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Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

28 – Cinématisme

Texte intégral

1Antonio Somaini, dans son essai « Utopies et dystopies de la transparence. Eisenstein, Glass House, et le cinématisme de l’architecture de verre », se demande à propos du désir d’Eisenstein d’écrire « une histoire générale du cinéma » :

  • 1 Antonio. Somaini, « Utopies et dystopies de la transparence. Eisenstein, Glass House, et le cinéma (...)

Pourquoi cette histoire du cinéma est-elle « générale » ? Suivant une démarche qu’on retrouve dans presque tous ses écrits à partir de la fin des années 1920 et qui constitue le trait caractéristique des grands projets de livres comme Metod (1932-48), Montage (1937) et La non-indifférente nature (1945-1947), le but d’Eisenstein dans ces Notes est d’analyser toutes les formes dans lesquelles les procédés constitutifs du cinéma (l’impression de la pellicule, le montage, la projection des images sur un écran devant un public) se sont manifestés au-delà des limites du cinéma lui-même : dans l’histoire des arts, aussi bien que dans l’histoire des techniques et des médias. Il s’agit, en d’autres mots, de produire avec ces Notes pour une histoire générale du cinéma une cartographie la plus exhaustive possible des formes de ce qu’Eisenstein appelle, d’un mot français, « cinématisme » : un terme qui indique la présence dans l’histoire universelle des arts et des médias (dessin, peinture, sculpture, architecture, littérature, musique, photographie, théâtre…) de structures formelles, modes de composition et expériences esthétiques que le cinéma peut élaborer et conduire à leur stade le plus achevé seulement en étudiant avec attention leurs manifestations pré- et extra-cinématographiques. Ce qui intéresse Eisenstein, autrement dit, ce n’est pas d’écrire une histoire du cinéma qui viserait à définir de manière stable et définitive son identité spécifique en tant que médium et forme de représentation, mais plutôt de construire, pour la première fois, une histoire qui soit l’histoire des possibilités du cinéma : possibilités qui souvent se sont manifestées au-delà des limites du cinéma lui-même, dans des formes de représentation qui ont précédé sa naissance et accompagné son développement, et auxquelles le cinéma du futur devra nécessairement prêter attention pour y trouver une source puissante d’inspiration.1

2Comment ne pas reprendre ces questions d’Eisenstein ? L’un des premiers – avec Jean Epstein – théoriciens du cinéma, qui, loin de se satisfaire de la définition habituelle d’un « septième art », tente de penser l’histoire du cinéma comme partie intégrante de l’histoire des sociétés contemporaines. Le cercle enchanté de l’art a trop souvent valu comme écart d’avec le monde commun. L’évolution des outils, celle des techniques, leur usage de plus en plus répandu, nous conduisent à constater tout au contraire une interpénétration du cinéma et du monde qui le comprend. L’un et l’autre se modèlent l’un sur l’autre.

  • 2 Ce qui suffirait à démentir la thèse d’une aliénation sans failles du spectateur de cinéma : il su (...)

3Le cinéma a été (longuement, patiemment, minutieusement) mis au point pour, en fin de compte, traduire le Temps en expérience visible et montrer qu’on en pouvait jouer : le Temps humain, tel que nous le connaissons et ne le connaissons pas, à la fois familier et étranger, inerte et vif, liberté et prison. Plus et mieux que de l’Espace, désormais, le cinéma nous donne une expérience toujours changeante des métamorphoses du Temps, de ses tours et détours, et c’est en cela qu’à sa façon il défait, le plus souvent sans que nous y soyons pour grand-chose, les raideurs temporelles, les régularités, les répétitivités que les opérations marchandes semblent vouloir toujours plus imposer, non contentes de les contrôler. Si les écrans se répètent à l’infini, si leur obsédante omniprésence devient fastidieuse, les temporalités dont nous sommes les acteurs davantage que les spectateurs, et dont nous sommes inévitablement partie prenante2, nous entraînent dans des aventures toujours réinventées. Car le temps cinématographique, nous n’en voyons jamais que des signes, mais nous le « vivons », l’épousant ou l’éprouvant, dans une intime relation où n’entre pas la question de la distance, comme c’est le cas pour les figures du Visible. L’objet véritable du cinéma est le Temps. Spectatrices et spectateurs sont au cinéma plus qu’ailleurs des êtres temporels, animés par des rythmes, des vibrations, des élans, des ralentissements ou des vitesses plus perceptibles, plus étranges, même, que dans la « vraie vie », où le passage du temps reste presque toujours inobservé.

  • 3 Jacques Réda, Une civilisation du rythme, ouvr. cité.

