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Chapitre 1
À la fenêtre, Lucrèce
p. 41-56
Texte intégral
Tressage
et reserata viget genitabilis aura (SA, p. 15)
1« Lucrèce à la fenêtre » est divisé en seize sections soigneusement numérotées : neuf d’entre elles donnent la parole à Lucrèce1 ; six autres laissent entendre la voix d’un « je » visiblement avant-gardiste2. La quatrième section du poème demeure un peu à part :
« Quant à la distance des choses, l’image nous permet
de la voir et se charge de montrer les différences.
Car, sitôt émise, l’image chasse et repousse
tout l’air qui s’interpose entre l’objet et nos yeux :
ainsi la couche d’air à travers eux s’écoule,
balaie en quelque sorte la pupille et disparaît.
Voilà pourquoi nous percevons la distance des choses.
Plus il se trouve d’air poussé, plus longue est la brise
qui balaie nos yeux, et plus lointain nous paraît l’objet.
Sans doute tout cela est-il extrêmement rapide
pour que nous voyions à la fois l’objet et sa distance.
À ce propos, il ne faut nullement nous étonner
si les images frappent nos yeux sans pouvoir
paraître isolément, tandis que les objets sont vus.
Ainsi, quand le vent fouette à coup redoublés, quand
l’âpre froid transperce, nous ne ressentons pas
chaque particule isolée de vent et de froid
mais plutôt leur ensemble, et nous voyons notre corps
se meurtrir comme si quelque chose le fouettait
et lui faisait sentir sa présence au-dehors. » (SA, p. 13)
2Composée d’une unique et assez longue citation empruntée au quatrième livre du De natura rerum3, entre guillemets, d’une taille de caractères plus petite que celle utilisée par ailleurs par Prigent, cette section laisse voir à elle seule toute la complexité du dispositif énonciatif. Qui en effet parle ici ? Lucrèce qui cite son propre texte ? Le poète d’avant-garde qui cite Lucrèce ? Aucun des deux ? Impossible de trancher.
3À aucun moment dans ce poème il ne s’agit d’un véritable dialogue entre deux voix, ni même d’ailleurs d’une autre sorte d’échange. Bien que Lucrèce s’adresse par deux fois aux « hommes du futur » (p. 11 et 14), qu’il nomme ou interpelle à deux reprises les « hommes d’aujourd’hui » (p. 16), il n’existe, d’une section à l’autre, aucune sorte d’interpellation ou de réponse, tout au plus peut-on constater la récurrence de thèmes communs qui sont moins repris d’un locuteur à l’autre que traités parallèlement.
4L’impression d’un relatif hermétisme entre les sections est confirmée par le rythme auquel elles se succèdent : aucune véritable alternance, fût-ce de courte durée, aucune logique d’organisation très visible. En revanche, la quatrième section exceptée, il existe un certain nombre de constantes qui caractérisent fortement les deux voix. La parole de Lucrèce est rapportée en romain ; celle de l’autre voix en italique. Lucrèce a recours au passé composé et, plus rarement, au présent de vérité générale ; l’autre voix parle presque exclusivement au présent. Le discours de Lucrèce est avant tout didactique ; le discours du « je » ignore presque cette dimension. Corollaire : quand Lucrèce multiplie les phrases longues, les séquences explicatives, les arguments, les analogies à visée pédagogique, le « je », loin de favoriser les enchaînements, se plaît à opérer des coupes radicales et fait le choix d’une extrême concision. Ces caractéristiques propres à chaque voix, et auxquelles quelques autres pourraient être ajoutées, suffisent à indiquer que la structure du poème s’apparente à une sorte de tressage qui entremêle deux discours sans jamais les emmêler, entrecroise deux voix sans pourtant les confondre. Le procédé est d’autant plus intéressant que Lucrèce parle souvent comme l’autre voix et l’autre voix, à son tour, et non moins souvent, comme Lucrèce : tandis qu’une partie du discours de Lucrèce trouve en effet sa source dans un bouillon de culture arto-bataillo-lacano-kristevo-derrideo-rocho-pongien, pour n’en citer que quelques-uns, et auxquels il faudrait entre autres ajouter Marx et Mao, le « je » cite à plusieurs reprises des fragments du De natura et, les reprenant à son compte, commente ou développe nombre de ses propositions. Ainsi, le texte est fait d’un triple tressage : celui des voix de Lucrèce et du « je », elles-mêmes tressées chacune suivant leur propre rythme des paroles des anciens et de celles des modernes.
