Le moderne oublié

J’entends la prose du monde. (SA, p. 12)

1En 1991, les questions que le jeune fils pose à son père dans la chambre où il meurt surgissent à nouveau, mais cette fois au pied d’un mur. Celui de Berlin. Le Mur s’écroule – inutile d’insister sur la dimension symbolique ainsi convoquée. Mais imaginons un instant le père. Il marche, le long de ce mur qu’on abat. Liesse, confusion, joie. Imaginons un instant ce père qui va et tentons, par cette image, de saisir toute la profondeur de champ nécessaire pour comprendre ce que Christian Prigent, lui-même à Berlin à cette époque, écrit alors et qui donnera lieu, en 1991, à la publication de l’un de ses essais les plus stimulants : Ceux qui merdRent (CM) – titre où l’on entend très vite que s’il en est pour merdRer, il en est forcément, pour ne pas : implacable logique. Et l’on devine, non moins vite, et sans trop de risques, il faut l’avouer, que ceux qui en sont seront bien mieux traités que ceux qui n’en sont pas. Quelques pages plus loin, cette dédicace : « à mes amis de TXT ». Si, par le plus grand des hasards, mais sait-on jamais, on avait quelques doutes quant à la direction que l’affaire allait prendre, cette dédicace dissipe, à peine formées, les moindres velléités de douter : ça va merdRer aux avant-gardes. Autre titre enfin, celui de la première partie du livre qui pourrait faire office aussi bien de préface, de manifeste que d’examen de conscience d’un écrivain inquiet de ce que signifie encore d’être un écrivain dans son époque : « Oubli du moderne ».

2Avant-garde, moderne, patronage du père Jarry et de tout le panthéon qu’un tel patronage laisse aisément imaginer, nous sommes loin, très loin même, du moins semble-t-il, de la bibliothèque idéale du père. Le décor est rapidement planté, tout est dit. Mais : avant-garde ? Mais, et sans doute plus encore : moderne ? Peu de notions, on le sait, sont aussi fragiles, malléables que celles-ci. Et c’est bien à partir d’elles qu’il faut reprendre une affaire qui, peut-être, paraissait trop clairement engagée.

3Moderne donc. Tout commence avec une beauté et sept nains : Blanche-Neige, Grincheux, Simplet, Atchoum, Joyeux, Prof, Timide et Dormeur – au réveil. Soit huit personnages dont les noms forment les titres des huit chapitres qui structurent une vingtaine de pages1. Une neige blanche, comme celle qui peut-être tombe sur Berlin où se trouve donc Prigent au moment où il écrit, pour dire peut-être la naissance d’un monde qui, après la chute du Mur et le début de la guerre du Golfe, échappe « aux anciens partages » (CM, p. 11) ; pour dire peut-être aussi la virginité d’un écrivain qui, bien qu’il ait déjà beaucoup écrit, sent qu’il lui faudra se réinventer en tant qu’écrivain dans ce monde si nouveau qui se dessine si vite. Sept nains, comme sept humeurs, sept regards, sept tempéraments pour envisager la question centrale que cela pose : « comment, écrivant, être de ce monde ? » (p. 12) – ou, pour faire entendre un peu autrement cette même question : « Qu’est-ce, pour un écrivain, qu’être moderne ? » Sept nains pour parler très sérieusement de littérature, c’est-à-dire avec la nécessaire distance que Prigent tente alors de prendre avec sa propre aventure, distance qu’il cherche dans une certaine ironie qui, pour mordante qu’elle puisse être, n’a rien d’un exercice d’autodérision amer ou désabusé2.

4La réponse à cette donc très sérieuse question apparaît avec le plus de précision et de fermeté sous le regard de Prof (on peut ne pas s’en étonner). Résumons. La modernité suppose d’abord d’affirmer « la croyance en la responsabilité civile de la littérature » (p. 21), laquelle implique plus concrètement de croire à un « pouvoir d’intervention “sociale” des produits littéraires » (p. 20).

5Responsabilité de qui écrit ; performativité de la littérature : le fils ne cesse d’écouter le père, et de lui répondre. Mais aucune velléité réactionnaire ici : il ne s’agit surtout pas de revenir aux formes passées qu’a pu revêtir cette croyance – que ce soit « l’horizon politique et éthique façon “révolution” surréaliste » (p. 21) ou la « poésie protest-song du type de celle de la Beat Generation, au début des années 60 ». Importe en revanche de remobiliser, en la réinterrogeant d’abord, la capacité de croire à cette responsabilité non moins que celle de lui donner des formes nouvelles, entendons des formes qui tiennent compte à la fois de la nouvelle configuration du monde et d’un fait historique que Prigent nomme un « renversement » qu’il date de la fin de Tel Quel :

personne n’oserait [encore] faire semblant de croire qu’écrire pourrait changer quelque chose alentours, personne n’oserait [encore] investir d’une quelconque responsabilité sociale ses petites manies stylistiques, personne n’oserait [encore] se prendre pour une conscience de l’époque. (p. 22)

6Corollaire de ce renversement : le « repli silencieux » ; la « modestie désillusionnée » de qui veut encore écrire3. Autrement dit, la nécessaire critique d’une époque, laquelle, pour radicale qu’elle pût être, n’incarnait qu’une forme possible de la dimension politique de la littérature, ne doit nullement se muer en un renoncement sans retour : qui vide la littérature de la question politique, qui se détourne de ce que Prigent choisit désormais de nommer la croyance en une responsabilité civile et civique de la littérature, celui-là renonce alors à exiger que la littérature soit en prise avec le réel ; se résout à une littérature qui ne possède plus de « pouvoir extérieur à elle-même » (ibid.) ; nie que le désir d’« un engagement dans le renouvellement des formes [puisse] jouer un rôle dans la bataille d’idées » ; renonce, en un mot, à être moderne.

