa Maria Novella. Quand Vasari affirme que ces fresques « trouent le mur », il dit à sa manière comment, « à mesure que se perfectionne puis s’académise l’adéquation des figures qu’elle peint aux objets que ces figures figurent » (ibid.), la peinture n’a de cesse de rouvrir « l’écran qu’elle tisse ». Ce que Prigent cherche dans ces propos de Vasari, c’est un détour. Un détour grâce auquel il s’agit de faire jouer toute la plasticité de la formule poétique à partir de l’analyse d’un cas où s’incarne singulièrement ce que cette formule affirme.

19Déplier c’est intensifier, amplifier le sens du poème. Jusque parfois à la glose esthétique, la trouée étant finalement désignée comme le principe même de la beauté, laquelle n’est autre que la suggestion, via une représentation matérielle, de l’existence d’un il y a impossible à figurer ou prononcer. Cette amplification se poursuit, par un autre système de reprises, d’un texte de prose à l’autre. Le quatrième texte17, en se concentrant sur un caractère particulier du réel, éclaire en effet autrement encore les relations entre dehors et dedans. À partir cette fois du travail de Daniel Dezeuze, le réel est envisagé comme une « pression démesurée » (p. 20) qui toujours « défait et refait le sens et la forme des œuvres qui prétendent la faire accéder à l’existence symbolique ». D’où une possible définition des œuvres d’art comme « des hypostases de la qualité sans figure qui presse, mobile et informe, avant la figure » (p. 21). Le sixième texte18 poursuit le recentrement progressif sur le travail de Dezeuze en explorant plus avant la force d’engendrement du réel. Prigent sollicite pour ce faire les notions de nature naturans (« force informe d’engendrement des choses », p. 22) et de nature naturée (« spectacle des choses formées »). Ce qui, ramené à la création artistique, permet d’établir une distinction entre, par exemple, un paysage représenté et ce qui hante cette représentation en l’espèce du « mouvement qui l’engendre et l’emporte au-delà de sa surface formalisée » (p. 23). C’est cette « nature », c’est-à-dire « l’excès de la nature aux représentations », que l’art tente de représenter. Ce qui engendre cette nouvelle glose du poème : derrière les bruits entendus des oiseaux, des vaches, du vent et qui esquissent au moins une sorte de paysage mental, il y a cet il y a, ce trou béant et rose du poème, cette force d’engendrement qui « huile [la] machine » du « je » et se résout en cette injonction qui inaugure sa mise en mouvement : « debout ! » – de la même manière que Dezeuze pose « ces trames souples et ses châssis » (p. 23) dans la nature et obtient, par cette simple opération, un paysage où sourd la force d’engendrement des choses, le « je », à partir de quelques bruits arrachés au dehors, semble composer une représentation mentale, certes sommaire, mais qui suffit à piéger un peu de cette poussée qu’il ressent, et qui le re-met en mouvement.

20Mais l’imbrication de la nature naturée et de la nature naturans révèle encore un autre type de relation entre les poèmes et les textes en prose. L’analyse de la manière dont s’imbriquent ces deux dimensions montre en effet la nécessité d’une sur-indication, d’une sur-détermination des artifices rhétoriques. Ce ne sont plus alors seulement les formules des poèmes que les proses déplient et explicitent, mais aussi leurs mécanismes mêmes qu’elles dévoilent, jusqu’à mettre à nu à la fois le pourquoi aussi bien que le comment du poème. Un mot synthétise l’ensemble des procédés en question : le dérapage.

21Vouloir capturer un peu du mouvement de la nature naturante revient à traquer un excès. D’où, pour la poésie, si elle veut du moins se donner quelques chances d’y parvenir, la nécessité d’« accentuer l’artifice rhétorique et de tramer l’opacité de la Dichtung » (ibid.). La poésie force le trait ; elle glisse et dérape « sur elle-même et en elle-même » afin qu’un peu de sens se forme au fil d’un dérapage à trois dimensions simultanées19 « calculé pour interdire toute formation stabilisée » : c’est fait pour se défaire ; ça se défait pour faire – faire quoi ? représenter, malgré tout, l’excès, « l’informe énergie formatrice » (p. 24).

22Le dérapage est contrôlé. Qui écrit calcule. Pour troubler les figures ; trouver la « juste » emphase du système rhétorique, celle susceptible de « faire éprouver quelque chose de [l’]énergie […] de l’innommable réel »20 (p. 25) en produisant des « images portées par ce qui à la fois les tient et menace de les détruire ». Écrire : donner « forme à cette menace contenue, à cette tenue menacée ». Assurément l’équilibre à trouver est fragile pour qui affronte ce réel qui fait tenir (ou non) l’écrit – et qui écrit. La justesse est à ce prix (p. 26).

23L’alternance entre les poèmes et les textes en prose s’enrichit dès lors d’une dimension supplémentaire. Les analyses n’offrent plus seulement de possibles clés de lecture qui invitent à approfondir le sens des poèmes : elles offrent aussi au lecteur un véritable mode d’emploi pour les lire. Pourquoi c’est fait ; pourquoi c’est ainsi fait ; comment c’est fait ; ce que ça cherche à dire ; comment ça marche… rien ne sera caché au lecteur qui, pour le coup, lit en toute connaissance de cause – Prigent ne ment pas sur la marchandise.

24Autrement dit : Ce qui fait tenir produit un lecteur érudit. Un lecteur qui, peu à peu, au fil de l’alternance des analyses et des poèmes, acquiert un véritable savoir sur la poésie, et possède ainsi une certaine emprise sur l’objet de son érudition – en l’occurrence, les poèmes de cette première partie du livre.