La guêpe, l’orchidée : Prigent et Lucrèce
te sociam studeo scribendis versibus esse (SA, p. 23)
5La valeur du « comme » qui désigne la relation entre les deux locuteurs n’est pas celle même d’une vague ressemblance, ni d’une quelconque imitation, laquelle postule un processus d’identification. Certes proches par certains points, leurs discours apparaissent surtout sensiblement tranchés et contrastés, et ne tendent d’aucune manière au même. S’il s’agit bien d’une rencontre, si l’un arrive à l’autre et réciproquement, cette rencontre ne relève pas tant d’une mise en commun que d’un processus de production de la différence. De l’un à l’autre quelque chose passe, circule, sans que l’un et l’autre cessent d’être singuliers, distincts, hétérogènes. Chacun devient autre au contact de l’autre, en rapport avec l’autre. Autrement dit, Lucrèce et le « je » sont pris dans un devenir, sans que ce devenir autre soit commun. Une telle rencontre, on l’aura deviné, trouve pour nous son modèle dans le devenir tel que Deleuze et Guattari ont proposé de le penser à partir de la rencontre de la guêpe et de l’orchidée :
Devenir n’est pas atteindre à une forme (identification, imitation, Mimesis) mais trouver la zone de voisinage, d’indiscernabilité ou d’indifférenciation telle qu’on ne peut plus se distinguer d’une femme, d’un animal ou d’une molécule […]. On peut instaurer une zone de voisinage avec n’importe quoi, à condition d’en créer les moyens littéraires […].4
6Devenir : « instaurer une zone de voisinage avec n’importe quoi ». En l’occurrence, et en répondant très exactement à la condition de s’en donner « les moyens littéraires », Prigent n’instaure pas une zone de voisinage avec n’importe qui. Son choix est, certes, illustre ; il est aussi très concerté. C’est que le tressage de « Lucrèce à la fenêtre » est destiné à favoriser l’intrusion d’un dehors, à provoquer la rencontre, à faire en sorte que Lucrèce arrive à Prigent, que l’ancien arrive au moderne, et le moderne à l’ancien, tant il est vrai que, comme le dit Deleuze, le devenir est toujours un double devenir qui postule, à la fois, une réciprocité, chaque terme déterritorialisant l’autre, et un bloc de devenir asymétrique, chaque terme divergeant en se prolongeant pour son propre compte dans un processus de variation. En l’occurrence : le moderne enveloppant l’ancien devient un autre moderne ; l’ancien enveloppant le moderne devient un autre ancien. Et si l’on veut bien suivre Deleuze quand il affirme que nos rencontres humaines ont lieu sur le fond inconscient d’une irréductible animalité ; si, en conséquence, on s’accorde à dire que celui ou celle qui est rencontré est un événement, un ensemble d’intensités dont les parties sont les affects qu’il nous procure, alors il est possible de se demander comment Prigent est affecté par Lucrèce, comment il le rencontre, ce qu’il capte de lui, quels rapports de Lucrèce il prend dans ses propres rapports. Soit donc Lucrèce comme un événement, une somme d’affects. Ces affects, pour l’essentiel, sont divisés en deux catégories que désignent deux figures de style : la métaphore et l’allitération. La métaphore renvoie aux traits intensifs suivants : « mouvement foré dans la langue » (p. 20) ; bougé, oscillation, glissement, dérapage. L’allitération, qui n’est pas définie comme un « effet rhétorique » (p. 17) mais une « chance de sens », fait signe vers ceux-ci : « déstabilisation du sens » ; « décollement animé » ; « jeu » ; « glissement des signifiants dans l’épaisseur sémantique » ; « vide + motilité » ; « infinité fuyante » ; lourdeur ; « ralentie » ; « épaississement » ; « engagement » ; gêne ; « poids du hors-sens musical » qui malaxe « la fluidité déréalisée du sens ». Telle est la manière dont Prigent capture Lucrèce ; la manière dont il incorpore à ses propres rapports les rapports de Lucrèce et tente ainsi de sentir comme il sent qu’il sent : écrire pour sentir furtivement comme sentirait cet autre ; pour sentir d’une façon autre que la sienne, et faire émerger une subjectivité de Lucrèce.
