1Cette étude a pour objet un changement de régime énonciatif fréquent dans la poésie grecque non épique, d’époque archaïque et proto-classique (du viii^e au v^e siècle avant notre ère) : la liaison entre discours et histoire ou, autrement dit, l’insertion d’un énoncé à dominante narrative (dit « mythe », muthos au sens grec ancien de récit doté d’autorité1) dans un énoncé-cadre qui relève d’une poésie à visée d’abord performative et rituelle ; cette poésie est dite lyrique, à partir des Alexandrins, mais elle sera désignée ici comme mélique2, afin d’éviter les anachronismes et rendre au mieux les distinctions génériques anciennes, liées d’abord à l’énonciation3. Les poèmes ne relevant pas de l’épopée dactylique, à dominante narrative, posent en effet d’importantes questions, pour la typologie générique, par leur caractère constitutivement polyphonique/dialogique, et pour l’analyse discursive, par l’hétérogénéité de leurs composantes rhétorico-lyriques (éloge, blâme, gnômai « idées générales »…) et narratives4. Autrement dit, ces textes anciens nous confrontent à une dialectique particulière de la cohésion linguistique et de la cohérence, logique, cognitive, culturelle, deux phénomènes dont la complémentarité problématique se réalise, nous allons le voir, suivant des modalités qui varient selon les énoncés étudiés. Avant l’étude de cas exemplaires, voici quelques remarques d’ensemble.

Une question générale : l’insertion d’un « mythe » dans un discours poétique non épique

Aspects génériques de la poésie grecque archaïque et proto-classique

2À l’époque archaïque, l’opposition générique principale distingue les epê « vers scandés » (en une sorte de Sprechgesang « parlé-chanté ») et les melê « vers chantés », qui sont eux-mêmes traditionnellement séparés en trois catégories principales : monodie (par exemple souvent Sappho, Anacréon…), lyrique chorale (Alcman, Pindare…), élégie (Tyrtée…)5. Toujours dans le but d’étudier toute la poésie non épique, on ajoutera ici, à cette poésie proprement mélique, la poésie dite iambique (par exemple Archiloque), à visée surtout satirique et scandée en rythme régulier, qui rappelait aux Grecs le discours quotidien, non encore repris dans une prose littéraire. C’est la forme de l’énoncé et ses modalités d’énonciation qui distinguent les genres poétiques entre eux, à l’intérieur de l’ensemble dit lyrique (ou mélico-iambique), mais c’est la dominante textuelle (narrative ou discursive), confirmée par une prosodie marquée, qui distingue l’épopée (récit en hexamètres dactyliques, dans lequel sont d’ailleurs insérés de nombreux discours de type divers6) et les autres genres poétiques, aux formes métriques variées, mais à dominante non narrative (prière, enseignement, éloge, blâme) et pourtant susceptibles de contenir des énoncés narratifs plus ou moins développés, soumis, en dernier ressort, aux visées pragmatiques de l’ensemble dans lequel ils sont insérés.

Niveaux complémentaires de production et d’interprétation discursives

3Ces questions d’ordre générique peuvent être traitées à propos de poèmes ou de groupes de poèmes précis (par exemple un fragment de Sappho ou toutes les Odes olympiques de Pindare), par l’analyse détaillée de phénomènes caractéristiques de niveaux différents mais complémentaires, connus dans de nombreux autres domaines linguistiques ou historiques, et qu’on doit donc pouvoir observer aussi en grec7, suivant la problématique présentée dans l’introduction à ce recueil d’articles.

Cohésion syntaxique, sémantique, prosodique

4Sur le plan sémantique et formel, la liaison entre un récit et son discours-cadre, à un niveau trans- ou intra-phrastique, peut se repérer, et s’opérer, entre autres, par :

5– les pronoms et adverbes anaphoriques, cataphoriques, relatifs8 ;

6– les conjonctions (de coordination ou subordination) et autres connecteurs syntaxiques et argumentatifs : on connaît le riche système des particules grecques9 ;

7– les marques rythmiques et phoniques (lieux stratégiques du vers, de la strophe, de la triade ; jeux d’allitérations, de rimes, de reprises)10 ;

8– les parallélismes, récurrences, corrélations ou reformulations reliant les deux côtés de la frontière énonciative qui rattache le discours au récit, puis, à la fin, le récit au discours : le récit, sur le plan formulaire et sémantique par exemple, relève a priori d’une tradition que le cadre mélique transforme, mais plus subtilement aussi, comme chez Pindare, la fiction est clairement influencée par la diction innovante de la poésie mélique ou de l’iambe11.