7Critiquer n’est pas liquider. La critique lucide des années d’avant-garde ne doit pas entraîner le rejet de « l’analogie entre innovation littéraire et émancipation politique »4 mais, parce qu’elle impose de la repenser, doit parvenir à la déplacer. Ce déplacement, un mot sans doute plus que tout autre le signale : l’adjectif « civique », qui revient à plusieurs reprises dans la préface pour qualifier la responsabilité de qui écrit sans déroger à ce qu’exige la modernité. Terme fort qui, dans ces acceptions les plus courantes, désigne les responsabilités du citoyen, renvoie aux relations que celui-ci entretient avec la société organisée, qualifie aussi les qualités qui font un bon citoyen, un citoyen zélé, qui se dévoue pour le bien commun de la nation. De quoi faire pâlir même le plus timoré des écrivains d’avant-garde… mais l’affaire évidemment se complique sitôt que l’on veut bien entendre qu’il s’agit précisément d’articuler cette dimension civique aux productions de ceux qui merdrent. D’où cette hypothèse, alors évidente : l’un des enjeux majeurs du livre serait de parvenir à définir la dimension civique dont doit se soucier qui veut faire merdrer la langue, si diverses par ailleurs que puissent être les formes auxquelles une telle volonté donne lieu. Hypothèse qui indique d’emblée au moins une toujours extrême attention accordée à la portée des opérations qui touchent au langage, et notamment à leur portée politique – le tout étant de savoir quel sens précis accorder à ces mots ; hypothèse qui n’indique pas moins que, s’il ne s’agit plus vraiment d’inscrire la littérature dans une perspective révolutionnaire, il faut désormais parvenir à définir la place de celle-ci dans la cité, à penser plus précisément sa dimension politique au sein des démocraties modernes.

Ceux qui ne merdrent pas

note, poète, note ! (SA, p. 22)

8En 1991 apparaissent avec insistance les thèmes de l’absence, du vide et du manque dès le premier paragraphe du texte : « trou qui bée » (CM, p. 11) au centre de la ville de Berlin ; « no man’s land » ; « mondes réunifiés qui peinent à s’unir et demeurent coupés » ; « emblèmes » évidés « d’une splendide utopie tournée en farce sanglante » ; « centre troué des pavillons » ; « emblèmes » arrachés des « façades officielles » ; « blanchissement humanitaire des affrontements idéologiques » ; « écrans déserts » des télévisions… le sens flotte, indécis, dans un monde où « tout dit le vide ouvert ». Il faudrait vraiment être sourd, ou de mauvaise foi, pour ne pas entendre que cette accumulation sonne l’ultime glas des idéologies globalisantes et révolutionnaires qui, hier encore, voulaient changer le monde – au regard de l’échec que cette vision de Berlin rend si impressionnant, cette volonté ne peut manquer de paraître incongrue, voire même à peine croyable. Ce règne du vide et du manque marquerait alors le point ultime de ce que d’aucuns ont appelé la fin des grands récits, désignant par là une crise profonde du projet moderne – des Lumières – qui s’inscrivait dans l’idée d’un progrès général de l’humanité, touchant aussi bien les champs de la connaissance, de l’esthétique que du sociopolitique, le tout étant gouverné par une idée globale de l’être ensemble de la communauté politique.

9Et pourtant. Alors même que ces faits s’imposent d’emblée à Prigent, qu’il ne les conteste en rien mais les rappelle plutôt, les énumère sans chercher d’une quelconque manière à les atténuer, une rapide volte-face, c’est-à-dire dès le deuxième paragraphe, empêche de croire que l’écrivain ne va pas résister à ce postmodernisme dont il relève scrupuleusement les signes. D’abord parce qu’il plaide pour une pensée esthétique qui élabore des critères susceptibles de définir ce qu’est écrire et être écrivain. Ensuite, et peut-être surtout, parce qu’il maintient l’exigence du nouveau, sans plus, évidemment, le définir par rapport à l’idée d’un progrès dont il constate la caducité – encore une fois : aucune trace de réaction ici ; aucune trace non plus d’une volonté de reprendre et achever un projet moderne qui serait seulement inachevé, comme si rien ne s’était passé.

