Salut à Francis Ponge

FRANCISCVS PONTIVS NEMAVENSIS POETA (SA, p. 19)

1La plupart des métaphores de « Lucrèce à la fenêtre » qui disent le fonctionnement de la langue empruntent nombre de leurs éléments à la nature : la pluie, les fleurs, les eaux, le ciel, le soleil… La poétique, comme chez Épicure l’éthique, est ici dérivée de la physique. Si Lucrèce affirme à nouveau que les lettres qui composent les mots constituent une métaphore des atomes qui tombent dans le vide et s’agglutinent, il affirme aussi désormais que l’inverse n’est pas moins vrai : la nature est une métaphore de la langue, l’analogie portant essentiellement sur les lois qui régissent leur fonctionnement et président aux combinaisons multiples des plus petits éléments dont elles sont respectivement composées1. Lucrèce radicalise même sa position en taisant les réserves qu’il pouvait énoncer dans le De natura : les combinaisons des lettres entre elles ne semblent pas potentiellement moins riches que celles des atomes entre eux. Ainsi, la plupart des métaphores qu’il propose possèdent une évidente portée heuristique, laquelle invite à explorer en profondeur la réalité de la langue par celle de la nature, et inversement :

Ce que verra, près de vous, Ponge (FRANCISCVS PONTIVS NEMAVENSIS POETA) :

dans mon poème, la langue ne dit pas seulement la nature (le réel) : elle fonctionne comme la Nature, elle travaille comme le réel (« homologie de fonctionnement »).

J’ai cherché une physique de la langue. J’ai roulé en vers son mécanisme (plus que sa capacité à figurer).

La langue ne doit pas être mais (re)naître : Vénus génératrice, engendrement, clinamen, méta-phore, écho-lalies : labentia signa, signes dérapés sur le trou débondé du ciel.

Et les Dieux paisibles, immobiles, muets, absents, nommés = rien.

Le trou de lumière diffuse : un poudroiement de signes erratiques, sans dieux (sans « signifié transcendantal »). (SA, p. 19)

2Imiter le fonctionnement, non de la nature naturée, mais de la nature naturante2 : tel est le défi relevé par la langue quand elle se fait poésie. Lucrèce le dit d’abord en saluant Francis Ponge. La proximité qu’il affiche ainsi avec lui est aussi marquée qu’est discrète la citation empruntée à Derrida. À l’inverse de Ponge, c’est un Derrida entre parenthèses, et entre guillemets qui apparaît en effet, et dont le concept de « signifié transcendantal » est donné sur le plan du langage comme l’équivalent, sur celui de la nature, de l’idée des dieux – Lucrèce, qui manifestement a lu De la grammatologie, entend ainsi développer une conception de la langue aussi éloignée de tout phono- et logocentrisme que la nature l’est de tout ethno- et théocentrisme. Cette absence de « signifié transcendantal » déduite de celle des dieux3 donne tout son sens au mouvement erratique des signes qui indique, dans l’espace, une absence de localisation fixe et un éloignement de tout point d’origine et, dans le temps, une discontinuité, une inconstance, une intermittence. L’absence d’un tel signifié prive d’emblée de la possibilité de maîtriser le mouvement de la signification en l’orientant vers un signifié majeur et central autour duquel s’ordonnerait l’ensemble des significations. Cette absence scelle l’impossibilité d’arrêter ce mouvement qui se poursuit sans que l’on puisse affirmer qu’il ait commencé quelque part et à un moment donné, à l’instar du mouvement du désir, à l’instar de celui qui anime les atomes dispersés dans le vide et qui ne doit rien à un quelconque principe transcendant d’organisation4, pensée motrice ou démiurge, et se poursuit sans fin. Autrement dit : « L’absence de signifié transcendantal étend à l’infini le champ et le jeu de la signification »5 et elle s’accorde parfaitement, pour ainsi dire, avec le clinamen (« moteur sans premier moteur ») – quand le style est un clinamen, il ne peut logiquement pas subsister de signifié transcendantal6.

3Il n’est à l’évidence nullement fortuit que Lucrèce place ces développements cruciaux sous l’égide de « FRANSISCVS PONTIVS NEMAVENSIS POETA ». Prigent n’a jamais manqué de souligner ce qu’il devait à Francis Ponge. En témoigne, parmi d’autres exemples, la longue anaphore par laquelle débutent les analyses qu’il lui consacre dans Ceux qui merdRent et qui rappelle les raisons essentielles d’une admiration jamais démentie pour l’auteur du Parti pris des choses. « Nul mieux que Francis Ponge » (CM, p. 79), telle est la formule que Prigent choisit de faire revenir à plusieurs reprises pour dire d’emblée et avec insistance comment, pour lui, Ponge est à part, c’est-à-dire très exactement situé au-dessus de la mêlée de ceux qui se sont mêlés d’écrire. S’ensuit un véritable portrait, dense, resserré, où sont tour à tour louées la rigueur d’un style et d’une pensée, la radicalité d’une démarche et la singulière puissance des œuvres créées, le tout chaque fois ponctué de qualificatifs qui, faisant écho à l’anaphore, en accentuent le caractère d’exception. Apparaît ainsi en quelques lignes un Ponge presque solaire dont l’effort au style s’oppose énergiquement à « l’obscurité insensée du monde » ; un poète qui, se détournant de toute volonté de figurer le monde, se montre capable de « répondre à sa présence réelle par une égale présence verbale » ; un poète qui, parce qu’il refuse la mimesis, peut « faire entrer dans le monde des objets verbaux d’épaisseur suffisante pour y tenir en tant que tels » (ibid.) ; un Ponge enfin qui comme nul autre a su déjouer les pièges de l’idéalisme poétique pour imposer un impressionnant matérialisme sémantique.