Cohérence textuelle pragmatique (thématique et référentielle) et générique

9Sur un plan pragmatique et cognitif, la liaison entre un récit et son discours-cadre12 s’opère, et se repère par des phénomènes d’enchaînement plus larges :

10– phénomènes de cohérence temporelle et causale (progressive ou régressive), induits par exemple par la valeur d’abord aspectuelle des formes verbales grecques (thèmes de présent-imparfait, aoriste, parfait)13 et par le jeu complexe des participes ;

11– phénomènes de cohérence thématique et référentielle : le récit peut embrayer, comme un commentaire narrativisé, sur un élément du discours-cadre désigné comme topique et/ou thème, en particulier le nom propre d’un héros ou dieu, ou la description définie correspondante14, dont le récit évoque des exploits, ou une qualité morale, dont il présente un exemple remarquable. Le récit peut aussi suivre le discours-cadre, puis y revenir, selon une règle d’enchaînement illocutionnaire ou argumentatif, les deux énoncés visant par exemple l’éloge du dédicataire d’une ode de victoire ou la célébration d’une divinité, dont le poème constitue un élément de culte. On assiste, dans les deux cas, à la mise en discours du narratif épique et à la narrativisation du rhétorico-mélique, c’est-à-dire à la formation d’entités mixtes définissant des genres également mixtes, comme par exemple la lyrique chorale.

12Ces questions s’expliquent en partie par le caractère constitutivement hétérogène de la plupart des poèmes grecs non épiques, en particulier des satires d’Archiloque (notamment quand elles contiennent des fables) ou des épinicies15 de Pindare ou Bacchylide, qui, qu’elles contiennent ou non un mythe, ont des composantes multiples, de type hymnique, gnomique, encomiastique, etc. Diverses formes d’ironie et d’intertextualité plus ou moins explicites soulignent cet aspect. Par ailleurs, la liaison entre le récit et le discours-cadre dans la poésie archaïque s’opère dans une situation où l’oralité, réelle au moins pour la performance du texte, sa représentation, au banquet, au cours d’une procession ou d’un sacrifice, joue un rôle primordial16. Les traits d’oralité décelables chez Sappho ou Pindare reposent sur l’oralité rituelle de la représentation poétique (abandonnée après l’époque classique) et sur la mise en scène d’une oralité de composition, présentée, de manière conventionnelle, comme une inspiration authentique et spontanée, dont le modèle est l’oralité de composition et de transmission homérique : ce fonctionnement particulier de la poésie à visée rituelle et sociale induit certainement des effets particuliers de cohésion et de cohérence. C’est ensuite que se développe ce que Florence Dupont appelle « l’invention de la littérature »17.

Questions particulières

L’« unité de l’ode » épinicique et l’histoire de la critique pindarique

13S’agissant de poésie grecque archaïque ou non, ces questions de cohésion et cohérence ne sont pas nouvelles. Dès les Alexandrins, elles participent de la critique textuelle la plus rigoureusement philologique. Mais on peut retenir comme un exemple remarquable la question de « l’unité de l’ode pindarique », qui a amené les analystes du genre épinicique, dès avant le xix^e siècle positiviste, à rechercher un lien sémantique, thématique, formel ou autre, susceptible de justifier l’apparente rudesse, l’harmonie austère, ressentie comme sublime ou incohérente, du poète thébain18. On se reportera sur ce point à l’analyse historique de Young19, de la Grundgedanke de Boeckh, Dissen et Bergk, discutée par Drachmann, au « symbole » de Norwood, et surtout, depuis Bundy, au formalisme contemporain, qui finit par considérer que la cohérence d’une ode de victoire repose sur sa fonction, à laquelle sont subordonnées toutes les composantes régulières qui caractérisent une épinicie comme telle. Ces composantes sont essentiellement au nombre de cinq, les quatre premières non narratives pouvant cependant être attestées dans le mythe (avec de nombreuses sous-composantes et variations d’ordre, de fréquence et d’étendue d’un poème à l’autre) : éloge (de l’athlète, du commanditaire, de sa famille, de la cité, du héros tutélaire, du dieu…), prière (aux dieux, aux muses, au dédicataire…), réflexion poétique, réflexion gnomique, mythe (et notations mythiques)20. L’analyse d’un poème devient ici parfois formelle au point de ne pas s’intéresser aux liens sémantiques ou pragmatiques entre ces composantes mais à leur assemblage cumulatif.

14Mais on peut mettre un terme positif à cette querelle, proche de celle des homérisants analystes et non analystes, entre les tenants de l’unité parfaite et ceux de l’irrémédiable impossibilité de cette unité : Pascale Hummel, dans sa Syntaxe de Pindare21, évoque, avant une étude des phénomènes d’« hyperbate ou extraposition propositionnelle », la « valeur cohésive de la disjonction », comme caractéristique de l’« harmonie paradoxale » de Pindare. Cette notion de « disjonction cohésive » me semble utile à l’étude de tous les poèmes non épiques antérieurs ou contemporains au grand poète thébain.

L’hétérogénéité des sous-genres de la poésie mélico-iambique

15On mettra à part les deux auteurs dont les textes nous sont parvenus dans le meilleur état, Pindare et Bacchylide, pour lesquels le mythe n’est d’ailleurs pas un constituant obligatoire, puisqu’il manque totalement ou n’apparaît que de manière allusive dans plusieurs poèmes (Pindare, Olympiques IV, V, XI, XII, XIV, Pythique VII, Néméennes II, XI, Isthmiques II, III, VII, Bacchylide, Épinicies 2, 6, 7, 8, 10, 12). Pour les autres, plusieurs constats sont possibles.