Ethos de Lucrèce : le tribun
Lucrèce vient à la fenêtre et dit : (SA, p. 11)
7Quand, au tout début de Salut les anciens, apparaît Lucrèce, il apparaît d’abord, c’est-à-dire dès le titre du poème, « à la fenêtre »5. Soit un dispositif qui suggère d’emblée au lecteur une foule d’interactions possibles entre celui qui s’y trouve et ce qu’il peut y voir. Libre par exemple à ce lecteur d’imaginer ce Lucrèce-là en personnage flaubertien « oscillant entre le resserrement et la dilatation »6, à la fois parfaitement immobile et livré au vagabondage de ses pensées, faisant de la fenêtre « une déchirure par où se diffuser dans l’espace sans avoir à quitter son point de fixation »7. En ce lieu qui unit « la fermeture et l’ouverture, l’entrave et l’envol, la clôture […] et l’expansion au dehors, l’illimité dans le circonscrit »8, Lucrèce est peut-être bien un rêveur, mais aussi bien un voyeur, un spectateur, ou encore un veilleur, un guetteur (Lucrèce, ne vois-tu rien venir ?)… à moins que Lucrèce ne souhaite pas tant voir qu’être vu… Quoi qu’il en soit, qu’il veuille voir, être vu, ou les deux à la fois, la fenêtre offre à Lucrèce un « cadre à la fois proche et distant, où le désir attend l’épiphanie de son objet »9. Reste au lecteur à découvrir la nature de ce désir en découvrant, entre autres, sur quel dehors ouvre la fenêtre évoquée. À cet égard, le lecteur moderne pourrait se poser une première question pour mieux guider sa lecture : Lucrèce regarde-t-il à travers cette fenêtre qui s’apparenterait alors à la figuration imagée d’une « intériorité invisible » et d’une « extériorité infinie »10 ? ou, au contraire, en elle, et non au-delà d’elle, pour y chercher, comme le poète mallarméen, le réel « dans ses jeux de réflexion superficiels, dans ses propriétés de miroitement et d’inversions symétriques »11 ?
8Mais il se peut aussi qu’un lecteur plus averti aperçoive à cette fenêtre l’œil affolé d’un Lucrèce que saint Jérôme a dit devenu fou à cause de l’absorption d’un philtre d’amour. Ou encore, version plus noire, que ce Lucrèce, attiré par le vide, se tienne au bord de cette fenêtre comme au bord d’un suicide qui, toujours selon Jérôme, aurait eu lieu dans sa quarante-quatrième année. Ou bien enfin, version plus savante, que Lucrèce à cette fenêtre rappelle le plaisir du sage épicurien lié à un désengagement que dit le célèbre prélude du livre II où abondent les verbes qui expriment subtilement différentes modalités de la vue :
Suave, quand les vents troublent la surface, sur la mer immense,
de contempler (spectare) depuis la terre l’effort immense d’autrui ;
non que la souffrance de quiconque soit doux plaisir ;
mais apprécier la distance (cernere) des maux, dont on est soi-même à l’écart, est suave.
Suave aussi de regarder (tueri) les combats immenses de la guerre,
à travers les champs de la bataille, sans qu’on ait part au danger.
Mais rien n’est plus doux que d’occuper, bien fortifiés,
les temples de la sérénité construits par la doctrine des sages,
d’où l’on peut regarder de haut (despicere) les autres, et les voir (videre) deçà delà
errer et chercher éperdument la route de la vie,
rivaliser de génie, combattre à coup de noblesse,
mettre leur énergie nuit et jour dans un incroyable effort
pour émerger aux plus hautes fortunes et posséder le monde.12
9Cependant, si le titre choisi par Prigent demeure programmatique, il l’est dans un sens sans doute un peu moins attendu que ceux que nous venons d’évoquer. C’est que Prigent exploite finalement assez peu les différentes ressources de prise de vue qu’offre le dispositif de la fenêtre puisque son Lucrèce apparaît d’emblée moins soucieux de voir ou, semble-t-il, d’être vu que de parler. Les premiers mots du poème suffisent à l’indiquer : « Lucrèce vient à la fenêtre et dit : » (p. 11). Ce premier vers, qui s’apparente à un fragment de récit mené par un narrateur hétérodiégétique et neutre, rapporte sèchement deux événements : le premier est bref ; le second, qui durera aussi longtemps que durera le poème, introduit tout ce qui va suivre. Ces deux événements, qu’aucun indicateur temporel n’oriente vers le passé ou l’avenir, semblent contemporains d’un acte d’énonciation impossible à situer précisément. Cette narration simultanée, qui s’écrit au moment indéterminé des deux événements, concourt à composer une saisissante scène d’apparition : grâce à l’ouverture de la fenêtre, qui est à la fois le lieu et la condition de possibilité de l’apparition, Lucrèce est soudain exposé aux regards dans le temps d’un présent dont le caractère insituable accentue l’effet saisissant de ce passage de l’invisible au visible. Traduisons cela en termes d’espace : Lucrèce, surgi de nulle part, passant d’un dedans à un dehors, vient au jour sous nos yeux. Tout laisse alors à penser que son apparition à cette fenêtre figure une nouvelle naissance : en l’espace d’un vers, Lucrèce vient d’être ré-enfanté – « fenêtre (le cadre) effet d’être » (p. 14). Lucrèce devient Lucrèce.