10De fait, Prigent n’a pas de mots assez durs à l’égard d’un postmodernisme qu’il accuse d’avoir liquidé, à peu de frais et sans complexe, l’exigence d’invention formelle et d’effort intellectuel prônée par les avant-gardes, pour donner lieu à une littérature affadie, affaiblie et bien démunie quand il s’agit de penser et définir sa place dans un monde profondément bouleversé par les « nouveaux partages » (p. 13) qu’inaugure la guerre du Golfe. Le postmoderne est né d’une absence de pensée, « de la liquidation empressée de la question du moderne », laquelle n’est peut-être pas sans avoir marginalisé la littérature, minoré son importance : « peut-être aura-t-elle évincé la littérature comme question, comme force d’invention, comme production de pensée critique » pour la ravaler au rang de peu glorieux et inoffensif « supplément de culture ». Une pensée aseptisée, car circonscrite par un humanisme limité aux droits de l’homme ; un style « chromo » (p. 16), patchwork lisse de tous les styles, tels sont les deux symptômes majeurs d’un « consensus » postmoderne (p. 24) qui s’échine à faire croire que « les colères de l’époque » n’ont plus lieu d’être, que « l’absence de perspective révolutionnaire » rend tout conflit insensé, qu’enfin les « luttes des classes » ont disparu. La proclamation de la fin de l’histoire relayée par celle de la mort de l’art5 parachève un diagnostic prétexte à justifier toutes les neutralisations.

11Il faut souligner ici la manière dont l’écrivain reprend alors et dépasse à la fois la parole paternelle de la leçon. La littérature, une fois encore, et, en 1991, malgré tout, est réaffirmée dans sa dimension politique. Acquiescement du père. Mais la critique du style chromo et de l’humanisme fade – tout cela, bien entendu, est intimement lié – s’adresse aussi bien aux aseptisations faussement naïves du postmoderne qu’aux partis pris communistes dont le père se faisait l’intraitable héraut. Saisissants effets de miroir. Ce maintien et ce dépassement, qui ne relèvent d’aucune dialectique à proprement parler, sont justifiés dans un texte où tout se passe comme si, pour Prigent, la force du partage ancien, c’est-à-dire d’avant la chute du Mur, résidait dans sa capacité à exprimer et structurer un partage plus fondamental qui est une sorte de loi, disons ontologique, qui constituerait, quels que soient les filtres idéologiques à travers lesquels le monde est appréhendé, l’expérience de chacun : « la guerre, écrit-il, est autour de nous, la guerre est en nous » (p. 25)6.

12Maintenir le lien entre l’innovation littéraire et l’émancipation politique consiste ainsi, et a minima, en une opposition sans concession, et point par point, à ce que nomme, à la fin des années 1980, la postmodernité. Dit autrement : le degré zéro du civisme de l’écrivain prend alors l’allure d’une contestation implacable de ceux qui ont renoncé à revendiquer et à penser la portée des opérations qui font diversement, et parfois d’ailleurs fort différemment, merdrer la langue.

Un conflit fondateur

J’entends le déjà pensé déjà écrit.
Je vois le mur des langues opaques.
C’est dedans qu’il faut ouvrir. (SA, p. 12)

13La force du moderne résiderait ainsi dans sa structure même, structure conflictuelle qui s’avère la plus prompte à fournir des modes d’expression susceptibles de manifester un conflit fondamental, lequel serait le trait constitutif et déterminant de l’homme et des sociétés. À l’inverse, le postmoderne en rendrait l’accès plus ardu, en brouillerait l’expression et, surtout, à force d’aseptisations, se révélerait incapable de lui donner des formes qui le font être, le tuerait en le neutralisant, quand, au contraire, il s’agirait, du moins pour qui veut encore écrire, de maintenir l’exigence d’un nouveau après la modernité ; d’un nouveau qui échappe à l’affadissement généralisé du postmoderne mais qui, pour ce faire, ne peut plus se référer à une modernité incontestablement révolue, ne peut plus trouver en elle les critères qui le définissent. C’est bien cela qu’il faut être capable de penser. Il ne s’agit alors pas tant de garder quelque chose de la modernité que de préserver, sous d’autres formes, ce que sa structure était destinée à exprimer au mieux : le conflit. Ce qui montre bien que, chez Prigent, une dimension de l’homme traverse les périodes et les époques et semble faire office de critère ultime pour orienter la production littéraire : c’est au nom de ce critère que le postmoderne est sévèrement jugé ; c’est à partir de ce critère, et pour lui répondre, qu’une autre modernité doit être inventée.

14À Berlin, quelque chose se dit ainsi dans la forme d’un refus et d’une résistance dont la force est proportionnelle à celle de la lucidité du regard que l’écrivain porte sur le monde. Quelque chose nourrit une exigence qui se décline en plusieurs impératifs énoncés parfois à l’aide de longues et lancinantes anaphores : il y a toujours (CM, p. 25-26) – entendons surtout ici une persistance –, il y a toujours à trouver des formes pour dire le conflit ; il y a toujours à inventer des langues pour accéder au réel qu’entravent toutes les novlangues ; il y a toujours à traverser ces langues pour retrouver cet élan que réclament nos corps, nos passions, nos pensées ; il y a toujours à parler des langues vivantes « où parle librement quelque chose de l’époque, de ses contradictions, de ses luttes » (p. 25) ; il y a toujours à affronter le négatif, la part maudite, la cruauté, et, enfin :