Insertion marquée

16On peut distinguer les poèmes dans lesquels le récit est introduit comme tel, surtout par un terme comme logos « parole, récit » ou ainos « récit, conte, histoire » ou un verbe de déclaration, à la première ou troisième personne, singulier ou pluriel, par exemple, dans des genres différents, chez Sappho, fr. 44 Lobel-Page (« un héraut prononça ces paroles »), Alcée, fr. 42 L.-P. (hôs logos « selon ce qu’on dit ») et 298 L.-P.22, Xénophane, 6, 6a Edmonds (« Et maintenant, je vais passer à un autre récit et te montrer une autre voie »)23, et surtout Archiloque, fr. 89 Diehl (86 Edmonds), dans une épode sur « le renard et l’aigle » qui commence par la formule ainos tis anthrôpôn hode hôs… « voici une fable répandue chez les hommes, selon laquelle… », et fr. 81 Diehl (89 Edmonds), sur « le singe et le renard », ereô tin’ humin ainon, ô Kêrukidê, akhnumenê skutalê « je vais vous dire une fable, Cérycidès [fils-du-héraut], comme un douloureux bâton de message ». Dans beaucoup de ces fragments se trouve une adresse au vocatif qui institue une interlocution, fictive ou non.

17On notera que de rares récits, à valeur donc exemplaire, suivent ou précèdent des discours gnomiques, avec des marqueurs d’insertion semblables à ceux qui viennent d’être présentés, ainsi chez Sappho, fr. 16 L.-P. (après une strophe sur la supériorité de l’amour face aux exploits guerriers, v. 5-6, « il est bien facile de rendre cela compréhensible à chacun ; car celle qui de loin surpassait les humains par sa beauté, Hélène… ») et Phocylide, fr. 3, 5, 6 (2, 4, 5 Diehl), tous introduits par la formule, intégrée dans le premier vers, kai tode Phôkulideô « et voici ce que dit Phocylide ». Chaque poète semble avoir, autant que permet de le dire l’état fragmentaire de ces textes, des préférences formelles, syntaxiques en particulier, et une relation originale à la tradition homérique ou hésiodique.

Insertion souple

18Dans la plupart des autres poèmes, l’introduction du récit se fait à la manière d’une digression épique ou hymnique, par des pronoms relatifs après ponctuation forte ou non, développant des antécédents constitués de noms propres ou de descriptions définies, souvent complétés d’adverbes temporels narratifs (type pote, tote, « un jour », « alors », qui rappelle l’emploi généralisant du te épique, dans les résumés de récit ou les comparaisons homériques24) : ainsi, par exemple, Alcée, fr. 308b L.-P. (« Salut à toi, maître du Cyllène ; c’est en effet toi que je veux chanter, toi que [ton]… »), 325 L.-P. (« Reine Athéna, la belliqueuse, toi qui [a poi]… »), et Anacréon, fr. 348 PMG (« Artémis, toi qui… »)25.

19Souvent aussi la première personne du discours-cadre (en général au présent, au futur dit performatif26 ou au parfait) s’oppose à la troisième personne du récit (en général à l’aoriste), et la cohésion est renforcée par un marquage temporel, souvent explicité par une subordination : ainsi chez Sappho, fr.1 L.-P., v. 5-25 (après une adresse hymnique à Aphrodite, « viens donc ici, si jamais autrefois [ai pota]… », , puis, après le récit, « viens encore vers moi, maintenant ») et fr. 17 L.‑P. (après une adresse hymnique à Héra, « [toi] que les fils d’Atrée invoquèrent […], quand, ayant mis fin […] tout d’abord […] puis… », avant un retour à l’énonciation hymnique, v. 11, « et maintenant […] comme jadis », nun de […] kat to palaion)27. Le couple aspectuel présent-aoriste (parfait) différencie encore les deux composantes énonciatives, quand le discours-cadre et le récit sont tous deux à la première personne, comme chez Alcée, fr. 130b Liberman, où, après une plainte préliminaire (« malheureux que je suis »), se développe une brève note autobiographique (« les biens dans la possession desquels mon père et le père de mon père ont vieilli, parmi ces citoyens qui se détruisent les uns les autres, j’en ai été dépouillé »)28.

20On peut noter les nuances établies ici entre la poésie iambique (Archiloque et Phocylide), où l’introduction du récit ou de la morale est souvent très explicite, signée29, et celle d’Alcée et Sappho, plus souvent souple et implicite.