4Ponge est pour Prigent une figure bigarrée, multiple, presque éclatée. Il y a le Ponge de la révolte radicale face aux niaiseries de l’idéalisme poétique et dont le merde à la poésie côtoie la haine de Bataille, la cochonnerie d’écriture d’Artaud ou encore l’inadmissibilité dite par Denis Roche7. Ponge est cet écrivain convoqué presque chaque fois qu’il s’agit de réaffirmer la force exigeante de la littérature. Certaines de ses formules faisant ainsi figure de véritables leitmotive qui sont pour Prigent, et non sans une autorité certaine et imposée comme telle, à la fois de puissants embrayeurs pour sa pensée et parmi les aiguillons les plus efficaces pour piquer au vif celle de son lecteur. Tour à tour redoutable moraliste qui dénonce les « bas serviteurs des instincts ignobles de la foule » (p. 13) ; lutteur acharné à « parler contre les paroles » pour mieux s’arracher à « vingt siècles de bourrage de crâne idéaliste » (p. 23) ; créateur à la lucidité aiguë, mais non résignée, face à « “l’infidélité des moyens d’expression” » (p. 213), à l’inadéquation des mots aux choses du corps et du monde ; contempteur infatigable du « magma analogique » (p. 74) et chantre de l’impulsion d’Éros qui fait écrire ; écrivain au constant souci de la responsabilité politique de la littérature ; maître aux mots dont la force identitaire est indéniable quand, en une formule qui pourrait sans mal servir de bannière, il désigne ceux qui font métier d’écrire comme « les maniaques de la nouvelle étreinte » (p. 20) : telles sont quelques-unes des facettes de ce Ponge qui nourrit la pensée de Prigent et, sans conteste, en constitue l’une des plus solides assises. Mais, et peut-être surtout, le Ponge de Prigent reste celui de l’objeu, ce Ponge qui incarne, dans la pleine force de sa maturité et avec toute l’intransigeance de sa géniale exigence, l’avant-gardiste qui a longtemps en secret préparé sa bombe contre la littérature et le monde ancien, et d’une manière souvent bien plus complexe que n’importe quelle école ou mouvement. Impossible d’ignorer donc ce Ponge de l’objeu « aux significations vissées à double tour » (p. 61) dont les leçons, dit Prigent, sont indispensables à qui voudrait aujourd’hui sortir du « vieil humanisme et de ses palinodies post-modernes » (p. 81) ; impossible d’ignorer l’écrivain qui, après avoir affiché « une ambition de totalité », assumé et revendiqué une responsabilité civique et politique, est parti à la conquête, dans les Proêmes, d’un « ordre humaniste non idéaliste contre le surgissement de la question métaphysique » (p. 82) et qui, avec l’objeu, rejoint, aux côtés de Rimbaud, Jarry, Joyce, Michaux, Artaud, « cette geste littéraire [qui] est rupture de la tradition humaniste, profanation de son sacré laïcisé, protubérance tragique des forces qui mettent à mal son idéalisme, symbolisation obstinée de l’inhumain en l’homme » (p. 61).

5Nul mieux que Francis Ponge, en effet, ne pouvait apparaître à ce moment déterminant du poème de Lucrèce.

Ponge tenaillé

(soleil, sexe, mort) (SA, p. 22)

6Pourtant, à y regarder d’un peu plus près, tout n’est pas si limpide, loin s’en faut. La seconde référence faite à Ponge dans le poème est en effet suffisamment ambiguë pour très vite troubler ce qui s’annonçait comme une très logique et paisible filiation :

Ponge encore : « l’objet de notre émotion placé en abyme », le sujet hors-de-lui, happé (= inspiration ?) par l’abyme innommé.

Et le réel, au fond, comme trou (soleil, sexe, mort).

Soit : l’Ob-jeu.

Il y a du jeu : clinamen.

Ça dévie, ça bouge, ça change, ça penche, ça écrit – subter labentia signa. (SA, p. 22)

7Pour bien comprendre ce qui subtilement se trame dans cet extrait, il faut d’abord voir de quoi est fait le début de cette seizième et dernière séquence du poème. Outre la citation du Soleil placé en abîme, légèrement modifiée, comme si Lucrèce citait Ponge de mémoire, se sont glissées subrepticement ici, si l’on peut dire, deux citations décisives : « soleil, sexe, mort » et « le sujet hors-de-lui ». Ces deux syntagmes sont en effet les titres respectifs de la première et de la dernière partie du « Texte et la mort », analyse publiée par Prigent en 1977 dans Ponge inventeur et classique, recueil qui rassemble les actes du colloque de Cerisy consacré à Ponge deux ans plus tôt. Ponge se trouve donc, pour ainsi dire, pris en tenaille par ces deux citations qui avancent masquées et, à l’évidence, une telle accolade est bien trop discrète pour être anodine.

8La lecture que Prigent propose en 1975 part d’une simple constatation : d’un côté, le Soleil pose une équivalence soleil-mort ; de l’autre, dans ses entretiens avec Philippe Sollers, alors même que ce dernier l’y pousse, Ponge ne dit mot de ce rapport et se tient exclusivement à l’évocation de l’Éros qui fait écrire. À l’origine des analyses de Prigent, il y a donc le constat d’un silence intrigant, ambigu, que l’approche sémanalytique choisie8 entend, si ce n’est lever, au moins interroger. Le titre programmatique, « Le texte et la mort », affiche en effet clairement une filiation avec les travaux de Julia Kristeva et, plus particulièrement, avec La révolution du langage poétique, texte déterminant pour l’époque et publié par Kristeva un an plus tôt. Le programme annoncé est d’ailleurs suivi à la lettre par Prigent qui s’emploie à patiemment explorer le géno-texte du Soleil afin de confirmer, mais cette fois à même le texte, si ce n’est le déni qu’il croyait entendre dans le silence de Ponge, du moins le renforcement de « la nuit mortelle et [de] la nuit maternelle en même temps, où travaille ce que l’on peut appeler pulsion de mort »9, renforcement que ce silence lui laissait pressentir. Cette lecture du Soleil n’a cependant pas trouvé, loin s’en faut, l’approbation de Ponge10. Prigent le reconnaît d’ailleurs sans détour :

le rationalisme et le puritanisme de Ponge renâclaient fort au « supposé savoir » de l’outil psychanalytique (il n’avait pas tout à fait tort) et à sa façon de toucher à la question du « père » – brutalement taboue, pour Ponge. Il me l’a fait savoir en 1975, lors du colloque de Cerisy consacré à son œuvre, à l’issue de l’exposé que j’avais présenté sur ce que je voyais du travail de l’analité dans Le Soleil placé en abyme [sic]. Mais assez amicalement encore. Plus ironiquement qu’agressivement.11

9À travers les deux discrètes citations qui, dans « Lucrèce à la fenêtre », font signe vers la conférence de 1975, Prigent persiste donc et signe quelque vingt-cinq ans plus tard, malicieusement certes, non sans une certaine ironie, laquelle ne lui permet pas moins de maintenir et affirmer à nouveau l’essentiel de ses analyses d’alors. À n’en pas douter, quelque chose de complexe et important se joue là qu’il nous faut patiemment tenter de démêler12.

