1Jusqu’à la publication des textes de Thoreau sur les graines et les fruits sauvages, et hormis le cas particulier des volumes du Journal et des recueils d’essais, les lecteurs de Thoreau n’ont longtemps connu que quatre « ouvrages » de Thoreau : A Week on the Concord and Merrimack Rivers, Walden, The Maine Woods et Cape Cod. Si seuls les deux premiers ont été publiés du vivant de Thoreau sous leur forme complète, les textes sur le Maine et la péninsule du Cap Cod ont bien été composés et préparés en détail par Thoreau avant sa mort, ce qui explique leur publication rapide dans les mois qui suivirent son décès. Les trois volumes dont il va être question dans ce chapitre constituent un ensemble cohérent non seulement à cause de ce format particulier (ce sont des ouvrages à part entière et non des recueils d’essais) mais aussi parce que Thoreau y narre dans chaque cas une excursion hors du village de Concord au cours de laquelle il s’intéresse à une spatialité particulière : le lac de Walden et les bois environnants, les forêts et les lacs de l’État du Maine, et les plages de Cap Cod. Pour cette raison, c’est dans ces textes que l’écriture de Thoreau se fait la plus éminemment cartographique, et la première partie de ce chapitre s’appuie sur les archives et la documentation utilisée par Thoreau pour clarifier le rôle exact que les cartes jouent ici. Comme l’annonçaient cependant A Week et les premiers essais de Thoreau, le travail d’écriture ne se contente pas de rendre compte de la configuration apparente de ces spatialités spécifiques, et cherche au contraire à montrer les forces invisibles qui les façonnent. Malgré l’assise cartographique de chaque récit, ce travail de complexification de la carte a pour conséquence de la mettre à distance et, en définitive, de placer au premier plan les zones et les phénomènes qui résistent à la formalisation. La fin du chapitre montre ainsi que Thoreau introduit du jeu, à la fois dans ces espaces que la cartographie semblait avoir stabilisés et dans la langue que lui-même emploie pour les décrire.

Ancrages cartographiques

Walden : cartographie réalométrique

2Peu de textes sont unis aux lieux qu’ils évoquent par un lien aussi fort que celui qui unit Walden à Walden Pond. La célébrité du livre et le statut iconique de Thoreau ont fait du lac1 et de ses environs une sorte de sanctuaire, une zone de l’espace dont la perception est conditionnée par son importance littéraire et historique – une aura dont la puissance est incommensurable aux caractéristiques réelles et objectives du lieu, qu’elles soient topographiques ou esthétiques2. Le lieu Walden possède à présent une connotation particulière et il occupe une place de choix parmi les lieux historiques de l’espace national américain : Walden a mis Walden sur la carte. Malgré cette inscription spatiale très forte opérée par le texte, la façon dont Walden figure l’espace qui y est décrit est cependant ambivalente. Comme l’a noté Lawrence Buell, Thoreau s’attarde longuement sur certains points de l’espace (le lac, la cabane, la voie ferrée, le champ de haricots), mais il ne s’efforce pas pour autant d’intégrer ces points séparés dans un ensemble cohérent et unifié. La connaissance spatiale des environs de Concord que l’on retire de Walden demeure fragmentaire : « en général il est impossible de dire où se trouve quoi que ce soit par rapport au reste. Où est le champ de haricots par rapport au lac ? Où sont les différents lacs les uns par rapport aux autres ? »3. Le texte de Walden ne fournit pas de l’espace qu’il décrit une carte très précise.

3Cette impression est néanmoins contredite dans le chapitre « The Pond in Winter », où la présence de la carte du lac (W, p. 2864) donne à l’ouvrage une dimension cartographique explicite. La carte n’est pas un simple croquis approximatif du contour du lac, mais un véritable travail de géomètre, comme l’annonce clairement la légende, imprimée en caractères élégants : « Plan réduit de Walden Pond, 1846. Échelle 1:1920, soit 40 perches par pouce » (carte 7).

Carte 7. Plan du lac de Walden réalisé par Thoreau en 1846 et reproduit dans Walden, échelle 1:1920.

4Patrick Chura a reconstitué à l’aide d’instruments d’époque le travail d’arpentage réalisé par Thoreau et a montré la minutie avec laquelle ce dernier a dû procéder pour établir le plan du lac5. Son travail de mesure, vérifié à l’aide d’instruments électroniques modernes, s’est avéré extrêmement précis. Comme le montrent les brouillons de sa carte conservés à la bibliothèque de Concord, le plan de Walden a été dessiné à partir d’une série de relevés réalisés à l’aide d’un théodolithe ou d’un instrument de visée similaire6. Plutôt que de mesurer directement les distances sur le terrain à l’aide d’une chaîne d’arpenteur, Thoreau a choisi une méthode plus sûre fondée sur la mesure des angles à partir d’une série de points fixes – une façon de faire rendue possible par le fait que le lac était alors gelé et qu’il pouvait donc y circuler librement avec ses instruments.

5L’arpentage du lac fut un travail exigeant qui a sans doute occupé Thoreau pendant plusieurs jours entiers. Le contour du lac est apparu sur le papier grâce à une série de calculs trigonométriques faisant peu à peu se croiser les différentes lignes de visée. La relative imprécision du texte de Walden quant aux emplacements des lieux qu’il mentionne doit donc être remise en perspective : en ce qui concerne la question de la mesure des distances figurées sur la carte, Walden est au contraire d’une précision et d’une technicité rares. Pour reprendre les mots de Lawrence Buell, on assiste ici à une collecte de données « compulsive »7.

6La question est cependant de comprendre le rôle que joue cette carte dans l’économie générale de l’œuvre. Plutôt que de légitimer son inclusion dans le texte, la minutie avec laquelle elle a été produite la rend énigmatique. Le plan du lac ne peut être une simple « illustration » comparable au croquis de la cabane de Thoreau dessiné par sa sœur et reproduit sur le frontispice de l’ouvrage. La très grande technicité de l’entreprise suggère au contraire qu’il s’agit là d’un élément pleinement signifiant du texte. Deux lectures différentes semblent possibles. Une première façon de comprendre le rôle de la carte est liée à la nature même de l’entreprise cartographique, qui est par définition une entreprise cognitive et heuristique. La carte produit un savoir sur l’espace qu’elle figure, elle le tire au clair. C’est précisément ce que fait Thoreau ici, comme il l’annonce au début du passage consacré à l’arpentage : « Désireux de retrouver le fond du lac Walden, disparu depuis longtemps, j’en fis le relevé avec soin »8. Comme Thoreau l’a annoncé dans ses textes des années 1840, l’enjeu n’est pas de « dé-couvrir » ce lieu déjà familier, mais de le recouvrer (recover), de recréer avec lui un lien qui le rende lisible, et donc pour cela de le « re-couvrir » de lignes et de relevés de mesures. L’arpentage s’inscrit en cela dans la lignée du projet initial de Thoreau tel qu’il s’énonce dans le chapitre programmatique « Where I Lived, and What I Lived For » :

Campons-nous fermement et enfonçons le coin de nos pieds dans la boue et la vase de l’opinion, les préjugés et les traditions, l’illusion et l’apparence […] jusqu’à ce que nous touchions un sol dur semé de rochers que nous pourrons appeler réalité, en disant : ceci, sans erreur possible, est ; et ensuite commencer, en ayant un point d’appui*, en dessous de la crue, du gel et du feu, un endroit où il serait possible de fonder un mur ou un État, ou de dresser sûrement un lampadaire, ou peut-être d’installer une jauge, pas un Nilomètre mais un Réalomètre, afin que les siècles futurs sachent à quelle hauteur les crues d’impostures et d’apparences sont parfois montées.9

Le séjour à Walden est une entreprise de purification et de tri : il s’agit d’éliminer tout ce qui est superflu et illusoire dans l’existence et d’isoler ce qui est véritablement bon et ne relève pas seulement des traditions, des opinions colportées, des apparences et des idées convenues. À partir de cette fondation qu’on aura identifiée comme étant « la réalité », on pourra ensuite mesurer tout le reste, et déterminer dans quelle mesure une idée, un discours, une façon de vivre se sera éloignée de ce réel-étalon. Le jeu de mots sur le nilomètre (instrument ou échelle graduée qui servait, dans l’Antiquité, à mesurer la crue du Nil), transformé ici en « réalomètre », peut être compris en un sens très technique quand on le rapporte à l’épisode de l’arpentage du lac raconté plus loin : la mesure n’est pas une simple métaphore chez Thoreau, mais une activité bien réelle, vécue de manière concrète par l’arpenteur, qui fait partie de ce travail de débroussaillage existentiel.

7Pour cette raison, la carte n’est pas seulement une carte de surface : elle indique aussi la profondeur du lac à soixante-quinze endroits différents et comporte une vue en coupe sur deux axes qui permet de voir le « profil » du lac. Littéralement et métaphoriquement, la cartographie de Thoreau cherche donc à dépasser les apparences, à aller voir la profondeur des choses. Savoir précisément quelle forme a le lac et quelle est sa profondeur, c’est parvenir à s’arracher aux légendes et aux on-dit selon lesquels Walden est un lac sans fond – une affirmation proprement stupéfiante qui est pourtant répétée à l’envi, dit Thoreau, sans que personne ne prenne la peine d’aller vérifier si elle est vraie. Le monde est pourtant là, et ne demande qu’à être mesuré. La carte du lac est un des points d’appui (en français dans le texte) que cherche Thoreau. Elle ancre le texte au réel, comme le suggèrent visuellement les multiples lignes qui la parcourent et qui semblent arrimer le lac à la rive. Envisagée de cette manière, elle fonctionne donc de façon immanente et horizontale, en inscrivant l’expérience narrée par Thoreau dans un espace mesurable et tangible.

8Cependant, la carte n’a pas seulement pour fonction d’éclaircir le monde extérieur dans lequel le sujet est venu se placer. Par un effet miroir, elle lui apporte aussi un savoir nouveau sur lui-même. Thoreau découvre en effet que le lac possède une propriété étonnante : les deux lignes de la plus grande longueur et de la plus grande largeur se croisent exactement au-dessus du point le plus profond, comme si une loi inconnue jusqu’alors unissait ces trois grandeurs. Cette loi, dit Thoreau, doit aussi avoir un sens moral : ne pourrait-on pas l’utiliser pour retrouver le point le plus « profond » non pas d’un lac, mais d’un individu ? Il suffirait de pouvoir arpenter et mesurer son existence : « tracez des lignes selon la longueur et la largeur de l’ensemble [the aggregate] du comportement quotidien d’un homme donné, des vagues vivantes dans ses criques et ses anses, et le point d’intersection vous indiquera la hauteur ou la profondeur de sa nature » (p. 291). La carte révèle une formule qui peut ensuite être appliquée ailleurs, à d’autres niveaux et dans d’autres régimes de signes, y compris le texte lui-même. Cet « agrégat » des habitudes quotidiennes, ce pourrait en effet être le texte même de Walden, récit autobiographique où le narrateur donne à voir son existence, ou peut-être le Journal, l’autre texte, invisible et immense compendium, qui enveloppe Walden de son aura. La carte serait alors une biopsie, qui trace des lignes à travers le volume de l’auto(bio)graphie et sonde la matière vivante elle-même pour en trouver le centre de gravité.

9Tout en faisant sens du monde extérieur, la cartographie est donc aussi le point de départ d’une introspection. Cette façon de lire dans le réel sensible des lois morales est typique des correspondances transcendantalistes : les faits observables dans le monde sont perçus comme le reflet de vérités supérieures. Comme le note François Specq, Thoreau illustre ici la fameuse maxime d’Emerson dans Nature : « Les axiomes de la physique se traduisent en lois éthiques »10. Une telle lecture de la carte fonctionne de manière inverse à la première. Si on la conçoit comme un moyen de révéler des lois éthiques, la carte établit alors la primauté de la transcendance : ce qui importe dans cette perspective ce n’est pas tant le lac lui-même, sa forme et sa profondeur, que ce dont il est le signe dans le monde. La carte fonctionne alors de façon verticale et transcendante.

10Ces deux lectures en apparence antithétiques cohabitent dans le texte de Walden, qui semble partagé entre une attention au réel pour lui-même, seul point de départ valable d’une interrogation sur l’existence, et une confiance dans la pleine signifiance du monde, miroir de vérités supérieures. Une telle dualité s’explique en partie par l’évolution personnelle de Thoreau autour de 1850 : l’écriture de Walden entre 1845 (date de l’installation à Walden) et 1854 (date de la publication) correspond à cette phase de transition au cours de laquelle l’auteur s’éloigne de l’idéalisme transcendantaliste et s’oriente vers ce que Laura Dassow Walls a appelé un « holisme empirique », c’est-à-dire une foi dans la cohérence du monde similaire à celle du transcendantalisme mais qui cesse de considérer systématiquement les faits observables comme l’encodage de vérités supérieures. Walden se situe ici dans un entre-deux qui autorise ces deux lectures simultanées de la carte. À l’échelle de l’œuvre entière cependant, la lecture transcendantaliste et idéaliste de l’espace dans lequel circule le narrateur n’apparaît que ponctuellement, alors que de multiples stratégies textuelles contribuent au contraire à ancrer le texte dans un monde sensible riche et foisonnant. De façon très littérale, le texte évoque par exemple à plusieurs reprises des traces qui s’impriment sur le sol : sentiers anciens au fond des bois (p. 180 ; p. 185), creux dans la terre indiquant d’anciennes habitations (p. 257 ; p. 261), sillons creusés dans le champ de haricots (p. 155 ; p. 161), mais aussi traces d’animaux, empreintes dans la neige, etc. La surface même du monde se trouve gravée et marquée, comme pour signaler l’enracinement profond du texte dans le monde qu’il évoque.

11Ce type de notations participe de la logique exploratoire qui guide l’arpentage du lac : il s’agit d’éclaircir la façon dont le monde se configure, non pas parce que cette configuration possède un sens en attente de déchiffrement, mais pour obéir avant tout à un impératif de clarté. Or cette cartographie s’étend aussi à d’autres échelles à l’intérieur du texte, à la fois micro- et macroscopiques. À un niveau de lecture très localisé, d’abord, le texte se concentre sur l’instantané et le fugace : le narrateur porte alors son attention sur des détails qui se situent à la limite du perceptible. Dans le chapitre « The Ponds », on le voit par exemple penché sur l’eau, à l’affût des motifs infimes que dessinent les insectes en se posant à la surface : « si […] vous examinez [survey] la surface du lac d’un œil critique, elle est littéralement aussi lisse que le verre [glass], sauf aux endroits où les insectes patineurs, dispersés sur toute son étendue à intervalles réguliers, font jaillir, par leurs mouvements dans le soleil, les étincelles les plus légères qu’on puisse imaginer » (p. 186-187 ; p. 192). Survey : le mot a son sens le plus technique chez Thoreau, mais l’arpentage se déplace ici de la topographie palpable du terrain à la surface délicate de l’étendue d’eau et à ses phénomènes fugaces. Pour saisir ces motifs délicats, le texte est obligé de jouer avec les images convenues : il affirme d’abord que le lac est « littéralement » comme un miroir (ou comme le verre, une comparaison assez habituelle), mais le segment suivant modalise immédiatement cette affirmation avec le mot « sauf ».

12Ce que l’arpentage révèle, ce sont justement ces minuscules altérations que produisent les insectes et qui déforment progressivement l’analogie traditionnelle avec le miroir. Thoreau ajoute plus loin : « elle est comme du verre fondu, refroidi mais pas encore solidifié, et les quelques pailles qu’elle contient sont aussi pures et belles que les imperfections du verre » (p. 187 ; p. 192). Modalisé par l’adjectif, le miroir (glass) devient du verre fondu, et sa beauté tient paradoxalement à ce qu’il n’est pas pur, à ces imperfections qui sont, elles, « pures ». Dans tout le passage, l’écriture se pense comme outil de détection. Les mots anglais employés dans ce passage sont detected, reported, advertised, inscribed, manifestly, conspicuous : tous d’origine latine, ils semblent constituer une sorte d’appareillage technologique à l’intérieur de la langue anglaise. Le texte devient ainsi lui-même une « technologie scopique », pour reprendre l’expression de Joan Burbick11. Dans le même temps, pourtant, il attire aussi l’attention sur son propre rôle de médium, en plaçant au premier plan les images (le miroir, le verre, les imperfections) dont il est contraint d’user pour montrer le monde.

13De fait, de même que l’adverbe « littéralement » donne à voir les figures employées par le texte, celui-ci rend alors perceptible la surface habituellement invisible de l’eau : « c’est une occupation apaisante que de rester assis sur une souche […] pour observer les rides circulaires [dimpling circles] qui sans cesse s’inscrivent sur cette surface sinon invisible […]. Nul poisson ne bondit, nul insecte ne tombe dans le lac sans que des rides concentriques [circling dimples] n’en proclament la nouvelle en lignes de beauté » (p. 187-188 ; p. 193). Dimpling circles, circling dimples : en entrelaçant ces deux motifs (les rides sur l’eau et les ondes circulaires) dans leur forme substantive et dans leur forme progressive, l’écriture donne à voir la surface du lac tout en mettant en relief ses propres outils stylistiques.

14Ce qui est aussi souligné ici, c’est la centralité du sujet percevant, c’est-à-dire de cette conscience subjective capable d’harmoniser les perceptions infimes. Le « je » est en effet toujours au centre de l’espace : « le paysage rayonnait depuis ma personne » (W, p. 81, TdA). La cartographie a dans Walden, plus que dans les autres textes, une dimension subjective, au sens où c’est le « je » du narrateur qui la gouverne et lui donne un sens. Citant les vers que Cowper plaçait dans la bouche d’Alexander Selkirk, le célèbre naufragé solitaire qui inspira la figure de Robinson Crusoé, Thoreau écrit ainsi :

“Je suis le souverain de tout ce que j’arpente,
Et nul ne pourra m’en disputer le droit.” (p. 82 ; p. 90)

Les italiques ajoutés par Thoreau soulignent le sens technique qu’a le verbe to survey quand il s’applique comme ici à un arpenteur-géomètre. Ils signalent également la proximité qui existe dans Walden entre la perception visuelle et le geste cartographique. Ce que ce « je » royal perçoit, il le cartographie. Cette attention particulière aux détails du monde définit le cadre général dans lequel s’inscrit cette « excursion » d’un genre particulier hors des limites du village. C’est tout cela que la présence du plan de Walden Pond vient mettre sur le devant du texte. La carte rappelle la réalité tangible de tout ce que Thoreau décrit ici. À la fois opaque (que dit-elle au juste ?) et lisible (elle contient de nombreuses informations), elle met en tension le geste de lecture du texte lui-même. On retrouve une tension comparable dans The Maine Woods, à la différence que Thoreau y explore un espace où la cartographie, encore balbutiante, est beaucoup moins stable et fiable.