25L’alternance déjoue toute lecture naïve ; elle produit un lecteur non moins érudit qu’incrédule – elle sert, en un sens, à construire sa clairvoyance et son acuité. Prigent recherche un lecteur lucide ; un lecteur aux attentes et idées claires ; un lecteur qui repère et identifie sans équivoque les différents dérapages du poème ; un lecteur qui, en toute conscience, sait par exemple que dans telle séquence le calcul de l’écrivain porte d’abord sur le matériau phonique. Que, dans telle autre, le trouble est produit avant tout par des jeux polyphoniques.

26Inutile de multiplier les exemples. Prigent joue la transparence, le lecteur entre dans l’atelier du poète et y acquiert une indéniable familiarité avec les objets qui y sont fabriqués. Pour peu qu’il le veuille, qu’il soit assez studieux pour appliquer le programme que lui réserve l’écrivain, le lecteur est ainsi convié à vivre une singulière expérience de lecture où savoir et éprouver ne seront jamais opposés mais, au contraire, engagés ensemble. Savoir ne permet pas de plus ou moins éprouver ; éprouver, de plus ou moins savoir. Mais savoir change la qualité de ce qui est éprouvé dans l’exacte mesure où savoir change qui éprouve, la réciproque n’étant pas moins vraie.

L’un contre l’autre

27Quand les proses vont, en effet, de l’effacement du locuteur à son affirmation progressive et finalement clairement assumée, les poèmes, en esquissant un parcours inverse, partent de la parole d’un « je » pour mener peu à peu à la fragilisation de tout ce qui assure sa présence – aussi bien à lui-même qu’aux autres ou au monde21. Les deux trajectoires décrivent ainsi des courbes inverses en impliquant la présence d’une altérité qui, dans les deux cas, est interpellée.

28Dans le premier texte en prose, les marques de l’énonciation sont soigneusement effacées, au moins autant que faire se peut. L’argumentation se tient alors au plus près de la démonstration. Le deuxième texte en prose dévie si peu de cette règle que la présence, unique, dans le premier paragraphe, d’un pronom objet en première personne, ne peut être considérée comme une entorse à celle-ci : « Voici les œuvres du peintre Daniel Dezeuze. Pourquoi, si apparemment désincarnées (si vides d’images), me donnent-elles une si vive impression de corporalité, de réel ? » (p. 20). Le pronom personnel en question, à l’évidence, possède un sens généralisant, et l’argumentation demeure toujours très proche de la démonstration. Le troisième texte en prose inaugure le recours à un pronom sujet en première personne, mais uniquement dans le premier paragraphe où ce pronom est par deux fois présent : « Je regarde des dessins de Dezeuze. Je vois des formes. De quoi sont-elles la forme ? » (p. 22). Ces deux pronoms gardent à l’évidence un sens généralisant, bien qu’ils puissent aussi référer à un sujet plus personnel. C’est la première fois qu’apparaît la possibilité, certes encore bien timorée, d’un tel sens. Une rupture s’opère véritablement avec le quatrième et dernier texte en prose qui s’inscrit dans un genre nouveau : le genre épistolaire – le texte s’apparente à une sorte de lettre bilan, non moins de lettre manifeste, adressée à Daniel Dezeuze, la formule liminaire témoignant ostensiblement d’une chaleureuse proximité entre destinateur et destinataire :

Cher Daniel, nous travaillons à faire éprouver quelque chose de cette énergie qui nous vient de l’innommable réel et que celui-ci nous charge de lui retourner. Nous œuvrons, face à ce défi, à ajuster fragilement quelques rythmes (verbaux, graphiques, colorés) dans l’entre-deux entre ce que le réel nous pousse à faire et ce que nous lui restituons comme fiction formée : nous formons des images portées par ce qui à la fois les tient et menace de les détruire. Nous donnons forme à cette menace contenue, à cette tenue menacée – et nous tentons de les faire respirer dans l’air (rare) de l’art. (p. 25)

29Cette proximité est aussitôt confirmée par l’emploi d’un « nous » (cinq fois dans le premier paragraphe, une seule dans le second) qui décèle une forte identification du destinateur au destinataire, via pour l’essentiel leurs travaux artistiques respectifs. Dezeuze, qui dans les deux textes précédents constituait surtout un objet d’analyse privilégié, est désormais l’ami, le compagnon de travail et de route. Porté par un même mais souvent fragile espoir de faire œuvre, en proie aux mêmes doutes, animé au moins du même désir de piéger un peu de réel, le peintre est par excellence l’alter ego de celui qui, en écrivant, s’adresse à lui. Dans ces conditions, quand, au début du second paragraphe, apparaît un « je », il est évident que le pronom renvoie sans équivoque à Prigent qui soudain déroge à la règle de l’effacement à laquelle il s’était tenu jusque-là.

30Disons-le dans des termes proches de ceux que propose Jean-Luc Nancy : la singularité du locuteur vient à l’être d’être exposée à la singularité d’un autre. Les proses restituent le mouvement d’une telle « venue » : les traits qui font la singularité du locuteur commencent à se manifester lorsque celui-ci s’expose à l’autre en lui écrivant ; ils se révèlent au « contact » de cet autre qu’est l’artiste et l’ami.