Fragments gnomiques, hymniques, narratifs insérés

21On distingue aussi un type de texte dont participe la troisième étude de cas proposée plus loin, la palinodie de Stésichore : les poèmes insérés, en général fragmentaires, à titre de citations, dans un texte ultérieur, écrit par un philosophe, un grammairien ou un critique littéraire. C’est le cas des récits sans insertion narrative, non présentés comme récits mais comme fragments poétiques, par exemple chez Stésichore, fr. S7-19 Campbell (sur le combat d’Héraclès et Géryon, en particulier S7 = 184 PMG, cité par Strabon, 3.2.11 ; S17 = 185 PMG, et S19 = 181 PMG, cités par Athénée, Deipnosophistes, 469e et 499ab), fr. 187-191 Campbell (10-12 PMG, sur Hélène, cités par Athénée, 81d, des scholies de l’Iliade, ou Pausanias, Description de la Grèce, 2, 22.6)30. Ces citations sont associées, par les éditeurs modernes, à d’autres fragments, issus aussi de découvertes papyrologiques, pour recomposer des textes troués dont l’ordonnancement général et l’authenticité posent question31. On retiendra enfin le cas des récits dont la présentation appartient au texte-cadre, assumé par un autre locuteur, par exemple pour Alcman, fr. 14b Calame (où les citations nombreuses et fragmentées du poète sont insérées dans un long papyrus philosophique)32 et 5.2 Calame (fragments tirés de scholies à l’Iliade 16, 236, ou à l’Odyssée 6, 244), ou Simonide, fr. 543 (long fragment sur l’enfance de Perseus, cité par Denys d’Halicarnasse, De la composition, 26, à propos de la relation rythmique entre prose et poésie). On pourrait étudier la manière dont se construit le texte critique (toujours en prose), pour accueillir la citation33, dans une relation intertextuelle complexe avec les procédés attestés, on l’a vu, dans la poésie mélique elle-même.

Études de cas34

Une cohésion/cohérence régulière : Bacchylide, Épinicie XI, vers 25-77

22Dans ce poème en trois triades (strophe-antistrophe-épode)35, de date inconnue, composé pour Alexidamos de Métaponte, enfant vainqueur à la lutte aux jeux pythiques, le récit mythique porte sur la colère d’Héra contre les filles de Proitos de Tyrinthe (v. 25-74) et contient une digression narrative, régressive, sur les fondateurs de la même Tyrinthe. L’analogie entre le récit mythique et le cadre proprement mélique (v. 1-24, invocation à la Victoire, description de la fête organisée à Métaponte, pour le retour de l’athlète dans sa cité, évocation de sa victoire et, à la fin, v. 75-84, retour rapide à Métaponte et évocation de la guerre de Troie) est d’abord d’ordre rituel et social : le culte métapontien à Artémis Héméra est issu de Lousoi, en Arcadie (où se déroule le mythe), et explique la victoire récente de l’athlète, présentée d’ailleurs comme une revanche, après des malheurs.

Texte 1. Bacchylide, Épinicie XI, v. 25-77.

(fin de l’épode 1, v. 25-28)

Et maintenant, Artémis chasseresse,
à la quenouille d’or, Héméra, illustre
par son arc, lui a accordé une victoire splendide.
Pour elle, un jour, le fils d’Abas a bâti / un autel aux nombreuses prières, / ainsi que ses filles au beau voile :

(strophe 2, v. 29-37)

c’est elles que la toute-puissante Héra avait fait / fuir de la demeure aimable

de Proitos, ayant soumis leur esprit / à la contrainte puissante du délire ;

car, encore au temps de leur virginité,

elles étaient allées au sanctuaire / de la déesse à la ceinture de pourpre ;

et elles avaient affirmé que leur père, de loin,

par sa richesse, l’emportait sur l’assistante blonde

de Zeus, vénérable et très puissant. Et en / elles, en colère,

elle mit dans leur poitrine une pensée qui les retourna ;

et elles s’enfuirent dans la montagne aux longs / feuillages, en poussant un cri terrible,

(antistrophe 2, v. 38-44)

laissant la ville de Tirynthe / et ses rues bâties par les dieux.

En effet cela faisait neuf ans / qu’après avoir laissé Argos, aimée des dieux,

ils habitaient là, sans crainte pour la clameur,

demi-dieux aux boucliers de bronze, / avec leur roi très admiré.

Car une querelle redoutable

avait éclaté, d’un faible début, entre les frères

Proitos et Akrisios…

[récit de la construction de Tirynthe]

(fin de l’épode 2, v. 51-56)

[…] Et les Cyclopes vinrent travailler, orgueilleux,

à la construction, pour la cité fameuse, d’un rempart

très beau, où, semblables aux dieux,

habitèrent des héros très glorieux, après avoir laissé

l’illustre Argos qui nourrit des chevaux.

C’est de là que bondirent les filles / indomptées de Proitos, aux boucles / sombres, pour s’enfuir.

(strophe 3, v. 57-58)

Et, quant à lui, le chagrin lui saisit le cœur et un / étrange souci le frappa :

il pensa s’enfoncer dans la poitrine une / épée à double tranchant…

[récit : tentative de suicide de Proitos, fuite des filles en Arcadie, prière de Proitos à Artémis]

(fin de l’antistrophe 3, v. 73-74)

[…] Et celles-ci aussitôt pour elle bâtirent un sanctuaire et un autel,

qu’elles baignèrent du sang des brebis / et établirent des chœurs de femmes.