The Maine Woods : des cartes incomplètes

15Publié sous sa forme définitive en mai 1864, deux ans après la mort de Thoreau, The Maine Woods est composé de trois parties distinctes que l’auteur lui-même avait assemblées et prévu de publier dans cet ordre. La première, intitulée « Ktaadn », est le récit d’une expédition effectuée par Thoreau au début du mois de septembre 1846, pendant son séjour à Walden Pond, depuis la ville de Bangor jusqu’au sommet du mont Katahdin. La seconde, « Chesuncook », narre une expédition de septembre 1853 depuis Bangor jusqu’au lac Chesuncook en passant par le lac Moosehead. La troisième enfin, « The Allegash and East Branch », raconte une expédition circulaire depuis Bangor, en passant par les lacs Moosehead, Chesuncook et Chamberlain et la branche est du fleuve Penobscot. Chacune de ces excursions est précisément localisable sur une carte grâce aux indications données par Thoreau dans son texte (voir par exemple carte 8).

Carte 8. Carte des trois excursions de Thoreau dans les forêts du Maine créée par le site internet Thoreau Wabanaki Trail consacré aux voyages de Thoreau dans cette région et aux Indiens qui y vivent.

16L’ouvrage se conclut par un « Appendice » comprenant des listes de plantes, d’animaux et de mots indiens et des conseils pratiques pour les voyageurs qui voudraient visiter la même région. Si les deux premiers récits avaient été publiés dans des périodiques, la troisième partie et l’appendice étaient, eux, inédits quand l’ouvrage fut publié12. Texte composite rédigé en plusieurs segments sur une période exceptionnellement longue, The Maine Woods illustre à lui seul l’évolution de Thoreau entre le milieu des années 1840 et la fin des années 1850 : comme l’a noté François Specq, les trois excursions narrées ici illustrent trois attitudes distinctes de Thoreau face à la nature, aux pionniers, aux Indiens et aux questions esthétiques13.

17« Ktaadn » est un texte puissamment influencé par les prismes esthétiques romantiques, puisant à la fois dans le sublime d’Edmund Burke, le pittoresque de William Gilpin et la vision de la nature de Wordsworth. Thoreau y offre un récit de voyage qui n’est pas dépourvu de clichés, louant à la fois l’audace et la vie libre des pionniers et la grandeur de la nature sauvage. Les Indiens y sont présentés de façon plutôt négative, comme une race d’hommes ne possédant pas les qualités qui distinguent les pionniers américains et qui est déjà en train de disparaître, selon l’image bien connue de l’Indien en voie d’extinction (vanishing Indian).

18« Chesuncook » est un texte plus complexe, où Thoreau semble s’efforcer de maintenir un équilibre précaire entre la valorisation de la nature sauvage et celle d’un monde plus pastoral et domestiqué. Marqué par la scène sanglante de la chasse à l’orignal (MW, p. 109-123 ; p. 117-130) et le spectacle permanent de la forêt pillée par les bûcherons, « Chesuncook » est le lieu où s’élabore ce que François Specq appelle une « éthique de la nature », qui culmine dans la proposition finale de création d’un parc naturel national, idée neuve à l’époque, formulée dans les dernières pages du texte. En ce qui concerne les Indiens, le narrateur découvre dans ses deux guides des individus qui ne correspondent pas aux clichés raciaux en vigueur. Joe Aitteon, par exemple, semble se considérer d’abord comme un bûcheron et ensuite comme un Indien (p. 90 ; p. 97), il chante des chansons américaines et s’exclame « By George! » (p. 107 ; p. 114-115). La position de Thoreau reste cependant ambivalente puisque tout au long du texte il persiste à présenter l’Indien à la fois comme un bon sauvage et comme le représentant d’une race condamnée à disparaître.

19« The Allegash and East Branch », enfin, est le texte qui va le plus loin, à la fois géographiquement (c’est lors de cette expédition que Thoreau s’est aventuré le plus au nord dans la forêt) et dans le dépassement de certaines idées préconçues sur la nature et les Indiens. Par contraste avec le tableau saisissant du mont Katahdin dans « Ktaadn », présenté comme le fragment d’une planète primitive où l’homme n’a pas sa place, le narrateur de « The Allegash and East Branch » est ainsi capable de déclarer, en constatant que les bois sont davantage peuplés d’écureuils que de bêtes féroces : « De manière générale, les solitudes hurlantes ne hurlent pas : c’est seulement l’imagination du voyageur qui crée le hurlement » (p. 219 ; p. 227-228). La personnalité de Joe Polis, le guide indien de Thoreau, domine également ce récit et offre au narrateur l’image d’un individu complexe et unique, qui puise à la fois dans la culture indienne et « américaine » et qui est fermement ancré dans l’histoire en train de s’écrire : Joe a rencontré Daniel Webster, il est allé à Washington participer à des consultations officielles (p. 197 ; p. 205), il possède des terres (p. 173-174 ; p. 181-182) et les exploite en employant des ouvriers (blancs, car il trouve qu’ils travaillent mieux que les Indiens), etc. Tout en continuant à appeler Joe « l’Indien », une appellation qui enferme l’individu dans son indianité, le narrateur manifeste dans « The Allegash and East Branch » un respect pour la personne de Polis qui semble sincère et authentique. C’est d’ailleurs parce que Polis était toujours en vie, et qu’il savait lire, que Thoreau a refusé de publier ce texte de son vivant : par respect pour Polis il ne voulait pas livrer au public un texte qui le citait nommément14.

20Le point commun de ces trois récits étonnamment différents est leur richesse factuelle : le texte est une vaste somme d’informations qui concerne à la fois la géographie, la topographie, l’hydrographie, l’exploitation forestière, les plantes, les animaux, les vêtements, la nourriture, et les connaissances et le vocabulaire des Indiens. Une telle attention aux détails concrets distingue The Maine Woods de textes comme A Week ou Walden : le texte prend ici davantage l’aspect d’un récit d’expédition. Ce déplacement tient d’abord à des contraintes génériques : ce que Thoreau écrit ici, ce sont des récits d’exploration destinés (pour les deux premiers du moins) à être publiés dans des périodiques dont les éditeurs et les lecteurs ont des attentes spécifiques. Ce genre suppose des données précises sur les lieux traversés et les phénomènes observés : en un sens, Thoreau « joue » à l’explorateur dans ce texte.

21Cependant, l’aspect sauvage et inexploré de la région qu’il décrit n’est pas feint. Le Maine des années 1840 et 1850, en effet, est une région encore largement méconnue, pour des raisons à la fois géographiques et historiques. Couverte de forêts profondes et marquée par un relief accidenté, la moitié nord de l’État est un pays où l’on ne peut circuler que le long des cours d’eau, en bateau pendant l’été et en traîneau pendant l’hiver, quand les fleuves deviennent de véritables routes de glace qui permettent l’exploitation forestière. Historiquement, ensuite, le Maine que visite Thoreau est une entité administrative relativement récente. Après avoir longtemps appartenu au Massachusetts, la région n’est devenue un État distinct qu’en 1820 sous la pression de ses habitants. L’accession au statut d’État a eu lieu dans le contexte national particulier du compromis du Missouri, puisque c’est notamment pour équilibrer le nombre d’États esclavagistes et abolitionnistes après l’admission du Missouri (esclavagiste) que le Maine a obtenu ce statut, en tant que free state : l’équilibre de douze États esclavagistes et douze États abolitionnistes était ainsi maintenu.

22D’un point de vue cartographique, la séparation du Maine et du Massachusetts a eu des conséquences très concrètes. Comme une partie importante du domaine public du Maine appartenait à l’État du Massachusetts, une commission fut mise en place pour déterminer l’emplacement exact et la valeur des terrains concernés et organiser leur vente au nouvel État. Ce long processus de transfert foncier ne s’acheva qu’en 1853 et donna lieu à d’importants travaux de cartographie, encouragés également par le dynamisme de l’industrie forestière, qui poussait les bûcherons et les spéculateurs à s’aventurer de plus en plus loin dans les forêts. Le Maine fut aussi à la même époque l’objet d’une querelle importante entre les États-Unis et le Canada au sujet de l’emplacement de la frontière entre les deux pays. Le conflit, qui découlait d’une interprétation divergente du traité de Paris de 1783 fixant l’emplacement de la frontière, produisit des tensions importantes entre les deux États et ne fut résolu qu’en 1842 par le traité Webster-Ashburton.

23Le Maine que visite Thoreau, à l’inverse des autres États de Nouvelle-Angleterre, plus anciens, a donc une histoire territoriale récente mouvementée qui en fait une sorte d’État de la Frontière : frontière du peuplement en train d’avancer comme dans les territoires de l’Ouest et frontière de la nation, au contact d’une puissance étrangère. La zone explorée par Thoreau au cours de ses trois excursions est relativement limitée (elle s’inscrit dans un rectangle d’environ 100 × 165 km) mais elle se situe dans la partie centrale de l’État, celle-là même dont on avait alors une connaissance géographique vague et qu’on s’efforçait de mieux cartographier. L’espace de The Maine Woods est donc une zone qui est tout juste en train d’être mise en cartes, au même titre que l’Ouest le plus reculé, comme le note Thoreau dans la conclusion de « Ktaadn » : « Nous avons avancé par bonds jusqu’au Pacifique, mais combien de moindres Oregon ou Californie avons-nous laissés inexplorés en chemin ? » (p. 82 ; p. 88) Les forêts du Maine sont une de ces terres inconnues que l’expansion territoriale a laissées derrière elle, à l’est.

24Pour naviguer dans ce « moindre Oregon » de l’Est que sont les forêts du Maine, Thoreau utilise des cartes, mais celles-ci sont par nature transitoires. Thoreau les emporte avec lui au cours de ses pérégrinations et il y fait référence dans le texte lui-même, mais leur exactitude toute relative donne à la contrée dans son ensemble un aspect flou et insaisissable. La première est la carte de Moses Greenleaf, connue pour avoir été la première carte complète de l’État, malgré ses erreurs15. Au début de sa première excursion, Thoreau découvre l’édition de 1844 de cette carte accrochée au mur d’une auberge :

La dernière édition de la Carte du Maine de Greenleaf était accrochée au mur, et comme nous n’avions pas de carte de poche de la région des lacs, nous entreprîmes d’en faire une. Trempant alors un tampon d’étoupe dans la lampe, nous enduisîmes d’huile une feuille de papier posée sur la toile cirée, sur laquelle nous traçâmes en toute bonne foi ce qui s’avéra par la suite être un enchevêtrement d’erreurs, suivant soigneusement les contours des lacs imaginaires que contient cette carte. (p. 15 ; p. 22)

Cette carte mesurant 128 × 105,5 cm donne à voir en grand format toute l’étendue de l’État du Maine et, malgré son imprécision, la complexité du réseau hydrographique local (carte 9).

Carte 9. Moses Greenleaf, carte du Maine, 131 × 104 cm, échelle env. 1:570 240, 1844.

25La carte produit un double effet sur celui qui l’observe. En faisant apparaître les limites des différents comtés de l’État (grâce à un jeu de couleurs sur certains exemplaires peints à la main), elle présente le Maine comme une entité administrative clairement organisée. Pourtant, son quart nord-ouest apparaît dans le même temps presque entièrement vide, sauf le long de la rivière Allegash, donnant ainsi l’image d’une vaste terra incognita. La carte reflète en ceci la situation transitoire de l’État en tant que division territoriale. Il n’est pas surprenant que Thoreau et son compagnon, en découvrant une telle mine d’informations récentes (la carte avait été publiée seulement deux ans auparavant), aient cherché à la copier en la décalquant sur une feuille de papier rendue transparente par l’huile de lampe (sur cette carte, la zone explorée par Thoreau au cours de cette excursion occupe un carré d’environ 20 × 20 cm, une surface qu’il est aisé de copier sur une feuille de papier ordinaire).

26Malgré tout le soin qu’ils mettent à leur travail de copistes, la carte s’avère pourtant truffée d’erreurs : là où elle devrait offrir une image lisible de la configuration du monde, elle ne figure ici qu’un « un enchevêtrement d’erreurs » (a labyrinth of errors) – un espace confus et inextricable qui est par essence synonyme de désorientation. Cela tient d’abord à la manière dont cette carte a été produite : Moses Greenleaf n’a pas exploré lui-même toute cette région, mais a récolté des dizaines de témoignages, de relevés et de descriptions pour déterminer où se trouvaient les principaux cours d’eau et les lacs. La carte se dessine donc par ouï-dire, ce qui multiplie les risques d’erreurs et d’approximation. Or dans un espace où les rivières sont les principaux axes de circulation, une erreur sur l’emplacement ou le nombre des affluents, par exemple, peut avoir des conséquences importantes : oublier de signaler un confluent, cela équivaut à ne pas indiquer un croisement sur une carte routière.

27Tous les déplacements de Thoreau à travers les forêts du Maine sont ainsi marqués par une certaine incertitude cartographique. Sur le lac Moosehead, par exemple, Thoreau ne parvient pas à déterminer à quel endroit il se trouve avec ses compagnons et dans quelle direction il devrait se diriger : « Je consultai ma carte et utilisai ma longue-vue, puis l’Indien fit de même, mais nous ne pûmes repérer exactement l’endroit où nous étions sur la carte » (p. 166 ; p. 174). Les distances entre les points de l’espace ne sont pas des données fixes mais des marges relativement larges : « D’après la carte, le lac Moosehead mesure douze milles à l’endroit le plus large, sur trente de long en ligne directe, mais davantage en réalité du fait de sa configuration. Le capitaine du vapeur donnait trente-huit milles pour l’itinéraire qu’il suivait. Nous en ferions probablement aux alentours de quarante » (p. 165 ; p. 173).

28Thoreau fait référence à deux autres cartes dans The Maine Woods. La première est « A Plan for the Public Lands in the State of Maine » de George Coffin (carte 10), publiée en 1835 pour servir à la vente du domaine public possédé par le Massachusetts. Thoreau considère cette carte comme plus exacte que celle de Greenleaf (p. 15 ; p. 22) et il en emporte un exemplaire avec lui lors de la deuxième et de la troisième excursion (p. 91, 279 ; p. 98, 288).

Carte 10. George W. Coffin, carte des territoires publics de l’État du Maine (1 de 6 feuillets), 76 × 45 cm, échelle env. 1:215 000, 1835.

29La seconde est celle de Joseph Hutchins Colton (p. 94, 279-280 ; p. 101, 288), sans doute l’édition de 1855 de sa carte « Colton’s Railroad and Township Map of the State of Maine » (carte 11).

Carte 11. Joseph Hutchins Colton, carte du Maine, env. 35,5 × 42 cm, échelle 1:250 000, 1855.

30L’espace que donne à voir The Maine Woods est une sorte de moyen terme entre la réalité du terrain telle que le narrateur la découvre et les trois versions concurrentes qu’en donnent les cartes de Greenleaf, Coffin et Colton. Pour se rendre au sommet de Katahdin, par exemple, Thoreau a dû traverser la zone des lacs qui entourent le lac Pemadumcook. Confrontées l’une à l’autre et comparées à une carte ultérieure de la région, les cartes de Thoreau montrent combien cette zone particulière était méconnue et changeante (carte 12).

Carte 12. Comparaison de la zone située entre le lac Millinocket (à droite) et le lac Chesuncook (en haut à gauche) sur les trois cartes citées par Thoreau et sur une carte publiée en 1899.

31D’une carte à l’autre, la forme des lacs ne cesse de changer. La carte de 189916 est présentée ici à titre de comparaison mais ne constitue pas un modèle fiable : les nombreux aménagements qui ont eu lieu entre l’époque de Thoreau et la fin du xix^e siècle (la construction de barrages notamment) ont probablement modifié le réseau hydrographique local. Cependant, les différences entre les trois cartes permettent de mesurer combien la connaissance de la région était alors imprécise.

32La place des cartes dans The Maine Woods est donc particulière : elles jouent un rôle crucial dans la façon dont le narrateur appréhende l’espace dans lequel il circule, mais elles demeurent dans le même temps inexactes et incertaines. Cette imprécision est cependant ce qui donne à cet espace toute sa saveur : c’est précisément parce qu’il sillonne une contrée méconnue que le narrateur peut donner à son texte des accents de récit d’exploration. Le texte s’écrit donc en compagnie des cartes, mais aussi dans leur prolongement. Le narrateur indique par exemple les distances qui séparent différents lieux traversés successivement (p. 45-46 ; p. 52-53). Le texte permet de dessiner une série de segments de différentes tailles qui, associée à une carte, même inexacte, permet d’organiser avec plus de précision une excursion le long de cet axe. Le texte devient donc un complément des cartes.

33Cet addendum corrige aussi parfois les erreurs des cartes plus anciennes. Au nord du lac Moosehead, le narrateur emprunte par exemple le portage dit « du nord-est » qui permet de passer du lac au fleuve Penobscot. Une nouvelle fois, la réalité topographique que découvre Thoreau ne correspond pas à celle que lui avait donné à voir les cartes :

J’eus la surprise de découvrir qu’il était ici un grand cours d’eau, de douze à quinze perches de large, coulant d’ouest en est, c’est-à-dire à angle droit par rapport au lac, dont il n’est pas distant de plus de deux milles et demi. La distance apparaît presque deux fois trop grande sur la carte des Terres Publiques, comme sur la carte du Maine de Colton, et la rivière Russell est placée trop bas. (p. 94 ; p. 101)

Dans ce cas précis, Thoreau écrit littéralement « sur » la carte elle-même (voir la carte 10). Cette carte tachée et plissée porte les traces de son voyage au fond des forêts du Maine. Elle comprend des inscriptions de la main de Thoreau, qui a directement corrigé la carte à chaque fois qu’il remarquait une erreur ou une inexactitude. La zone du portage du nord-est que Thoreau évoque dans The Maine Woods est une des plus densément annotées (voir carte 13).

Carte 13. Détail de l’exemplaire de la carte de Coffin (1835) possédé par Thoreau, avec les annotations que celui-ci y a ajoutées.

34Les inscriptions de Thoreau, qui ne sont pas toutes lisibles, portent sur l’emplacement de certains repères (le fleuve Penobscot est redessiné plus au sud et Thoreau indique que le méandre en haut à droite se situe en réalité plus en aval) et sur les toponymes (Thoreau note que le lac en bas à droite est aussi appelé Lobster Pond). Ces annotations datent probablement du second voyage, celui narré dans « Chesuncook ». En effet, dans « The Allegash and East Branch », Thoreau apprend par la suite auprès de Joe Polis un troisième nom possible de Lobster Pond :

Nous cherchâmes un lieu pour camper […] pas très loin en aval de l’embouchure de la rivière que Joe Aitteon, en 53, avait appelée la Lobster, qui descendait du lac Lobster. Notre Indien de cette fois-ci, cependant, n’accepta pas ce nom, ni même celui de Matahumkeag, qui figure sur la carte, mais appela le lac Beskabekuk. (p. 189 ; p. 197)

La remarque de Joe Polis rapportée ici est corroborée, comme toutes les corrections apportées par Thoreau à la carte de Coffin, par la carte ultérieure de Hubbard datant de 1899 (voir la carte 14), où le lac en question est nommé « Lobster Pond, ou Peskébégat ». Ce nom indien ressemble à celui donné par Joe Polis, Beskabekuk. Malgré la transcription légèrement différente, le texte de Thoreau est donc une source fiable d’informations topographiques et toponymiques.