10Les deux citations, d’être prises ainsi dans le flux des paroles que Lucrèce prononce, se trouvent désormais si proches qu’elles nous indiquent clairement ce sur quoi Prigent ne revient pas, ou plutôt revient pour mieux en affirmer à nouveau l’importance dans son approche de Ponge : le soleil questionne l’autre foyer pulsionnel de l’Éros qui fait écrire, son envers noir, un envers qui conteste l’unité du sujet jusqu’à la rompre et la faire éclater en de multiples phases. C’est que pour lui, comme il s’emploie à le montrer à Cerisy, le Soleil s’écrirait exactement à l’articulation d’un double foyer constitué, d’une part, de l’Éros qui fait écrire et, d’autre part, de la pulsion de mort, de la dilapidation mortelle : tel serait le fondement de l’équation soleil-mort13. Ponge opposerait à cela une sorte de résistance, manifeste par exemple dans sa manière de différer la publication du Soleil, laquelle relèverait d’un refus d’entendre parler la mort dans le texte. Cette résistance prendrait surtout la forme d’une « revendication d’une structure “baroque” et de sa suturation “harmonieuse”, classique », structure dont le nœud serait « le motif indécis de l’ellipse » :

à la fois schème essentiel de l’architecture baroque et de ses « surplus » déformant le cercle classique et « raccourci » rhétorique de la concision classique ; à la fois tentative de sortie du centrage « bouclé » et court des textes du « Parti Pris des Choses » par dédoublement parabolique du centre (du foyer) et blocage de cette tentative dans le « bref ! » de l’ellipse.14

11Le Soleil serait donc le moment d’un double et simultané mouvement de déblocage du sémiotique et de réglage d’une nouvelle clôture de celui-ci aussi bien au niveau des significations que des dispositifs rhétoriques. Cela ne signifie surtout pas que le texte de Ponge opérerait simplement un choix entre le sémiotique et le symbolique, le pulsionnel et le thétique, la raison et la réson. La dialectisation du symbolique et du sémiotique empêcherait en effet d’éradiquer l’un au profit de l’autre et impliquerait de les tenir ensemble, ce à quoi tenterait d’abord de répondre un dispositif comme l’objeu qui risquerait l’ouverture à ce qui déborde de toutes parts le symbolique, à cette dilapidation sémiotique de l’organisation symbolique qui, d’une part, trouve son origine dans une énergie sauvage du corps toujours inadéquate à la Loi et, d’autre part, sa positivation dans une oralisation vocalique. Le Soleil apparaît ainsi comme le lieu d’une extrême tension entre un dispositif rhétorique qui assure au symbolique une position forte et l’incessante pression des charges pulsionnelles. Cependant, et c’est là sans doute l’un des points essentiels de la lecture de Prigent, l’objeu se lasserait vite de supporter une telle tension, de risquer une telle ouverture : le texte qui mobilise la charge sémiotique et se soumet à sa pression ne tiendrait qu’au prix de multiples censures que donneraient à entendre les appels répétés de Ponge au raisonnable, au contenu, au classique, en un mot, à l’harmonisation de la réson par la raison. Cette censure reviendrait plus précisément à élider l’un des deux pôles de la poussée sémiotique, à mettre sous scellés en l’occurrence l’articulation de la pulsion de mort et de la pulsion scatologique. C’est dans « La nuit baroque »15 que cette censure serait la plus forte, laquelle voilerait à force de déguisements métaphoriques et de mots-écrans une présence pourtant très active de la pulsion de mort. Tout le travail de Prigent consiste alors à montrer que cette pulsion réprimée fait retour dans des traces, des résidus manifestes aussi bien dans des effets phoniques, lexicaux que syntaxiques16. Tout ce qui demeure irréductible au langage, parce qu’il lui est hétérogène et que l’on peut nommer matière ou corps ronge, attaque, si l’on peut dire, la surface textuelle. Nulle maîtrise ne saurait complètement contenir cela, et c’est bien à ce constat que le sujet du Soleil, malgré les efforts qu’il déploie pour préserver son unité, doit finalement se résoudre. Ce sujet n’est pas dans la maîtrise du jeu qu’il entend instaurer, il ne se trouve pas là où il se cherche mais apparaît au contraire dans les failles où le mal, la mort ou encore le corps prennent l’initiative. Un tel sujet apparaît ainsi à Prigent comme un sujet hors-de-lui, un sujet hors sujet, sans place assignée, toujours déplacé, qui perd la maîtrise à mesure qu’il la cherche.

Goût vs clinamen

Il y a du jeu : clinamen. (SA, p. 22)

12Une quinzaine d’années plus tard, les conclusions auxquelles aboutissent les analyses de 1975 constituent le point de départ de l’importante synthèse publiée dans les pages de Ceux qui merdRent. Repartant donc de la présence décelée d’une volonté censurante agie par une angoisse de mort et dont le silence ambigu de Ponge était en quelque sorte le premier symptôme, Prigent tente désormais de remonter aux causes profondes qui, en forçant l’auteur du Soleil à vouloir assurer et renforcer la clôture du symbolique, conduisent finalement à l’obturation de l’objeu. Il s’agit alors pour lui, non seulement, de nommer et mieux comprendre ces causes, mais aussi de montrer comment elles vont peu à peu se constituer en un système qui expliquera la trajectoire politique et idéologique du poète.

13Dans cette perspective, Prigent revient d’abord sur la double instance qui préside à l’écriture de Ponge, à sa volonté d’instituer une langue : objeu et objoie ; travail et jouissance ; labeur et éros qui fait écrire, tout cela fonctionnant ensemble en vue de fonder le dictionnaire d’une autre langue, d’une langue débarrassée « des oripeaux du poétique convenu » (CM, p. 88). D’un côté, donc, la recollection et l’auscultation patiente d’un matériel lexical dont le poète sonde et exploite la profondeur étymologique ; l’examen minutieux de l’histoire d’une langue qui recèle les traces d’une expérience du réel ; le rapprochement et la confrontation de plusieurs codes17. De l’autre, une part faite à l’inconscient qui donne libre cours à ses « trouvailles » (p. 89) étymologiques, ses jeux de mots, met en œuvre « une sorte d’étymologisme sauvage ». Ainsi, à l’exploration diachronique des strates sémantiques se mêle sans cesse l’exploitation synchronique « des contiguïtés paronomastiques ». De ce jeu cependant une part de la langue semble exclue. Une certaine bassesse, une certaine grossièreté, le laid, l’argot, le malséant, tout cela est évacué, gommé en quelque sorte dans le travail de Ponge comme le signale Prigent qui, on le voit, ne tarde pas à retrouver les résistances qu’il décrivait à Cerisy :

Il y a là une sorte de détermination valorisante, qui vide du langage besogné tout un registre qui ne relève pas d’un niveau de langue implicitement posé comme noble et dont un certain goût est juge. Cette détermination court au travers de toute l’œuvre, lui assurant d’ailleurs en un sens sa place dans la lignée « classique » qu’elle revendique : les pages essentielles du Pour un Malherbe en témoignent abondamment. (p. 90-91)