(épode 3, v. 75-78)

Et c’est de là aussi qu’accompagnant les belliqueux

guerriers achéens tu vins dans leur cité qui nourrit

des chevaux ; et, dans le bonheur, tu habites

Métaponte, ô maîtresse dorée du peuple…

23L’insertion du récit se fait, tout à la fin de la deuxième antistrophe, par un enchaînement pronominal double : d’abord entre Artémis (v. 25-27, « Et maintenant, Artémis » a récompensé l’athlète Alexidamos de Métaponte), à laquelle s’adresse le culte épinicique actuel (chanté aujourd’hui dans la cité de l’athlète), et l’anaphorique suivant qui fait de la déesse l’allocutaire d’un vœu ancien, prononcé et réalisé au temps du mythe, autrefois, en Arcadie (v. 28, tâi pot’ « pour elle, un jour, » Proitos et ses filles ont élevé un autel) ; ensuite, entre ces filles de Proitos (v. 28), instituant un nouveau culte artémisien, promis à un bel avenir, et, au tout début de la deuxième strophe (v. 29-30), l’anaphorique qui fait d’elles des personnages héroïques, victimes de la colère de la déesse Héra, avant une désignation directe de leur père « Proitos », reprenant en chiasme le « fils d’Abas » du vers 28. On a donc un enchaînement rigoureux, selon le schéma suivant, où les chiffres indiquent le référent (Artémis, Proitos, ses filles) : nom 1 (Artémis), en contexte présent – anaphorique 1 (« pour elle », en premier contexte narratif, à propos du culte) – nom 2 (fils d’Abas) et nom 3 (ses filles), en contexte passé – anaphorique 3 (« c’est elles que », en second contexte narratif, proprement mythique) – nom 2 (Proitos). Le récit commence à proprement parler au vers 31, sous la forme d’une digression explicative, introduite par une conjonction gar « car » et développée ensuite, au vers 35, par l’anaphore taisin de « et en elles ».

24Ce récit s’achève, de manière symétrique, à l’endroit précis où le chœur passe de la troisième antistrophe à la troisième épode (dont le premier vers introduit le final du poème), aux vers 73-77. Auparavant, aux vers 57-72, l’enchaînement narratif se déroule sans accroc, renvoyant toujours aux mêmes personnages : v. 56, enthen « C’est de là [Argos] » que les filles s’enfuirent ; v. 57, Ton d’ « Et, quant à lui, » une douleur le saisit au cœur (début de la troisième strophe) ; v. 61, « elles s’enfuirent » ; v. 63, all’ hote dê « mais quand enfin » leur père vint en Arcadie et pria Artémis ; v. 70, tou d’ eklue « Et elle [Artémis] l’entendit ». Au vers 73, deux pronoms, à valeur conclusive, renvoient aux filles de Proitos et à Artémis, dans le premier contexte narratif, à thème cultuel, du vers 28 : tai d’ autika hoi « Et celles-ci aussitôt pour elle » instituèrent un sanctuaire, un sacrifice et « des chœurs », qui renvoient au poème épinicique lui-même. Le vers suivant, quittant l’enchaînement par instances d’énonciation et personnages humains et divins, passe à une logique spatio-temporelle, marquant le retour au culte présent, par l’évocation rapide du transfert de la déesse d’Arcadie et de la protection qu’elle offre à sa nouvelle cité, comme aux vers 25-27, la victoire athlétique. Le récit est bien situé entre deux ensembles cultuels présents avec lesquels il forme un ensemble dont la cohésion et la cohérence, en l’occurrence indissociables, sont bien signalées par le jeu des pronoms, particules et références nominales et verbales.

25Le passage est cependant plus complexe ; à l’intérieur de ce récit d’ensemble, justifié par sa fonction d’étiologie religieuse, est inséré un autre récit, régressif sur le plan temporel : v. 39, êdê gar « en effet cela faisait » neuf ans que… ; et v. 42, neikos gar « car une querelle ». La clôture de la digression (sur la querelle ancienne entre les frères Proitos et Akrisios et la fondation de Tirynthe, avec l’aide des Cyclopes) et le retour au premier mythe (devenu récit-cadre) s’opèrent aux vers 55-56 : enthen « c’est de là [Tirynthe] » que s’enfuirent Proitos et ses filles, comme le dit aussi le vers 38, juste avant cette digression mythique. On peut noter que le mythe général (expliquant le culte à Artémis) et le mythe encadré (expliquant, sous forme digressive, la création de Tirynthe) s’achèvent tous deux par une notation spatiale homonyme : les vers 56 et 75 marquent le retour au cadre par l’expression enthen « c’est de là que »). Ils commençaient aussi chacun par la conjonction gar « car, en effet »36.

26Pour conclure sur cet exemple, on peut noter : la symétrie du cadre mélique (v. 25-27 et 75-77), nuancée cependant par la brièveté du final, qui n’occupe que la troisième épode, alors que l’introduction cultuelle se déploie sur toute la première triade ; le double enchâssement mythique, qui entraîne une hyperbate référentielle fondée sur une ellipse, au vers 57 ; la correspondance simple qui s’établit ici entre les mouvements métriques et chorégraphiques (changements de strophe, surtout) et les embrayages énonciatifs ; le jeu primordial des anaphoriques et des particules simples (de, gar) ou complexes (enthen) ; la mise en abyme du rapport généalogique et filial et l’étiologie du culte présent (proprement mélique) par le récit ; enfin, le style traditionnel du mythe (formulaire d’inspiration homérique, parataxe, prière de Proitos à Artémis…). Dans cette épinicie de Bacchylide, l’insertion du récit mythique dans le discours mélique produit un poème régulier, dont la cohésion et la cohérence sont à la fois fermes et équilibrées. Ici, l’harmonie bacchylidéenne est classique, au sens esthétique.