Carte 14. Détail de la carte de Hubbard correspondant à la zone du portage annotée par Thoreau sur son exemplaire de la carte de Coffin.

35The Maine Woods n’est pourtant pas un simple agrégat de données. L’ancrage cartographique du texte et son attention aux détails ne sont que la structure interne de l’ensemble, la grille référentielle qui établit le lien unissant l’expérience individuelle du narrateur à un espace sans cesse présenté comme localisable. Par-delà les données que le texte recueille et transmet, cette expérience a une épaisseur et une saveur qui dépassent de loin la connaissance spatiale plus factuelle que donne la cartographie. Sur les pentes du mont Katahdin, alors qu’il contemple le paysage qui se déroule vers l’ouest et le sud à plus de 100 milles de distance, le narrateur note ainsi lui-même cet écart qui sépare la carte et le paysage :

C’était donc là cet État du Maine que nous avions vu sur la carte, mais sous une forme bien différente : forêt incommensurable offerte à l’éclat du soleil, tel était ce « bois de l’est » dont nous entendons parler dans le Massachusetts. Pas de clairières, pas de maisons. On aurait dit que nul voyageur solitaire n’y avait coupé ne serait-ce qu’un bâton. Et des lacs innombrables – le Moosehead au sud-ouest, quarante milles de long sur dix de large, tel un rutilant plateau d’argent au bout de la table ; le Chesuncook, dix-huit milles de long par trois de large, sans une seule île ; le Millinocket, au sud, avec sa centaine d’îles ; et cent autres qui n’avaient pas de nom ; et des montagnes aussi, dont les noms, pour la plupart, sont connus des seuls Indiens.17

Ce que Thoreau découvre depuis le sommet n’a que peu de rapports avec la carte : le soleil qui brille sur les arbres et le spectacle de la forêt ininterrompue n’appartiennent pas à la catégorie des phénomènes mesurables à laquelle la cartographie s’intéresse habituellement. Malgré tout, l’écriture de Thoreau semble osciller ici entre deux façons de regarder le paysage. Les premières phrases de l’extrait correspondent à une vision romantique du paysage : l’adjectif « incommensurable », notamment, suggère l’image sublime d’une nature illimitée que l’esprit ne peut saisir, qui dépasse l’homme et se pense en termes absolus. Pris littéralement, ce terme évoque une nature qui résiste à la cartographie : l’adjectif est une hyperbole qui n’a pas de sens pour l’arpenteur ou le cartographe. Il appartient au vocabulaire esthétique, pas à celui des naturalistes ni des géomètres. Dans cette façon de regarder le monde, les lacs sont eux aussi « innombrables », autre hyperbole qui indique que l’on se situe ici dans une perception subjective. Pourtant, la suite de l’extrait bascule dans une lecture très quantifiée et située du paysage : le texte donne l’emplacement précis et la taille des lacs Moosehead et Chesuncook, s’appuyant là sur les informations données par les cartes, tout en développant des comparaisons très picturales (un « plateau d’argent »). Les dernières lignes de l’extrait reprennent la lecture hyperbolique (« cent autres ») pour développer une vision archétypale de la nature sauvage inexplorée par l’homme blanc, fondée sur la fiction d’une ontologie de la toponymie indienne : selon le narrateur, ce n’est pas tant que les sommets que l’on voit au loin n’ont pas de noms, c’est plutôt que l’homme blanc ne les a pas encore appris et que seuls les Indiens les connaissent. Une telle lecture de l’espace se situe de nouveau aux antipodes de la pratique cartographique, qui est fondée, comme le montrent bien les annotations de Thoreau sur la carte, sur une collecte empirique des différents noms donnés à un même lieu par plusieurs acteurs. En l’espace de quelques lignes, Thoreau passe ainsi d’une lecture à l’autre : tout se passe comme si la vision sublime d’une nature incommensurable ne pouvait se matérialiser qu’en se fondant sur une connaissance spatiale.

36En d’autres termes, lorsque Thoreau déclare que l’État du Maine n’est pas tout à fait comme sur la carte (not much like that), il s’en déprend autant qu’il la valide : souligner la différence avec la carte, c’est aussi indiquer que la carte est le modèle premier d’appréhension de l’espace en question. On retrouve une ambiguïté similaire dans la façon dont Thoreau utilise les cartes dans Cape Cod.

Cape Cod : le palimpseste des cartes

37L’histoire éditoriale de Cape Cod présente des points communs avec celle de The Maine Woods : le texte n’a été publié sous sa forme définitive qu’en 1865, trois ans après la mort de Thoreau, et il fait le récit de plusieurs excursions sur le Cap. À la différence de l’ouvrage précédent, cependant, Cape Cod se présente sous la forme d’un récit unique, qui mêle en un seul fil narratif quatre visites différentes, suivant en cela le modèle de Walden, où les deux ans passés par Thoreau au bord du lac sont condensés en une seule année. Divisé en dix chapitres, Cape Cod suit un ordre à la fois thématique, chronologique et spatial : les chapitres présentent successivement différents aspects du Cap mais cet enchaînement correspond à une progression le long du Cap depuis sa base, reliée au continent, jusqu’au village de Provincetown à son extrémité. Thoreau s’est rendu à quatre reprises sur la péninsule de Cap Cod : en octobre 1849, avec son ami Ellery Channing ; en juin 1850, seul cette fois ; en juillet 1855, de nouveau avec Channing ; et enfin en juin 1857, seul. C’est l’excursion de 1849 qui donne au récit sa structure de base, mais on retrouve dans le texte des détails et des informations glanés lors de chacune des visites de Thoreau18. Le texte se nourrit ainsi de plusieurs points de vue sur le Cap, que Thoreau a pu observer à différentes saisons et dans des circonstances variables : le premier chapitre, intitulé « The Shipwreck », est par exemple fondé sur un contraste saisissant entre la description d’un terrible naufrage par temps de tempête et le spectacle paisible et ensoleillé que Thoreau découvre au même endroit quelques années plus tard. Ces expériences opposées mais complémentaires sont cependant présentées de manière unifiée au fur et à mesure que le texte et le narrateur progressent sur le Cap et s’approchent de son extrémité. La progression spatiale que choisit Thoreau lui permet de « couvrir » la totalité du Cap, géographiquement et en tant que sujet.

38Les cartes occupent dans Cape Cod une place comparable à celles qu’elles occupent dans The Maine Woods, avec la différence majeure que le Cap est un espace bien mieux connu et cartographié, et qui est par nature plus facile à saisir mentalement : pas de forêts inextricables ni de réseau hydrographique complexe dans ce cas-ci, mais une simple langue de terre quasiment dénudée, offerte au regard et exposée au vent et aux vagues. Comme dans les forêts du Maine, les cartes accompagnent le narrateur tout au long de ses excursions et donnent au texte un ancrage spatial ferme. Dès les premières pages, c’est sur une carte que le narrateur dresse son plan d’attaque pour aborder le Cap :

En étudiant la carte, je constatai qu’il devait y avoir une plage ininterrompue sur la façade est, ou extérieure, de l’avant-bras du Cap, à plus de trente milles de la ligne générale de la côte, qui m’offrirait une bonne perspective sur la mer. Mais, en raison d’une échancrure dans cette plage (l’entrée du port de Nauset, à Orleans), si je l’approchais par voie de terre, il me faudrait sans doute la rejoindre à Eastham : de là je pourrais marcher tout droit jusqu’à Race Point, soit environ vingt-huit milles, sans rencontrer d’obstacle.19

Le vocabulaire de Thoreau en anglais est à la fois spatial et militaire : to strike désigne ici le fait d’aller droit vers quelque chose, mais le mot évoque aussi une forme d’assaut, de même que approach, opening (faille, ouverture), et obstruction (obstacle) pourraient désigner une situation de siège. L’enjeu pour le narrateur est d’identifier les points de blocage et les barrages possibles afin de déterminer la trajectoire la plus efficace, celle qui lui permettra d’avancer tout droit et de longer la côte sans s’arrêter. La carte est abordée avec confiance, comme un adjuvant fiable qui permet de configurer l’excursion avant même le déplacement physique jusqu’au Cap : c’est dans l’espace virtuel de la carte que les trajectoires se dessinent.

39Dans la suite du texte, les cartes semblent d’abord occultées : le narrateur n’y fait plus référence et n’indique pas s’il en emporte avec lui lors de ses voyages. Cependant, cette entrée en matière signale dès l’ouverture que le narrateur a du Cap une image claire et détaillée et que les cartes portent le récit en sous-main. On se situe donc dans une situation inverse de celle de The Maine Woods, où les cartes étaient rares, temporaires et douteuses, et où le narrateur se lançait dans l’exploration d’un espace perçu comme dense, complexe et insaisissable. Dans Cape Cod, le narrateur sait clairement où il va.

40Cela est confirmé par la documentation utilisée par Thoreau à l’occasion de ses excursions sur le Cap, et notamment par trois cartes de la péninsule tracées par Thoreau lui-même. Contrairement à ce qu’affirme le Thoreau Gazetteer, qui les présente comme des productions originales conçues et réalisées par Thoreau, ces trois cartes sont en réalité des décalques, à l’image de la carte des rivières Concord et Merrimack utilisée pour l’excursion de A Week. Elles sont intimement liées les unes aux autres et permettent de mesurer le travail d’appropriation cartographique opéré par Thoreau en amont de son travail d’écrivain.

41La première (carte 15), conservée à la bibliothèque de Concord, représente le Cap dans sa totalité et indique le nom des villages, des cours d’eau et des lacs. Il a été possible d’identifier la source que Thoreau a copiée : il s’agit de la carte topographique du Massachusetts publiée par Simeon Borden en 1844, qui représente l’ensemble de l’État (voir les cartes 16 et 17). La principale caractéristique de cette carte est sa taille : elle mesure près de deux mètres de large pour 125 cm de haut. De cette immense carte murale, Thoreau n’a copié qu’une petite partie, celle qui représente le Cap lui-même.

Carte 15. Décalque d’une carte de Cap Cod réalisé par Thoreau, 36,8 × 24,1 cm, date inconnue.

Carte 16. Détail de la carte de Simeon Borden (1844) correspondant à la zone décalquée par Thoreau.

Carte 17. Simeon Borden, carte topographique du Massachusetts, 125 × 194 cm, échelle 1:158 400, 1844.

42Les notations que Thoreau a ajoutées à la carte montrent la façon dont il se l’est appropriée. Au milieu du Cap, au niveau de la ligne de latitude des 41° 50´, il commente par exemple la qualité des terrains. Au même niveau, du côté de la baie, il ajoute : « Pilg. land », sans doute pour indiquer l’endroit où les Pères Pèlerins ont probablement touché terre (landing). Les notes ajoutées sur la carte ne viennent donc pas la corriger, comme c’était le cas dans les forêts du Maine, mais ajouter des détails ou des hypothèses liés à l’expérience personnelle de Thoreau, à ce qu’il a vu, appris ou imaginé aux endroits en question.

43Le choix de décalquer la carte plutôt que d’écrire directement sur elle peut s’expliquer par le fait qu’il s’agit d’une carte murale, comme celle de Greenleaf, qui n’est pas faite pour être transportée mais que Thoreau souhaitait pouvoir avoir avec lui pendant son voyage. Copier une carte est aussi une façon de la dessiner une seconde fois, et donc de se l’approprier, de l’apprendre en suivant tous ses contours. C’est aussi ce que suggèrent les deux autres cartes, qui sont, elles, conservées à la Huntington Library, en Californie20. Celles-ci sont très différentes en apparence (voir les cartes 18 et 19) : la première ne comporte aucune inscription mais indique l’emplacement de certaines limites administratives et des cours d’eau ; l’autre, au contraire, comporte de nombreux toponymes. En outre, ces cartes représentent seulement la partie supérieure du Cap, au nord du village d’Orleans. De ce point de vue, elles paraissent très différentes de la première carte, conservée à Concord, où l’on peut voir toute la péninsule. Pourtant, un examen attentif révèle qu’il s’agit en réalité de versions dérivées de la même carte source, celle de Borden.

Carte 18. Carte de Cap Cod reproduite par Thoreau, env. 30 × 23 cm, date inconnue.

Carte 19. Autre carte de Cap Cod reproduite par Thoreau, 20,5 × 13 cm, date inconnue.

44La carte qui ne comporte aucune inscription a en effet des dimensions comparables à celle conservée à Concord. Elle est par ailleurs dessinée sur un papier calque très fin. En d’autres termes, il s’agit probablement d’un second décalque de la carte de Borden, mais centré sur une portion plus réduite. Cette carte se caractérise cependant également par un dispositif étonnant, constitué de nombreuses lignes droites qui se croisent toutes en un point central. Ce point focal unique ne correspond à rien dans le réel car il s’agit en réalité d’un procédé géométrique de réduction. Selon une méthode similaire à celle dite des « triangles semblables », ces lignes permettent en effet de produire une version réduite de n’importe quel croquis, en reproduisant en plus petit le contenu de chaque portion située entre deux lignes droites. Sur le site de la bibliothèque de Concord, on trouve un plan de Walden Pond dessiné par Thoreau qui utilise exactement le même procédé21 : il s’agit d’un croquis transitoire qui a permis à Thoreau de passer du brouillon d’arpentage en grand format à la version réduite préparée pour la publication de Walden.

45En d’autres termes, la carte du Cap dénuée de toute inscription n’est qu’une étape dans le travail de copiste de Thoreau. Le produit final de ce processus, c’est justement la troisième carte, qui représente exactement la même zone, mais à une échelle plus « grande », c’est-à-dire avec des dimensions plus petites. Un détail de cette dernière carte prouve en effet qu’elle est directement liée à la précédente : à l’endroit où chaque ligne droite croise la côte du Cap sur la carte 18, on trouve un point marqué au crayon sur la carte 19 (voir figure 5).

Figure 4. Détail de la carte tracée sur papier calque.

Figure 5. Les points d’intersection repérés par Thoreau sur la version calque apparaissent sur cette carte plus petite, ce qui montre que celle-ci est une version réduite de la précédente.

46Ces points d’intersection ont servi de référence à Thoreau pour tracer la version réduite, qui est, elle, sur un papier cartonné beaucoup plus résistant. On peut faire l’hypothèse que ce que Thoreau a produit ici, c’est une carte de poche destinée à être emportée avec lui pendant ses excursions sur le cap. Cette carte donne d’ailleurs précisément à voir la longue « plage » ininterrompue qui avait attiré son regard sur la carte, et qu’il désirait parcourir dans toute sa longueur. L’inscription « Cape Cod Beach », ajoutée le long de la côte extérieure du Cap, va dans le sens de cette hypothèse : cette expression, en effet, n’est jamais utilisée sur les cartes de l’époque de Thoreau, ni à cet endroit, ni du côté baie de la péninsule. Il semble donc qu’il s’agisse là d’un toponyme personnel, inventé par Thoreau pour désigner cette zone de l’espace qu’il projetait d’arpenter.

47Par ces étapes successives de décalquage, de réduction et d’annotation, Thoreau s’approprie ainsi la grande carte murale et fabrique de toutes pièces un outil cartographique répondant à ses besoins. Ailleurs dans ses textes, on trouve une référence à une autre carte du Cap très différente de celle de Borden. Lors de la troisième excursion sur le Cap, Thoreau note dans son Journal, à la date du 14 juillet 1855 : « Colline High Hill — là où se trouve la maison communale ? — à Provincetown : d’après la grande carte, 109 pieds de haut » (J VII, p. 441, TdA). Cette référence semble indiquer que Thoreau avait cette carte avec lui pendant son voyage ; il peut aussi s’agir d’une note ajoutée ultérieurement. La carte en question n’est en tout cas pas celle de Borden, car celle-ci n’indique pas la hauteur des collines du Cap. Il est probable qu’il s’agisse plutôt d’une carte publiée en 1836 par Washington Hood et le major J. D. Graham (membre du Bureau of Topographical Engineers de Washington), intitulée « A Map of the Extremity of Cape Cod » (carte 20). Cette carte étonnante, découpée en quatre parties assemblables, est un gros plan sur l’extrémité septentrionale du Cap : de très grande dimension elle aussi (environ 145 × 180 cm), elle comporte des indications topographiques extrêmement détaillées, notamment sur les différentes collines qui entourent le village de Provincetown. Dans Cape Cod, Thoreau fait référence à J. D. Graham à deux reprises (CC, p. 118, 177-178 ; p. 177, 250), louant dans chaque cas la très grande minutie de sa carte.

Carte 20. Washington Hood et Maj. J. D. Graham, carte de l’extrémité du Cap Cod (assemblage), 147 × 179 cm, échelle 1:10 560, 1836.

48Si cette carte est bien celle mentionnée par Thoreau dans son Journal, elle permet d’entrevoir tout l’éventail de sa documentation cartographique. La carte a en effet des dimensions comparables à celles de Simeon Borden (près de deux mètres de large dans les deux cas), mais leur échelle est radicalement différente. La carte de Borden envisage tout l’État du Massachusetts et Cape Cod n’en constitue qu’une petite partie, tandis que celle de Hood est un gigantesque gros plan sur l’extrémité nord du Cap. Thoreau joue donc avec les échelles : il observe le Cap à la fois de façon très large, dans sa totalité, et de façon très détaillée, à une échelle très élevée.

49L’ancrage cartographique du texte repose donc aussi sur cette documentation multiscalaire. Les cartes copiées par Thoreau montrent que le Cap n’avait pas de secrets pour lui et qu’il en connaissait fort bien la topographie. Les scènes où, comme dans The Maine Woods, le narrateur entreprend de mesurer des animaux ou des objets relèvent de cette même logique de saisie cartographique par le relevé. Le début du chapitre « The Highland Light » constitue par exemple un cours condensé de bricolage géométrique quand Thoreau, déterminé à connaître avec précision la hauteur de la « dune » (bank) qui longe la plage, fabrique une sorte de sextant rudimentaire à partir de pièces rapportées :

[Le phare] est situé à quarante-trois milles du phare du cap Ann et à quarante et un de celui de Boston. Il se dresse à environ vingt perches de la dune, ici constituée d’argile. Empruntant à un charpentier, en train de couvrir une grange à côté, son rabot, son équerre, son niveau et son compas, je bricolai, à partir d’un bardeau lui-même fabriqué à partir d’un mât de récupération, une espèce d’octant rudimentaire (avec des chevilles en guise d’œilletons et de pivots), ce qui me permit d’obtenir l’angle d’élévation de la dune face au phare. Au moyen de lignes à morue, je mesurai la longueur de la pente : je pus ainsi mesurer sa hauteur sur le bardeau. Elle s’élève à cent dix pieds au-dessus de sa base immédiate, ou cent vingt-trois au-dessus du niveau moyen de la marée basse. (p. 118 ; p. 177)

La scène de mesure s’intègre au reste du texte par un processus de gros plan progressif qui suggère que la mesure de la dune ne fait que prolonger les informations fournies par les cartes : le narrateur, en arpenteur habitué aux triangulations, précise la position du phare par rapport à deux autres points fixes, sans doute en consultant ses cartes de la région ; puis il passe à un niveau de lecture beaucoup plus localisé en donnant la distance qui sépare le phare du bord de la dune ; enfin, il indique les étapes permettant de déduire la hauteur de la dune elle-même. La méthode de Thoreau est simple et constitue un exercice de base pour tout apprenti géomètre : après avoir mesuré la longueur de la pente de la dune grâce à une corde, il mesure sur son instrument l’angle que celle-ci forme avec l’horizon. À partir de ces deux données, il peut calculer la hauteur de la dune22.