14La notion de goût, qui n’apparaît pas dans la conférence de 1975, occupe désormais une place centrale dans les analyses de Prigent, au nom même de l’extrême ambiguïté qui lui est liée. C’est que cette notion mettrait un mot sur le double mouvement de déblocage et de clôture simultanés dont Prigent décelait les traces dans le Soleil dès sa conférence de 1975. Le goût en serait la version ou l’explicitation théorique et, l’érigeant à la fois en valeur et système, le renforcement affiché et assumé. Instance judiciaire, le goût opérerait en effet un tri dans la langue qui entraînerait une valorisation du registre noble mais aussi d’un certain langage populaire. L’adjectif souligne les effets d’une soustraction qui ne serait pas tant opérée au nom de principes objectifs que dictée par les obsessions, les phobies, les manies, ou encore les inhibitions du poète. À travers cette notion, Ponge tenterait de penser un équilibre entre les paroles réglées par les lois édictées du symbolique et la poussée sémiotique qui les taraude en affirmant la subjectivité de qui écrit ; il chercherait la formule d’une « harmonie réussie, équilibrant, sans les forclore, les charges pulsionnelles sans l’instance desquelles écrire n’a pas lieu » (p. 92). La dimension subjective du goût soumettrait le poète à la dictée d’un inconscient apparenté à une « source érotique de forces » (p. 93) : le goût se situerait exactement « dans l’entre-deux qui clive celui qui parle », révélerait donc l’inconscient du poète. Et c’est bien à partir de son « organisation pulsionnelle » que s’origine « l’énergétique de ses interventions censurantes » qui opère « contre (quelque chose) et à partir de, ou au service de (quelque chose) », en l’occurrence, pour Ponge, et dans Le Soleil placé en abîme, l’obsession anale. L’ambiguïté de la notion renverrait ainsi à la restriction sévère de l’ouverture un temps risquée par l’objeu, restriction que Prigent tenterait de conjurer dans « Lucrèce à la fenêtre » en se réappropriant la notion d’objeu par un subtil glissement vers la notion de clinamen, telle sera du moins notre hypothèse :

Soit : l’Ob-jeu.

Il y a du jeu : clinamen.

Ça dévie, ça bouge, ça change, ça penche, ça écrit – subter labentia signa. (SA, p. 22)

15Le jeu ne tient plus à l’objeu que par un fil – en l’occurrence un tiret – aimanté qu’il semble être par le clinamen qui l’attire vers un jeu où le jeu n’aurait d’autre raison d’être que celle d’excéder les censures du goût, ou du moins de le tenter. L’enjeu majeur du rapprochement entre le clinamen et le style serait en effet d’ouvrir à nouveau une voie ouverte mais presque aussitôt refermée par Ponge ; d’exiger cette ouverture trop tôt restreinte et qu’avait laissé seulement entrevoir l’objeu ; de remettre du jeu dans le jeu d’un ça qui dévie, bouge, change, penche, écrit et qui, du même coup, réintègre le pôle pulsionnel que répriment aussi bien les appels répétés de Ponge à la rigueur classique que sa soumission à un goût qui permet d’ériger cette rigueur en système. Une position est prise ; une place est occupée. C’est que le clinamen comprend le goût. Le goût est un clinamen appauvri, qui n’a pas tenu jusqu’au bout le jeu infiniment ouvert par l’absence exigée et revendiquée de signifié transcendantal. Le jeu du goût est en partie truqué et tronqué ; il dévoie les propres allégations de Ponge en réintroduisant subrepticement ce « signifié antérieur : dit supérieur ou transcendant » qu’il rejette par ailleurs fermement, son absence étant une condition sine qua non pour qui voudrait tirer tous les effets possibles de la matière signifiante : le goût est bien un clinamen dévoyé et peureux.

16Pour Prigent, l’enjeu théorique se double donc d’un enjeu stratégique. Ce sont bien ces deux niveaux qui, selon nous, travaillent souterrainement « Lucrèce à la fenêtre ». Deux niveaux, deux enjeux qui, apparaissant subtilement entre les lignes du poème, n’en manifestent pas moins une volonté de dépassement de Ponge, laquelle se situe essentiellement sur le terrain politique et idéologique.

Climax, clinamen

Le clinamen est le style […]. (SA, p. 21)

17Les interventions censurantes du goût sur le pôle pulsionnel qu’il exclut se manifesteraient par une hygiénisation de la besogne des mots et de la langue que cette besogne produit. C’est alors un certain corps qui parle. Et ce corps, le corps parlé de Ponge, s’arrêterait exactement là où commencent les censures du goût : il s’inventerait dans la liberté que le libre jeu de l’objoie s’autorise avec les discours du savoir, s’engendrerait à même la complexité étymologique et sémantique que révèle la besogne des mots, mais trouverait aussi sa limite là où précisément cette besogne cesse, au seuil d’un lexique bas, argotique, ignoble, et ce quoi que puisse en dire Ponge lui-même18. Le refoulement de la langue opéré par le goût entraîne inévitablement un refoulement du corps et du sexe dont plusieurs indices donnent le ton19. Un corps tend à disparaître : le corps bas, ce corps « béant, noir, primaire, anal, dilacérant et incentrable » dont Prigent montrait dès 1975 le constant effleurement dans le Soleil ; « le corps boursouflé et pulvérisé du baroque ». L’équation est alors la suivante et sa logique se veut implacable :

C’est d’un certain compte-tenu des mots (du compte-tenu privilégié de certains mots) que relèverait l’amuïssement d’un certain parti pris du corps et que se dessinerait une certaine vision héroïque et hygiénique de l’homme. Si le corps s’engendre à même la langue, ce qui s’énonce de ce corps engendré dépend de ce qui s’énonce et ne s’énonce pas dans la langue, de la langue qui énonce, de son « registre », de la « besogne », à laquelle on la soumet. (CM, p. 96)

18Le privilège accordé au détriment d’autres à certains mots engendre un certain corps : l’absence de certains mots éclipse peu à peu ce corps que le Soleil laissait entrevoir et que Pour un Malherbe aurait entre autres tâches de recentrer « sur la tension “classique” ». Cet effort crispé en direction d’une telle tension, cette retenue sévère qui affecterait la langue et donc aussi le corps, Prigent les décèle aussi dans le privilège accordé par Ponge à la vue et à la confrontation avec le visible. Cette préférence marquée pour la vision apparaît incidemment à Prigent comme une manière de maintenir le monde dans une distance certaine et d’éviter de « s’y perdre, corps et bien » (p. 96). La tension et la retenue qui caractériseraient la vision de Ponge sont alors au cœur des analyses de Prigent qui, pour mieux en comprendre les ressorts, comme il l’avait déjà fait en 1975, s’attarde longuement sur « La Nuit baroque » en lui accordant une nouvelle fois une place centrale et déterminante. Le passage opéré dans cette nuit du point d’aveuglement unique et sidérant du soleil aux milliers d’étoiles d’un monde pluralisé serait une allégorie du complexe d’attraction et de répulsion qui, chez Ponge, caractériserait le rapport à l’inconscient et à la mort. Il y aurait au cœur de cette allégorie une manière de renversement décisif : « la plongée dans la nuit éclipse le terrifiant aveuglement que représente le soleil comme menace castratrice » (p. 101). Prigent interprète ainsi la multiplication des étoiles de cette nuit comme une multiplication d’yeux qui conjure la menace d’aveuglement par le soleil, unique étoile, et « évite symboliquement la crevaison castratrice de l’œil unique qu’éblouit le soleil » (p. 102). Les raisons qui motivent une telle interprétation sont doubles. D’une part, le lien entre le fantasme de castration et l’œil crevé est dit explicitement par Ponge dans la relation d’un souvenir d’enfance20. D’autre part, après avoir rappelé le rapport substitutif établi par Freud entre l’œil et le membre viril, mais aussi comment ce dernier percevait dans le redoublement du symbole génital un indice de l’expression du fantasme de castration, Prigent peut avancer en effet, en toute bonne logique freudienne donc, que la multiplication des étoiles est bien une manière de réponse aux angoisses que génère ce fantasme – étant entendu que, dans cette perspective, l’étoile, l’œil et le membre viril s’équivalent. Arrive enfin le point nodal de toutes ces analyses qui renvoie au début du « Soleil toupie à fouetter (II) » où Prigent croit déceler une « sorte d’allégorie masturbatoire » (p. 105) :

Le Soleil, la main ouverte : aïeul prodigue, magnificent. Semeur.