L’hégémonie technologique laisse pourtant planer la menace croissante d’autres formes d’esclavages [autres que celles subies par les Noirs africains déportés aux États-Unis, dans les îles, en Amérique latine] où l’homme ne sera plus que l’instrument des techniques qu’il employait, et dont certaines « musiques », qui déjà les utilisent, obéissent et font obéir à un rythme déshumanisé. Leur caractère impersonnel ne reflète que l’impersonnalité mécanique des forces, là où le swing, collectivement capté, en a reçu l’impulsion sous ce qui les rapproche le plus de la vie : une évolution dans le Temps.3

4Le temps vécu se distingue du temps compté (Augustin) pour cette raison, aussi, que le temps compté est un temps à rebours dont le terme est la mort. Le temps que mesurent les horloges, parties prenantes de tous les systèmes d’organisation sociaux, nous renvoie, même quand il dépasse les bornes de nos vies, à la mort. Nous voici à biaiser avec nos synchronies innées et acquises, à ne partager les différents temps avec les vivants (temps scolaire, temps des apprentissages, temps compté des emplois, temps des écrans…) qu’en les modifiant, fréquences, rythmes, récurrences, pressions, selon d’autres règles et d’autres formes qui sont celles du rêve, de la rêverie, de la fascination, de l’évasion, de l’hypnose, de la sortie de soi, toutes activités qui constituent un usage peut-être déviant du temps mais plus ludique, une dérive dans le temps propre à chaque sujet.

5Il serait possible et pas si sot de dire que tous les films sont des discours sur le temps, des reformulations des temps ordinaires ou bien des temps vécus sans y prêter attention. Des durées objectives deviennent, puisqu’il reste toujours possible de les moduler à sa façon en les rêvant, subjectives, c’est-à-dire singulières à chaque sujet ; et par la somme des différences entre les sujets pris dans une séance de cinéma, dans une même projection, se font plus ou moins désynchrones les unes des autres. Sans doute est-ce du côté du Temps, tel que le reformule sans cesse notre expérience de spectateur, que le cinéma nous a le plus intimement pénétrés et changés.

6Si la guerre est dans le Temps, c’est que le contrôle des subjectivités par les différents formatages imposés par les mille variantes du marché se heurte à toutes sortes de refus ou de ruses qui témoignent de l’extrême difficulté qu’il y a depuis toujours à « discipliner » les esprits et les corps. Quelque chose en nous résiste aux conformations temporelles. Entre les corps filmés et les cadres (spatiaux et temporels) par lesquels ils sont filmés, des tensions ne cessent d’apparaître, de persister. L’apprentissage et l’incorporation des rythmes pour une danse, par exemple, ou une séquence de pas marchés, témoignent du goût de la spontanéité et de la liberté des animaux humains dans leur usage des rythmes et des tempos. Or le cinéma préfère nous montrer le mouvement réglé des corps filmés non comme une contrainte mais comme une grâce, et c’est toujours dans l’émerveillement d’un miracle qui a fait disparaître l’effort requis par telles figures de danse que nous admirons Fred Astaire, Cyd Charisse, Ginger Rogers, Leslie Caron, Gene Kelly… Et encore, du côté des corps burlesques, la magie toujours active de la dynamique des corps et de l’imprévisibilité des temps et contretemps chez Keaton et Charlot. En un mot, le corps filmé rencontre le temps filmique, et cette rencontre à la fois extrêmement maîtrisée et apparemment sauvage, impréparée, accidentelle, voue tous les calculs à l’échec.

  • 4 Voir Peter Szendy, Le supermarché du visible, ouvr. cité.

7La pénétration et la part progressive du cinéma dans toutes nos réalités, en commençant par le dehors, en allant aujourd’hui jusqu’au plus intime, les ont subrepticement transformées4 ; les métronomes ont ramolli comme mollissaient les montres. Les temporalités réglées socialement et valant pour tous les sujets d’une même région ou d’un même groupe, plus souvent subies que partagées, et qui pouvaient avoir été l’objet de conflits, de discussions, de mises au point, de soucieux codages (temps de travail, de transport, de repos, etc.), sont en voie d’unification radicale par les temporalités de la consommation. J’imagine, quelque part dans le monde, les centaines d’employés de l’un des mille entrepôts d’Amazon voir à la télé un reportage les montrant au travail : la séquence est accélérée, ils s’agitent frénétiquement à une vitesse au moins quintuple de celle à laquelle ils savent très bien qu’ils sont tenus et qui est déjà le double de ce qu’elle était avant-hier ou dans d’autres entrepôts.

8Faut-il qu’ils aillent aussi vite ? Et comment faire ? Le monde filmé est accéléré, tel un cartoon, les corps filmés sont des marionnettes, comment y croire ? Ces torsions et distorsions aujourd’hui partout répandues ont commencé avec le cinéma, par le cinéma. Le cinéma a brisé les références au Temps, cet éternel inconnu. Et les « temps nouveaux » viennent se substituer au monde qui nous a vus naître, et nos parents, et tout ce qui nous précède.

Notes

1 Antonio. Somaini, « Utopies et dystopies de la transparence. Eisenstein, Glass House, et le cinématisme de l’architecture de verre », Appareil, no 7, 2011.

2 Ce qui suffirait à démentir la thèse d’une aliénation sans failles du spectateur de cinéma : il subit, mais aussi il éprouve, il ressent, il distingue, il est impliqué, non dans une abdication de lui-même mais, tout au contraire, dans une tension où se réalise en lui un « devenir » inattendu.

3 Jacques Réda, Une civilisation du rythme, ouvr. cité.

4 Voir Peter Szendy, Le supermarché du visible, ouvr. cité.

© ENS Éditions, 2019

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