50Dans Cape Cod, le narrateur se positionne ainsi explicitement comme un arpenteur professionnel et méticuleux. Il ne s’en cache pas en parlant avec l’huîtrier de Wellfleet (p. 68 ; p. 117) et raille ouvertement les géomètres peu sourcilleux auxquels son hôte a eu affaire et qui portaient leurs chaînes d’arpenteur à hauteur de coude quand le terrain n’était pas assez plat (une pratique peu recommandable qui fausse les mesures).

51Les notes prises par Thoreau dans son Journal lors de sa dernière excursion, en 1857, montrent que celui-ci a acquis une grande familiarité avec l’espace du Cap, dans lequel il navigue plus aisément que les habitants eux-mêmes. Le 16 juin il note par exemple : « Avec ma carte et ma boussole je suis le plus souvent capable de trouver un chemin plus rapide que celui que m’indiquent les habitants » (J IX, p. 428, TdA). Il poursuit en expliquant que, quand il demande son chemin, on lui indique par quelle route il doit passer pour atteindre tel endroit, mais que lui préfère viser tout droit le point en question et s’y rendre en coupant à travers champs et en sautant par-dessus les barrières. Thoreau semble se déplacer davantage dans l’espace formalisé de la carte que dans l’espace vécu quotidiennement par les habitants.

52Malgré ce qu’indiquent les notations de ce type et l’importante documentation cartographique consultée par Thoreau, les cartes elles-mêmes occupent pourtant dans Cape Cod une place paradoxale. Le narrateur y fait rarement référence, et les maintient même à la périphérie du texte. Les remarques du Journal de 1857 sur l’utilisation des cartes pour se déplacer sur le Cap, par exemple, ne sont pas intégrées au texte. Au contraire, Cape Cod semble plutôt chercher à montrer tout ce que la carte ne peut figurer : le bruit des vagues, le déplacement du sable, le spectacle des dépouilles rejetées sur le rivage, la vie des habitants, les plantes qu’ils font pousser et les prédicateurs qu’ils écoutent. La cartographie semble ainsi occuper une place invisible dans Cape Cod : elle serait cette étape préliminaire de documentation et de familiarisation qui permet à Thoreau d’aborder la péninsule en toute connaissance de cause, mais qui s’efface ensuite dans le texte pour laisser place à ce qui la dépasse. Malgré tout, quand le narrateur arrive pour la première fois sur la grande dune qui surplombe la fameuse plage interminable repérée sur la carte, le plaisir qu’il ressent en percevant qu’il est véritablement « sur » le Cap Cod prend forme et trouve à s’exprimer dans un contraste avec la cartographie :

J’avais le Cap sous moi, comme si je le montais à cru. Ce n’était pas comme le regarder sur une carte ou l’apercevoir depuis la portière d’une diligence : il était là, en plein air, immense et en vrai, le Cap Cod ! le Cap tel que, même en utilisant toutes les couleurs de la palette, on ne peut le représenter sur une carte : la chose en soi, dont rien d’autre ne se rapproche plus qu’elle-même, et à quoi aucune peinture ou description ne ressemble plus ; la chose elle-même, qu’on ne peut pas aller voir plus loin. Je ne me rappelle plus quelle idée je m’en faisais avant de le voir.23

Le passage est comparable à celui de « Ktaadn » où le narrateur constate que l’État du Maine ne lui apparaît pas comme sur la carte : tout en indiquant une différence entre la carte et le réel, le texte fait de la cartographie son référent premier, le point de comparaison à l’aune duquel la réalité pleine et entière du Cap peut être mesurée. Le constat de la plénitude ontologique de Cap Cod, qui n’a jamais été plus Cap Cod qu’à cet endroit (la syntaxe complexe de Thoreau donne à voir toute la difficulté qu’il y a à dire cette étrange évidence : « the thing itself, than which there is nothing more like it »), est justement possible parce que la cartographie a préparé le terrain en formalisant mentalement cette réalité dont Thoreau fait à présent l’expérience directe. En d’autres termes, le plaisir que Thoreau ressent à découvrir le Cap tel qu’il est véritablement pourrait avoir une double cause : d’une part l’adéquation avec la carte (Thoreau reconnaît dans le réel l’espace qu’il avait appris à connaître sur la carte) et d’autre part le fait que ce qu’il découvre dépasse de loin ce que la carte peut figurer.

53On pourrait rapprocher le phénomène psychologique que Thoreau décrit ici de la « pulsion scopique » décrite par Michel de Certeau au sujet de la « vue d’en haut ». Pour de Certeau, c’est une pulsion de ce type qui animait quiconque montait au sommet du World Trade Center pour voir la ville d’en haut et saisir dans son regard la « texturologie » abstraite de son organisation spatiale. Dans ce que de Certeau nomme les « pratiques » de l’espace, c’est-à-dire le déplacement piéton au niveau du sol, l’espace est difficilement lisible : seule l’élévation « mue en un texte qu’on a devant soi, sous les yeux, le monde qui ensorcelait et dont on était “possédé” »24.

54Dans le cas de Thoreau, c’est le fait que le Cap soit un espace simple et minimal qui permet cette jouissance spatiale : en se tenant debout sur le sommet de la dune, le narrateur a l’impression de se tenir sur l’arête de cette fine langue de terre et de la surplomber tout entière. Ce qui rend cet espace lisible, ce sont les multiples cartes dont la consultation a précédé le voyage lui-même : pour reprendre le mot de de Certeau, Cap Cod devient grâce à elles un « texte », totalité organisée que Thoreau saisit mentalement depuis le haut de la dune – et texte de Cape Cod tout à la fois. Le plaisir tiré d’une telle lisibilité cartographique de l’espace n’est pas sans rappeler la fonction d’ancrage dans le réel qu’occupait la carte dans Walden : c’est elle qui permettait au narrateur de dire « Ceci est, sans erreur possible » (W, p. 97 ; p. 105). De façon comparable, il y a dans Cape Cod, comme dans The Maine Woods, une forme de jouissance déictique à pouvoir dire, à la manière de Célia dans As You Like It : « Eh bien, voici la forêt d’Arden »25. C’est par une tournure de ce type que Thoreau décrit la situation avantageuse des habitants du Cap :

Les habitants de toutes les localités du bas Cap ont ainsi une vue sur deux mers. Lorsqu’ils se tiennent sur le rivage ouest, ou bâbord, et regardent le continent qui apparaît au loin, ils peuvent dire : voici la baie du Massachusetts. Une petite promenade d’une heure, et les voici du côté tribord, au-delà duquel on ne voit apparaître aucune terre, et ils peuvent dire : voici l’océan Atlantique.26

Si les habitants jouissent d’une situation privilégiée, ce n’est pas pour des raisons économiques ou météorologiques. L’avantage de leur position, pour Thoreau, se situe à un niveau bien plus cognitif : ils sont en mesure de désigner deux mers différentes, c’est-à-dire de montrer du doigt, comme on le fait sur une carte, deux entités géographiques distinctes. La deixis géographique, qui n’est habituellement possible que sur la carte, devient ici possible dans le réel, et c’est dans l’espace du texte et de la phrase elle-même qu’elle se manifeste effectivement. Tout en ne paraissant pas accorder une place centrale aux cartes dans les pérégrinations du narrateur, le texte de Cape Cod fonde donc néanmoins son rapport à l’espace du Cap sur la familiarité cartographique.

55Les cartes reviennent cependant au premier plan du texte dans le dernier chapitre, intitulé « Provincetown », où le narrateur entreprend de retracer l’histoire de la découverte et de la colonisation du Cap à travers un panorama cartographique diachronique couvrant près de 25 pages. Les cartes évoquées dans cette section ne sont donc pas celles, contemporaines, que Thoreau avait copiées ou utilisées pendant ses excursions. Il s’agit au contraire de cartes anciennes, datant pour la plupart des xvi^e et xvii^e siècles. Comme l’a montré John Hessler, Thoreau a copié à l’automne 1855 toute une série de cartes de la côte nord-est des États-Unis, acquérant ainsi une solide connaissance de l’histoire de l’exploration maritime de cette portion du continent. Le passage qu’il consacre à cette question à la fin de Cape Cod vient interrompre le fil de la narration et se présente comme une synthèse des recherches personnelles de Thoreau au sujet de l’histoire du Cap. Il est possible que ce chapitre soit resté inachevé et que Thoreau n’ait pas fini de l’intégrer au reste du récit. Néanmoins, s’il existe un fil conducteur à cet excursus, c’est peut-être le ton « révisionniste » de Thoreau, qui s’appuie sur ses connaissances en histoire de la cartographie pour prendre le contre-pied de certaines conceptions communément admises concernant l’histoire américaine. Deux figures en particulier sont visées par Thoreau : « l’historien et l’orateur de Plymouth Rock » (p. 179 ; p. 252). Les deux périphrases, transparentes, font référence respectivement à l’historien George Bancroft (cité nommément plus loin) et à Daniel Webster, auteur du fameux discours prononcé devant le Plymouth Rock le 22 décembre 1820. Les deux hommes ont en commun d’avoir contribué à ériger en mythe national le récit de l’arrivée des Pères Pèlerins, présentés comme des exilés fuyant l’oppression du Vieux Monde et surtout fondateurs d’une nation synonyme de démocratie et de liberté.

56En s’en tenant strictement à la seule histoire de l’exploration de la côte atlantique du continent américain, Thoreau met en avant des versions concurrentes de l’histoire. Il souligne d’abord le rôle majeur joué par Samuel de Champlain dans l’exploration de la région du Cap et dans la diffusion de ses découvertes géographiques : la carte qu’il publie dans l’édition 1613 de ses Voyages, explique Thoreau, précède et est bien supérieure à celle de John Smith, publiée en 1616, et pourtant communément louée comme étant la première carte de la Nouvelle-Angleterre (p. 180 ; p. 253). L’exploration française a ainsi toujours précédé l’exploration anglaise dans le temps, poursuit Thoreau, et s’est surtout aventurée beaucoup plus loin dans le continent (p. 183 ; p. 257 et suivantes). Dans la deuxième partie de cette section cartographique, Thoreau remet en perspective le rôle prétendument fondateur des Pères Pèlerins qui, du point de vue géographique, se sont plutôt distingués par leur pusillanimité et la lenteur de leur exploration de la région. Si l’Amérique du xix^e siècle se plaît à se penser comme une nation pionnière et conquérante, prête à se lancer à l’assaut de l’Ouest et de la wilderness, explique Thoreau, ce n’est donc pas du côté des Puritains qu’elle doit chercher ses racines, puisque ces lointains ancêtres cherchaient davantage à se cloîtrer dans leurs villages qu’à explorer la région (p. 201-202 ; p. 277).

57Plus tôt dans le livre, déjà, Thoreau avait utilisé les cartes anciennes pour mettre un terme au débat concernant l’ancienneté de la culture des huîtres sur le Cap (p. 66 ; p. 114). En s’appuyant sur les Voyages de Champlain de 1613 où celui-ci décrit une baie près du « Cap Blan » (Cap Cod) qu’il nomme « le Port aux Huistres » et sur sa carte de 1632 où on trouve une « R[ivière]. aux Escailles », Thoreau concluait que les huîtres existaient sur le Cap avant l’arrivée des Européens. Ces références précises et savantes à une documentation cartographique dense et étoffée influent sur la façon dont l’espace est perçu dans Cape Cod : tout en n’apparaissant que ponctuellement, elles laissent entrevoir que l’espace du Cap, malgré son aspect minimal et désolé, est en réalité historicisé et marqué par une présence humaine déjà longue. L’espace est stratifié, pas en un sens physique puisque rien ne s’accumule dans ce monde de sable battu par les vents, mais en un sens historique : malgré le peu de vestiges qui subsistent ici, le texte révèle que le Cap, tout autant que les rives du Merrimack, est un épais palimpseste cartographique et historique.

58Les cartes affleurent ainsi dans Cape Cod et, comme dans Walden et The Maine Woods, elles forment le soubassement du texte. Sans être toujours visibles en elles-mêmes, elles jouent pourtant un rôle textuel central qui a à voir avec la notion d’épaisseur. Le texte est ancré dans un espace que les multiples notations relatives aux dimensions et aux distances permettent de quantifier et de mesurer.

59Pour autant, le texte ne se pense pas simplement comme un double de la cartographie : il s’écrit avec elle mais n’œuvre pas toujours dans la même direction. La nature même des espaces choisis par Thoreau pose en effet une limite à la formalisation cartographique. Sur ces bords lointains du monde connu, des forces sont à l’œuvre. Le texte donne à voir ce que la carte ne montre pas.

Des espaces complexes

La carte au bord du monde

60D’un strict point de vue géographique, les trois espaces dont il est question dans ces textes ne paraissent pas constituer des horizons lointains. À l’inverse par exemple de Melville qui, avec Typee et Omoo, a lancé sa carrière littéraire en évoquant l’univers exotique des îles du Pacifique, Thoreau choisit ici des zones de l’espace qui se situent toutes en Nouvelle-Angleterre. Chacun de ces espaces, pourtant, constitue à sa manière un espace liminaire, c’est-à-dire un bord du monde familier. L’écriture s’intéresse à des zones indistinctes, des entre-deux parfois incertains qui offrent un point de vue privilégié sur le monde dans son ensemble.

61Ainsi, le bord du lac de Walden est aussi le bord du village, comme le rappelle Thoreau dans la toute première phrase du texte : « je vivais seul au milieu des bois, à un mile de mon voisin le plus proche [a mile from any neighbor] » (W, p. 3 ; p. 13) – expression ambiguë qui semble souligner la distance et l’isolement (si l’on insiste sur any : loin de tout voisin), mais qui indique en réalité surtout la très grande proximité de Concord. Thoreau vit certes dans les bois, mais à une distance du village qui peut être parcourue en quelques minutes. Sur la carte locale, il se place à la fois à la lisière des bois et sur le périmètre extérieur du village. C’est une position de choix pour Thoreau, qui apprécie particulièrement l’idée de se trouver sur la bordure. Cette situation d’entre-deux correspond aussi à celle du champ de haricots, dont le narrateur de Walden prend soin de souligner la nature hybride, à moitié cultivé et à moitié sauvage (p. 158 ; p. 164). Le narrateur de Walden affirme sa volonté de se tenir sur une zone frontière entre le sauvage et le civilisé, mais aussi entre l’infinité insaisissable du passé et celle de l’avenir (« me tenir à cette jonction de deux éternités, le passé et l’avenir, qui est précisément l’instant présent ; de suivre cette ligne sur la pointe des pieds » [p. 17 ; p. 26]).

62Cette position particulière au seuil du monde n’est pas sans conséquence pour la cartographie. Certes, Thoreau cartographie Walden Pond, mais cette zone de l’espace dont il dresse le plan est avant tout une étendue d’eau, c’est-à-dire une sorte de négatif du monde de la terre ferme où évoluent les habitants de Concord. Compte tenu de l’importance de l’espace des bois dans Walden et du temps considérable que Thoreau passe à circuler entre la forêt, les champs et le village, le narrateur aurait tout aussi bien pu tracer une carte des environs de Concord donnant à voir les mille emplacements secrets qu’évoque le texte : traces d’animaux, arbres remarquables ou empreintes laissées par les maisons des anciens esclaves affranchis, décrites dans le chapitre « Former Inhabitants ». Plutôt que cette carte non officielle des environs de Walden Pond, pourtant, Thoreau choisit de cartographier un plan d’eau, c’est-à-dire un espace lisse sans autre point de repère que ceux qui dessinent son contour. La cartographie intervient donc dans le texte, mais sous une forme extrême et inhabituelle. Si Thoreau sonde le lac et dessine à côté du plan de Walden son profil en coupe, c’est parce que c’est la seule manière de cartographier une surface plane dépourvue d’accident notable : puisqu’il n’y a aucun relief, la cartographie s’inverse et mesure la profondeur. La liminalité de Walden met donc le geste cartographique en tension en le confrontant à une difficulté géométrique.

63On retrouve une position médiane similaire dans les forêts du Maine, qui sont un espace transitionnel à plusieurs titres, comme le suggère le titre de l’étude de François Specq : ici aussi, il s’agit pour Thoreau d’« habiter la frontière ». D’un point de vue historique, la zone qu’il explore au cours des trois excursions est une frontière qui est en train d’être cartographiée, au même titre que l’Ouest américain le plus reculé. Il s’agit d’une zone de contact qui est à la fois le prototype de l’espace naturel sauvage et de l’espace humanisé en voie de colonisation. Même au plus profond des bois, des signes de la présence humaine continuent d’apparaître et le texte enregistre systématiquement leur présence silencieuse et troublante : un crochet vissé dans un rocher (MW, p. 42 ; p. 48), une brique posée sur la rive, des troncs marqués par les bûcherons, etc. Les forêts du Maine sont une zone grise, un entre-deux qui résiste aux divisions spatiales strictes, mais aussi aux catégorisations esthétiques, la succession des trois récits laissant voir une évolution depuis un romantisme valorisant le pittoresque et le sublime burkéen jusqu’à une pensée proto-environnementaliste et plus pragmatique, capable de se passer de ces prismes de perception. Cette succession d’attitudes différentes correspond chronologiquement à l’évolution personnelle de Thoreau mais, à l’échelle du livre dans son entier, tel que Thoreau entendait le publier, elle donne à voir une confrontation de points de vue différents qui semblent rivaliser entre eux. À l’intérieur même du texte s’opère ainsi un brouillage esthétique qui rend le statut des forêts du Maine, et de The Maine Woods, indécis.

64Les longues plages de sable du Cap Cod sont peut-être l’espace liminaire par excellence, celui qui est un bord de mer et un bord de terre tout à la fois, bord de l’Amérique27 et donc, quasiment, bord du monde lui-même. Le Cap est un espace composite et hybride qui tient à la fois du monde de la terre ferme et de celui de l’océan, à l’image des objets de la vie quotidienne des habitants, qui sont souvent des fragments de bateaux ou des outils de pêcheurs. Les habitants eux-mêmes vont et viennent entre la terre ferme et la mer, si bien que les distinctions s’abolissent et que les zones de l’espace empiètent les unes sur les autres. La plage, où le narrateur ne cesse de collecter et recenser les lambeaux de corps et les fragments épars des objets échoués, est une zone où la création semble n’être pas allée à son terme, zone de l’inchoatif et de l’anomal : « une sorte de chaos, où seules les créatures hors de la norme [anomalous] peuvent habiter » (CC, p. 55 ; p. 100)28. Le Cap est surtout un monde de sable et, en tant que tel, il ne cesse de se métamorphoser. Dans A Week, déjà, Thoreau avait noté sa fascination pour les étranges propriétés du sable (« C’est une sorte d’eau sur laquelle on peut marcher » [Wk, p. 161]). Dans Cape Cod, le narrateur décrit comment les mouvements du sable ne cessent de façonner la péninsule. Les dunes se déplacent et les villages comme Provincetown doivent prendre des mesures pour éviter d’être envahis (CC, p. 163, 173 ; p. 232, 245). Plus étonnamment, le sable engloutit tout ce qu’il rencontre (p. 104 ; p. 161), si bien que des objets disparaissent parfois sous la surface pour ensuite réapparaître, portés par des courants souterrains insaisissables, en d’autres points de l’espace – tel ce canoé englouti par le sable du côté de la baie, qui finit par ressortir plusieurs années plus tard du côté de l’océan (p. 120 ; p. 180). Comme le notait Thoreau dans A Week, ce sable omniprésent relève de la terre ferme mais possède aussi certaines des propriétés de l’eau : au fil des multiples références au sable qui rythment le texte, le Cap devient ainsi un monde fluide et mouvant, doté d’étranges propriétés d’écoulement et d’engloutissement.