10Enchâssés dans ce premier et court fragment de récit, les premiers mots du discours de Lucrèce, lequel donc vient de re-naître, se situent dans la continuité de ce présent difficilement situable :
je vois la graisse le sucre la peste je
touche le mur armé le
firmament je vois
la lumière grecque creuser dans ça je vois
l’écru le
cruel (p. 11)
11Il y a d’abord le présent d’une sensation : « je vois » dit Lucrèce, ce sont ses premiers mots et il les répétera trois fois – quatre en fait si l’on veut bien considérer que, pour ce matérialiste radical, voir c’est toucher ; l’ouïe, la vue et l’odorat consistant en contacts avec les simulacres qui émanent des choses, comme l’exposera longuement le livre IV du De natura13. Dès les vers suivants, le présent prendra une valeur plus générale (« je pense avec ça j’écris », p. 11) avant de céder la place au passé composé. L’intervention de Lucrèce, qui se découpera en huit séquences, fera alterner ces deux temps qui lui donneront tour à tour des allures de bilan, de réflexion, voire de manifeste14. Une telle prise de parole apparente Lucrèce à une sorte de tribun15 : son discours est direct (il multiplie les injonctions) et le poète ne craint pas de préférer l’amertume de l’absinthe aux douceurs du miel16 ; son éloquence est prompte à la harangue (il multiplie les répétitions et recourt allégrement aux anaphores) ; il défend enfin une cause passionnément, celle d’une littérature qu’il semble vouloir refonder17 comme il voulait refonder l’épicurisme en écrivant le De natura.
12Cette récriture de Lucrèce par Prigent se place ainsi sous le signe d’une évidente filiation en empruntant notamment nombre de procédés au poète pédagogue : présence de plusieurs arguments, recours à de nombreuses répétitions, utilisation d’analogies dans un souci de didactisme, etc. Elle montre surtout le choix de Prigent d’exposer, à l’instar de Lucrèce, la pensée dans une forme poétique, de pratiquer ce que certains ont nommé le raisonnement poétique en renvoyant, entre autres, à une assertion de Kant : « La poésie est l’art de conduire un libre jeu de l’imagination comme une activité de l’entendement […] »18. Prigent fait donc parler Lucrèce comme une sorte de sage, et c’est bien un poète accompli qui prend la parole, parle en effet à cette fenêtre d’une certaine hauteur, fort de l’autorité que lui confère le De natura que, souvent, il cite, commente, explique et reprend. Didacticien, pédagogue, Lucrèce est aussi un farouche militant qui prend franchement position et, à ce titre, émaille son témoignage de nombreux préceptes qui, non seulement, rappellent tour à tour les principes qui, selon lui, doivent présider à la littérature et les enjeux auxquels elle se doit de répondre, mais imposent aussi des choix et des directions esthétiques tranchés19.
Anciens et modernes
hommes du futur, salut ! (SA, p. 11)
13Qui sont plus précisément ceux auxquels ces préceptes sont adressés et qui sont nommés « hommes du futur » (p. 11 et 14) ou « Hommes d’aujourd’hui » (p. 16)20 ? Prosopopées ou présence bien réelle de ces hommes auxquels Lucrèce s’adresse et qui semblent tantôt ses contemporains, tantôt les hommes d’un temps à venir ? Difficile une nouvelle fois de trancher. Cette difficulté par ailleurs ne permet pas de lever l’ambiguïté que nous signalions plus haut : Lucrèce regarde-t-il à travers la fenêtre pour apercevoir un dehors ou en elle pour déceler dans les jeux de ses reflets la projection de sa propre intériorité ? Les deux sans doute demeurent possibles, comme il est aussi possible de considérer que « hommes du futur » est une périphrase qui sert à désigner les « hommes d’aujourd’hui » comme ceux dont l’avenir est entre les mains ou bien, au contraire, de voir là deux catégories d’hommes distinctes : les contemporains de ce Lucrèce ré-enfanté (que Lucrèce interpellerait de manière assez inattendue au milieu du poème) ; les hommes de l’avenir (qu’il saluerait et qu’il conseillerait dès le début de son discours). Pour quelque peu tatillonnes que puissent apparaître ces remarques, elles permettent de mieux dégager les différentes strates du temps21 ou, plus exactement, les cinq époques que synthétise