Il s’agit toujours de faire surgir en langue le tout de ce qui ne se dit pas dans le bavardage omniprésent des discours médiatiques. Et il s’agit de penser ces surgissements vivants, de relancer à chaque fois la pensée dans ce vide qu’ouvrent pour nous, devant nos certitudes et nos paresses, les formes exorbitantes de l’invention littéraire. (p. 26)

15Relance in-finie de l’écriture et de la pensée comme effet de cet invariant auquel nous donnerons enfin un nom en reprenant une dernière fois l’anaphore, un nom dont les impératifs énoncés nous semblent être autant de manifestations particulières : il y a toujours, il y aura toujours un sujet qui s’invente. L’invariant qui se manifeste dans la forme d’un refus – de la résistance, en l’occurrence, à la postmodernité – qui résiste au nom de la nécessité de trouver des formes qui répondent à un conflit fondamental de l’être, cet invariant déshistorise la modernité, la tourne en direction du présent, en direction du sujet.

16Ce tableau, si l’on peut dire, peint par le Prof-Prigent, est donc in fine rattaché, par une sorte d’évidente affinité structurelle, à la modernité baudelairienne. C’est-à-dire à une modernité qui consiste à « faire s’affronter le “transitoire”, le “fugitif”, le “circonstanciel” du décor moderne et “l’éternelle”, “l’immuable” maîtrise des codes anciens, et [à] fonder le nouveau comme résultante stylistique de ce conflit » (p. 23).

17Une note de bas de page (p. 23-24) donne cette précision capitale : le moderne, loin d’opérer une quelconque table rase avec le passé, tisse un lien fort avec lui, maintient « un lien amoureux », car « passionné et conflictuel », avec « la culture [et] la bibliothèque ». Et Prigent de citer le dialogue de Jarry avec Rabelais, de Joyce avec Dante et Homère, de Gadda avec Virgile, de Ponge avec Lucrèce et Malherbe, ou encore de Novarina avec la Bible, de Verheggen avec Artaud…

18En 1991, la production du nouveau est donc maintenue comme une exigence qui, au regard de celles qu’ont formulées chacune à leur manière les différentes avant-gardes citées, n’est en rien nuancée, édulcorée ou tempérée. Mais ce nouveau apparaît bien davantage sous le signe d’un lien passionné avec l’histoire de la littérature que sous celui d’une quelconque rupture avec le passé, la société ou les traditions techniques : il échappe à tout dualisme de la tradition et de la rupture ; résulte d’une logique plus complexe que celle de leur seul choc frontal. Disons-le autrement : le nouveau ici ne participe pas d’un progrès dont il serait, pour ainsi dire, le fer de lance ; mû aussi peu par la nostalgie que le souci du futur, son temps n’est pas celui de la linéarité.

19Par ailleurs, la revendication d’un lien primordial avec le passé permet à ce nouveau d’échapper au cliché qui veut que, dans une prétendue ère du vide, le nouveau soit institué en tradition qui « détruit et dévalorise inéluctablement ce qu’elle institue »7, fait sans cesse basculer le neuf dans l’ancien en considérant « ses devanciers, ses contemporains ou l’art dans son ensemble comme imposture ou obstacle à la création véritable »8. Sitôt quitté le terrain de telles généralités, pour le coup bien vides, il est assez aisé d’apercevoir que cette conception du nouveau ne fait peut-être qu’accentuer ou, mieux, assumer un trait qui appartenait déjà pleinement à TXT et, plus généralement, à n’importe quelle avant-garde – que l’on songe seulement ici à la manière dont les manifestes et autres revues surréalistes ne cessent de convoquer le passé pour mieux le recomposer et le reconfigurer.

20Mais il faut revenir ici un instant à Baudelaire. Le Peintre de la vie moderne auquel se réfère Prigent, mais sans le citer nommément, débute, on le sait, sur une opposition entre les anciens et les modernes, laquelle se démarque de celle décrite naguère par Perrault. Baudelaire, s’il dit admirer « la beauté générale »9 des grands anciens tels que Racine ou Raphaël, entend aussi réhabiliter une beauté mineure, singulière, une beauté de circonstance liée à « la peinture des mœurs du présent ». Si la « beauté générale » d’un maître comprend une beauté particulière, ce n’est jamais que celle de son présent. Conséquence : « tout n’est pas dans Raphaël, dit Baudelaire, […] tout n’est pas dans Racine, […] les poetas minores ont du bon, du solide et du délicieux ». La peinture des mœurs découvre un toujours présent dans le passé. Apparaît alors la dimension historique du beau que Baudelaire évoque dans les termes de l’opposition binaire de l’un et du multiple, du beau unique et de la variété instable du beau particulier. Dès lors, le beau apparaît comme la conjugaison d’un élément éternel et d’un élément de circonstance :

Sans ce second élément, qui est l’enveloppe amusante, titillante, apéritive du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine. Je défie qu’on découvre un échantillon quelconque de beauté qui ne contienne pas ces deux éléments.10

21Si le transitoire seul est gardé, que se passe-t-il ? Le présent seul est concerné. Ce qui conduit à la perte progressive des critères spécifiques de l’art, et à faire le lit de tous les relativismes. La production artistique contemporaine n’est plus moderne ; elle produit moins des œuvres d’art que des documents qui intéressent d’abord la sociologie.