65Tout en étant cartographiés avec soin, ces espaces sont donc des espaces marginaux, des bords du monde connu que Thoreau choisit pour leur position spatiale particulière. Dans chaque cas, il s’agit de se mettre à l’écart, au bord de l’histoire et de la géographie américaines tout à la fois, suivant en cela le programme esquissé par le narrateur de Walden : « non pas vivre dans ce xix^e siècle agité, nerveux, trépidant, vulgaire, mais rester debout ou assis, pensif, en le regardant passer. Que fêtent donc les hommes ? » (W, p. 329 ; p. 332). Comme dans A Week, depuis le milieu de la rivière, l’enjeu est de prendre suffisamment de recul pour voir clairement. La plage, tout comme le bord du lac de Walden ou la lisière des forêts du Maine, est un espace de défamiliarisation : quelque chose résiste et empêche ce réel dérangeant d’être domestiqué et apprivoisé. Chacun de ces textes se pense comme un pas de côté.

Des forces à l’œuvre

66Le propre de ces textes est aussi de mettre au jour, par une série de détails en apparence minimes, la présence dans ces espaces spécifiques de conflits invisibles à l’œil nu, latents ou silencieux.

67Le cas le plus caractéristique est la querelle entre les États-Unis et le Royaume-Uni au sujet de l’emplacement de la frontière entre le Canada et le Maine. Les références qui y sont faites dans The Maine Woods rappellent que Thoreau parcourt un espace disputé, source de tensions géopolitiques imperceptibles in situ. Dans un passage mémorable de « The Allegash and East Branch », Thoreau tourne en dérision cet écart entre les tensions qui opposent les États et le réel sensible au sujet duquel ils se querellent. Alors que le narrateur et son ami, séparés de leur guide Joe Polis, se sont égarés dans un marais inextricable près de Mud Pond, quelque part entre les lacs Umbazooksus et Chamberlain, Thoreau se souvient que c’est précisément à cet endroit que passait la ligne de frontière proposée par le Royaume-Uni au début de la querelle. Les deux amis se trouvent en effet en un point de l’espace qui a un statut particulier d’un point de vue à la fois hydrographique et politique : ils sont en train de passer par portage du bassin versant du fleuve Penobscot à celui du fleuve Saint-Jean – deux cours d’eau qui sont séparés de quelques kilomètres seulement à cet endroit, mais dont les embouchures, elles, sont distantes de plus de 230 kilomètres.

Carte 21. Détail de la carte du Maine de Colton (1855).

68Cet écart a une importance économique considérable, car c’est par les cours d’eau que transite le bois extrait des forêts, principale ressource de la région. Comme Thoreau l’explique plus loin (MW, p. 245 ; p. 253-254), un État peut choisir de faire obstacle physiquement ou fiscalement aux troncs qui empruntent certains cours d’eau. En proposant de tracer la frontière entre les deux bassins (voir la carte 21), les Britanniques cherchaient à s’assurer le contrôle du bassin du Saint-Jean afin de contrôler entièrement son réseau d’affluents. Il est donc crucial que des lignes de séparation nettes soient tracées dans l’espace, et que les juridictions administratives soient clairement distinguées. Cependant, ce que Thoreau découvre à cet endroit stratégique n’est qu’un vaste marais où les eaux des deux fleuves semblent se mêler indistinctement. Il a en permanence les pieds dans l’eau et se trouve donc bien en peine de dire où se trouve cette ligne invisible (p. 216 ; p. 224). Le ton détaché du narrateur remet la dispute internationale en perspective.

69La carte s’avère ainsi travaillée par des forces plus larges, parfois de façon très concrète : ainsi, en réaction à la politique fiscale de la province québécoise du Nouveau-Brunswick, que le fleuve Saint-Jean traverse après avoir quitté le Maine, les bûcherons yankees ont creusé un canal entre les lacs Telos (appartenant au bassin du Saint-Jean) et Webster (relié, lui, au Penobscot). Cela a eu pour effet d’inverser le sens du courant au niveau des lacs Chamberlain et Telos, qui constituent la source du Saint-Jean, modifiant ainsi en profondeur la structure hydrographique locale (p. 245 ; p. 253). Dans ces cas-là, le texte fonctionne comme une complexification de la carte, une strate de sens supplémentaire qui montre les tensions qui y sont à l’œuvre.

70Ces tensions ne sont certes pas toutes d’ordre géopolitique – la querelle frontalière étant évidemment un cas extrême. Plus généralement, ce sont avant tout des forces économiques qui font sentir leur influence sur les espaces explorés par Thoreau. Chacun de ces textes accorde une place importante à la description des activités humaines et de leur incidence sur l’espace et l’environnement naturel, alors que leur propos premier est pourtant de donner à voir la spécificité d’une expérience individuelle : Thoreau parle de lui, mais il parle aussi beaucoup de ce que les autres font autour de lui. L’enjeu pour Thoreau est bien sûr d’abord de jouer sur un effet de contraste pour distinguer le « je » qui parle du commun des mortels – le placer à part, ou plutôt au-dessus, du reste des hommes. Ainsi, tout le vocabulaire du capital, du commerce et des affaires qui prolifère dans le chapitre « Economy » de Walden a d’abord pour fonction de mettre en avant ce qui distingue le narrateur de ses concitoyens. Mais c’est aussi l’espace qui est en jeu. De façon caractéristique, The Maine Woods et Cape Cod commencent tous deux par une description de ce que les autres hommes font dans ces espaces particuliers : « Ktaadn » s’ouvre sur la description de l’activité des scieries tandis que le chapitre « The Shipwreck » évoque à la fois la destinée des immigrants irlandais venus périr au seuil de l’Amérique et l’activité des ramasseurs d’algues, qui ne cesse pas malgré le naufrage. Dans les deux cas, c’est une logique d’amenuisement et de prélèvement qui prévaut. En une grandiose hyperbole, Thoreau retrace ainsi le parcours des pins blancs depuis les forêts du Maine jusqu’aux boîtes d’allumettes :

Les scieries sont construites directement en travers de la rivière. Il y a là en toute saison un embâcle inextricable, un frottement incessant ; et c’est alors que l’arbre jadis vert, et depuis longtemps devenu blanc, je ne dirai pas comme neige, mais comme bois flotté, est réduit en matériau de construction. C’est ici que naissent toutes ces pièces d’un, ou deux, ou trois pouces dont vous faites usage, et que Mr. Scieur place les traits qui décident de la destinée de tant d’arbres abattus. C’est à travers ce crible d’acier plus ou moins grossier que la fière forêt du Maine, celle de Ktaadn ou de Chesuncook, ou des sources du Saint-Jean, se trouve impitoyablement triée, jusqu’à ce qu’elle ressorte sous forme de planches, de clins, de lattes et de bardeaux que le vent peut emporter, si tant est qu’elle ne soit pas encore et encore refendue, jusqu’à ce que chacun obtienne la taille qui lui convient. Imaginez un instant le pin blanc debout sur les bords du lac Chesuncook, sa ramure bruissant aux quatre vents et chacune de ses aiguilles frémissant dans la lumière du soleil – et voyez où il en est maintenant, vendu peut-être à la Compagnie d’allumettes de Nouvelle-Angleterre !29

Portés par une attention particulière au rythme des phrases (le rythme ternaire de once green tree se répète par exemple dans long since white), les jeux de mots prolifèrent soudain dans le texte en démultipliant les potentialités sémantiques de chaque terme. Les mots jam et rub décrivent d’abord le parcours des troncs rassemblés et frottant les uns contre les autres, mais ils introduisent aussi des images de frottements désagréables qui préfigurent les allumettes-friction de la fin du passage. Les arbres autrefois verts deviennent blancs une fois morts, mais étaient déjà des pins blancs, et cette blancheur bifurque elle-même vers un nouveau jeu de mots sur driven, qui qualifie à la fois la blancheur de la neige fraîche (driven snow) et le tronc qui est conduit (driven) vers la scierie. Chaque mot a ainsi plusieurs sens différents et le texte lui-même, en s’opacifiant de la sorte, devient une sorte d’énigme (riddle) implacable (comme le suggère l’expression steel riddle, qui désigne ici un crible en acier) et, à l’image de l’industrie qu’il décrit, une plaisanterie amère (c’est l’un des sens possibles de l’expression hard rub). L’anxiété qu’a identifiée ici Richard Lebeaux en donnant une interprétation sexuelle de ce passage30 porte aussi sur ce qu’il est en train d’advenir de l’espace de la forêt : « Mr. Scieur », personnification de l’industrie locale, est aussi celui qui « marque » sur la carte les « espaces » condamnés. Le verbe mark off suggère un anéantissement, un effacement définitif : la marque apposée sur la carte met un terme à l’existence de ces forêts. Cet anéantissement est la condition requise pour que l’industrie locale fonctionne : c’est ici que toutes les variétés de planches énumérées par Thoreau « commencent à être », comme l’indique l’expression étrangement simple begin to be, où le verbe to be a son sens existentiel le plus fort et le plus littéral. La production industrielle est une ontogenèse où l’avènement des choses se dit dans la succession des mots : le texte retrace l’étrange processus de création qu’accomplit la scierie en montrant comment une même réalité (la substance du bois des arbres du Maine) change de nature en changeant d’appellation. L’arbre abattu (tree) devient du bois de coupe (lumber) puis celui-ci est à son tour métamorphosé en sections de formats différents pour enfin sortir de l’usine transformé en une série de nouvelles choses qui n’ont d’existence individuelle que parce qu’on leur assigne des mots différents : « sous forme de planches, de clins, de lattes et de bardeaux ». Pour produire des allumettes, des forêts entières sont rayées de la carte. L’enjeu du texte de Thoreau est de montrer que la production n’est pas un accroissement (une création nouvelle) mais un amenuisement et une destruction.

71Les références dans ce passage à « Mr. Scieur » et à la New England Friction-Match Company, entités abstraites et impersonnelles, sont une façon pour Thoreau d’envisager non pas l’action individuelle des bûcherons mais plutôt la puissance d’impact de forces économiques plus larges. Le procédé est le même dans le chapitre « The Shipwreck » de Cape Cod, où Thoreau décrit de façon détaillée le spectacle impressionnant des dizaines de corps morts échoués sur le rivage en prenant soin de replacer ce qui ne pourrait être qu’un fait divers dans le contexte socio-économique plus large de l’immigration irlandaise : « Le brick St John, en provenance de Galway en Irlande, chargé d’émigrants, avait sombré le dimanche matin ; on était maintenant le matin du mardi et la mer se brisait toujours avec violence contre les rochers » (CC, p. 5 ; p. 40, trad. ad.). La syntaxe de la phrase est soigneusement construite et repose sur le point-virgule ; la première partie expose les faits passés et leur contexte, tandis que la suivante concerne le moment présent. Le dernier segment qui indique laconiquement que la mer est toujours démontée signale une continuité avec le moment du naufrage tout en semblant pleine de non-dits : si la mer se brise encore sur les rochers, cela signifie que le naufrage est en quelque sorte toujours en train d’avoir lieu, et que des corps sont peut-être en ce moment même malmenés par les flots et projetés sur les rochers – le verbe « briser » ayant pour ainsi dire un complément d’objet direct invisible. Le mot « émigrants » placé en début de phrase est aussi choisi avec soin : il rappelle qu’il ne s’agit pas tant là de voyageurs que d’exilés économiques, qui resteront toujours des émigrants (quittant l’Irlande) et ne seront jamais des immigrants (entrant en Amérique). Dans les lignes qui suivent, Thoreau confronte de manière frappante les projets de ces êtres humains morts avant la fin du voyage et le spectacle de leur chair livide exposée au regard :

Lorsqu’on soulevait les draps, je voyais beaucoup de pieds marbrés, de cheveux collés ensemble. J’ai vu, aussi, un cadavre livide, gonflé, mutilé – celui d’une jeune noyée, venue sans doute dans l’intention de s’engager comme domestique au service d’une famille américaine –, auquel des guenilles adhéraient encore, avec autour de son cou gonflé, à moitié enfoui dans la chair, un cordon : l’épave recroquevillée d’une carcasse humaine, balafrée par les rochers et les poissons, de sorte que l’os et le muscle étaient exposés aux regards, le tout exsangue – simplement du rouge et du blanc – avec des yeux grands ouverts, au regard fixe, mais qui n’étaient plus, désormais, que des hublots ternis, les hublots d’un navire échoué et rempli de sable.31

La trajectoire historiquement déterminée de cette jeune fille qui, comme tant d’autres, serait devenue domestique dans une famille américaine, s’interrompt brutalement dans cet amas de chair et de tissus corporels échoué sur la grève. Le contraste entre la réalité tangible de ces corps individuels exposés sous les yeux du narrateur et le contexte plus large de leur voyage vers l’Amérique n’est pas sans affinité avec la description de l’industrie forestière du Maine qui broie et débite les pins blancs. Dans les deux cas, on trouve un système qui produit de la dépouille, des fragments, des corpuscules éclatés. À la liste de toutes les variétés de planches fabriquées à partir du pin fait ainsi écho celle de tous les fragments observés sur le rivage du Cap, synecdoques du drame humain qui a eu lieu ici : « nous vîmes des vêtements d’homme sur un rocher ; puis un foulard de femme, une robe, un bonnet de paille, la cambuse du brick, et un de ses mâts, échoué sur le sable, brisé en plusieurs morceaux » (p. 7 ; p. 42). L’aspect le plus troublant et le plus problématique de ce premier chapitre de Cape Cod est la question de la compassion du narrateur. Après avoir ainsi décrit les cadavres sur le rivage, il insiste en effet à plusieurs reprises sur son refus de s’impliquer émotionnellement dans ce drame. « À quoi bon se faire du souci pour ces cadavres ? Ils n’ont d’amis que les vers ou les poissons » (p. 10 ; p. 45), affirme-t-il ainsi, avant de développer une métaphore aux accents transcendantalistes comparant la mort à une Amérique spirituelle que les victimes ont déjà atteinte. Il ne s’agit pas de froideur ou d’insensibilité, car le narrateur exprime dans le même temps une sympathie pour la destinée des victimes qui semble non feinte ; l’enjeu est plutôt de contenir le choc visuel que constitue le spectacle des corps démantibulés.

72Cependant, les mots mêmes du texte laissent entrevoir la portée réelle de ce spectacle, qui se prolonge dans les pages suivantes comme un écho. Alors même qu’il décrit l’activité des ramasseurs d’algues qui continuent leur travail malgré le naufrage, le narrateur note par exemple : « le naufrage avait à peine fait trembler le tissu ordinaire de la société » (p. 7 ; p. 42). La phrase dit la continuité et la permanence du « tissu » social et des activités économiques, mais cette métaphore du tissu, précisément, entre en résonance avec les nombreuses descriptions, dans les pages avoisinantes, des lambeaux de chair aperçus entre les vêtements déchirés des naufragés. Les mots du naufrage se répandent ainsi dans le texte. Un corps lacéré est appelé « l’épave » (wreck) dans le passage cité plus haut, et le mot se retrouve ensuite quand Thoreau, dans une scène ultérieure, décrit les îles aperçues au large de Hull : « ces épaves d’îles composaient de manière fantasque de nouveaux rivages » (p. 12 ; p. 48). Au début du chapitre suivant, c’est l’image de la chair et du tissu qui ressurgit quand Thoreau décrit le sable qui recouvre le Cap : « cet habit élimé par les intempéries est plein de trous et de déchirures que le temps qui passe ne risque guère de raccommoder. À travers transparaît la chair nue du Cap » (p. 16 ; p. 52). La phrase pourrait avoir été utilisée quelques pages plus tôt pour décrire les vêtements déchirés des noyés. L’emploi de certains termes crée ainsi des échos sémantiques qui font résonner la violence du naufrage dans les pages suivantes et nient le refus du narrateur d’être affecté par le spectacle qu’il contemple.

73Dans Walden, c’est à la fin du texte qu’est placée une scène comparable associant exploitation économique et violence : après le récit de l’arpentage du lac dans le chapitre « The Pond in Winter », Thoreau décrit le découpage de la glace de Walden Pond. L’activité des coupeurs de glace fait l’objet d’un traitement très particulier puisque Thoreau décrit cette scène deux fois. Dans un premier paragraphe, il semble d’abord faire l’essai d’une écriture métaphorique fondée sur une série de tropes qui s’efforcent tous de défamiliariser le découpage de la glace. Les ouvriers sont ainsi qualifiés d’« hommes d’origine hyperboréenne » (W, p. 294 ; p. 298), armés d’outils étranges. Comme dans The Maine Woods et Cape Cod, c’est une liste de mots techniques qui manifeste dans le texte la violence et l’ampleur du travail d’exploitation des ouvriers : « des traîneaux, des charrues, des semoirs à roues, des pelles, des scies, des râteaux, et chaque homme était armé d’un pieu à double pointe ». Pour remettre leur travail en perspective, le narrateur prétend ne pas comprendre l’objectif poursuivi par ces cultivateurs hivernaux : « J’ignorais s’ils étaient venus semer le seigle d’hiver ou quelque autre espèce de céréale récemment importée d’Islande ». Quand un des ouvriers tombe à l’eau, le narrateur fait usage de la personnification (« Walden, la squaw, prenait sa revanche » [p. 295 ; p. 298]) et de l’hyperbole épique (« plonger dans le Tartare »).