Une cohésion/cohérence tendue : Pindare, Olympique II, vers 24-91

27Dans la deuxième Olympique de Pindare37, composée en 476 avant notre ère, pour Théron d’Agrigente, vainqueur à la course des chars, le récit mythique (en général au passé) est construit en triptyque : vers 22-30 (sur deux exemples thébains : Sémélé et Inô, immortelles), vers 35-45 (sur des ancêtres de Théron : Laios, Œdipe, Thersandre), vers 61-83 (sur l’île des Bienheureux et quelques notations relatives à Pélée, Cadmos et Achille), trois composantes désignées désormais ici comme mythe 1, 2 et 3. Ce long passage est rendu plus complexe par des insertions gnomiques (au présent de vérité générale ou à l’aoriste gnomique), aux vers 15-22 (sur le temps et le bonheur), 31-34 (sur les vicissitudes du destin), 51-60 (sur la richesse glorieuse), et ces considérations éthiques, religieuses et sociales constituent des commentaires et des explications liés à la fois aux composantes méliques et aux passages narratifs dans lesquels elles s’insèrent ou qu’elles séparent, en les reliant.

Texte 2. Pindare, Olympique II, v. 22-8738.

(strophe 2, v. 22-24)

[…] Et mon discours convient aux filles

aux beaux voiles de Kadmos, qui connurent de si grands maux ; / mais la

lourde douleur tombe en face de biens plus forts.

[gnômê, Sémélé sur l’Olympe]

(antistrophe 2, v. 28-34)

Et on dit que dans la mer,

avec les filles maritimes de Nérée, une vie immortelle

est impartie à Inô, pour l’éternité. / Non, certes, pour la mort des mortels

il n’y a pas de terme fixé,

ni pour quand nous achèverons, dans un bonheur intact,

le jour paisible, enfant du soleil ; / mais des courants changeants

viennent vers les hommes, / porteurs de joies et de peines.

(épode 3, v. 35-40)

Et ainsi la Moire, qui contrôle l’heureux

sort ancestral de ceux-ci, avec / le bonheur que suscitent les dieux,

rapporte aussi du malheur, / inverse, en un autre temps :

depuis que son fils maudit tua Laïos,

à sa rencontre, et accomplit l’oracle

autrefois prononcé à Pythô.

(strophe 3, v. 41-47)

Et, l’ayant vu, l’Érinys à l’œil aigu

massacra sa lignée belliqueuse en la faisant s’entretuer ;

mais Thersandre survécut à Polynice, / abattu ; dans les épreuves de jeunesse

et dans les combats guerriers,

on l’honore, pousse salutaire dans la maison des Adrastides :

c’est de là qu’il détient la racine de sa lignée, et il convient / que le fils d’Ainésidame

obtienne des chants de louange et les lyres.

(antistrophe 3, v. 48-54)

Car, à Olympie, c’est lui-même

qui reçut le prix ; et à Pythô, vers son frère, à part égale,

et à l’Isthme, les Grâces apportèrent les fleurs / des quadriges aux douze tours de stade,

ensemble ; et le succès,

quand on tente l’épreuve, délivre des soucis.

La richesse, c’est sûr, ciselée de vertus, / apporte mainte et mainte

occasion, maintenant en éveil / une ambition profonde,

(épode 3, v. 55-60)

astre étincelant, authentique

lumière pour l’homme, surtout si celui qui la possède connaît l’avenir :

que les esprits impuissants des morts / ici-bas subissent aussitôt

leur peine, que les crimes accomplis dans ce royaume de Zeus

sont jugés par quelqu’un sous la terre, qui prononce

sa sentence, selon une affreuse loi fatale.

[longue description de l’île des Bienheureux, sur l’ensemble de la quatrième triade]

(fin de l’épode 4, v. 79-80)

… sa mère, quand elle eut fléchi par ses prières

le cœur de Zeus, y porta Achille,

(début de la strophe 5, v. 81-85)

lui qui abattit Hector, la colonne

invincible, inébranlable, de Troie, et livra Kyknos à la mort,

et l’Éthiopien fils d’Aurore. J’ai en grand nombre, sous mon coude, des traits

rapides,

à l’intérieur de mon carquois,

qui parlent aux subtils : c’est pour la foule qu’on a besoin d’interprètes…

28Des énoncés encomiastiques (au présent) encadrent ce long passage mythique (doté donc d’incidentes gnomiques) : v. 5-15 (12-14, « Fils de Kronos, […] laisse toi réjouir par mes chants ») et 89-100 (par exemple « tends maintenant ton arc vers le but, mon cœur, allons ! »). Mais, de plus, on trouve, au centre du développement narratif, aux vers 46-51, entre les mythes 2 et 3, une évocation, au passé, des exploits athlétiques tout récents du « fils d’Ainésidame », Théron, le dédicataire de l’ensemble de l’ode, et de son frère. En ajoutant un passage réflexif, métapoétique, entre le mythe 3 et le retour à l’énonciation rituelle (v. 83-88, sur une comparaison entre le poète, l’archer et l’aigle), et un priamèle (préambule en forme d’analogie ternaire, v. 1-7, soit la première strophe de l’ode, associant Zeus, Héraclès et Théron), qui introduit l’ensemble du rite épinicique, on parvient à la structure générale suivante :