31À sa manière, le deuxième poème relate à son tour cette sorte de « venue ». Comme le premier, ce poème raconte en effet une histoire ; une histoire de l’œil, l’histoire d’un œil que l’on imagine volontiers sautillant (« Hip ! hip ! »), sorti joyeusement peut-être de son orbite, ébloui devant22 le « trou » auquel semble désormais associée la figure d’une féminité forte, glorieuse et dominatrice23 :

Hip ! hip ! ô

œil ! ô

hyper triomphe

de phalle omphale !

ronfle ! gonfle ! étale

toi, ô, trou

de lumière ! rai !

son de ma raison ! (p. 18)

32Voilà le « trou » désormais interpellé, non sans exaltation24, invité à sortir de son trou, à se manifester, se dilater, s’étendre, bref se montrer25. L’altérité interpellée apparaît alors dans la forme d’un foyer de lumière regardé en face, abordé frontalement dans un élan viril que rythme la répétition des points d’exclamation. Cette adresse virile est accompagnée d’une sorte de glose, toujours exaltée, qui la renforce, puisqu’elle laisse au moins entendre que le « trou / de lumière » est le fondement de la raison de celui qui voit (« rai ! / son de ma raison ! »). Cette affirmation pleine d’assurance est cependant de courte durée. La conjonction de coordination qui fait immédiatement suite à cette déclaration constitue en effet le point de bascule du texte :

– mais dessous il y a (il

y a qu’il-y-a) (p. 18)

33Il y a ce qu’un présentatif (« voici ») invitera bientôt à regarder et que le texte va tenter de donner à voir par la suite : la pression de l’informe, la résistance du réel à la langue que le poème essaiera d’enregistrer en multipliant les torsions de la syntaxe et l’atomisation du lexique en autant d’unités autonomes qui vont sembler se bousculer, chuter les unes sur les autres. Mais avant cela donc, le poème, en opérant une sorte de mise en abyme que n’aurait pas reniée Lucrèce, prépare pour ainsi dire le regard du lecteur. Ce que le lecteur va bientôt voir (lire), c’est une chute de la langue analogue à celle sans fin des particules dans l’espace in-orienté – une chute qui fait aussi écho à la « chute de la lumière vespérale dans l’éclat pulvérisé du jour de la raison » (p. 15) que décrit le paradoxe proustien. L’homologie de fonctionnement tourne alors, et pour ainsi dire, à plein régime26 :

voici

les cordes tout

ce qui tombe les

particules ions

gluons protons bozons

gravitons sans

pôle ni

repos (p. 19)27

34Et voici maintenant, dans un effet de désarticulation qui va grandissant28, l’atomisation du langage qui tente d’enregistrer la pression de cet « il y a » qui est « dessous » le « trou ». Voici en acte la langue qui littéralement chute à son tour et compose, au centre du poème, un emblème du réel à la manière des écrans neigeux de nombre d’installations de l’art contemporain. Évidement, mais non moins excroissance, débordement du sens29 :

tout est on i

gloos prob

oscidiens bis

ons ob

scènes d’étrons gli

sacs glacis fontes

ganglions

35Il serait possible de dire à propos d’une telle séquence ce que Prigent écrit lui-même en commentant le travail de Cummings : « C’est à l’œil qu’est jetée cette épaisseur tatouée de significations anamorphosées » (LM, p. 52). Et il serait possible de compléter ce commentaire de Prigent par Prigent commentant Cummings en ajoutant que s’incarne alors très concrètement dans le poème ce principe général :

[Le réel] ne se donne que dans la distorsion perverse que l’étrangeté affectée du spectacle (ici typographique) impose au bon régime de la vision (de la lecture). (LM, p. 50)

36La typographie choisie par Prigent présente en effet au regard du lecteur un jeu de liaisons et de déliaisons simultané qui témoigne d’un affolement du langage au contact du réel. L’atomisation des unités du lexique superpose des sens possibles sans qu’aucun puisse légitimement l’emporter plus sûrement sur un autre. Les variations de sens dépendent de variations de vitesse (accélération / ralentissement) qui favorisent (ou non) de possibles articulations entre les unités du lexique rendues autonomes par la déliaison. Ces variations créent ainsi des interférences, des bougés incessants dans l’œil et l’oreille du lecteur qui peut lire par exemple : « tout est on i ; tout est honni ; tout est. On i ; tout. Est-on i ? ; tout. Est-on i / gloos ? ; tout téton i » ; etc. – les possibilités de combinaisons sont loin d’être épuisées. Difficile alors de ne pas penser à la beauté telle que la décrit Proust : « la beauté qu’il y a dans cette immense équivoque de reflets où l’œil ébloui est incertain » (CQFT, p. 17)30. Difficile de ne pas appliquer les gloses qu’en tire Prigent aux bougés (reflets éblouissants) de sa propre poésie : bougés qui saturent le sens, qui saturent « l’instant d’un présent tremblant et infiniment lové sur lui-même » (p. 18).

37Les syllabes chutent comme les atomes, s’agrègent et se désagrègent au cours de leur chute : « gli » s’accroche à « ons » rencontre « gan » et donnent « ganglions » – petit renflement soudain formé sur le trajet des lettres en chute libre31. Au fur et à mesure de ces éphémères formations apparaissent des agrégats un peu plus conséquents qui sont comme des fragments d’un référent lointain, furtivement aperçu, et qui composent une sorte d’impressionnisme sous acide. Ici par exemple ce morceau de paysage polaire : « igloos proboscidiens bisons glacis fonte ». Là un peu de corps bas : « étrons sacs ganglions ».