74Puis ce registre tropologique s’interrompt soudain et Thoreau, après un retour à la ligne, réécrit le même passage en le dépouillant de toutes ses images : « Pour dire les choses sans détour [literally], cent Irlandais, supervisés par des Yankees, arrivaient tous les jours de Cambridge afin d’extraire la glace » (p. 295 ; p. 299, trad. ad.). Tout se passe comme si l’exploitation de Walden Pond ne pouvait être décrite que « littéralement ». Il y a ici comme un renoncement, un échec à tenir à distance par la défamiliarisation une activité d’extraction qui n’est en réalité que trop familière : « Ils la divisaient en blocs selon des méthodes trop bien connues pour mériter la moindre description, et une fois transportés sur le rivage par traîneaux, on les hissait rapidement sur une plate-forme à glace, au moyen de grappins de fer et de palans, actionnés par des chevaux, pour les entasser sur une pile » (p. 295 ; p. 299). La description a donc bien lieu, et la façon dont la glace est découpée et arrachée au lac rappelle étrangement le découpage de la chair du cachalot dans le chapitre « Cutting In » de Moby-Dick32. Dans les deux cas, il s’agit d’opérations collectives de dépeçage qui ne peuvent avoir lieu qu’avec un appareillage semi-industriel que sa taille et son poids rendent impossible à manier par un individu seul : comme dans les scieries du Maine, l’outillage technique semble ici dépasser l’individu et le rendre inopérant en tant que tel. En dédoublant la description du découpage de la glace en deux paragraphes similaires sur le fond mais totalement opposés sur la forme, Thoreau donne à son texte la forme d’une confrontation. Le texte se scinde et semble hésiter. La réalité agonique très concrète du processus d’extraction de la glace, et de la violence matérielle qu’il suppose, semble en définitive faire échec aux efforts de l’écriture pour la saisir dans la langue.

75Là encore, le texte laisse entrevoir le contexte historique et socio-économique dans lequel est pris Walden Pond. Les ouvriers qui viennent découper la glace sont Irlandais, comme les noyés de Cape Cod ; et, comme le « Mr. Scieur » des forêts du Maine, le donneur d’ordre demeure invisible : « Ils m’apprirent qu’un gentleman farmer, qui restait dans les coulisses, désirait doubler sa fortune, laquelle s’élevait déjà, à ce que je compris, à un demi-million » (p. 294 ; p. 298). Dans les deux cas, c’est un projet économique piloté depuis l’extérieur qui vient façonner en profondeur la façon dont cet espace est vécu, exploité, pratiqué. Tout en mettant en scène en premier lieu l’expérience particulière du narrateur, chaque texte montre ainsi que l’espace est soumis à des influences qui dépassent de loin l’échelle individuelle. Dans The Maine Woods, Thoreau offre aussi un aperçu du fonctionnement économique de cette région forestière quand il note en passant :

Lorsque je demandais à McCauslin pourquoi il n’en venait pas davantage [des pionniers], il me répondit que l’une des raisons était qu’ils ne pouvaient pas acheter la terre, celle-ci appartenant à des particuliers ou des compagnies qui craignaient que leurs terres sauvages ne soient colonisées, puis ne forment des communes, ce qui les obligerait à payer des impôts dessus. (MW, p. 24 ; p. 31)

De fait, les cartes de Greenleaf et de Coffin que Thoreau a dans la poche sont des plans cadastraux qui indiquent à qui appartient chaque parcelle. Les pionniers ne peuvent pas simplement passer la Frontière et se lancer à l’assaut de la wilderness, selon le schéma agrarien classique datant de Jefferson. L’espace est pris dans un système de propriété foncière géré de l’extérieur par des entités économiques qui raisonnent prioritairement du point de vue de l’optimisation fiscale. Ces choix économiques immatériels canalisent le processus de colonisation. Les initiatives individuelles des aspirants pionniers sont entravées par des forces qui les dépassent.

76Ces mises en perspective contribuent à figurer les environs de Concord, les forêts du Maine ou les plages de Cap Cod comme des espaces contraints, modelés par un maillage de forces impalpables mais puissantes. De façon comparable, la description du regard d’autrui comme une forme de contrôle social est un exemple de contrainte immatérielle qui restreint le champ d’action du « je » qui parle. Les plages du Cap, par exemple, sont présentées comme d’immenses espaces vides et lisses qui sont à la fois un monde d’illusions où l’on voit mal (les mirages et les illusions d’optique se multiplient dans le texte) et un monde ouvert où l’on se trouve exposé aux éléments mais aussi au regard. Vers la fin de leur excursion sur le Cap, le narrateur et son ami apprennent qu’après le cambriolage de la banque de Provincetown par deux hommes, ils ont figuré parmi les premiers suspects et que les enquêteurs ont retracé tout leur itinéraire, qui passait pourtant par des lieux peu habités (CC, p. 139 ; p. 204). Bien qu’ils n’aient croisé que peu d’habitants pendant leur pérégrination, les deux amis découvrent avoir été observés, scrutés, presque surveillés, précisément parce qu’ils marchaient, littéralement, hors des sentiers battus. Tout en étant un espace où le regard se trouble et se méprend, le Cap est un espace où il est impossible de se cacher et de se soustraire au regard des autres.

77Dans Walden, le chapitre « The Village » donne lieu à une description satirique de Concord qui met elle aussi l’accent sur la façon dont la communauté s’organise autour de structures de contrôle. L’ironie est signalée au début du chapitre par un glissement analogique : après avoir observé la colonie de rats musqués dans la rivière, dit le narrateur, il se rend au village pour observer la colonie des hommes. Le regard de l’arpenteur est d’abord prompt à repérer les points et les axes qui structurent cet espace : « J’observai que les organes vitaux du village étaient l’épicerie, le bar, la poste et la banque ; et puis, éléments indispensables du mécanisme, ils entretenaient aussi aux endroits qu’il fallait une cloche, un gros canon et une pompe à incendie » (W, p. 168 ; p. 174). Sous la plume de Thoreau, Concord devient un agencement machinique, à l’image de la scierie du Maine et des outils qui fractionnent la glace du lac. Plus qu’une carte, c’est un « diagramme » du village qui se dessine ici, au sens où Foucault emploie ce mot dans Surveiller et Punir pour décrire le Panopticon de Jeremy Bentham comme « le diagramme d’un mécanisme de pouvoir ramené à sa forme idéale »33. La notion de diagramme permet de penser le fonctionnement de ce pénitencier d’un point de vue purement abstrait : c’est un réseau de distribution du regard à l’intérieur d’un dispositif. Chez Thoreau, de même, on trouve une diagrammatisation de ce type, quand celui-ci décrit la façon dont les rues sont un espace contrôlé :

les maisons étaient disposées de manière à tirer le meilleur parti de l’humanité, le long des ruelles et en vis-à-vis, de sorte que chaque voyageur devait passer par les baguettes, et tout homme, toute femme et tout enfant pouvait lui flanquer un bon coup. Bien sûr, ceux qui se trouvaient le plus près du début des deux rangs, où ils pouvaient le mieux voir et être vus, et lui assener le premier coup, payaient le plus cher leur place ; (p. 168 ; p. 174)

Quiconque pénètre dans le village est immédiatement exposé au regard et aux commérages de ses compatriotes. La circulation du sujet dans ce dispositif hiérarchisé par l’aisance matérielle est canalisée afin qu’il ne puisse y échapper. De simplement ironique, la satire devient sombre au vu des images utilisées, puisque le schéma dans son ensemble est comparé à la punition militaire consistant à faire passer quelqu’un « par les baguettes » (to run the gantlet), où le condamné est contraint à marcher entre deux rangées d’hommes armés de bâtons (voire de gourdins) qui le frappent à tour de rôle – parfois jusqu’à ce que mort s’ensuive. Dans l’écriture se dessine ainsi un diagramme qui représente une structure de contrôle à l’intérieur de laquelle opèrent les forces scopiques du contrôle social. Au-delà de la fonction humoristique de ce passage, une forme d’anxiété est perceptible dans la façon dont le texte décrit un « je » écartelé et tiraillé de toutes parts par les enseignes qui tentent de l’attirer ici et là :

Des enseignes étaient accrochées partout pour l’attirer ; certaines destinées à son appétit, comme la taverne ou le cellier à vivres ; d’autres à ses goûts de luxe, comme la mercerie ou le bijoutier ; d’autres encore visant ses cheveux, ses pieds ou son habit, comme le barbier, le cordonnier ou le tailleur. Et puis il y avait une autre et bien plus terrible invitation permanente à rendre visite à chacune de ces maisons, aux heures où l’on attendait les visiteurs.34

Le piéton solitaire se trouve ici dans une situation semblable à celle du pin blanc guidé vers le goulot étroit de la scierie. Tiré par les cheveux, les pieds et le pan de sa veste, l’individu qui a le malheur de s’aventurer dans ce réseau complexe est soumis à l’attraction de forces contradictoires. Les relations sociales et l’amabilité que les autres attendent de lui sont perçues non pas comme des interactions agréables mais comme des contraintes redoutables. Le texte joue encore une fois sur l’opposition entre des forces opposées : là où les forces scopiques de contrôle convergent vers le sujet et l’oppriment, les forces libidinales de la publicité l’attirent au contraire vers l’extérieur et le tirent à hue et à dia. Une telle schématisation du village relève d’une même logique cartographique que l’arpentage narré dans « The Pond in Winter », mais la carte devient ici dynamique et met au jour un réseau de forces invisibles. Le texte lui ajoute une nouvelle dimension, un filtre supplémentaire qui permet de donner à voir ce qui n’est pas figurable graphiquement.

78Par-delà les questions purement topographiques des emplacements et des distances, le texte de Thoreau est donc un état des lieux. Entre détachement sarcastique et désolation non feinte, cette cartographie révèle par touches successives la structure cachée de ces espaces et la façon dont ils sont façonnés et conditionnés par des processus plus larges. En tant qu’herméneutique du réel qui tire le monde au clair, l’écriture semble ainsi poursuivre un but explicitement cartographique, mais elle fait aussi entendre une voix discordante et critique : le texte emprunte à la carte, mais il n’en a pas le mutisme et l’apparente objectivité.

Effacements

Failles et béances

79De fait, la présence du « je » qui parle dans ces espaces instables crée un point d’achoppement : au cœur des forêts du Maine, dans et autour du lac de Walden, sur les pourtours des plages du Cap, l’arpenteur qui parle est prompt à repérer les failles et les parties de l’espace floues ou indistinctes – autant de zones grises dans lesquelles il se meut avec aisance. Par un effet de contraste, le texte a ainsi parfois tendance à faire ressortir les parties de l’espace qui résistent à la cartographie. Vagabond, il semble alors effacer ses propres traces : alors même qu’il délimite les contours des aires méconnues, semblant amorcer en cela leur arpentage et leur réduction progressive, il met en avant des phénomènes de brouillage et de lissage qui concurrencent le travail de l’arpenteur.

80Pour emprunter au vocabulaire de Deleuze et Guattari, le geste cartographique opère habituellement le passage de l’espace lisse à l’espace strié. Dans cette terminologie, une étendue d’eau est « l’espace lisse par excellence »35, là où le plan en damier d’une ville est, lui, un cas typique d’espace strié où le croisement des axes orthogonaux fonctionne comme un repère normé. L’espace lisse n’est pas constitué de points fixes occupant des positions déterminées, mais de courants et de directions, en déplacement permanent. Deleuze et Guattari lisent l’histoire humaine comme l’extension progressive du strié au-dessus du lisse : là où il n’y a au départ que l’étendue immense de l’eau, le quadrillage progressif du globe et le tracé des lignes de latitude et de longitude superpose un repère normé. On peut alors dire, de tel point dans l’eau : voilà les coordonnées qui permettent de le retrouver. La mer, espace lisse, devient ainsi striée. Mais pas indéfiniment, notent encore Deleuze et Guattari : le sous-marin stratégique de la guerre froide, c’est la masse sombre et silencieuse qui disparaît dans les plis de la carte et échappe au striage. Personne ne sait où il est, pas même le centre de pouvoir terrestre qui l’a armé et mis à l’eau. Pour être efficace et en sécurité, il disparaît sous la surface et va et vient à travers le globe, sans se montrer. Dans les faits, il opère donc un retour vers l’espace lisse : il n’y a plus de points ni de coordonnées, juste l’immensité de la surface sous laquelle il disparaît. Melville, lui, n’a pas attendu le sous-marin pour rendre instables les stries du cartographe : le cachalot qui sonde et disparaît, c’est la masse énorme et pourtant insaisissable qui rend les cartes d’Achab inopérantes. Face à ce corps gigantesque, la cartographie trouve sa limite.

81Chez Thoreau, on assiste à une scène comparable au cours de laquelle une partie de l’espace passe alternativement du statut d’espace lisse à celui d’espace strié, et où c’est un corps animal qui vient troubler la perception géométrique de l’arpenteur. Alors qu’il se déplace en barque à la surface de Walden, Thoreau croise un jour la route du plongeon huard, oiseau rieur dont il entendait depuis plusieurs jours les cris (laughter) de l’autre côté du lac. C’est un loon, cette espèce particulière d’oiseau aquatique de la famille des gaviidés (Gavia immer) qui, pour se nourrir, plonge sous la surface des mares et des étangs et va chercher au fond de l’eau sa nourriture. Plus encore que le cachalot (qui ne peut que brécher à la surface), le huard est une créature capable de circuler entre deux dimensions de l’espace. Thoreau l’associe à la surprise et à l’étonnement : « Comme les poissons doivent être surpris de découvrir ce visiteur malhabile en provenance d’une autre sphère et filant très vite parmi leurs bancs [their schools] ! » (W, p. 235 ; p. 238). L’exclamation rappelle le ton d’Ismaël dans Moby-Dick (où le mot schools est utilisé à de nombreuses reprises pour désigner les bandes de baleineaux) et suggère que l’oiseau a à voir avec l’irruption, la césure et la discontinuité.

82Thoreau essaie de le suivre dans sa barque. Cela n’est pas difficile quand l’oiseau nage à la surface de l’eau : en observant la direction qu’il suit, Thoreau peut tenter de s’en approcher au plus près. Mais tout se corse quand l’animal disparaît sous la surface : il faut alors calculer les trajectoires et prolonger les lignes pour en deviner l’extrémité. La scène devient similaire à celle décrite au chapitre 44 de Moby-Dick (« The Chart »), où Achab projette sur la carte les trajectoires possibles du cachalot. Ici, cependant, la chasse meurtrière devient un jeu intellectuel, c’est-à-dire un problème de géométrie sous la forme d’une partie d’échecs d’un nouveau genre, qui se jouerait en trois dimensions : « C’était un jeu plaisant, joué à la surface lisse du lac, un homme contre un huard. Soudain, le pion de votre adversaire disparaît sous le damier, et le problème consiste à placer le vôtre le plus près de l’endroit où le sien va réapparaître » (p. 235 ; p. 238). Seule solution pour le géomètre : dessiner mentalement à la surface des lignes directionnelles pour tenter de prévoir le déplacement du loon. De façon significative, le huard lui-même devient une sorte d’arpenteur dans le texte de Thoreau, comme le suggère l’emploi du verbe survey : « Chaque fois qu’il refaisait surface, il tournait la tête de-ci de-là pour surveiller [survey] tranquillement le plan d’eau et la terre » (p. 234 ; p. 238). Cependant, de même que Moby Dick échappe aux cartes d’Achab, l’oiseau aquatique déploie une géométrie différente et échappe aux lignes que trace Thoreau : quand il plonge, il échappe à la géométrie linéaire et en deux dimensions, accède à un espace impénétrable et peut prendre des directions inattendues. Impossible alors de prévoir où et à quelle distance il va réapparaître sur le plan du réel perceptible par Thoreau. Le jeu devient une partie de cache-cache interdimensionnelle et une confrontation entre la géométrie simplement euclidienne du cartographe et l’existence sous la surface de zones de l’espace qui résistent à la formalisation géométrique.

83Le jeu avec le loon donne ainsi à voir la succession et l’alternance constante du lisse et du strié sur une même partie de l’espace : alors même que Thoreau utilise le calcul et la géométrie pour quadriller l’espace, l’oiseau brouille les pistes et abolit le striage. On retrouve le même phénomène dans la description diagrammatique du village de Concord. Après avoir tracé la structure panoptique des rues et la façon dont le sujet y est exposé au regard et aux tentations, Thoreau pointe du doigt les brèches dans lesquelles il ne tarde pas à s’engouffrer : « la ligne était ponctuée de grandes béances, où le voyageur pouvait escalader des murs ou bifurquer dans un chemin à vaches, et ainsi s’échapper » (p. 168, p. 174). En se glissant ainsi dans les interstices de l’espace, Thoreau met en échec le diagramme panoptique du village, passe par la fenêtre pour ressortir dans une autre dimension de l’espace (celle de la forêt), et emprunte des chemins de traverse pour se soustraire au regard de ses compatriotes :

Il m’arrivait de faire soudain volte-face, sans que personne ne pût dire où j’étais passé, car je ne faisais guère preuve d’amabilité et devant un trou dans une clôture je n’hésitais jamais. J’avais même coutume de faire irruption dans certaines maisons où j’étais bien reçu, puis […] on me laissait sortir par-derrière, et je m’enfuyais une fois de plus vers les bois. (p. 169 ; p. 175)

La volte-face du narrateur et son irruption dans les maisons rappellent les mouvements imprévisibles du huard et sa capacité à surgir là où on ne l’attend pas. De même que l’oiseau était qualifié de malhabile et disgracieux (ungainly), Thoreau reconnaît ici ne faire que peu de cas de l’amabilité et de l’élégance. Le passage dans la brèche de la clôture fonctionne donc comme le plongeon de l’oiseau sous la surface. Personne ne savait où j’étais passé, fait mine de proclamer celui qui parle ici : tout en traçant le diagramme invisible du village, le texte met en scène la disparition du narrateur, qui devient invisible à son tour et s’efface du paysage.

84À plusieurs reprises dans Walden, des phénomènes d’effacement de ce type viennent ainsi saper la logique cartographique du texte qu’incarnent l’arpentage de Walden Pond et l’inclusion de la carte dans le texte. Le cas le plus emblématique est sans doute l’expérience de la neige, qui est toujours chez Thoreau une expérience jubilatoire alors même qu’elle est une expérience de désorientation. Avant la neige, en effet, l’espace est organisé et quadrillé : les sentiers établissent des connexions entre des points déterminés, les barrières séparent les champs et chaque zone a un statut bien défini (champ, route, lac, forêt, etc.). Quand la neige tombe, cependant, une expérience radicale de déterritorialisation se produit, puisque les routes disparaissent et la surface du lac, bien souvent gelée, se confond soudain avec celle de la terre ferme. Les points de repère deviennent alors invisibles, et Thoreau consacre un très beau passage de Walden à décrire le plaisir qu’il ressent à se perdre dans ce monde métamorphosé : « Se perdre dans les bois à n’importe quel moment de la journée ou de la nuit est une expérience surprenante et mémorable, autant que précieuse »36. La description de cette expérience est placée par Thoreau immédiatement après la description du diagramme de Concord dans « The Village » : une nouvelle fois, Thoreau met ainsi en scène une perte de repères après avoir décrit une structure soigneusement organisée. Le lisse et le strié s’entrecroisent intimement en un paradoxe typiquement thoreauvien :

Et c’est seulement lorsque nous sommes complètement perdus ou désorientés – car il suffit de faire tourner une seule fois sur lui-même un homme aux yeux fermés pour qu’il soit perdu en ce monde –, que nous apprécions l’immensité et l’étrangeté de la Nature. […] C’est seulement lorsque nous sommes perdus, autrement dit que nous avons perdu le monde, que nous commençons à nous trouver, et à comprendre où nous sommes, ainsi que l’étendue infinie des liens qui nous y rattachent.37

La désorientation n’est pas ici une expérience de rupture ni d’éloignement avec le réel, mais au contraire une expérience de connexion, qui conduit à une forme de révélation. La neige provoque une défamiliarisation qui force à voir le monde sous un jour nouveau. Se perdre dans la neige, ou dans la nuit, permet en définitive de se resituer dans le monde : en cela, l’expérience est une nouvelle forme de striage, une détermination d’emplacement comparable à celle qu’opère une carte, mais à un niveau davantage métaphysique que purement spatial ou géographique.