Semeur ? Je dirais plutôt autre chose…

L’imposition de ses mains fait tout se bander : cintre (rend convexes) les surfaces, fait éclater les cosses, s’ériger les tiges des plantes, gonfler les fruits.

Sa seule apparition, sa seule vue hâle, fait rougir ou blêmir, défaillir, se pâmer.

Sous sa chaude caresse, ce vieillard prodigue abuse de ses descendants, précipite le cours de leur vie, exalte puis délabre physiquement leurs corps.

Et d’abord les pénètre, les déshabille, les incite à se dénuder, puis les fait gonfler, bander, éclater ; jouir, germer ; faner, défaillir et mourir.21

19Cette allégorie, qui révélerait une « curieuse instance homosexuelle », permettrait de mobiliser l’attention sur un phallus hypostasié et de détourner le regard de ce qui ne se regarde pas en face : « Le soleil, la mort, la femme, ça ne peut pas se regarder en face et l’espace du visible, puis l’espace du dicible sont saturés par une masculinité omniprésente » (p. 105). Se constituerait alors avec le Soleil ce que Prigent nomme : la « Fable de Francis Ponge », laquelle ponctuerait la trajectoire d’ensemble de l’œuvre et en révélerait, après coup, une trouble cohérence. Résumons. Avec le Soleil, le réel, d’abord appréhendé par Ponge comme une patrie, une sorte de Père affectueux et viril, devient plutôt féminin. L’opération du poète qui consistait à arracher à ce Père taciturne quelques bribes de langage se mue « en conquête (œdipienne ?) de cette féminité » (p. 108). Cette vision incestueuse engendre une angoisse qui à son tour produit « l’icône d’une patrie, l’idole d’une stature paternelle [puisque] l’enjeu patriotico-paternaliste a fait consister la “besogne des mots” dans un pathos de langue “nationale” ». Ponge devient alors, sous l’œil exorbitant de ce Père, un Père à son tour, un père « prêt à fonder son École et à marcher triomphalement sur les chemins d’une “Nouvelle Civilisation” ». Prigent mène ainsi à terme ses premières impressions en décrivant un système qui permet de récuser le négatif, d’assurer l’unité du moi, de canaliser et recentrer la prolifération de l’écriture, de « positiver les perspectives d’avenir » et d’« obturer le vide tragique » (p. 107) en se soumettant à « la Loi du Père (père réel, père spirituel, père rhétorique)22, fondatrice d’un socle symbolique engagé alors, par la suite, dans une ossification de plus en plus caricaturale ». Le Soleil serait donc un clinamen23 de l’œuvre pongienne, un point de déclinaison à partir duquel l’œuvre suit une pente qu’elle ne quittera plus, pente perverse qui (ironiquement ?) consiste à empêcher autant qu’il se peut toute nouvelle déviation : le goût pour bloquer le clinamen, arrêter le mouvement.

Un humaniste

Les mots les bouées (SA, p. 21)

20Il y a chez Ponge, et dès Le Parti pris des choses, un rapport au réel qui, en quelque sorte, prépare et annonce une certaine vision de l’homme que la poésie aura le double rôle de déterminer et d’incarner24 ; quand Ponge évoque « ce qu’il appelle alternativement le monde ou les choses, écrit Prigent, il évoque certes leur “mutité” (leur défi à la parole) mais aussi leur “profondeur substantielle”, leur “variété”, leur “harmonie”, voire leur “perfection positive” » :

L’impression subjective que donnent, globalement pris, les textes du Parti Pris ou de La Rage de l’expression est celle d’un monde matinal et « printanier » (comme disait Char à propos de Ponge, justement), frais et léger, lumineux et propret, héroïque et nettement découpé. (CM, p. 85)

21Après la Seconde Guerre, et bien que soit révolu le temps des espoirs fondés sur des utopies politiquement cadrées25, au premier rang desquelles le marxisme, n’en demeure pas moins chez Ponge la vision utopique d’un homme futur et purifié, amélioré par la poésie26. Puisque le mal, le négatif, est dans la société27 et l’histoire, rien n’est donc irréversible, tout peut toujours changer, tout peut toujours aller mieux : l’homme est « rachetable ». Mais ce rachat suppose un « certain refus d’entendre le tragique » (p. 81), une manière de résister au pourtant inéluctable retour de « l’infigurable réel » :

L’insensé du monde, la profonde poussée inhumaine en nous ne nous laissent jamais en paix dans un angélisme qui reconstruirait un sens pour la vie et ses luttes sur l’utopie d’une sortie, par la porte du moralisme humaniste, hors de ce cul-de-sac fatal qu’est l’instance du réel. Le réel est toujours l’absolument étranger aux signes qui visent à le dire. Le réel est toujours cette totalité « qui fait trembler, qui est tout autre, horrifiante, et nous donne un frisson sacré » (Bataille). (p. 60)