38Sous le trou gonflé-étalé il y a une langue en fusion, une sorte de bouillonnement, de soupe primitive que révèle le poème. Un bouillonnement qui hante toutes les langues, même les plus solidement construites. Et c’est à cet instant que le modeste « ganglions », formé par accident sous les yeux du lecteur, rappelle ce que Lucrèce décrit très précisément en parlant de l’allitération :

L’allitération dit : vide + motilité (réel).

Ainsi : vivida vis animi pervicit.

Rebond de la force qui évide : vi, oui.

L’allitération est un mode de symbolisation du réel comme infinité fuyante. (SA, p. 17-18)

39L’allitération n’est pas un ornement, « un effet rhétorique, une prime de plaisir harmonique » (ibid., p. 17) : c’est « une chance de sens ». C’est-à-dire : une chance « de déstabilisation du sens, de décollement animé » ; une chance « de jeu, de glissement des signifiants dans l’épaisseur sémantique ». L’allitération déstabilise le sens formé qui est plus ou moins, mais toujours, un sens déréalisé – un sens éloigné du réel. Plus le sens est fixé en langue, plus le sens est fluide (plus il va de soi), et plus il est étranger à la « motilité » du réel, plus il se détourne de son « infinité fuyante ». L’allitération32 gêne la fluidité du sens et « fai[t] sens de cette ralentie, de cet épaississement » (p. 18) en renouant avec la motilité du réel dont elle est une trace33. Ainsi dans cet extrait :

glisse ô trou zéro con

mange fange

de fond qui change

le devant je

descends je vais

dans le vent vrai le

vent d’événement je m’en

je mens je noie

40Le jeu de glissement sémantique produit par les assonances et les allitérations offre progressivement la possibilité d’isoler une proposition parmi la multiplicité des effets de sens possibles, laquelle, comme souvent dans ce poème, est une mise en abyme de l’expérience du « je ». Voyant concrètement cet « il y a » qui se révèle « dessous » le trou ; voyant ce que peut-être désigne cette « fange / de fond qui change / le devant », le « je » opère quelque chose de l’ordre d’une sortie, il descend (comme on descend au jardin ou ailleurs) « dans » le « vent » (peut-être celui du premier poème). Le dedans descend au-dehors où la sensation est aussitôt associée à la vérité (« le vent vrai »), plus précisément ce qui en vient (« le vent d’événement »). Les conséquences sont en effet immédiates sur la perception que le sujet a de sa langue : « je m’en / je mens » – on voit bien là encore comment la combinaison d’une assonance et d’une allitération produit du sens (« événe/ment, je m’en, je mens »). Au contact de ce « vrai » venu du dehors, de cette sensation du dehors dans lequel il s’est immergé, le « je » semble s’avouer à soi-même cette vérité : il ment ; la langue qu’il parle est fausse, elle ne résiste pas à la proximité avec « le vent vrai le vent d’événement » :

je mens je noie

aveuglé moi

dans le

dedans vide de moi de

masse d’émoi de moi

(CQFT, p. 19-20)

41À partir de la semi-voyelle /w/ une assonance et une allitération forment un premier « glissement des signifiants » (SA, p. 18) – noie / moi / moi / émoi / moi – que redouble une autre allitération – dans / dedans / vide / de / d’émoi. Dehors le dedans s’évide sitôt que le défaut du langage est ressenti (« je mens ») par le sujet allé au-dehors, dans « le vent ». Lecture possible en effet : je noie moi dans le dedans vide de moi, de masse d’émoi de moi. Glose possible alors : le « je » qui voulait faire entrer le dehors dedans s’évide au contact du dehors. Dedans vide : la sensation vraie34 (le vent) annule la sensation (l’émoi) d’être moi / un moi. Terminons par une remarque : cette dernière séquence relève d’un principe de composition qui vaut pour nombre de poèmes écrits par Prigent. Principe dont la formule pourrait être donnée par cet extrait de « Lucrèce à la fenêtre » :

Le vide et l’infini (l’alea sémiotique) face au plein et au fini (la stase de sens, le lien). Entre les deux : la difficulté de nommer, l’indigence de la langue, le langage inadéquat aux choses (rebus). (SA, p. 21)

42Une telle séquence alterne, d’une part, les effets de « Rebond de la force qui évide » (ibid., p. 17) en se construisant sur les glissements sémantiques produits par « l’alea sémiotique » que l’écriture poétique assume et recherche et, de l’autre, des éléments qui relèvent davantage du plein, du fini, du lié qui caractérisent « la stase du sens » – par exemple l’hexasyllabe qui clôt le texte (« masse d’émoi de moi »), au rythme harmonieux et régulier, à la parfaite symétrie (« Masse D’émoi De Moi ») qui accorde savamment une place centrale au « moi ». Il y a en effet dans cette séquence une sorte de constant face-à-face entre « l’alea » et « le lien », et « entre les deux » : la manifestation de « la difficulté de nommer ». C’est bien sur ce principe que se construit la première partie de Ce qui fait tenir. Et plus précisément c’est ce principe que cette première partie décline à différentes échelles : à l’intérieur des poèmes mêmes, mais aussi entre les poèmes et les proses. Nous y reviendrons.