22Relisons à la lumière de ces brefs rappels le lien que Prigent entend à toute force maintenir entre le nouveau et les anciens. Non seulement pour mieux en apercevoir l’importance ; surtout pour ne pas en négliger les enjeux. La modernité selon Baudelaire est un phénomène majeur dans une histoire du moderne que Prigent, on l’a vu, fait remonter à la prise de conscience d’une réalité essentiellement conflictuelle et à la capacité d’inventer des formes esthétiques pour y prendre part pleinement. La modernité baudelairienne est ainsi appréhendée à partir d’un conflit qui l’excède et, en un sens, l’informe – Prigent prend la peine de préciser que l’opposition entre le « fugitif » et « l’immuable » n’est pas la conséquence d’un choix politique. La modernité que définit Baudelaire est la déclinaison, sur le plan de la théorie esthétique, d’une relation principielle qui, de surcroît, est fortement marquée par la passion – entre modernes et anciens le rapport est conflictuel et amoureux. C’est par ce lien que dans la préface de 1991 Prigent compte maintenir la littérature dans la modernité ou, pour le formuler négativement, espère lutter contre la postmodernité qui, pour lui, la menace.

Baudelaire 2000

– articule, poète, articule ! (SA, p. 18)

23En 2000, dans la préface du quatrième numéro de la revue Fusées, et en des termes analogues à ceux de 1991, le moderne est une nouvelle fois abordé à partir de Baudelaire. Quelques phrases lapidaires suffisent désormais à dire comment l’effondrement politique des idéologies révolutionnaires et progressistes empêche de confondre le moderne et l’avant-garde. Cet effondrement, qui, en 1991, avait pour conséquence majeure de substituer à une notion historique de la modernité une notion dé-historicisée de celle-ci, prive plus que jamais qui écrit de tout possible alibi : « plus question de corseter l’effort au style » dans autre chose que la nécessité assumée d’accomplir cet effort. D’où sans doute l’insistance avec laquelle le moderne est désigné comme le « hors-champ » de « la publicité que l’époque se fait d’elle-même » ; comme le « spectre11 […] du présent comme fuite des significations hors du corps légendé (historisé ou futurisé), des pensées, des images et des langues » ; comme enfin, et en un mot, l’innommable, « son éternel retour […] dans l’afflux aliénant du nommé ».

24De telles formules confirment à leur manière ce que Benveniste affirme du mot même de modernité : « Ce terme n’a pas de référent. Fixe, objectif ». Et ce qu’il ajoute aide à mieux percevoir la dimension subjective qu’elles impliquent et d’ailleurs accentuent : « Il a seulement un sujet. Dont il est plein. C’est le signifiant d’un sujet ». Qu’à la fin des années 1980, Prigent défende une idée de la modernité qui implique ainsi le sujet, cela n’a pas de quoi surprendre. L’effondrement des idéologies révolutionnaires qu’il décrit et tente alors de théoriser le concerne au plus près. Disons-le simplement : Prigent n’a jamais imaginé ne plus écrire – à cette époque sans doute moins encore qu’à une autre. Mais il ne peut plus désormais écrire avec/pour les raisons que si longtemps il s’est données pour le faire. Disons-le crûment : plus d’alibis. Plus de paravent progressiste entre soi et les autres ; plus de paravent entre soi et soi. La préface de 1991 décèle bien à sa manière cette sorte de nudité, de virginité aussi, que cet écrivain, par ailleurs expérimenté, doit admettre, et assumer. Ce moment critique a un nom, et pour Prigent nul doute que ce nom est aussi précis que significatif : Commencement. Première des grandes proses que l’écrivain publie en 1989 et qui inaugure une collaboration, jamais rompue depuis, avec les éditions P.O.L ; première de ces grandes proses qui ouvre au sujet Prigent des perspectives jusqu’alors inédites où s’inventer, se projeter, être, en un mot et tel qu’il l’entend, moderne. Mais ces possibilités nouvelles d’invention comportent un risque. Ce risque de ne plus vraiment haïr les nouvelles saisons du confort qui s’offrent ainsi à lui ; le risque de s’installer paisiblement dans des recherches formelles exigeantes, brillantes, mais vaines, c’est-à-dire égocentrées, des recherches qui renoncent à articuler l’invention d’un sujet via l’invention de formes neuves aux enjeux politiques, idéologiques, civiques de telles inventions. Cette articulation est l’obsession malgré tout de Prigent. Son idéal, son histoire, son héritage, sa voix, sa proposition12. D’où les interpellations des écrivains que par ailleurs souvent il estime mais qui, selon lui, renoncent au moins en partie à construire cette articulation sans laquelle ce que vise sa conception du moderne ne peut être atteint13. Cette articulation est le cap que tient l’écrivain depuis ses débuts, qu’il tient encore à la fin des années 1980 une fois définitivement dite la caducité des perspectives révolutionnaires communistes. Cette époque ne marque ainsi aucune rupture, mais impose plus que jamais de reprendre ces questions toujours neuves ; ces questions qu’il ne cesse de ressasser depuis qu’il écrit et qu’il constitue parallèlement, en entomologiste scrupuleux, sa collection de monstres, aux aguets toujours de nouvelles façons de mécrire, de merdrer.