22Certes, Ponge ne peut être simplement réduit aux simplifications de « l’humanisme positivé » (p. 59), à cette « forme basse, minimale, sécuritaire » que prend l’exigence de fonder, suivant une expression de Bataille, « un sentiment plus juste de l’homme ». Ponge excède sans conteste cette volonté bornée de circonscrire l’homme à une conscience morale qui se donne pour « la butée absolue des Droits de l’homme ». Il suffit pour s’en convaincre de se souvenir, par exemple, du début du Soleil placé en abîme qui, présentant l’homme comme une imperfection parmi d’autres, affiche le contraire d’un humanisme bêlant qui place l’homme au centre de la création28. Mais il n’empêche. Il existe chez Ponge une manière de pacifier la littérature qui se fonde sur un refus de tout au-delà de l’humanisme ou, pour le dire autrement, un refus d’affronter le tout de l’homme, par où l’œuvre de Ponge n’est pas sans une certaine proximité avec ce qui, dans l’œuvre de Char, bien qu’elle soit à l’évidence elle-même plus complexe que cela, permet le « glissement vers [son] interprétation benoîtement humaniste » (p. 68), laquelle, pour certains du moins, a permis d’en faire un emblème très officiel de ce qui se donne comme la poésie. Les conditions se trouvent en effet réunies dans les deux œuvres pour qu’un tel glissement soit possible : l’assignation à la poésie d’une fonction éthique ; « son arraisonnement par le bien d’une responsabilité civique » ; « le cadrage de l’opération poétique dans une sorte d’utopie utilitaire ; une entreprise d’« hygiène lustrale » par l’action de la poésie en vue d’un homme requalifié ; une « obsession projective » ; la croyance en un « hypothétique au-delà réconcilié et idyllique qui rejoint le mythe de meilleurs lendemains » ; l’idée d’un homme nouveau à inventer qui répond à la vision d’« un homme sans taches » et « l’utopie d’un homme limpide », le tout étant sous-tendu par « le mythe de l’origine innocente » (p. 69). Tous ces éléments, plus ou moins présents chez Ponge, éclairent d’un jour nouveau l’opération censurante du goût dont l’élaboration coïncide avec l’éloignement de Ponge des positions progressistes et communistes : le matérialisme antique des épicuriens étant peu à peu préféré à celui de Marx, et « la besogne des mots » se détournant alors de toutes perspectives idéologiques et révolutionnaires pour s’inscrire « dans la ligne de fuite d’une “réconciliation” sans déchets maléfiques » (p. 98) à travers la revendication d’un classicisme viril et rigoureux qui, dans Pour un Malherbe, côtoie une « étrange crispation morale qui sous-tend l’agressivité anti-homosexuelle » (p. 99) de certains passages du livre, « l’hypostase de la figure adorée du Père », les « rodomontades nationalistes » du « patriote de la langue française » qui désire une certaine officialité et, entre autres, « les spéculations sur l’aristocratie, la “race” et “l’origine ethnique” du poète », voire, à en croire Prigent, bien qu’il faille alors, comme il le dit lui-même, faire une part à « la provocation rusée » (p. 100), les « ronchonnades contre la “banque juive internationale” et ces petites phrases assassines contre la philosophie “juive”, dont [Ponge] était coutumier, au moins en privé, dans les années 70 » (p. 99)29.

Ponge, un double ?

dans les rapides courants de l’air : toi, moi (SA, p. 20)

23Ponge est d’abord le nom de cette trajectoire ; de cette ligne remarquable que décrit son œuvre, tel un astre sur le fond du ciel, et que Prigent observe d’un œil singulier. Le nom de Ponge nomme un glissement progressif vers un certain oubli du moderne. Ponge est le nom d’un lent mais entêté reflux ; d’un repli d’autant plus crispé qu’il répond à l’angoisse ressentie face à l’ouverture vertigineuse de l’objeu ; du retour inquiet à la Loi de celui que l’effort au style a mis à la portée du Mal sans qu’il puisse vraiment le supporter. Ponge nomme un retrait. Mais Ponge nomme peut-être plus encore une question : ce retrait est-il une fatalité ? Ce tardif raidissement répond-il à une nécessité profonde qui le rendrait inévitable, inéluctable ? Prigent le dit sans détour mais entre parenthèses, comme si l’importance de la question devait être dite sans qu’une réponse puisse encore être apportée : « c’est dans cette question que réside, pour qui cherche aujourd’hui à penser la place de la littérature dans le monde, tout l’intérêt d’une réflexion sur cet ultime “accomplissement” de l’œuvre » (CM, p. 98-99). Avec Ponge apparaît ainsi une autre figure de l’écrivain : celle du grand écrivain que travaille une question essentielle mais restée en suspens ; celle de l’écrivain qui a participé sans conteste aux plus grands bouleversements du paysage poétique mais qui a fini par reculer devant ses propres avancées30 ; celle enfin d’un écrivain qui reste moderne dans ses postures en gardant, notamment, un sens aigu de la responsabilité politique de la littérature mais qui, à travers les ultimes réponses qu’il apporte aux questions que la modernité pose, montre quant à elle une autre forme d’oubli.

24Ne doutons pas alors que, dans le Berlin hivernal où il « cherche à penser la place de la littérature dans le monde », Ponge apparaisse à Prigent comme une sorte de double. Ponge est le miroir que Prigent se tend, et Ponge renvoie à Prigent un reflet inquiétant :

il y a forcément des questions autour de cette ultime ossification moralisante et cocoriquée, autour de ces affirmations humanistes lourdement positivées, autour de cette clôture de ce qui se donnait comme conquête ouverte, pensée dépassée du négatif, effort de relégation de l’impasse tragique, autour de ce réinvestissement utopique d’un avenir unanimiste, après le congé donné au marxisme […]. (p. 100)

25Comment éviter soi-même ce raidissement peut-être inévitable que l’on constate chez celui que l’on considère comme l’un des plus grands ? Comment ne pas reculer devant l’ouverture au Mal alors même que l’on a admis que les conséquences politiques que l’on en espérait encore hier n’auront pas lieu ? Comment, après la mort des avant-gardes auxquelles on a participé avec tant d’énergie, ne pas trahir l’exigence qu’elles incarnaient en se repliant sur des positions plus convenues, moins dérangeantes ? Quelle forme donner à cette exigence pour qu’elle ne perde rien de sa force ? Nul doute que ces questions se posent à Prigent dans l’hiver berlinois ; nul doute que dans la tentative entêtée d’y répondre que constitue Ceux qui merdRent Ponge est un interlocuteur très à part, dont la singularité consiste avant tout dans une irréconciliable contradiction, une contrariété irrésolue et sans doute indépassable.

Une intrication

je pense avec ça j’écris (SA, p. 11)

26Ponge nommerait donc une sorte de lent mais sûr glissement vers un certain oubli du moderne. L’idée sans doute n’est pas fausse. Mais à condition du moins de la prendre pour ce qu’elle est : un élément, certes majeur, mais un élément seulement du discours que Prigent s’efforce de tenir sur Ponge ; un élément qui, à ce titre, dès qu’il est isolé, n’est rien d’autre qu’une simplification abusive. C’est que Ponge, à en croire Prigent, est moins une figure que la coexistence tendue, dérangeante de deux figures irréductibles l’une à l’autre et qui ne cessent de s’inquiéter, s’interpeller, s’irriter, s’altérer l’une l’autre. En ce sens, ce Ponge-là est un défi, celui de parvenir à maintenir ensemble deux pôles qui se déclinent en de nombreux antagonismes et de tenter précisément de penser comment ils peuvent coexister, s’influencer sans jamais qu’il soit possible de les subsumer sous une figure qui parviendrait, si ce n’est à les réconcilier, à au moins atténuer leur opposition. Chez Prigent, Ponge est une intrication, pour reprendre une expression de Georges Didi-Huberman :

Qu’est-ce donc qu’une intrication ? C’est une configuration où des choses hétérogènes, voire ennemies sont agitées ensemble : jamais synthétisables, mais impossibles à démêler les unes des autres. Jamais séparables, mais impossibles à unifier dans une entité supérieure. Des contrastes collés, des différences montées les unes avec les autres. Des polarités en amas, en tas, chiffonnées, repliées les unes sur les autres […]. Mais les plus troublantes intrications concernent l’histoire et la temporalité elles-mêmes : tas de chiffons du temps, si j’ose dire. Amas de temps hétérogènes […].31