la figure de Lucrèce : 1) « la lumière grecque » (p. 11) qui imprègne la vision du poète latin, qui imprègne donc ce qui, pour un épicurien, est le critère de la vérité ; 2) la littérature latine à travers les citations commentées du De natura ; 3) les avant-gardes des années 1970 qui hantent un Lucrèce parlant comme un épicurien pour qui, à la suite des frères Schlegel, la poésie s’identifierait à la question de la poésie ; un Lucrèce qui interroge, avec de forts accents batailliens et lacaniens, à la fois l’existence même de la poésie et les conditions qui pourraient la rendre « admissible », n’hésitant pas, si besoin, à convoquer tour à tour Mao, Ponge ou encore Derrida ; 4) les héritiers de ces mêmes avant-gardes, auxquels Lucrèce s’adresse comme à ses contemporains ; 5) possiblement enfin les futurs héritiers de ces derniers. Prigent compose ainsi un Lucrèce arlequin qui, à partir de son œuvre mais à travers des problématiques, des thématiques et des vocabulaires propres aux différentes époques qu’il s’approprie, reprend les « les vieilles questions, les questions toujours neuves » (Salut les modernes [SM], p. 14) qui se posent à qui veut écrire, et le tente. Depuis sa fenêtre, le poète n’attend finalement rien d’autre que l’avènement (ou le retour ?) d’une poésie que tout l’effort de son discours tend à redéfinir au moyen d’une parole où abondent les apports antiques, qu’ils soient notionnels comme le clinamen, ou plus mythologiques comme la figure de Vénus.
Bibliothèque renversée
unde initum primum capit
res quaeque movendi (SA, p. 18)
14« Lucrèce à la fenêtre » est le premier chapitre de Salut les anciens, lequel, avec Salut les modernes, forme un livre composé de deux parties disposées, non l’une à la suite de l’autre, mais imprimées, comme le dit l’auteur à l’aide d’une expression très concrète, tête-bêche22.
15Soit donc un dispositif techniquement agencé comme un chiasme. Il faut imaginer un premier axe vertical autour duquel l’ordre de chacune des parties est symétriquement inversé : la fin d’une partie mène à la fin de l’autre. Impossible de lire le livre d’une traite sans faire un demi-tour sur un deuxième axe, horizontal celui-là, qui traverse exactement en leur milieu les deux pages de titre. La partie qui était à l’endroit se trouve alors subitement à l’envers ; le titre qui était en haut est maintenant en bas et renversé. Autour de l’axe horizontal, le demi-tour peut se faire aussi bien en avant qu’en arrière et, dans les deux cas, un tour complet ramène évidemment à la situation initiale, non sans avoir fait apparaître, plus ou moins furtivement, tout dépend de la vitesse avec laquelle le tour est accompli, l’autre titre : Salut les anciens / Salut les modernes. Un lecteur un peu facétieux aura tôt fait de s’emparer des possibilités offertes par un tel agencement : des demi-tours successifs autour de l’axe font apparaître alternativement chacun des titres ; les variations de vitesse imprimées au mouvement produisent des effets qui vont d’une calme alternance à une sorte d’affolement, d’enchaînement frénétique ; aux demi-tours peuvent être préférés des tours complets qui font passer chaque titre exactement par chacune des positions de l’autre et, là encore, les variations de vitesse réservent de multiples et divers effets – sans doute existe-t-il une vitesse qui permet de superposer parfaitement les deux titres : Salut impeccable ; anciens et modernes intimement mêlés, impossibles à démêler.
16S’il est vrai que seuls son activation et son fonctionnement révèlent un dispositif, alors ces différentes manipulations ne sont pas si anodines ou anecdotiques qu’elles pourraient d’abord paraître. Le dispositif inventé par Prigent pourrait avoir en effet pour but de communiquer au lecteur le sens d’une articulation singulière entre les anciens et les modernes en le mettant très concrètement aux prises avec celle-ci. Plus précisément les différents jeux dans l’espace que permet l’agencement technique du livre dessinent une structure du temps qui, sur le plan symbolique, apparaîtra comme le bouleversement radical du sens et de l’axiologie de l’histoire littéraire la plus communément admise et partagée.