Reprise

43« Le soleil ni la mort ne peuvent se regarder en face »35. C’est précisément ce que le « je » semble vouloir ignorer dans le deuxième poème. Lui qui, aveuglé, et dont le moi se vide, a voulu sans doute trop voir en face. Mais c’est un moi qui contraste fortement avec le moi exsangue (« vide […] d’émoi de moi ») de la fin du deuxième poème qui apparaît au début du troisième ; c’est un moi qui a repris des couleurs, empli de colère et qui reprend sa langue en main : un « moi rose d’ire », qui ose dire. Le poème se construit ainsi autour d’une série d’injonctions que le « je » s’adresse à lui-même et qui toutes l’invitent à se risquer et s’enhardir (ose / laisse / nais enfin / sois / pleus / nomme). Ces injonctions sont émaillées d’affirmations péremptoires et de descriptions qui renvoient à l’expérience de la descente dans « le vent vrai » de la sensation. La vérité du dehors approchée au plus près dans le deuxième poème, le troisième en prend acte. Il s’agit désormais à la fois de la dire et, loin de la contester, d’apprendre à faire avec, d’oser « habiter l’œuvide ». Sorte d’Orphée qui revient de la descente dans ses Enfers, le « je » est appelé à naître enfin :

Ose moi rose d’ire

habiter l’œuvide

le corps est un vide

dehors creuse dedans

ça aspire les forces

la langue dérape

voici l’espace laisse

la langue glisser

dans le corps labile

nais enfin sois

abject hurlant pure

averse d’ordure

pleus ton tome d’atomes

nomme l’énorme : toi

fils de on enfant du tas

ta ! ta ! ta ! ta !

(CQFT, p. 21-22)

44Les glissements sémantiques se font plus rares pour laisser place à des propositions syntaxiquement très simples (au mieux : sujet-verbe-complément) : « le corps est un vide / dehors creuse dedans / ça aspire les forces / la langue dérape ». Constats, vérités formulées, ces quelques propositions disent en quelques mots ce que le « je » a compris, ce qu’il rapporte de sa descente au-dehors. Lui qui, au réveil, se demandait « comment faire entrer dehors en dedans » (p. 13) sait désormais qu’il en va d’une manière d’abandon : « laisse / la langue glisser / dans le corps labile ». Naître, être (« nais enfin sois ») suppose de savoir laisser se faire le mouvement de la langue dans le vide creusé par le dehors, de vouloir la mise en mouvement de l’aléa sémiotique (« pleus ton tome d’atomes »), jusqu’à nommer ce qui dépasse la norme, la mesure de la langue : « toi » (moi). Ce n’est pas d’une quelconque identité qu’il s’agit alors – toute identité est désormais placée sous le signe de l’indéfini, de l’indéterminé et de l’informe : le « je » est « fils de on enfant du tas ». Mais il s’agit bien plus de savoir « habiter l’œuvide », de savoir laisser être la motilité de la langue dans le vide creusé par la sensation et d’y trouver de quoi s’éprouver moi – c’est-à-dire de nommer des « masse[s] d’émoi » ; de dire plus justement sa sensation, de trouver une forme pour la vérité informulée du vent dehors (p. 26).

Voir, rien

45Début du dernier poème. Le « je » ponctuellement s’efface. L’absence de ponctuation36 alliée aux décalages créés entre la disposition typographique sur la page et les constructions syntaxiques donnent un nouvel exemple de savant calcul « pour interdire toute formation stabilisée » (p. 23) :

Jamais vu une chose sans voir rien en

elle : voir

rien comme jamais comme

en face l’efface

ment est une barre de

[…] (p. 24)

46Un tel calcul n’empêche pas cependant ce début d’être plutôt didactique – les premiers vers du poème s’appuient sur les réflexions en prose qui les précèdent, et les continuent. Mais si didactisme il y a, il s’agit d’un didactisme emphatique. Emphase qui ne déroge nullement à l’idée que ce qui se conçoit bien s’énonce clairement, et moins encore au fait que les mots pour le dire arrivent alors aisément37. C’est qu’ils se bousculent les mots, dérapent et glissent, pour construire simultanément plusieurs propositions possibles autour de l’articulation entre la chose et la vision, articulation que montre parfaitement la structure du deuxième vers : « elle : voir ». Possibles propositions : Jamais vu une chose sans voir rien / Jamais vu une chose sans voir rien en elle / Voir rien comme jamais / Voir rien comme jamais, comme en face / Voir rien comme jamais, comme en face l’efface / En face l’efface / L’effacement est une barre de, etc. /… Emphase didactique dans l’exacte mesure où cette emphase sert à densifier une vision de la vision : ce qu’est voir vraiment (ce que laisse entendre la répétition par deux fois de l’adverbe « jamais »). Densification opérée en multipliant les départs de phrase comme on multiplierait des départs de feu. Et que dessinent ces multiples départs si ce n’est le spectre de la vision vraie de la chose, c’est-à-dire la vision du réel ? la vision du rien ? Rien qui ne se nomme pas moins : donné sensible, chose, in-sensé, pression démesurée, vide qui s’ouvre dans le monde, défaillance du symbolique, reste spectral qu’affirme et nie en même temps la poésie, mais qui la fait tenir38.

47Les premiers vers du poème s’articulent donc autour d’un point crucial qu’ils déplient en de multiples sens : voir, voir vraiment une chose suppose de voir apparaître en elle (ou avec elle) quelque chose qui n’a pas l’apparence de quelque chose ; quelque chose aux contours irréels ; quelque chose que l’on nomme, entre autres, réel. Le réel est spectral : il apparaît, et son apparence est celle d’une apparition toujours « indécise, dépareillée et voluptueusement catastrophique » (p. 21). Le réel est un reste : effacé sitôt que fixé, il ne se donne à voir que comme trace de ce mouvement d’où vient l’image39 – l’image tient de vibrer de ce tracé, ce pour quoi elle est non moins et à son tour « indécise, dépareillée et voluptueusement catastrophique » (c’est le réel avec lequel elle communique qui lui communique ces qualités). Voir vraiment, c’est donc faire de l’art. Donc : l’art c’est donner à voir40. Refuser que « le donné sensible » se dilue et se perde « dans l’habitude insignifiante des paroles atones et des images apathiques » (p. 20). Le deuxième poème le suggérait : ce voir n’est pas un voir de face. À cet égard, le quatrième vers (« en face l’efface ») fait fortement écho aux descriptions des œuvres de Dezeuze que propose la dernière prose, lesquelles évoquent le provisoire, l’oblique, le creusement, l’évidement comme autant de moyens de produire des images tenues par un réel qui « menace de les détruire » (p. 25)41.