27Et c’est bien dans la mesure où la figure de Ponge apparaît comme une « intrication non résolutive »32, une synthèse ouverte, en un mot un symptôme, qu’elle se donne comme la voie d’accès privilégiée à la question de la responsabilité politique de la littérature. La figure que dessine Prigent nous impose en effet de penser des simultanéités contradictoires, la coexistence de temps différents. Par exemple, pour le dire plus concrètement, et sans doute un peu brutalement, il s’agit de penser comment, chez Ponge, le réactionnaire33 est déjà chez le révolutionnaire, et le révolutionnaire est encore chez le réactionnaire ; comment à un humanisme anti-idéaliste s’entremêle un vieil humanisme qui en bien des points est son exact contraire ; comment, pour approcher d’une autre manière encore cette intrication, manière qui, quant à elle, nous ramènera à une opposition plus fondamentale, le législateur est déjà chez le poète et le poète est encore chez le législateur. Car c’est bien d’une certaine configuration de la très vieille opposition platonicienne qu’il est au fond question ici, laquelle conduit à instituer le législateur en poète dans l’exacte mesure où, de la République aux Lois, la poésie est finalement apparue à Platon comme le seul véritable instrument politique et législatif. Plus exactement, le législateur est le poète sur lequel le poète doit se régler, car lui seul énonce clairement ce qu’il faut dire. Le poète est non seulement un personnage essentiel de la cité mais il en est aussi le fondement. Et si sa liberté n’est pas maîtrisée et orientée par le législateur, ses libres innovations conduisent au règne de la foule en matière de musique. Instituer la foule juge en cette matière a pour conséquence principale de toucher à l’intériorité même des citoyens, de s’adresser à leurs sentiments et de « déboucher sur une absence de crainte qui induit elle-même l’impudence »34. Alors que le respect des lois était la conséquence du sentiment de la retenue, la subversion en musique entraîne la disparition de ce sentiment qui garantit la loi. Le fondement du possible règne de la loi est alors menacé. Et c’est bien parce que la musique modifie un certain état de l’âme indispensable au règne de la loi que tout le problème politique consiste à préserver cet état en cadrant là encore très strictement la création poétique.

28À l’évidence, les différentes figures du poète qui apparaissent dans l’œuvre de Ponge ne pourraient être strictement ramenées à un tel modèle qu’au prix d’une interprétation hâtive et quelque peu forcée. Mais il n’empêche. L’obturation de l’objeu que pointe Prigent n’est pas sans réintroduire, nous semble-t-il, de manière certes subtile, les figures inconciliables du poète banni de la cité et du poète législateur. Si l’on reprend en effet l’idée que le poète condamné dans la République par Platon est celui qui, entrelaçant et brouillant les instruments, les voix et les rythmes de manière inconsidérée, ne règle pas son chant sur la ressemblance avec le Beau, qui « est la base de toute musique, elle-même image de la loi fondamentale »35, alors force est de constater que l’obturation de l’objeu, si elle ne conduit pas, à strictement parler, au législateur qui « n’a pas dans la loi cette possibilité de tenir sur un seul et même sujet deux langages différents »36, cette obturation s’en approche au moins, ne serait-ce qu’en privant le poète de tenir tous les langages sur un même sujet. L’important est alors que Ponge rejoint à un certain degré la structure du dispositif platonicien. Non pas qu’il associe soudain l’éthique et la politique à l’esthétique, Ponge, à vrai dire, ne les a jamais dissociées – quitte à dire quelques évidences, rappelons que l’auteur du Parti pris n’a jamais considéré que la seule vertu de l’art consistait à donner accès à un plaisir désintéressé et, pour le dire avec le philosophe, la manière dont la poésie pouvait agir sur l’âme en influençant et modifiant son état n’a jamais été étrangère à ses préoccupations. Mais si l’obturation de l’objeu annonce le retour de la figure du législateur, ce retour est au moins perceptible dans trois orientations qui nous rappellent le propos des Lois : l’arraisonnement de la poésie par le bien d’une responsabilité civique ; le rôle éducatif qu’elle se voit assigner ; la question d’un art officiel, bien que les termes soient quelque peu anachroniques en ce qui concerne Platon, un art qui officie au service du politique et qui, au moins, rend hommage, dans Nous mots français, à la Cinquième République instaurée par de Gaulle à travers l’éloge d’Auguste par Horace, le parcours politique du poète latin offrant à Ponge la possibilité de s’inventer une parenté prestigieuse avec lui…37

29Disons-le une fois encore : il ne s’agit pas pour nous de résoudre ni même d’édulcorer des contradictions. Au contraire. Le recours au modèle platonicien, comme à tout autre modèle d’ailleurs, n'a d'autre motif que de mieux déceler la complexité qui se nomme Ponge dans le texte de Prigent, de creuser ce que cette complexité implique aussi bien que ce qui la sous-tend, d’interroger la figure de l’écrivain à laquelle elle conduit, par exemple dans ce passage où Ponge une nouvelle fois est rapproché de Char :

Certes, il n’y a pas, chez Ponge, ces amollissements qui donnent aux derniers poèmes de René Char un côté à la fois attendri et pompier (ne fût-ce que parce que les textes de Ponge n’ignorent pas la drôlerie et l’humour) : L’Écrit Beaubourg, quoi qu’il en soit de ses archaïsmes délibérés et de ses coups de clairon patriotiques, est encore un formidable exemple d’« homologie de fonctionnement », avec sa construction qui refait, selon ses propres moyens verbaux, l’architecture ouverte, exposée, intestinale du Centre Pompidou. (CM, p. 99)

30Qu’est-ce à dire si ce n’est qu’au moment même où Ponge est peut-être le plus législateur, il ne cesse pourtant d’être poète38 ? Qu’au moment même où son raidissement légiférant atteint l’un de ses plus hauts degrés, le langage du poète opère encore, c’est-à-dire excède la loi à laquelle l’obturation de l’objeu faisait allégeance ? Et comment penser la complexité qui advient alors si ce n’est en admettant, là encore, une coexistence simultanée, et au moins en partie conflictuelle, non plus seulement de deux figures, mais plus exactement de deux politiques ?