17En effet, ce livre, qui n’a pas vraiment de titre, ni vraiment de début et de fin, qui incite à rompre avec une lecture seulement linéaire, invite aussi à admettre une chronologie où les anciens sont les pères des modernes, une chronologie suivant laquelle il devient au moins difficile d’envisager l’histoire de la littérature comme la simple succession de périodes assez nettement découpées. À chaque instant de sa lecture, et en un tour de main, le livre peut renverser les rapports les plus spontanément partagés entre anciens et modernes, subvertir le sens d’une chronologie trop sage : son agencement invite sans cesse à pratiquer une inversion que Prigent formule différemment au début de chacune de ses parties. Ainsi sur le rabat de couverture de Salut les anciens :
Voici quelques lectures […] qui s’appuient sur une conviction : que les modernes ne sont pas enfants des anciens mais que, plutôt, la perplexité qui nous vient des modernes nous fait regarder les anciens d’un œil moins tué d’indifférence – et qu’ainsi nous pouvons les réenfanter : les rendre à l’inquiétude de la vie.
18Les anciens « ravivent une mémoire de plus longue portée »23 : ils sont bien nos pères ; nous sommes bien leurs fils. Mais ces pères aussi bien peuvent à leur tour devenir nos fils : « si nous dialoguons avec eux et les récrivons dans nos propres écrits, nous leur donnons une vie nouvelle et ravivons en eux quelque chose de la flamme qui fit qu’ils écrivirent »24. Lire c’est donc écrire ou, plus justement, ré-écrire. La récriture des modernes inspire à nouveau les anciens, les rend à la furor qui les fit écrire, ravive en eux cette passion d’écrire que la métaphore de la flamme laisse deviner brûlante : dans la récriture des modernes se continue l’écriture des anciens. Prenons pour exemple canonique de cette « vie nouvelle » qu’offre l’écriture le « Quatrième matin » de Commencement. L’écrivain le présente comme « une transformation phonique progressive des premiers vers du texte grec de la Théogonie d’Hésiode »25. Il y a là, dit-il, une manière de « lancer un chapitre » en relançant un texte ancien ; une manière de faire progressivement apparaître, en travaillant à même la matière verbale de la première page de la Théogonie, « des formes, des figures, du sens » : la transcription phonétique de ce qui se donne d’abord comme un magma verbal fait « théogoniquement » sortir de ce « chaos » les deux premières pages du chapitre 4 de Commencement (C, p. 103-105). Où Prigent fils d’Hésiode devient aussi son père.
Invariant conjoncturel
quod agendum est (SA, p. 17)
19Le ré-enfantement évoqué par Prigent place ainsi l’histoire de la littérature sous le signe d’une instabilité profonde, impose une histoire sans cesse en mouvement, faite d’incessantes inversions, de retours en arrière qui sont autant de bonds en avant, de multiples renversements vers lesquels le fonctionnement renversant du dispositif tête-bêche fait signe. Ce ré-enfantement décèle aussi une réversibilité fondamentale qui permet en effet que chaque père de son fils puisse devenir fils de son fils, ou chaque fils de son père père de son père26, réversibilité que relaie avec force le dispositif choisi puisque le livre peut aussi bien se lire dans un sens que dans l’autre, sans que rien toutefois ne permette de distinguer un envers d’un endroit, le sens de la circulation d’un texte à l’autre étant alors libre et ouvert, comme est ouvert, pour le coup, le sens de la littérature et de son histoire qui, pour reprendre en la détournant un peu une formule de Jean-Luc Nancy, se trouvent comme jamais exposées « à [leur] absence de sens ultime comme à [leur] vrai – et infini – sens d’être »27. La littérature est le mouvement infini d’une apparition pourtant toujours récente et inattendue, la répétition incessante d’une venue toujours inouïe et tranchante, le retour perpétuel d’une fois qui, chaque fois, est une première fois, le commencement d’une durée, voire d’un cycle. Et ce qui chaque fois et depuis toujours vient est l’inassignable même : ce qui ne peut être désigné, traduit, délimité ou clairement déterminé ; ce qui ne peut être rangé, classé ou fixé ; ce qu’on ne peut enfin convoquer, imposer ou ajourner. Chaque époque se trouve aux prises avec cela qui excède les possibilités de maîtrise mais ne cesse de l’interroger. La venue de l’inassignable est donc toujours une chance et la vitalité des formes littéraires dépend directement d’elle : elles meurent de son absence ; elles vivent ou revivent de son apparition28. L’invariant inassigné, et une fois pour toutes inassignable, engage alors anciens et modernes à relever indéfiniment un même défi, engage les uns comme les autres dans une confrontation toujours recommencée à un impossible29 que Lucrèce connaît bien :
J’ai dit : indigence, manque, jeu.
Cette difficulté = nommer l’âme innommable du réel.
L’âme (corporibus pavis et levibus et rotundis) : fine graisse des corps, huile subtile de la matière.
Petite, ronde, légère : quae vento spes raptast saepe misella.