48Les poèmes le montrent à leur manière ; les proses l’affirment et l’explicitent : ce que l’image donne à voir éblouit la vue (p. 17). Et cet éblouissement refonde la vue en l’écartelant. D’un côté : l’image force la vue à reconnaître « l’impossible qui la constitue comme prothèse préhensile distanciée » (ibid.). De l’autre : elle fait naître « la tentation d’un autre mode de contact (direct, sensible, sensuel, tactile) avec le monde ». Autrement dit : les images « soulèvent l’imagination d’un contact avec la fuite des choses dans l’envers des images » (ibid.). Ce mouvement de l’imagination, ce soulèvement, s’il veut avoir au moins quelque chance d’aboutir, n’a d’autre choix, selon Prigent, que d’« accentuer l’artifice rhétorique et de tramer l’opacité de la Dichtung » (p. 23). Si en effet l’art est chaque fois un essai de « saisie mesurée » (p. 21) d’une « qualité sans figure » qui est « littéralement im-mense » ; si, par conséquent, l’art n’a d’autre obsession que de représenter ce qui excède ses propres capacités de représentation, alors, logique implacable, l’art doit produire les conditions de cet excès afin de le rendre manifeste. Ces conditions ont un nom : l’emphase. Et l’emphase est d’abord la recherche d’une énergie, d’une impulsion :

Parce que c’est dans l’emphase de ce système42 qu’on peut tenter de propulser l’excès et de jeter les figures dans un trouble calculé – voire de les oublier, de les vouer aux mouvements de l’oublieuse matière. (p. 23)

49C’est dans l’emphase que l’on peut espérer provoquer un mouvement de l’imagination en direction du réel ; c’est l’impulsion qui déclenche ce mouvement que la poésie de Prigent tente de réaliser dans une tension constante entre lucidité et tentation d’un contact direct sensuel avec le monde ; c’est cet écartèlement de la vision qui guide la poésie, et qui est ainsi le principe de composition du quatrième poème dont voici la suite et la fin :

en face l’efface

ment est une barre de

profondeur feuillue par

mi les arbres du parc (mes

pensées ne sont pas mes pensées)

la bête hybride pollue et les

pierres arrondies et ce

qui m’aime même

les troncs d’abomination

l’esprit (la qualité) était avant je

souffle les images je

pèse mes quantités dans

un trou de chair c’est

super c’est

en plomb

je = on (che

vreau cuit dans le lait de

ma mère) et

je ne te regarde pas

vie

sinon je meurs (p. 24-25)

50Voici donc un exemple d’une tentative de saisie mesurée de ce qui outrepasse la mesure, d’un incommensurable que Prigent qualifie à l’aide de deux mots : l’immense, l’équivoque43. Cette saisie mesurée implique une démesure (l’emphase). Cette démesure conjugue la distance (la lucidité) et le contact (le désir) : elle impose d’admettre l’impossibilité d’une saisie dont elle relance ardemment dans le même temps le désir. Sont du côté de la distance lucide les éléments du poème qui reprennent les propositions des textes en prose ou s’appuient explicitement sur elle. Par exemple : « l’esprit (la qualité) était avant »44 ; ou encore « Jamais vu une chose sans voir rien en / elle »45. Sont de ce même côté les formules qui consistent à énoncer des propositions théoriques tout en jouant, par exemple, sur des effets de condensation en posant des égalités fulgurantes : « je = on ». Participent enfin de la lucidité tous les moments qui relèvent de la formulation d’une expérience, d’une confidence, d’une explication : « (mes / pensées ne sont pas mes pensées) » ; « et / je ne te regarde pas / vie / sinon je meurs ». Se trouvent, à l’inverse, du côté du contact les moments où s’enchaînent les images, et plus particulièrement ici le deuxième fragment du poème :

la bête hybride pollue et les

pierres arrondies et ce

qui m’aime même

les troncs d’abomination

51Il nous semble qu’une telle séquence est d’abord une impression. Que ce qui est destiné ici à être vu n’est pas, si l’on peut dire, ce qui est vu au premier abord : compte davantage « l’envers des images » qui, à l’instar de l’envers d’un décor, révélerait, non pas la situation réelle, mais plutôt le réel en situation, c’est-à-dire donnerait à éprouver l’insaisissable en tant que tel. Impression parce les images seraient comme les traces laissées par la pression du réel ; impression parce que ces images se voudraient soumises à cette pression ; impression enfin parce qu’elles supposent au lecteur une aptitude à se laisser porter par l’émotion (le mouvement) qu’elles tentent de produire.