Des monstres

J’ai su que les choses (primordia rerum, genitalia corpora rebus) venaient de plus loin et allaient plus loin que là où le sens les fixe en vanité pour nous. (SA, p. 14)

25Moderne. En 1991, le mot, plus qu’aucun autre, est stratégique. C’est qu’il est chargé de préserver et prendre en charge le sens que lui prêtait Prigent quand, en 1976, il écrivait par exemple au sujet de Denis Roche :

C’est qu’un tel texte14 me semble « absolument moderne » dans sa thématique ruinée et ruineuse (peu de livres de fiction sont sans doute aussi politiques d’un bout à l’autre, si l’on veut accorder que le colletage du sujet à sa langue, à la protestation de son corps quadrillé par les stéréotypes et à son propre destin biologique est de part en part une question politique). (DR, p. 98)

26La langue, le corps, le sujet, la manière dont leur mise en jeu15 fait politique, tout cela la préface de 1991 le reprend avec non moins d’exigence, mais en d’autres termes. Moderne est le mot qui doit assurer la pérennité du programme énoncé du temps des avant-gardes ; le mot qui affirme la pertinence de ce programme en réfutant sa dimension conjoncturelle. Ainsi s’organise la résistance en période de restauration. La modernité est pensée de manière à faire admettre que l’effort accompli naguère pour brancher davantage la littérature « aux idées, aux luttes et aux corps d’aujourd’hui que ne le permettait la pérennisation du ronron poétique » (ibid., p. 8) est consubstantiel à la force même de celle-ci. Cet « aujourd’hui » est toujours actuel, quels que soient les partages politiques et idéologiques du moment.

27Ce branchement programmatique, que nous nommions plus haut une articulation, il se peut que Prigent le trouve très rigoureusement envisagé chez tels de ses contemporains qu’il cite et étudie alors. Roche encore, mais parmi d’autres, dont il commente longuement ce genre de proposition :

« retourner les sens, le sens (politique/historique) de tout ce que je manipule dans toute écriture… Tout ce qui s’invente, s’invente contre, rebondit contre, va à l’encontre de ce qui nous entoure, de ce dans quoi nous vivons… Sans cette idée fixe, […] l’écrivain entrerait aujourd’hui dans l’aliénation qu’il combat, dans la coagulation, la fiction ».16

28Plus qu’un mot d’ordre, c’est une discipline exigeante qu’indiquent ces mots d’un écrivain dont l’œuvre apparaît à Prigent sous un angle double : née de la « pourriture du champ politique, idéologique et théorique » (p. 104) du moment et, « en même temps », littérature « de la résistance aux raidissements dogmatiques de tous ordres qui marquent, dans l’agonie des certitudes philosophiques et politiques, le retour du religieux ». Articulation résistante, branchement qui se fait d’abord contre et revêtu d’accents plus révoltés, voire révolutionnaires, que civiques. Interroger l’articulation littérature/politique constitue plus généralement l’angle que choisit Prigent pour épingler ceux qu’il nomme significativement « des monstres ». Qui mieux qu’un monstre en effet pour mêler altération et altérité ? Pour désigner, en l’occurrence, un lien toujours tenu entre les appropriations les plus singulières de la langue et les échos que celles-ci rencontrent chez le lecteur d’abord et, à l’horizon de ce dernier, dans le corps social ? À cet égard, La Langue et ses monstres (LM) apparaît comme un vaste catalogue, un livre qui traque et décline de possibles réalisations de branchement de la littérature sur son époque.

29Chacun sa manière donc. Stein ne relie pas vraiment les énoncés entre eux ; multiplie les procédures répétitives et redondantes ; instaure une clarté trouble à force d’être atone afin que son lecteur, alors dérangé dans ses habitudes, s’inquiète du confort d’une lecture si admise qu’il n’avait pas même l’idée de l’interroger, et s’alerte enfin de la programmation inconsciente à laquelle jusque-là il se découvre soumis. Finas construit quant à elle une ample allégorie de l’homme parlant et de l’inadéquation de son langage à la vérité de ses expériences. Son roman, Le Meurtrion, prend acte d’une scène freudienne17 qu’il révèle au lecteur et, à travers notamment son héros, offre de mieux saisir les mécanismes qui assujettissent le sujet et le soumettent à la Loi. Avec ses découpes singulières, sa manière de renverser la syntaxe, de faire de la typographie une sorte de spectacle, Cummings rappelle à ses lecteurs que la liberté que l’écriture prend avec les signes est parmi les plus précieuses : « parce qu’elle touche au fond de ce qui nous lie et que son exercice fait éprouver ce poids de langue ravivée où tout sens, toute maîtrise, s’annulent » (LM, p. 53)… la liste n’est évidemment pas close. Chaque « monstre » étudié révèle les dimensions politiques des obsessions pourtant les plus personnelles. Au fil des analyses qui composent le livre, lesquelles s’étendent de 1975 à 2014, et en vertu d’un principe de questionnement qui demeure inchangé, s’esquissent peu à peu diverses façons de nommer le point où s’articule le personnel au politique, d’en appréhender les enjeux et d’en mesurer les conséquences. La littérature est ainsi, et tour à tour, décrite comme un miroir tendu au lecteur et à la société, une tentative de former de l’inouï, de rendre au sujet sa vitalité, d’ouvrir des mondes sinon clôturés, d’offrir des espaces à l’individualité où trouver plus de justesse, où contredire toutes les sortes de contrôle exercées sur elle, où lutter contre les vexations socialisantes et le poids des stéréotypes sociaux, où contester les novlangues et la réduction qu’elles opèrent de la parole à la communication, où prendre enfin ladite réalité pour la seule fiction qu’elle est…