L’âme : l’impossible.
J’ai soufflé en vers quelque chose de l’impossible.
Le chant : chant sur rien, sur le rien du réel, sur la nature du rien de nommable. (SA, p. 15)
20Des anciens aux modernes, des modernes aux anciens, rien ne change, tout change. Il faut tenir ensemble ces deux propositions. Rien jamais de nouveau sous le soleil de la littérature, à part le nouveau. Répétition et différence. Lucrèce le dit aussi, qui parle cette fois avec Denis Roche :
Le nouveau est invincible. L’invincibilité des langues est dans le savoir qu’elles sont à trouver – et toujours introuvables, trouées.
Ça s’appelle : passion de la nomination. J’ai connu ce vertige, cette souffrance et cette exaltation.
Et j’ai dit, misérable et glorieux dans ma solitude : avia Pieridum peragro loca nullius ante / trita solo. (p. 17)
21Bien qu’il excède les configurations historiques de chaque époque, l’invariant est influencé par les conditions spécifiques qui définissent chacune d’elles : l’invariant est toujours conjoncturel. Si, en effet, la tâche impossible assignée à la littérature demeure invariante dans son principe – toujours la littérature devra trouver, malgré tout, « des langues pour l’intimité de l’expérience » (SM, p. 13), alors même que l’appareillage symbolique de chaque époque ne saurait y suffire –, la perplexité qu’elle suscite varie quant à elle en fonction de la configuration singulière de chaque époque. La perplexité impulse et oriente le ré-enfantement des anciens par les modernes ; le rapport des modernes aux anciens dépend de l’évolution de cette perplexité et se trouve, du même coup, placé sous le signe d’un perpétuel changement. L’histoire littéraire est ainsi faite d’apparitions, de disparitions et de réapparitions successives. Rompant définitivement avec toute linéarité, elle décrit des sortes de boucles qui ne sont pas des cycles puisqu’il s’agit moins de retours ou de mouvements programmés que de mouvements aléatoires, lesquels sans cesse, mais sans jamais les détruire, bouleversent les rayonnages de la bibliothèque paternelle sur lesquels le jeune Prigent pouvait, entre autres, saisir nombre des impeccables volumes de la collection Budé : ocre jaune pour les Grecs ; ocre rouge pour les Latins.
Notes de bas de page
1 Pour mieux le distinguer du poète latin, nous écrirons systématiquement en italique le nom de Lucrèce dès qu’il s’agira de la figure que Prigent construit dans son poème, et en romain quand ce nom renverra à l’auteur du De natura.
2 Une sorte de TXT, si l’on veut.
3 Il s’agit plus précisément des vers 244 à 264 du livre IV.
4 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Minuit, 1993, p. 11.
5 Cette « fenêtre » donne un relief particulier à la citation du passage du livre IV du De natura où il est question de la vision des objets et de la distance que celle-ci suppose.
6 Jean Rousset, Forme et signification. Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel [1963], Paris, José Corti, 2000, p. 123. Rousset résume par cette formule une analyse de Georges Poulet.
7 Un peu plus loin dans le poème, ces vers ne sont pas sans rappeler un passage de Flaubert : « Le monde nous pompe l’air. / Oxygène ! Oxygène ! / Les portes claquent les / bêches grincent / dehors fait corps. / (dehors ! dehors !) » (SA, p. 12). Le passage de Flaubert en question : « Ah ! de l’air ! de l’air ! de l’espace encore ! Puisque nos âmes serrées étouffent et se meurent sur le bord de la fenêtre, puisque nos esprits captifs, comme l’ours dans sa fosse, tournent toujours sur eux-mêmes et se heurtent contre ses murs, donnez au moins à mes narines le parfum de tous les vents de la terre, laissez s’en aller mes yeux vers tous les horizons » (Gustave Flaubert, Par les champs et par les grèves, cité par Jean Rousset, Forme et signification. Essai sur les structures littéraires de Corneille à Claudel, ouvr. cité, p. 123).
8 Ibid.
9 Jean Starobinski, « Fenêtres de Rousseau à Baudelaire », Homme de Lettres. Freundesgabe für François Bondy, Richard Reich et Béatrice Bondy éd., Zurich, Schulthess Polygraphischer Verlag, 1985. Cité par Laurent Jenny, La fin de l’intériorité, Paris, PUF, 2002, p. 82.
10 Laurent Jenny, La fin de l’intériorité, ouvr. cité, p. 81.
11 Ibid., p. 84.
12 Lucrèce, De natura rerum, livre II, vers 1 à 13, traduction Alfred Ernout, Paris, Les Belles Lettres (Classiques en poche, no 99), 2009, p. 85.