priamel – éloge 1 –gnômê 1 – mythe 1
gnômê 2 – mythe 2 – éloge 2
gnômê 3 – mythe 3

réflexion poétique – éloge 3

29Trois lieux stratégiques marquent l’insertion d’un récit mythique dans un cadre mélique ou gnomique. Au vers 22, au début de la deuxième strophe, le récit est introduit explicitement comme un exemple amplifiant le discours d’éloge poétique : hepetai de logos « et mon discours convient aux filles » de Cadmos. Ce premier mythe s’achève, en rupture forte, au vers 30, avant le deuxième passage gnomique : êtoi « Non, certes, pour la mort des mortels, il n’y a pas de terme fixé… ». Au vers 35, au début de la deuxième épode, le deuxième récit est inséré par l’intermédiaire d’une comparaison, après le deuxième passage gnomique, qui relie donc les deux premiers mythes, relatifs à la succession du malheur et du bonheur : houtôs de « et ainsi la Moire, qui contrôle l’heureux sort ancestral de ceux-ci », où le pronom au génitif tônde renvoie non pas aux hommes en général, comme dans la gnômê, mais aux ancêtres de Théron, comme dans le cadre encomiastique de l’épinicie (v. 38, « depuis que »). Ce deuxième mythe est suivi d’un éloge bref, introduit par un pronom relatif : v. 46 « … dans la maison des Adrastides ; c’est de là [hothen] qu’il détient la racine de sa lignée, et il convient que le fils d’Ainésidâme obtienne des chants de louange ».

30Enfin, le troisième et dernier mythe, le plus développé, commence au vers 61, au début exact de la quatrième strophe, mais il s’agit plus d’une description (au présent général) que d’un récit au passé. De ce fait, la liaison avec les remarques gnomiques sur la justice de Zeus (désignée comme un discours en acte, un logos développé par le mythe, au vers 60, et représentée, dans le mythe, par la figure autoritaire d’Adraste) n’impose pas de travail cognitif lourd à l’auditeur ou au lecteur. Ce troisième mythe s’achève, avec l’ensemble du passage mythique en triptyque, par une rupture énonciative brutale (Abbruchsformeln « formule d’interruption »), au vers 83, au début de la cinquième strophe, la dernière de l’ode : cette transition complexe entre le mythe et le discours mélique commence par une proposition relative, au vers 81, qui aurait pu marquer le début d’une nouvelle digression sur les exploits d’Achille contre Hector et Memnon. L’enchaînement narratif aurait pu se poursuivre mais le poète met en scène une aposiopèse affirmée : « J’ai en grand nombre, sous mon coude, des traits rapides, à l’intérieur de mon carquois, qui parlent aux subtils ; c’est pour la foule qu’on a besoin d’interprètes ».

31Pour conclure sur cet exemple, on peut noter : l’insertion originale du deuxième éloge (en forme narrative, au passé proche) dans le passage gnomico-mythique ; l’association entre gnômê et mythe (plutôt qu’entre éloge et gnômê, plus habituelle) ; le caractère gnomique du troisième mythe, au présent ; la rareté relative des liaisons pronominales et la fréquence des ruptures énonciatives à valeur réflexive et finalement mais paradoxalement cohésive ; enfin, la tendance aux enjambements trans-strophiques, pour la syntaxe comme pour la thématique. Tout cela permet de considérer que, dans cette épinicie de Pindare, l’insertion du récit dans le discours mélique est tendue, irrégulière, complexe, mais finalement assurée. Ce poème fortement cohérent, sur le plan pragmatique, n’est pas cohésif, à première vue, sur le plan formel, syntaxique et stylistique surtout : la cohérence d’ensemble est paradoxale, reposant sur des effets de disjonction locale et de variation résolus seulement par la constitution du poème en performance rituelle. Ici, l’harmonie pindarique est austère, comme le disait Denys d’Halicarnasse, et d’ordre sublime, au sens esthétique du terme.