31Pris dans la perspective de cet entremêlement fondamental, ce que l’on a coutume de nommer désormais les raidissements de Ponge39, entendons le durcissement, le devenir rigide de ce qui a longtemps été considéré comme de simples velléités, mais aussi un refus, un repli crispé, la corde tendue d’une réaction devant les possibilités libérées par l’objeu, ces raidissements nous questionnent de nouveau. Difficile alors de les considérer comme de simples accidents, de les marginaliser, afin de mieux les banaliser, en les justifiant d’une part d’excès, de désespoir ou de provocation. La question est sans doute moins de savoir ce qu’ils signifient que ce qui les annonce, les permet, les développe et les nourrit. Question qui ne les réduit pas à de bizarres mais finalement négligeables et inoffensives excroissances de l’œuvre mais les rattache au contraire, et indéfectiblement, à ce qui fait, à part entière, sa singularité. Question qui, par ailleurs, nous invite à questionner notre propre mode de questionnement de l’œuvre dans la mesure même où elle s’autorise du refus de valoriser ponctuellement tel élément au détriment d’un autre et perturbe ainsi la logique exclusive qui assure la cohérence de toute volonté d’interprétation. Il ne s’agit pas alors d’affirmer que Prigent n’interprète pas Ponge – sa lecture psychanalytique du Soleil, inutile de le dire, est une interprétation au sens fort du terme. Mais sa lecture est soucieuse de faire coexister, dans le même temps, plusieurs interprétations, ce qui, nous semble-t-il, crée un surplus de sens qui, précisément, finit par faire lacune. Il y a là une manière de lire Ponge qui rejoint une volonté, très politique pour le coup, de résister à la demande de Sens, de remettre en jeu et entre ses lecteurs le sens de Ponge, qui nous ramène aux développements que Nancy consacre à la démocratie dans son articulation à la littérature. Entendons par exemple : « La démocratie n’a pas de figure, ou bien sa figure passe infiniment la figure »40. Ce qui pourrait nous aider à formuler une exigence de lecture : que la singularité d’un écrivain, Ponge en l’occurrence, ne soit pas préférée à une figure ; que toute figure convoquée affronte toujours un reste qui la complique et l’excède ; qu’un reste in-appropriable ne cesse d’inquiéter ce qui est dit. À revoir les choses autrement, il n’y a peut-être pas plusieurs figures de Ponge chez Prigent, mais une seule. Une figure qu’il ne faudrait plus entendre comme une figure visible, imaginable, représentable ou représentée, mais une figure entendue comme schème. C’est ce schème de mise en forme que nous voulons désigner en parlant d’intrication. Une figure qui ménage toujours un certain flottement du tracé, qui expose les contrastes et les brisures, comprend une incertitude et un suspens où résiste la singularité ; une figure qui fait foisonner, proliférer les figures. Sur un plan plus pragmatique, une telle approche offre un choix : celui de ne pas choisir exclusivement, de convoquer Ponge encore et toujours pour sortir de l’idéalisme, et résister à l’humanisme qui lui est lié, tout en ne cessant d’être inquiété par cet autre Ponge qui lentement, mais irrémédiablement, y ramène – l’enjeu étant de penser cet irrémédiable, de l’affronter en le questionnant le plus qu’il se peut.

Une dernière fois, la souveraineté

vivida vis animi pervicit (SA, p. 17)

32Il est cependant des figures moins équivoques que celle de Ponge, et à cet égard moins inquiétantes. Des figures qui sont donc moins des sortes de miroirs que d’idéals – de ceux qui font tenir, auxquels il faut s’efforcer de se tenir. Le Beckett que décrivent les pages d’Une erreur de la nature est de celles-là, et l’est même comme nulle autre ne saurait l’être.

33Dit autrement : son œuvre est « impeccablement “tragique” » (EN, p. 131) – inlassablement elle creuse cette vérité que nous ne sommes pas au monde tandis que le monde est notre seul lieu. Et alors même qu’elle s’écrit dans un contexte où le point commun des différents humanismes41 qui voient le jour consiste à édulcorer la radicalité du mal, cette œuvre ne cède jamais à la moindre tentation de « sortie hors de l’impasse tragique, aucune échappée lénifiante vers le Ciel des illusions qui croient avoir de l’avenir : les utopies politiques, par exemple » (ibid.). Beckett maintient la « vérité tragique » (p. 133) ; il est, en d’autres mots, souverain. Rarement en effet Prigent aura évoqué aussi précisément ce que recouvre pour lui ce mot que dans l’extrait qui suit :

Ainsi le rire de Beckett rompt-il l’ultime croyance : la croyance au Tragique comme vérité philosophique qui aurait le dernier mot sur tout. Rire du dernier mot c’est dire qu’il n’y a pas de dernier mot et que la chance s’ouvre pour tous les mots insoumis à la maternelle momie. Cette vérité roborative nous emporte, quand nous lisons Beckett. (p. 134)

34Le rire de Beckett dit aussi Prigent est « une gaité arrachée au noir, une énergie qui allège », un décollement42. Il n’y a pas de dernier mot. C’est cette vérité que décèle ce rire ; c’est à elle que ce rire permet de se tenir. Au fond de la vérité tragique où nous mènent ses personnages, Beckett trouve grâce au rire le souffle d’une « liberté » ultime. Le sentiment unique d’une légèreté telle qu’elle ne peut apparaître que détachée sur le fond d’un tragique vécu jusqu’au bout, sentiment si unique que pour le dire Prigent propose de redonner un sens au mot âme :

Cette âme nous détache de la contemplation morose (hypocondriaque) de la stupidité des choses, de l’accablante in-signifiance du monde, du désarroi de l’être. Elle ouvre un temps de répit, un espace où souffler un peu. (p. 135)

35Le tragique même ne résiste pas à l’énergie que le rire libère. Acquiescer sans rire au tragique serait reculer devant le trou béant du réel. Ce serait une ultime soumission, une manière ultime de mettre un mot là où précisément tout mot fait défaut. Et ce n’est sans doute pas un hasard si apparaît alors dans le texte de Prigent un vocabulaire sinon peu usité : « Le rire à la Beckett, écrit-il, est un spiritueux spirituel », relève d’une « spiritualité dissolvante ». Le rire est cette énergie du négatif qui nourrit la vie d’un esprit sans cesse ramené à cette vérité qui hante toute vérité, cette vérité de toute vérité : « il y a quelque chose d’inqualifiable, d’indéterminé, de suspendu, de vide, au cœur du rapport que les parlants entretiennent avec le monde, avec leur corps, avec les autres » (p. 143). Cette spiritualité (dissolvante) trouve sa communauté (absente). Aimer le rire de Beckett, rire avec lui, c’est aussi rire avec d’autres, rire avec ceux pour qui il ne saurait y avoir de communauté qui ne rejoue sans cesse ces tensions entre possible et impossible :

Un trou dans la communauté, qui rend la communauté à la fois impossible et possible. Un vide qui rend la communauté intolérable et qui pourtant lui donne l’élasticité, la porosité sans quoi toute communauté serait panoptique, carcérale et totalitaire. (p. 143)

36Communauté qui relève sur un autre plan d’une autre tension que Beckett a choisi délibérément d’assumer en donnant « à sa fort incivique œuvre un rôle explicitement civique (en choisissant le théâtre, la télévision…) ». Civisme incivique aux antipodes de celui de Ponge, mais si proche de celui que Prigent ne cesse de chercher depuis la chute du Mur. Civisme du rire, de l’absence de dernier mot ; civisme d’une communauté qui a pour exigence de ne jamais faire communauté ; civisme d’un sujet qui refuse de « s’annuler comme sujet libre » (p. 145) et qui sait en toute conscience que sa seule issue est de sortir de la langue « par le dedans ».