85Dans The Maine Woods, Thoreau laisse également entrevoir une façon radicalement différente de penser la présence du sujet dans le monde, incarnée par Joe Polis. Dans « The Allegash and East Branch », le narrateur observe attentivement comment l’Indien se déplace et trouve son chemin dans les bois. Contrairement à Thoreau, qui s’appuie sur la carte et la boussole pour s’orienter, Polis observe des détails particuliers du milieu naturel, comme la végétation sur le flanc des montagnes ou le type de rochers présents à certains endroits. Thoreau finit par l’interroger afin de savoir s’il serait capable de retrouver son chemin après avoir été conduit au milieu des bois les yeux fermés (MW, p. 184-185 ; p. 192-193). Ce que demande Thoreau ici, c’est précisément ce dont il rêvait dans Walden en décrivant la neige : la possibilité de s’affranchir des outils cartographiques et de s’égarer, tout en gardant un lien profond, intime, avec l’espace dans lequel on évolue. Si le texte de The Maine Woods garde un ancrage cartographique ferme, qui s’explique notamment par sa nature de récit d’expédition, il prolonge donc néanmoins la fascination pour un mode différent d’appréhension de l’espace, fondé sur la désorientation.

86Le cas est encore différent sur les plages de Cap Cod. Malgré la documentation cartographique abondante qui montre combien l’espace est ici connu et arpenté, le narrateur est confronté à un monde mouvant, sans point de repère, qui semble parfois prendre la forme d’un espace géométrique abstrait constitué d’une simple surface plane changeante et déroutante. Ici, l’espace semble lisse dès le départ, et l’enjeu pour le marcheur est plutôt de parvenir à trouver des points d’accroche auxquels arrimer le striage. Le moindre objet fixe devient ainsi un point de repère crucial, à l’image de ces rares rochers dont les habitants connaissent parfaitement l’emplacement (CC, p. 176 ; p. 248). La difficulté du striage entraîne une réévaluation et les quelques rochers du Cap, qui pourraient paraître bien insignifiants à l’intérieur des terres, deviennent ici des jalons importants. Une nouvelle fois, cependant, la description de ce régime spatial exceptionnel tend davantage à mettre en avant le glissement et l’effacement du Cap que son ancrage. Les images mêmes du texte viennent aussi brouiller les stratégies d’inscription et de fixation des habitants. Le village de Provincetown, par exemple, s’efforce de contenir le sable qui le menace de toutes parts en y plantant certaines variétés d’oyat (beach-grass) qui permettent de fixer les dunes. Après avoir décrit ce système, le narrateur note : « Le Cap Cod est ainsi ancré aux cieux, dirait-on, par une myriade de petits câbles en roseau. Si ces câbles venaient à céder, il deviendrait une épave et sombrerait rapidement par le fond. »38 La métaphore met le monde à l’envers : en réalité, ce n’est pas le Cap qui est attaché au ciel pour ne pas couler, mais le sable qui est attaché au Cap pour ne pas le recouvrir. Le renversement tient du cliché transcendantaliste (dans Nature, Emerson recommande de regarder le monde la tête en bas pour l’observer sous un jour nouveau39, et Thoreau évoque aussi cette pratique dans Walden [W, p. 186 ; p. 192]) mais il contribue aussi à dématérialiser la technique d’ancrage pourtant très concrète qui est décrite ici. Amarré au ciel, le Cap devient éthéré et aérien et semble perdre sa consistance, mais dans le même temps il menace en permanence de sombrer et de couler par le fond. La métaphore réactive ainsi, à plusieurs dizaines de pages d’intervalle, l’image pesante du naufrage qui ouvrait le texte (a total wreck), suggérant une situation précaire et une menace constante.

87Malgré ces quelques points d’accroche, les phénomènes d’effacement qui trouaient çà et là le tissu spatial de Walden semblent donc prendre le dessus dans Cape Cod. La trajectoire des deux amis doit parfois dévier et leurs pas ne s’impriment pas sur la surface du Cap : « Parfois, une lame plus forte que les autres nous forçait à dévier précipitamment de notre chemin, et regardant en arrière, nous voyions nos traces recouvertes d’eau et d’écume »40. Cette déviation est littéralement un écart hors du chemin (de-via), une courbe qui déborde et gauchit les lignes de striage. L’image des traces de pas qui s’effacent est portée en anglais par une structure rythmique ambivalente : we looked back / on our tracks / filled with wa- / -ter and foam. Sa constance donne à entendre la régularité des pas (les syllabes accentuées se succèdent à intervalles réguliers), mais la succession des anapestes crée un rythme impair qui évoque un sautillement, un pas de côté sur la troisième syllabe du pied.

88Cette nouvelle image d’effacement entre en résonance, d’un texte à l’autre, avec celle de la neige dans Walden. Dans les deux cas, il s’agit de sortir d’une ornière. Or c’est précisément ce refus d’une inscription permanente et routinière qui finit par pousser le narrateur de Walden à quitter sa cabane dans les bois, comme le suggère l’image du sentier qu’il a tracé en quelques jours entre sa cabane et le lac, et dont il perçoit encore l’empreinte plusieurs années après son départ (W, p. 323 ; p. 326). Le séjour à Walden Pond n’est pas sacralisé et n’a pas de valeur en soi. Alors même que le texte de Thoreau a multiplié tout au long du récit les stratégies d’inscription visant à s’enraciner dans l’espace des bois entourant Walden (parfois très littéralement, comme quand Thoreau creuse dans le sol des sillons), il devient tout aussi important, dans un second temps, de laisser la place aux phénomènes d’effacement et de regarder ses traces s’estomper peu à peu. Thoreau refuse de faire de Walden un modèle de vie ou une méthode. Il ne servirait à rien pour lui de continuer cette expérience – ni, pour nous, de l’imiter fidèlement. Ce qui importe, c’est bien plutôt la façon dont celle-ci se prolonge dans le texte, en tant que tissu de représentations conflictuelles et contradictoires. Si le texte met ainsi en avant les béances et les failles de l’espace, zones d’indétermination où rien n’est clairement localisable ni mesurable, et où une forme d’incertitude demeure quant à l’emplacement des choses et leur statut exact, c’est précisément pour maintenir en tension ces différentes façons de penser l’espace. Le refus d’une inscription indélébile et définitive n’est donc pas qu’une métaphore déployée par le texte : l’effacement et les « fluidifications » deviennent le principe même d’écriture du texte.

Le corps et la langue

89L’écriture de Walden ne fait que prolonger le geste de départ de Walden, qui est un exercice de mouvement permanent. Le texte est construit pour laisser voir des brèches, des irrégularités, où la langue elle-même semble à son tour perdre en fermeté et en clarté. À la manière de la trajectoire des deux amis sur le bord de mer, elle dévie et s’écarte de sa route. Deux exemples emblématiques comptent parmi les passages les plus célèbres du corpus thoreauvien : il s’agit de l’épisode au sommet du mont Katahdin dans The Maine Woods et de la description du dégel dans le chapitre « Spring » de Walden. Dans les deux cas, la langue semble délirer (du latin de-lira, sortir du sillon) syntaxiquement. Dans Walden, par exemple, le texte est soudain envahi de phonèmes fragmentés dont Thoreau savoure la puissance évocatoire :

Intérieurement, que ce soit dans le globe ou le corps d’un animal, c’est un lobe humide et épais, un mot qui convient surtout au foie, aux poumons et aux feuilles de graisse (λείβω, labor, lapsus, couler ou glisser vers le bas, un lapsus ; λοβός, globus, lobe, globe ; et aussi laper, clapot, ainsi que bien d’autres mots) ; extérieurement, une feuille mince et sèche, alors même que le f et le v sont un b comprimé et séché. Le radical de lobe est lb, la douce masse du b (au lobe simple, ou du B, au lobe double), avec un l liquide par-derrière qui le pousse en avant. Dans le mot globe, glb, la gutturale g ajoute au sens la dimension de la gorge.41

Les mots semblent s’auto-engendrer par allitération et proliférer dans le texte, dépassant le cadre dessiné par leur fonction référentielle et proclamant la primauté du signifiant : comme le note Claude Richard, « la langue fait ce qu’elle dit. De lettre en lettre, elle glisse »42. Thoreau semble se laisser aller à une forme nouvelle de cratylisme où l’anglais, le grec et le latin s’entremêlent. La forme qui se dessine sous ses yeux tient à la fois du lobe organique et arrondi et de la feuille (leaf) non seulement parce qu’elle en a la forme, mais aussi parce que ces mots expriment en eux-mêmes son essence la plus profonde : par les phonèmes [l], [b], [lb], [glb], d’abord, qui s’écoulent et sourdent les uns des autres comme le sable sourd de la neige, mais aussi par les graphèmes, comme ‹ b › et ‹ B ›, qui sont eux-mêmes graphiquement pourvus d’un ou deux « lobes ». Les mots étrangers et les fragments graphiques se propagent ainsi dans le texte en un débordement saisissant.

90Cependant, le passage évoque une analogie perçue intuitivement plus qu’il n’énonce une théorie morphogénétique très claire. À vrai dire, il n’est pas évident de déterminer précisément de quoi Thoreau parle ici : à quoi se rapporte le pronom it qui est le sujet des verbes dans cet extrait ? Dans les phrases qui précèdent ce passage, it pourrait renvoyer à plusieurs substantifs (earth, law et leaf), ce qui a tendance à opacifier le texte. Cependant l’expression « que ce soit dans le globe ou le corps d’un animal » au début du passage semble indiquer qu’on parle ici de quelque chose de plus général, qui existe à la fois à l’échelle de la planète et de l’organisme. Un référent plus probant du pronom pourrait alors être trouvé plus en amont, par exemple « ce feuillage de sable » (sandy foliage, p. 306 ; p. 309) : Thoreau parlerait ici à la fois de l’efflorescence sableuse qu’il contemple et de la foliation en général, à travers les êtres et les choses. Une incertitude demeure cependant, et le sens exact de ce passage évocateur mais troublant reste indéfiniment suspendu. Le dégel produit ainsi une zone d’indétermination dans le texte lui-même43.

91On assiste à un phénomène comparable dans « Ktaadn », où la confrontation avec une nature sauvage, minérale et inhospitalière au sommet du mont Katahdin remet en question les noms avec lesquels on organise habituellement le monde pour lui donner sens : « ni pelouse, ni pâturage, ni prairie, ni bois, ni clairière, ni terre arable ni terre inculte » (MW, p. 70 ; p. 76). Cette zone particulière de l’espace ne peut se décrire avec les termes qui désignent les différentes surfaces qui se juxtaposent sur une carte. Il y a ici une part d’exagération romantique qui cherche à faire du sommet un endroit sublime qui excède les capacités de l’imagination humaine, mais cette longue série de négations introduit dans le même temps l’idée que le langage, en tant qu’outil « cartographique » permettant de décrire le monde, de le recenser et de le découper, bute ici sur un ailleurs qu’il ne parvient pas à saisir. Il ne s’agit pas ici d’une simple surface, poursuit Thoreau, mais d’une confrontation avec la matière elle-même (« C’était la Matière, vaste et terrible »), une matière primordiale et informe pour laquelle nous n’avons pas de mot et face à laquelle le texte lui-même finit donc par vaciller. Le récit de voyage perd peu à peu sa linéarité narrative et s’ouvre sur un passage où le narrateur semble faire face à une grave crise psychologique :

Qu’est-ce qu’être autorisé à rentrer dans un musée, pour y voir des myriades d’objets de toutes sortes, par rapport à la chance qui vous est offerte de voir la surface d’une étoile, une parcelle de matière intacte au lieu même qui l’a vue naître ! Je contemple mon corps avec extase et effroi, tant cette matière à laquelle je suis lié m’est devenue étrangère. Je ne crains pas les esprits, les fantômes, dont je suis – cela, seul mon corps le pourrait –, mais je crains les corps, je tremble de les rencontrer. Quel est ce Titan qui s’est emparé de moi ? Vous pouvez toujours parler de mystères ! Pensez un peu à notre vie dans la nature – se voir chaque jour confronté à la matière, entrer en contact avec elle – les rocs, les arbres, le vent sur le visage ! la terre ferme ! le monde réel ! le sens commun ! le Contact ! le Contact ! Qui sommes-nous ? où sommes-nous ?44

L’irruption des italiques et des points d’exclamation semble signaler une perte de contrôle. La pensée du narrateur fait des virages inattendus. La première phrase compare le spectacle de la nature à celui qu’offre un musée : là où le musée procède par fragmentation du réel, le monde naturel donne à voir la matière tout entière, dans son environnement originel. En jouant sur l’opposition entre le dénombrable (things) et l’indénombrable (matter), le texte évoque les conditions d’une expérience extérieure idéale : le monde n’y est pas atomisé en une série de constituants, mais perçu comme un tout, une matière unique et cohérente. Ce qui est en jeu ici, c’est le rapport avec le réel sensible, extérieur au sujet. Pourtant la phrase suivante déplace brusquement la focale : Thoreau y envisage son propre corps comme une autre forme de matière et introduit le vocabulaire psychologique du trouble (awe, la crainte émerveillée face au sacré). Le texte se recentre ainsi sur une expérience intérieure, ou plutôt une expérience liminaire puisque ce corps est à la fois une partie du sujet et un dehors qui lui est étranger. Le sentiment du sublime, fait d’émerveillement et de terreur mêlés, se déplace vers l’intérieur et affecte la relation du sujet avec son propre corps. Ce sont donc les corps qui sont effrayants, bien plus que les esprits et les fantômes, poursuit le narrateur : en anglais, la formulation de ce paradoxe vient compliquer la syntaxe de la phrase, où le segment « of which I am one » vient s’intercaler avant d’être interrompu par un tiret qui introduit lui-même une tournure grammaticalement correcte mais elliptique, « that my body might ». Le passage se poursuit alors en une suite paratactique de questions et d’exclamations où le texte, en exprimant en termes psychologiques et religieux (« mystères ») le trouble ressenti lors du contact physique avec le monde (« le vent sur le visage ! »), semble s’écrire spontanément par association d’idées plutôt que selon un ordre rationnel. En s’éloignant ainsi de la simple linéarité narrative, le narrateur semble offrir le spectacle d’une écriture incontrôlée qui s’infléchit sous le coup d’une émotion qui la dépasse.

92Pourtant, il n’est pas concevable de lire ce passage comme l’authentique manifestation d’une crise psychologique réelle : écrit pour les magazines et soigneusement révisé, le texte de « Ktaadn » n’est pas l’expression spontanée d’un trouble véritable, mais plutôt un dérèglement méticuleusement mis en scène. Les soubresauts qui semblent agiter ici le langage font partie des stratégies délibérées du texte, d’une manière qui est comparable aux phénomènes de débordement que l’on trouvait dans le passage de « Spring » dans Walden. Dans les deux cas, une zone de turbulence syntaxique se matérialise quand le texte évoque la question de la matière, de la substance physique du monde. Tout se passe comme si la question des corps, et du corps, était chez Thoreau synonyme de trouble, un trouble qui affecte le langage lui-même et la capacité des mots à faire sens et à exprimer l’essence de la chose qu’ils désignent. Le déplacement qui s’opère dans le passage tiré de « Ktaadn » est caractéristique : le spectacle de la nature est pensé comme une confrontation avec « la matière », notion plutôt abstraite mais qui conduit immédiatement à la question du corps, lequel vient perturber le cours des phrases du texte. La position de Thoreau est ambivalente car s’il exprime d’abord la peur (« I fear bodies »), le texte laisse aussi entendre un trouble qui semble lié à une forme de désir. « I tremble to meet them », notamment, peut être compris de diverses manières : je tremble (de peur) à l’idée de rencontrer des corps, mais je frissonne aussi (d’impatience ?) à cette idée, voire je tremble afin de (to) les rencontrer.

93Le phénomène est comparable dans « Spring », où le plaisir sensoriel né de la contemplation des formes liquides qui s’entrelacent sous les yeux du narrateur possède une forte charge érotique45. Or, comme dans « Ktaadn », le spectacle de la matière brute conduit à une rêverie sur le corps : « Qu’est donc l’homme sinon une masse d’argile fondant ? Le bout du doigt d’un homme n’est qu’une goutte solidifiée. Les doigts et les orteils s’écoulent jusqu’à leur extrémité à partir de la masse corporelle qui fond. Qui sait comment se dilaterait et s’écoulerait le corps humain sous des cieux plus cléments ? »46. Tout coule et s’écoule : la matérialité du sable donne lieu à un passage qui donne à voir graphiquement la matérialité du langage, lequel conduit à une réflexion sur la matérialité du corps et sa structure physique.

94Aux failles et béances que le texte détecte dans l’espace correspondent ainsi des zones de turbulences que Thoreau insère dans le langage lui-même. La désorientation devient un régime textuel valide qui annonce une attitude particulière face aux mots : de même qu’il faut savoir se placer sur le bord de l’espace et y trouver les zones floues ou les brèches afin de porter sur lui un regard nouveau, il faut aussi se placer sur le bord de la langue afin de ne pas en être prisonnier. Thoreau éprouve une grande méfiance pour les expressions convenues et les idées toutes faites qu’elles véhiculent. Fin connaisseur des langues anciennes, il aborde le langage, qui est son premier matériau de travail, de façon à la fois érudite et joueuse. Les mots dont le statut ou la signification sont incertains sont ainsi mis en valeur comme des trouvailles précieuses. Dans Cape Cod, Thoreau consacre par exemple une note de bas de page de plusieurs lignes à l’adjectif surbated, qu’il a trouvé dans un des textes qu’il a consultés pour dater le début de la culture du maïs sur le Cap (CC, p. 29 ; p. 69). Ce mot rare, utilisé en l’occurrence pour décrire l’état physique du gouverneur de la colonie du Massachusetts après un long voyage à pied, désigne le fait d’avoir mal aux pieds. Thoreau en offre l’étymologie correcte en citant le dictionnaire puis il ajoute son propre commentaire en imaginant avec humour que la rareté du terme est liée au fait qu’il ne s’emploie qu’au sujet de personnes d’un certain statut social : « Il s’agit là d’un mot extrêmement rare et qui ne s’applique qu’à des gouverneurs, ou des personnes de même qualité, soumis à de semblables épreuves. Encore faut-il ajouter que ces messieurs disposent en général d’un crédit de route qui, s’ils ne le dilapident point, leur permet de ménager, si l’on peut dire, cors et âmes »47. La plaisanterie n’a pas de résonance particulière dans le récit d’excursion où elle apparaît (il s’agit davantage d’une sorte d’aparté), mais le mot surbated est suffisamment inhabituel pour attirer l’attention de Thoreau, qui le manipule comme une pièce rare et multiplie les jeux de mots dans l’espace textuel circonscrit de la note de bas de page. L’utilisation anachronique du mot mileage (« crédit de route ») introduit d’abord un écart entre le texte source et le commentaire ironique du narrateur, puis le jeu sur l’homophonie soul/sole (âme/plante des pieds) suggère que les gens haut placés pourraient épargner leur voûte plantaire mais peut-être pas sauver leur âme48.