52Qu’y a-t-il en effet à comprendre dans un tel enchaînement d’images ? Qu’il s’agit d’éprouver l’équivoque et l’immense. Prenons un exemple, celui de l’intertextualité potentielle d’un tel passage. La bête, l’hybridité, les troncs, l’abomination, mais aussi les arbres et la barre feuillue, tous ces éléments se retrouvent dans les pages de Là-bas où Durtal imagine l’errance de Gille de Rais dans de noires forêts de Bretagne. L’hypothèse d’une référence à Huysmans n’est pas sans fondement. Bon. Rien ne permettra jamais de la valider avec assurance – sauf erreur ou oubli de notre part. Et quand bien même. La validation d’une telle hypothèse expliquerait peu. À moins d’imaginer un lecteur facilement comblé, parce que flatté, par la reconnaissance d’une référence culturelle, elle serait inévitablement une déception. Cette déception importe. Parce qu’elle révèle l’impossibilité de satisfaire la demande d’un sens ; parce qu’elle permet surtout de comprendre que le texte est fait de telle sorte qu’elle se produise. Ce que cherche Prigent dans un tel fragment, du moins nous semble-t‑il, ce sont des élans : du sens possible qui s’élance, s’esquisse et… retombe. Du sens que rien ne confirme jamais avec sûreté ou assurance. Mais au contraire des esquisses, des ébauches : de récit, de décor, de genre, d’intrigue, de registre, de rythme… une réserve de commencements en puissance. Du sens qui se fait et se défait. Le poème s’apparente alors pour le lecteur au nuage de poussière décrit par Thomas de Quincey et à partir duquel Deleuze propose une analyse de la perception46, ou encore à la solution sursaturée de Simondon47 qui réalise « une libre répartition de singularités dans un état de la matière où aucune force n’est encore intégrée au sein d’une série de convergence déterminée ou d’après une chaîne empiriquement réalisée »48. Dans le poème alors, comme dans le nuage de poussière agité par les tourbillons du vent, comme dans la solution sursaturée d’un liquide en fusion, « toutes les singularités sont encore flottantes, à cheval sur tous les vecteurs assignables, prolongeables dans toutes les directions, de manière simultanée, jusqu’au voisinage des autres singularités ». Impossible de déterminer avec précision ce qui va se produire : « la présence du plus petit germe cristallin extérieur, la ventilation la plus infime peuvent amorcer la cristallisation selon une orientation particulière en faisant converger toutes les singularités autour d’un certain nombre de séries affines ». Au gré de ses lectures, le lecteur actualise une singularité virtuellement présente, comme le fait le moindre coup de vent dans le nuage de poussière de Quincey. Autrement dit, il semble qu’il en aille alors de la poésie de Prigent comme d’un dessin de Vasarely qui fait coexister sur un même plan plusieurs structures divergentes : « Si l’œil n’est pas capable de les actualiser toutes, elles n’en existent pas moins réellement dans un état où toutes les singularités restent flottantes et que le moindre accident local va infléchir autour d’une polarité convergente »49. Du sens se fait, se défait.

53La poésie propose ainsi l’épreuve d’une fondamentale équivocité. Mais elle communique aussi la sensation d’une immensité dans la forme d’abord d’un inévitable découragement. La réserve de sens est telle que le sens est en trop. Enchaîner la lecture de plusieurs poèmes donne l’impression, sans doute inévitable, de passer à côté50. C’est trop. Trop savant ; trop savamment coupé, mutilé – l’excès est ici souvent le produit des soustractions. Non moins que la déception évoquée plus haut, un tel découragement semble lui aussi produit, ou plus exactement peut-être, programmé par la poésie telle que l’écrit Prigent. L’un comme l’autre sont des moments d’une expérience de lecture, des étapes. C’est qu’il se pourrait bien que cette poésie soit faite de telle manière que le lecteur, en lisant, se voit faire. Qu’il se voit, privé du confort du liant, chercher, résister, refuser, trépigner, se décourager jusqu’à comprendre que c’est fait pour ; que ces réactions ne sont jamais que la somme des actions que le texte lui fait faire ; que ce qu’il fait enfin il le fait précisément parce le texte le met aux prises avec l’insaisissable. Ce qui ne veut pas dire que tout appui solide se dérobe à sa lecture, ou qu’il ne puisse jamais être assuré d’un sens stable, établi – notre travail d’interprétation des premiers poèmes du recueil l’aura, du moins nous l’espérons, un peu montré. Mais cela signifie que le sens sera troué, que le poème consistera en partie à fabriquer ces trouées qui cherchent à communiquer une expérience de l’envers. Lire cette poésie demande de savoir lâcher prise. De laisser se faire (ou non) du sens pour le sentir se défaire. Impression soleil levant : miroitement de la lumière sur l’eau (l’équivoque), le soleil, le ciel (l’immense). La poésie de Prigent est bien à sa manière un impressionnisme.

Tout, tout dire

54La formule sadienne est, pour Prigent, une « sommation ». Sade met en demeure ; il intime. Dans une possible acception, une sommation est un acte par lequel un huissier enjoint à un débiteur de payer ce qu’il doit ou d’accomplir ce à quoi il s’est obligé. Sade huissier, donc. L’idée, pour cocasse qu’elle soit, permet de cerner mieux ce que Prigent attend du Marquis. Qu’il l’oblige. Qu’il l’aide, sans doute aussi bien, à ne pas se dérober à ce qu’exige ce à quoi il prétend, en l’occurrence : écrire. Et il n’est qu’une manière de n’y pas manquer (qu’une manière d’écrire) si l’on veut bien suivre Sade : il faut tout dire.