13 Ainsi, la vue et l’ouïe n’ont plus le privilège de représenter l’organe de la connaissance comme souvent chez nombre de philosophes.
14 Cette parole est souvent le témoignage de son expérience de poète : Lucrèce raconte le cheminement difficile de son écriture, révèle ses tourments d’écrivain, assène des vérités quant à la langue, la poésie et son rapport au réel…
15 Voire au prophète auquel Lucrèce s’identifie parfois dans le De natura. Par exemple dans ces vers du livre V : « Mais avant d’entreprendre de révéler à ce sujet des destins, / de manière plus sainte et bien plus sûre / que ne fait la Pythie depuis le trépied et le laurier de Phébus, / je vais t’exposer maintes consolations, par des paroles pleines de savoir » (Lucrèce, De natura rerum, ouvr. cité, p. 439-440). À cet égard d’ailleurs, les présents du début du poème pourraient avoir une valeur prophétique.
16 Voir l’apologue du miel et de l’absinthe au début du livre IV (vers 1-25). Il arrive parfois que le discours de Lucrèce connaisse des accents lyriques, mais c’est alors un lyrisme qui ne se départit pas d’une très sûre virilité.
17 « Il est évident que Lucrèce est plus qu’un simple sectateur d’Épicure. C’est un disciple fécond, refondateur, en quelque sorte, de l’épicurisme. Ne serait-ce que parce qu’il doit répondre à des questions neuves, qui lui sont contemporaines, celle des philosophies (comme le stoïcisme moyen ou la nouvelle Académie), et celle de la physiologie, de la médecine de son temps » (Les épicuriens, édition établie sous la direction de Daniel Delattre et de Jackie Pigeaud, Paris, Gallimard [Bibliothèque de la Pléiade], 2010, p. 1187).
18 Kant, Critique de la faculté de juger, Partie I, section I, livre II, § 51 : « De la division des beaux-arts », traduction Alexis Philonenko, Paris, Vrin, 1955, p. 149 (cité dans Les épicuriens, ouvr. cité, p. 1190).
19 Voir par exemple les développements en faveur de l’allitération ou encore de la métaphore (SA, p. 17, 18 et 20).
20 « Hommes du futur, salut ! (SA, p. 11) ; « Hommes du futur, traduisez mon titre : / De rerum natura = Du Réel (de l’Innommable) » (p. 14) ; « Hommes d’aujourd’hui, qu’est-ce que le réel ? » (p. 16).
21 De quelle fenêtre s’agit-il d’ailleurs ? Est-ce celle d’un palais ou d’une antique domus ou celle, pourquoi pas, d’un moderne gratte-ciel, voire d’un HLM ? Le poème ne dira rien qui permettrait de lever l’ambiguïté attachée à ce lieu, notamment parce qu’il brouille sans cesse les repères temporels.
22 Le livre ne compte donc pas comme à l’accoutumée une mais bien deux pages de titre. Par ailleurs, les deux titres nous ramènent à l’étymologie de l’expression tête-bêche qui est une altération de « à tête bêchevet » renforcement de « bêchevet » qui signifie littéralement « à double tête ».
23 Christian Prigent, Christian Prigent, quatre temps, rencontre avec Bénédicte Gorrillot, Paris, Argol, 2009, p. 13.
24 Ibid.
25 Ibid., p. 143.
26 La leçon de littérature reproduite dans les pages de Demain je meurs (DJM, p. 181-189) en est, à l’évidence, une manifestation très concrète. Nous y reviendrons.
27 Jean-Luc Nancy, Vérité de la démocratie, Paris, Galilée, 2008, p. 56.
28 Cette venue enfin est toujours jouissive puisque, se faisant à travers l’invention « de langues imprévues » (SM, p. 9), elle « dégage l’espace où le monde s’ouvre pour nous ».
29 « Vous savez que le siècle qui commence remettra forcément cet ouvrage-là sur le métier. Parce que cette répétition est l’horizon sans horizon du parlant. Et que c’est cela que la littérature a dû à la fois toujours dire et taire, assumer et ignorer – pour se faire, c’est-à-dire pour désigner et gommer en elle, dans le même mouvement, le noyau d’impossible qui la motive et la constitue » (SM, p. 15). Cet impossible structure en partie les réflexions de Prigent, lesquelles multiplient les antilogies, les antithèses, les oxymores et s’apparentent souvent à un ressassement (tel que Blanchot définit ce terme). Voir, entre autres, Maurice Blanchot, Le Livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, p. 276, et L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 501.
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Cerner le réel
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