95Plus loin dans le texte, Thoreau entreprend de retranscrire de longs passages du recueil de textes de la Massachusetts Historical Society afin de faire ressentir à son lecteur les longues heures passées à traverser à pied les plaines de Nauset. Après avoir recopié verbatim les épitaphes latines des anciens pasteurs des villages alentour, qui sont toutes recensées dans le volume qu’il transporte, Thoreau conclut par une expression énigmatique :

Mais probablement, le caractère le plus juste et le plus pertinent de tous est celui qui est attribué au révérend Ephraim Biggs, de Chatham, dans une langue qui doit être du bas latin, « seip, sepoese, sepoemese, wechekum » – expression dont, faute d’interprète, nous ignorons le sens, mais qui doit, à n’en pas douter, se trouver quelque part dans les Écritures – probablement dans l’Épître de l’apôtre Eliot aux Nipmuck.49

Certains commentateurs ont pu voir dans l’étrange incantation retranscrite ici une invention de Thoreau50. Cependant, cette phrase apparaît bel et bien dans l’ouvrage en question, à la fin de la description du village de Chatham : « Le pasteur actuel, le révérend Ephraim Briggs, a été ordonné le 20 juillet 1796. Seip, sepoese, sepoemese, wechekum »51. Que vient faire cette citation indienne à cet endroit ? Comme le suppose Thoreau, la phrase est écrite dans une variété d’algonquin (et non en bas latin), langue des Indiens de Nouvelle-Angleterre dans laquelle le célèbre missionnaire John Eliot traduisit la Bible au xvii^e siècle (les Nipmuck étaient une petite tribu d’Indiens de la région). Cependant, sa présence à la fin de la description de Chatham est énigmatique puisque l’ouvrage ne donne ni le sens de cette phrase ni même son origine. Il ne peut s’agir de l’épitaphe du révérend Briggs puisque le recueil a été publié en 1802, quelques années après son ordination et alors que celui-ci était toujours le pasteur « actuel » du village. Le statut exact de ces termes est donc impossible à déterminer : Thoreau bute ici sur une série de mots cryptiques, face auxquels il ne possède aucune clé de lecture. Cependant, c’est précisément parce que ces mots sont impénétrables qu’ils attirent son attention, et l’incitent à imaginer avec humour qu’ils doivent apparaître dans une fantasque « Épître aux Nipmuck », livre nouveau et purement américain des Écritures qui n’a pas encore été « interprété » par les exégètes52. La citation inexpliquée en algonquin que Thoreau trouve dans la description de Chatham est ainsi transposée dans Cape Cod et y ouvre une fenêtre d’indétermination sémantique qui est le pendant textuel de cette longue plaine que Thoreau est en train de traverser : dans cet espace étrange on découvre parfois des objets inidentifiables, créatures « anomales » (CC, p. 147 ; p. 100) que l’on ne peut pleinement percer à jour.

96Les mouvements entre les langues connues et inconnues permettent ainsi à Thoreau d’envisager certains termes selon plusieurs perspectives à la fois. Dans The Maine Woods, le narrateur apprend que les bûcherons donnent à un arbre dont l’intérieur est creux le nom de « konchus ». L’origine du mot est indéterminable : « Je n’ai pas réussi à savoir s’il s’agissait d’un mot indien ou anglais » (MW, p. 108 ; p. 116). Mot sans histoire et sans étymologie discernable, konchus se présente à Thoreau comme une simple série de phonèmes (on peut supposer que c’est lui qui a choisi cette orthographe), libre de toute connotation, qu’il peut manipuler à l’envi : « Il me rappelait le grec κόγχη, qui désigne une conque ou coquille, et je me plus à imaginer que ce terme faisait peut-être référence au bruit sourd émis par les arbres lorsqu’on les teste ». Le mot se prête à des associations libres et évocatrices qui agrègent autour de ce terme technique des significations nouvelles.

97Le grec ancien sert ainsi à Thoreau à compléter la langue anglaise et à lui ajouter une dimension qui lui fait défaut. À plusieurs reprises dans Cape Cod, Thoreau cite des vers homériques pour, dit-il, faire entendre au lecteur le bruit de la mer : « Je parsème mon texte d’un peu de grec, en partie parce que cette langue sonne tant comme l’océan » (CC, p. 51 ; p. 96). La phrase en question, tirée de l’Iliade, décrit en effet la mer autant qu’elle la laisse entendre : « Βῆ δ᾽ἀκέων παρὰ θῖνα πολυφλοίσβοιο θαλάσσης » (Bê d’akeôn para thina polufloisboio thalassês, « Il s’en va en silence le long de la grève où bruit la mer »53). Le mot πολυφλοίσβοιο (polufloisboio), surtout, qui décrit la multitude de bruits près du rivage, laisse entendre dans son enchaînement de consonnes liquides le bouillonnement et le fracas des vagues. Thoreau ajoute une note de bas de page pour souligner cette richesse de la langue grecque : « Nous ne possédons pas en anglais de mot pour dire le bruit πολυφλοίσβοιος [polufloisboios54] que font, à l’oreille, plusieurs vagues se lançant, ou doucement ou violemment, contre le rivage et le spectacle, un ἀνάριθμον γέλασμα [anarithmon gelasma] qu’offre à l’œil l’océan dans une humeur plus tranquille » (CC, p. 51n ; p. 96n). La seconde expression, tout aussi célèbre que le vers de l’Iliade qui précède, est, elle, tirée d’Eschyle55 et désigne le « sourire innombrable » de la mer. Même si Thoreau semble supposer que ses lecteurs sauront non seulement comprendre mais aussi reconnaître ces citations, la façon dont les segments de ce type « signifient » est différente du reste du texte. En ne traduisant pas ces expressions, Thoreau fait reposer leur sémantisme sur les allitérations qu’elles contiennent et sur leur renommée : la façon dont elles produisent du sens est différente des phrases en anglais du reste du texte56.

98Ces phénomènes d’inclusion linguistique culminent dans The Maine Woods, où le narrateur, au fil des trois récits qui constituent l’ouvrage, accorde une place croissante à la langue indienne. L’objectif de ces notations n’est jamais clairement précisé, mais il semble tenir à la fois d’une des exigences du genre du récit d’exploration (transmettre aux suivants les informations non seulement géographiques mais aussi linguistiques qu’on a pu obtenir) et d’une authentique curiosité personnelle de Thoreau, dont les « Cahiers indiens » (toujours inédits) illustrent l’intérêt pour la culture des peuples autochtones. Certains passages du texte prennent ainsi la forme d’extraits de glossaire dans lesquels Thoreau donne une liste des mots dont il a appris la signification en conversant avec ses guides. Cependant, le narrateur n’est pas toujours capable d’exprimer de façon parfaitement claire le sens des mots qu’il a recueillis :

Kenduskeag, Tahmunt finit par conclure, après m’avoir demandé si les canots remontaient cette rivière, car il dit qu’il ne la connaissait pas très bien, que cela signifiait quelque chose comme ça : « On remonte le Penobscot jusqu’à ce qu’on arrive à la Kenduskeag, et là on continue, on ne bifurque pas pour le prendre. C’est ça Kenduskeag. » (?) Un autre Indien, cependant, qui connaissait mieux la rivière, nous dit par la suite que ça voulait dire « rivière des petites anguilles ». Mattawamkeag était le confluent de deux rivières. (?) (MW, p. 141 ; p. 148)

Une marge d’interprétation demeure, qui rend le sens de certains termes confus. Les points d’interrogation que Thoreau ajoute à ses notes donnent à voir les doutes et les failles sémantiques. Bien souvent, ses retranscriptions verbatim des explications fournies par les Indiens sont peu compréhensibles : par exemple, comment faut-il comprendre « on continue, on ne bifurque pas pour le prendre. C’est ça Kenduskeag » ? La langue indienne, notamment ses toponymes très descriptifs, offre à Thoreau une perspective nouvelle sur l’espace qu’il parcourt, mais la façon dont ces mots produisent du sens n’est pas toujours clairement assignable. Les échanges avec les Indiens soulèvent en définitive la question de ce que cela signifie de signifier :

Je demandai le nom indien du lac Moosehead. Sebamook, répondit Joe ; Tahmunt prononça le mot Sebemook. Lorsque je leur demandai ce que cela voulait dire, ils me répondirent que cela signifiait « lac Moosehead ». À la longue, voyant le sens de ma question, ils se répétèrent l’un après l’autre le mot, comme pourrait le faire un philologue – Sebamook… Sebamook –, échangeant leurs vues de temps à autre en langue indienne ; (p. 140 ; p. 147)

Le mot Sebamook est le nom indien du lac Moosehead, mais il possède lui-même une signification, que même les Indiens semblent avoir du mal à formuler. Les correspondances entre les langues sont ainsi intuitives et fluctuantes, d’autant que chaque Indien interrogé propose une explication (et une prononciation) légèrement différente.

99Le texte de Thoreau, tout en s’efforçant de noter avec le plus de clarté possible les mots indiens collectés, doit donc accepter qu’une marge interprétative subsiste dans leur définition. Les deux langues n’entretiennent pas un rapport de correspondance terme à terme mais interagissent selon des modalités variables. Les notations de Thoreau sont donc, elles aussi, toujours temporaires, mobiles et mouvantes. Les notes prises par Thoreau ne sont pas des inscriptions indélébiles qui fixent le sens de façon permanente et définitive, mais des annotations toujours en sursis d’une correction ou d’un amendement futurs. Un passage de « Chesuncook » illustre cette précarité des inscriptions :

Joe nous dit que dans sa langue mésange à tête noire se dit kecunnilessu. Je ne garantis pas l’orthographe de mots qui n’ont peut-être jamais été écrits jusqu’à ce jour, mais je les répétai après lui jusqu’à ce qu’ils disent que ça pouvait aller. Nous passâmes près d’une bécasse, qui se tenait parfaitement immobile sur la rive, les plumes gonflées, comme si elle était malade. Joe nous dit que son nom indien était nipsquecohossus. Quant au martin-pêcheur, c’était skuscumonsuck ; l’ours, wassus ; le diable indien, lunxus ; le cormier, upahsis. Ce dernier était aussi beau qu’abondant. Les traces d’orignal n’étaient pas aussi fraîches le long de cette rivière, sauf dans une petite crique à un mille environ vers l’amont, là où s’était coincée au printemps une grande grume portant la marque « W-croix-boucle-patte de corneille ». (p. 97 ; p. 104-105)

La leçon prend ici une forme déictique : Joe peut se contenter de montrer les choses dont il donne le nom. Malgré tout, le passage devient un enchevêtrement d’inscriptions confuses. Comme Thoreau connaît les animaux qu’on lui montre, l’incertitude ne concerne pas tant le sens des mots retranscrits que leur prononciation et leur transcription. Celle-ci n’est jamais un équivalent parfait et doit se contenter d’un compromis asymptotique : les notations de Thoreau sont donc toujours incomplètes et légèrement décalées par rapport aux vocables qu’elles essaient d’inscrire sur le papier.

100Or l’acte scriptural de la notation prend à cet endroit du texte et de l’espace une importance particulière. Thoreau et ses compagnons viennent en effet de passer par portage du lac Moosehead au fleuve Penobscot : ils traversent donc précisément la zone de la carte de Coffin que Thoreau a recouverte d’inscriptions et de corrections pas toujours lisibles, qui s’efforcent par tâtonnements imprécis d’établir une correspondance avec le réel mais qui ne peuvent que s’en approcher, à la manière des notations phonétiques qui cherchent à inscrire la langue indienne, peut-être pour la toute première fois, mais contiennent nécessairement une part d’imprécision. Les annotations de Thoreau sur cette carte ne sont pas toutes déchiffrables : certaines sont raturées et d’autres illisibles, si bien qu’une partie de la notation demeure dans un entre-deux incertain, inscrite mais inintelligible. Les inscriptions sont en cela à l’image des traces d’orignal que Thoreau décrit ensuite : peu fraîches, celles-ci ne sont pas partout lisibles et discernables, sauf dans une petite crique. Et même à cet endroit, de nouvelles inscriptions font leur apparition sous la forme de marques gravées par les bûcherons sur les troncs qu’ils ont abattus. Ici également, les inscriptions sont lisibles (« W-croix-boucle-patte de corneille ») mais pas déchiffrables puisqu’elles sont rédigées dans cet « alphabet » secret que seuls les initiés connaissent (p. 42 ; p. 48).

101En ce point de l’espace et du texte, les inscriptions demeurent donc indéfiniment incertaines. Elles signalent un sens potentiel mais sans jamais refermer le champ des possibles. Tout, depuis la langue indienne jusqu’aux traces et aux marques observables dans le monde, reste donc mouvant. L’« Appendice » qui conclut The Maine Woods est le point d’orgue de cette célébration de l’indéfini. Dans les listes d’animaux et de plantes, les noms latins se mêlent à ceux de l’anglais vernaculaire, qui paraissent souvent plus imagés et moins précis, comme si l’équivalence entre les deux désignations n’était pas parfaitement garantie57. Puis, à la toute fin de cette dernière section, la « Liste de mots indiens » s’efforce une dernière fois de faire la somme des mots recueillis auprès des Indiens ou dans les livres. Les points d’interrogation signalent de nouveau les incertitudes et les définitions demeurent intuitives et relativement imprécises, suggérant une façon de percevoir le monde qui est aux antipodes de la rationalité cartographique des hommes blancs : « Apmoojenegamook, lac que l’on traverse » (p. 322 ; p. 335), « Ebeeme, montagnes où poussent des pruniers » (p. 324 ; p. 337).

102Les textes de Thoreau se bâtissent ainsi en collectant des mots, des fragments de textes ou d’inscriptions qui sont au langage ce que les terrae incognitae sont à la carte : des béances sur lesquelles l’arpentage n’a pas de prise. L’enjeu pour Thoreau n’est cependant pas de donner l’image d’un langage ou d’un monde privé de sens et oscillant au bord du vide. Au contraire, l’ancrage cartographique de chacun de ces textes et le plaisir avec lequel Thoreau multiplie les jeux de mots et les explorations sémantiques montrent que l’écriture se fonde sur une confiance profonde dans la richesse du monde et de ses multiples potentialités. Les zones troubles de l’espace et du langage que les textes de Thoreau font ressortir par contraste sont des zones où il y a « du jeu » : tout n’y est pas clairement fixé ni établi, et il est donc possible d’y trouver de nouvelles façons de faire, de penser ou d’écrire.

La carte : un continuum

103Si la carte trouve sa place dans des textes qui accordent tant d’importance aux phénomènes d’indétermination et de désorientation, c’est qu’elle n’est pas associée ici à la stase et à la fixité, mais au contraire à une multiplicité de potentialités. Le « jeu » est donc peut-être ce qui caractérise le mieux ces textes parfois déroutants, qui oscillent entre, d’une part, un ancrage et une référentialité spatiale solides et, d’autre part, une tendance permanente à l’excursus fantasque et au pas de côté : non seulement le jeu constant sur les mots et la multiplicité des significations mais aussi le jeu en tant que déplacement possible, liberté de parole, et donc liberté de penser sans être prisonnier des métaphores mortes du langage.

104En faisant ainsi jouer les cartes sur lesquelles il s’appuie, Thoreau exploite pleinement leur « puissance explicative », pour reprendre le terme de Buell. La carte sert à Thoreau à édifier un ancrage cartographique autour duquel il pourra faire jouer les représentations et la langue même du texte. Pour qu’il y ait du jeu, en effet, il est nécessaire qu’une pièce au moins soit fixe ; ou, pour le dire autrement, pour faire bouger et dépasser les cadres, qu’ils soient de perception, de pensée ou de langage, il faut d’abord qu’il y ait un cadre, et qu’un point de fixation permette de dire, à la manière de Thoreau dans Walden : cela est, et voilà une base sur laquelle construire. C’est précisément ce qu’opèrent la carte de Walden et les multiples cartes invisibles qui gravitent autour de Walden, The Maine Woods et Cape Cod. Malgré leurs limites, leurs erreurs et leurs manquements, elles sont pour l’arpenteur qu’est Thoreau un moyen privilégié d’établir un lien avec l’espace qu’il évoque, et donc une façon de corroborer la factualité de ce qu’il écrit.

105Thoreau, de fait, n’écrit pas de fiction : tout ce qu’il décrit dans ces textes est bien réel, et existe quelque part. La carte, chez Thoreau, n’est jamais imaginaire ou fictionnelle : il n’évoque pas de lieu qui n’existe pas et il ne modifie pas les distances ni les emplacements. Il est au contraire de la plus haute importance que les données qu’enregistre le texte soient toujours exactes et les plus précises possibles. Le texte s’enracine donc profondément dans la carte, et tire sa force de ce qu’il ne cesse de la pointer du doigt.

106Or se situer sur la carte, c’est aussi donner le chemin jusqu’à soi : plutôt que de se placer dans un hors-monde coupé de celui de ses compatriotes, Thoreau passe par le truchement de la carte pour signaler qu’il existe un continuum spatial entre lui et les autres. Le scintillement de la glace à Walden, l’immensité des forêts du Maine et l’errance imprévisible des dunes du Cap n’appartiennent pas seulement à l’univers textuel que suscite l’écriture : ils existent dans ce monde-ci, extratextuel. Ils sont le réel sensible. Ils sont notre monde. De la même manière que le travail de « littéralisation » mis en évidence par Branka Arsić dans Bird Relics s’efforce d’arrimer les mots au monde réel, la carte établit la continuité entre le texte et le monde.

107Ce continuum spatial peut aussi être un continuum politique, au sens le plus strict du terme : si tout ce qu’évoque Thoreau peut être situé sur une carte, alors l’écriture établit aussi l’existence d’un commun. Comme le souligne Stanley Cavell au sujet de Walden, le texte thoreauvien accorde une place centrale à l’expérience individuelle du narrateur, mais il n’est pas pour autant une façon de se couper du reste des hommes au profit d’une expérience solipsiste : « c’est une confrontation, un retour, une façon de s’en prendre sans cesse à ses voisins »58. Les textes ne se situent pas dans une réalité inaccessible ou virtuelle, mais dessinent au contraire les contours d’un espace commun.

108Le jeu sur la désorientation qui caractérise les textes de Thoreau empêche cependant ce commun de se cristalliser en une représentation fixe et unique. Chez Thoreau, ce commun fait l’objet de constantes négociations textuelles et représentationnelles : il n’est jamais acquis. Si Thoreau ne cesse de tracer les cartes de ce monde qui nous est commun, ce n’est donc pas pour le figer et en fournir une lecture stable, mais au contraire pour se garder la possibilité de le critiquer et donc de le réorganiser. C’est dans ses textes polémiques, auxquels est consacré le chapitre suivant, que cet aspect spécifique de l’écriture thoreauvienne se donne à voir explicitement.