55Première glose de Prigent. Ce défi de dire tout n’a de sens qu’à identifier la philosophie, à laquelle il s’adresse, à ce que notre époque nomme littérature (tout dire ne saurait relever de la rationalité seule, quand celle-ci n’est qu’une partie du tout qu’il faut dire). Ce qui immédiatement se traduit en termes de genre : le roman serait seul en mesure de relever un tel défi. Pour une raison que Prigent suggère assez discrètement en précisant que le roman sadien, le plus souvent, est dialogué. Ce qui revient à souligner d’abord sa capacité à mettre ensemble des discours et des points de vue hétérogènes, à ménager les passages des uns aux autres, à favoriser, en les alternant, la diversité de leur rencontre.

56Seconde glose de Prigent. Il s’agit essentiellement désormais d’approfondir ce qui une première fois est ainsi formulé : si le tout se dit dans le roman, « c’est en tant que non positivement dicible »51. L’importance décisive du roman dialogué est alors explicitée plus avant. La « vérité verbalisée » de « l’expérience “totale” » qu’il aiderait à formuler ne réside pas plus dans sa part rationnelle que dans sa part fictionnelle. « Tout dire » ne relève ni exclusivement de l’un, ni exclusivement de l’autre, pas plus que de la seule et simple addition des deux. Si la vérité d’une « expérience “totale” » se verbalise, elle relève d’une paradoxale verbalisation que Prigent évoque en ces termes : « [cette vérité] se dénude dans le vide, non dicible, qui s’ouvre au creux de l’alternance des deux [des discours rationnels et fictionnels] ». La vérité ne se dit pas, ne s’énonce pas, mais se dénude. Elle se découvre, se dépouille de ce qui la recouvre et l’enveloppe. Sévérité sous cet angle d’un roman qui priverait la vérité de tout superflu, de tout ornement, mais aussi de toute apparence trompeuse. Le roman seul laisserait voir la vérité sans fard aucun, la vérité sèche de la vérité, pour ainsi dire. Un paradoxe demeure cependant : la vérité du tout verbalisée dans le roman se mettrait à nu « dans [un] vide, non dicible », à la fois en engageant le langage et en s’y dérobant. C’est bien ce que confirme l’explication qui suit : « le tout ne se “dit” pas, mais se forme négativement dans la structure de fiction qui annule théâtralement la possibilité de parler elle-même ». Le tout ne se « “dit” » pas vraiment puisqu’il lui faut, pour se dire, comprendre l’annulation de la parole, comprendre son suspens. Ce mot est ici capital qui suggère à la fois une interruption (momentanée) et une tension, mais en aucun cas une pure et simple disparition. Ce suspens de la « pensée parlée », le roman le trouve dans un entre-deux, au « creux de l’alternance » du rationnel et du fictionnel. Au creux de cette alternance, le langage fait surgir le réel non dicible en s’y épuisant momentanément : le langage fait surgir ce qui le « défie » et non moins le « défait » ; il est « au bord » de cet impossible qu’il fait advenir – là réside la tension du suspens. Ce mouvement « double, contradictoire et destructeur » de provocation et d’épuisement lève le voile sur la nature profondément oxymorique de l’injonction sadienne. Si, dans les romans de Sade, la « pression de la chair sexuée pousse la pensée jusqu’au bord d’un surgissement monstrueux », ce surgissement tient précisément au fait qu’il ne fait qu’interrompre la pensée en la tenant dans une attente tendue et angoissée. Au creux de l’alternance, la pensée demeure en attente. Autrement dit, le roman crée les conditions d’une certaine hantise du pensable par l’impensable. Tout dire, ce n’est donc pas tenter d’épuiser le discours, ce n’est pas vouloir formuler la totalité des énoncés dont le langage serait capable – ce qui, d’ailleurs, n’a aucun sens. Tout dire, ce n’est pas vouloir épuiser une quelconque réserve de sens mais bien, grâce à certains dispositifs, trouver une façon de dire qui comprend ce qui l’interrompt mais que dire seul fait être.

57À l’évidence, Ce qui fait tenir relève d’une tentative d’appliquer le programme que Prigent décèle chez Sade. On l’a vu : le début du livre consiste pour une large part en une prise de conscience. C’est un lecteur lucide et clairvoyant que l’alternance des textes fait progressivement advenir. Clairvoyance quant aux visées de la poésie, à ses moyens, ses stratégies, son fonctionnement, sa relation avec un réel qui, dans un même mouvement, la fait tenir autant qu’il la menace. Tout cela, les proses patiemment l’expliquent. Et c’est avec cette conscience éveillée, attentive, que sont lues les réalisations concrètes de cette poésie : les poèmes sont lus en conscience. Et ces poèmes apparaissent alors à bien des égards comme des tentatives de faire entrer dans la conscience le réel qui par nature lui échappe en jouant, à leur tour, et en leur sein même, de l’alternance : d’un côté, ils reprennent la pensée proposée par les proses, ils la creusent, la développent grâce à des manières spécifiques d’agir sur la langue ; de l’autre, ils tentent de donner à éprouver le négatif que cette pensée tente de penser – il s’agit alors non de saisir l’insaisissable mais de saisir qu’il y a de l’insaisissable en ressentant ses mouvements. Il y a là une sorte d’hyper-lucidité. Le mouvement d’une conscience qui se porte au bord de ce qu’elle peut prendre aussi bien par l’effort rationnel pour penser ce qui lui échappe que par un effort de langue pour ressentir ce qui lui échappe. Le dispositif déployé au début de Ce qui fait tenir repose ainsi sur des mises en abyme successives qui préparent le retour de cette conscience ensoleillée que suggérait discrètement dès l’abord la présence de l’éternel soleil proustien.