Un cas d’insertion en prose mythologique39 : la palinodie de Stésichore, fr. 192 (15) Page, citée par Platon, Phèdre 243ab

32Dans un dialogue platonicien dont le thème principal est la nature de l’amour, Socrate prétend ironiquement avoir prononcé un discours impie à l’égard d’Éros et cite la palinodie de Stésichore, comme exemple d’une « purification » réussie, « pour les fautes en matière de mythologie ». Il s’agit de ce fragment connu, dans lequel le poète mélique revient sur un poème antérieur, où il critiquait Hélène, lui attribuant la responsabilité de la guerre de Troie, alors qu’en fait seule une image de la divine héroïne aurait provoqué la guerre, la véritable Hélène séjournant, pendant tout ce temps, en Égypte, comme Euripide le développe dans sa tragédie éponyme40. Il ne s’agit pas d’une simple question de critique littéraire, puisque les enjeux sont clairement religieux : pour le punir de son impiété, Hélène avait rendu le poète aveugle, ne lui redonnant la vue qu’à la suite de son nouveau poème, et Socrate, en partie ironiquement, craint de subir un sort analogue, en n’exprimant pas un respect assez net pour le dieu de l’amour. La citation mélique est un argument essentiel au dialogue mis en scène ici.

Texte 3. Platon, Phèdre 243ab, citant Stésichore, fr. 192 (15) Page.

Je dois donc, ami, absolument me purifier. Or il y a, pour les fautes en matière de mythologie, une antique purification. Homère ne l’a pas connue, mais bien Stésichore : privé de la vue pour avoir médit d’Hélène, il ne fut pas, comme Homère, incapable de s’expliquer ce mal ; il était inspiré des Muses, il comprit la cause, et fit aussitôt [ces vers] :

Voilà un discours qui n’est pas exact !

Non, tu n’as pas embarqué sur les navires aux bonnes planches !

Non, tu n’es pas allée vers les remparts de Troie !

Quand il eut composé toute cette Palinodie, comme on l’appelle, il recouvra la vue sur-le-champ. Eh bien, moi, je serai plus adroit que les poètes – en ceci tout au moins…

33Mais son insertion est assez simple : dans le cadre général d’un discours assumé par le personnage de Socrate, un récit métapoétique est présenté, à la troisième personne et au passé, sur les malheurs de Stésichore, littéralement « celui qui a établi les chœurs » ; il est suivi, sans enchaînement pronominal, en grec (ni même cataphore, contrairement à ce qu’implique la traduction « et fit aussitôt ces vers »), par une citation composite, contenant un premier vers introductif (adressé à Hélène, mais sans locuteur net, commentaire sur le poème fautif, traité comme un logos, « discours ») et deux autres vers narratifs négatifs. Cette citation est suivie, par un recours au récit-cadre, en forme de commentaire critique (« Quand il eut composé toute cette Palinodie, comme on l’appelle, il recouvra la vue sur-le-champ »), encore suivi par un retour au discours d’ensemble, dans lequel s’insère ce récit : Socrate tire ici une conclusion de ce récit, qui relève donc de l’argumentation (egô oun « Eh bien, moi, je serai plus adroit que les poètes », littéralement « Moi donc »). Cette référence anaphorique aux poètes, en l’occurrence Homère et surtout Stésichore, revient à un enchaînement pronominal, mais il permet de mettre en discours la différence ici fondamentale entre le commentaire interne au poème (« discours […] exact ») et la critique externe, d’ordre philosophique (« la palinodie, comme on l’appelle »). Le caractère dramatique et dialectique du dialogue induit un enchâssement complexe (dialogue – discours socratique – récit – citation lyrique, puis retour au récit et au discours) et rend indispensable une polyphonie vive que soutient notamment la valeur argumentative des particules et embrayeurs comme emoi men oun « et moi, donc », gar « en effet », et, après la citation, kai […] dê « et de ce fait », puis egô oun (« Moi donc »). Ce n’est pas dans un discours d’éloge mélique que sont insérés ces trois vers, mais bien dans un exposé philosophique.

De nouvelles questions, entre philologie et pragmatique

34D’autres points seraient intéressants à étudier : la comparaison entre citations (aussi en énoncé mélique) et insertions mythiques (aussi en énoncé critique ou prose philosophique) ; les relations, dans le genre particulier de l’épinicie classique, entre Pindare et Bacchylide, d’une part, notamment sur le plan du formulaire et de l’innovation, stylistique, syntaxique, mythologique, et, d’autre part, entre l’épinicie et les autres genres de la poésie mélique ou non épique (dithyrambes, péans, élégies, iambes…) ; enfin, la comparaison de ces constats avec les phénomènes observés, dans le même registre, chez les auteurs grecs d’époque hellénistique et romaine, et chez des auteurs lyriques d’autres domaines linguistiques, modernes ou contemporains.

35Pour la poésie grecque archaïque, la cohésion et la cohérence d’un énoncé hétérogène, phénomènes distincts mais indissociables dans nos trois textes, reposent, malgré une forme différente, sur une visée illocutoire homogène, l’éloge, auquel est soumis le récit mythique, chez Bacchylide et Pindare, la persuasion et la démonstration, auxquelles est soumise la citation, chez Platon. Une différence importante est apparue aussi entre des énoncés où cohésion et cohérence, dans l’ensemble, collaborent à la production d’un texte régulier, simplement harmonieux (le poème de Bacchylide), et d’autres poèmes où la relation entre cohésion formelle et cohérence pragmatique et culturelle est constamment remise en cause, renégociée, pour produire des effets d’harmonie paradoxale et tendue, comme surtout chez Pindare.