30Ces diverses propositions ont en commun de tenter, non de résoudre, mais d’affronter l’irréductible inadéquation entre le système de la langue et les expériences du sujet. L’invention poétique doit permettre de restituer à chacun au moins une part de la « vitalité subjective » (ibid., p. 57) dont le prive « la langue qui tue ». C’est pourquoi la politique sera toujours subordonnée à cette invention. Cette idée a toujours été celle de Prigent. Les études qui composent La Langue et ses monstres en sont un bel exemple : de 1975 à 2014 cette subordination n’a de cesse d’être reconduite ; elle s’accentue encore dès lors que le regard critique de l’écrivain désigne comme alibi les raisons idéologiques qu’il s’est longtemps données pour écrire. À cet égard, une étude écrite dès 1978 est remarquable. Elle est consacrée à Jean-Pierre Verheggen. Plus qu’un autre, Verheggen permet à Prigent de dire comme les formes auxquelles il subordonne la possibilité d’articuler la littérature et la politique sont par nature des formes excessives. Ne cédant pas plus au pur formalisme qu’à « la déclarativité “engagée” » (p. 105) de l’époque qui les vit naître (1968), les premiers textes de Verheggen accusent une forme que Prigent qualifie de carnavalesque aux motifs suivants : leur obscénité avérée ; une prédilection marquée pour les « instances “basses” » (p. 106) de la langue ; l’hétérogénéité enfin de leurs énoncés. Le « carambolage des effets littéraires » (p. 107) ainsi produits et la contestation alors menée contre les carcans sociaux imposés par une langue volontairement appauvrie balisent le « terrain » sur lequel les œuvres de Verheggen s’installent. Prigent l’affirme fortement : « Ce terrain est politique ». Parce que, précise-t-il, Verheggen « écrit sous la politique, là où elle fait langue ». Son œuvre, dit-il dans une note, relève de ces œuvres littéraires qui tiennent « une position politique jusqu’au bout », c’est-à-dire qui déploient « sans pitié ni mesure cette puissance de dissolution des énoncés – dont dispose la négativité écrivante » (p. 108). Plus précisément : « l’utopie critique de la fiction dispose d’une puissance d’analyse de tout discours » (p. 107). L’invention poétique libère des forces dissolvantes ; elle analyse, c’est-à-dire décompose « la trame verbale où s’enracinent la piété communautaire et le destin totalitaire de toute socialité ». Ainsi tout discours, aussi transgressif qu’il puisse être, a toujours maille à partir avec les « “vieilles lignes” » :

les sillons pré-tracés où repoussent, à tous coups, la parole du Maître, l’hystérie de l’esclave, la voix judiciaire qui fait s’échanger sans fin, dans un jeu désespérément fermé, la dictée du Tyran et l’assentiment du Rebelle au même ordre verbal aliénant. (p. 107)

31C’est bien en vertu d’une telle conception de la langue que Prigent peut affirmer que la seule littérature politique possible doit s’écrire sous la langue, c’est-à-dire en touchant à quelque chose qui, à sa racine, à ses fondements mêmes, et tragiquement, la détermine ; c’est bien aussi en raison de cette conception que l’invention poétique, aussi forte soit-elle, ne peut échapper à son tour à ce qui inéluctablement fait retour dans tout discours et exige, en conséquence, d’être dite inadmissible, ou d’être vouée à une haine qui la destine à un perpétuel mouvement de relance. À cet égard, la manière dont Prigent décrit le rire que suscite le travail de Verheggen est tout à fait parlante :

Il y a dans une telle écriture18 à la fois une motion suicidaire […] et une rage à maintenir le continuum d’une tension vivace. Le rire qui l’agite n’est pas seulement drôle. Sa gaité est dangereuse. Elle noie toute position stable dans une catastrophe de mots hoquetés, de séquences rompues, de récits décousus. Dans la mobilité ultrarapide de son énonciation, rien ne « prend », tout s’active à apparaître et à disparaître à toute pompe, aspirant et vidant toute lecture. (p. 113)

32Un tel rire, à l’évidence, est pour Prigent une manifestation forte de la dissolution des énoncés grâce à laquelle la littérature peut espérer tenir une « position politique jusqu’au bout » : apparition et disparition simultanée de « toute position stable », tel est le mouvement de contestation auquel doit se soumettre la poésie pour être sous la langue, et toucher autant qu’il se peut à ces profondeurs où se recomposent sans cesse les « “vieilles lignes” ». À cette volonté d’excéder ce qui sinon ne manquerait de « “prendre” », de se faire immanquablement re-prendre par « les rites verbaux de la socialité aliénante » (p. 107), il fallait un nom. Langagement est ce nom qui tente, entre autres, de désigner cet horizon désiré où l’opposition entre la pulsion qui pousse à écrire et l’exigence de garder à tout prix à celle-ci un pouvoir d’intervention sociale pourrait être enfin dialectisée. Un tel horizon sans doute demeure un idéal. Mais, aux yeux de Prigent, son absence condamne aussitôt qui le perd. Pasolini en fait exemplairement les frais, et à ce point que son nom désigne pour Prigent « un certain type d’engagement et ses malentendus » (p. 224) – cet engagement qui, parce qu’il ne travaille pas sous la langue19, réduit inévitablement le « sens civique de l’opération littéraire à une déclarativité protestataire et/ou à des narrations naturalistes » (p. 241). Tout autre à cet égard apparaît Maïakovski, lequel est désigné comme « un grand poète politique, un poète dont “l’organe” a fasciné des foules révolutionnaires » (p. 61). C’est que Prigent voit à l’œuvre chez Maïakovski « l’énergétique pulsionnelle qui organise l’expansion de l’interpellation politique ». La positivité des vérités que formule sa poésie ne se départit jamais de la négativité qui la travaille, ce qui rappelle les effets du rire provoqué par Verheggen :

C’est que ses textes énonçaient des vérités militantes « enthousiasmantes » (comme on disait), mais que ces vérités résonnaient aussi d’un jubilant désastre, d’une négativité, de la violence à l’œuvre dans le débit martelé, tambourinant, soufflant par un corps broyant et vivant, in situ, « l’anamnèse dans le langage de ce corps que le langage-constat meurtrier a refoulé » (Julia Kristeva). (p. 61)

33L’origine du discours militant de cette poésie est pulsionnelle, et celle-ci en porte visiblement de multiples traces. Alors « l’engagement subjectif (inconscient, corporel) du poète » (p. 56) fait advenir une « langue plus intime », laquelle, précisément parce qu’elle s’écrit sous la langue, peut espérer « donn[er] voix à un collectif [sinon] privé de parole » (p. 59). Mais de ce « drame subjectif » (p. 66) qui prend pour décor « le bouleversement révolutionnaire », Prigent dit aussi une part sombre, une part suicidaire. On comprend qu’il est pour lui vain de chercher les raisons profondes qui ont amené Maïakovski à se donner la mort ailleurs que dans « une agressivité de langue, dans et contre la langue » (p. 65), sans cesse reconduite par le poète :

Au creux de tout : la question posée sans cesse à la langue-mère dénudée, la répétition, dans la poésie, du trajet vers la dépense ultime à laquelle répond la pulsion agressive : la fiction de la mort. (p. 66-67)

34En 1975, date où ces lignes sont écrites, Prigent insiste sur la destruction du « “sujet” qui l’assume » (p. 67) par la « remontée jouissante et vertigineusement animalisée » que produisent « les motivations libidinales de la langue, vers son fond génétique, vers ses “notes basses” ». Ce qu’il dit alors dans un vocabulaire très marqué par ses lectures de l’époque ne concerne pas seulement la mort de l’auteur qu’exige l’invention poétique. L’autre mort, cette mort « dans le réel », que s’est donnée Maïakovski, Prigent l’attribue pour la plus large part à « la mortification inhérente au discours académisé » (p. 68), à un discours « qui, en l’occurrence, institue la désincarnation “réaliste socialiste” comme commune mesure esthétique scellant la socialité du nouveau régime ». Cette langue aurait finalement eu raison du poète20. Et c’est à Bataille que les dernières lignes de du chapitre empruntent pour livrer la clé de ce qui s’apparente dès lors à un destin :

Maïakovski écrit à deux mains ; on pourrait dire, paraphrasant Bataille : l’une écrit, acceptant les limites, la « connaissance » ; l’autre meurt, échappant par cette mort « aux limites acceptées en écrivant (acceptées de la main qui écrit, mais refusées de celle qui meurt) ». (p. 68)

35La citation que Prigent paraphrase est tirée d’une note de la préface à Madame Edwarda. Dans cette même note, Bataille écrit un peu plus haut :

jamais je ne m’asservis, mais je réserve ma souveraineté, que seule ma mort, qui prouvera l’impossibilité où j’étais de me limiter à l’être sans excès, sépare de moi.21

36Un mot importe ici pour nous plus que les autres ; un mot que Prigent ne cesse d’associer à la vie et aux œuvres de qui veut écrire sous la langue ; un mot enfin auquel il nous faut désormais nous arrêter : la souveraineté.