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Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

25 – Du métacinéma

Texte intégral

1S’il est vrai (ce que je crois) que de toutes parts le cinéma (au sens large qu’il a ici) s’est infiltré dans nos vies, nos relations, nos mémoires, nos manières d’être, s’il s’est immiscé dans tout ce qui fait notre présence au monde, la question se pose, de plus en plus troublante : que filmer qui ne l’aurait pas déjà été ? Oui, « tout » a été filmé depuis les opérateurs Lumière lancés à travers le monde et suivis aussitôt par les opérateurs d’Albert Kahn qui, à leur tour, auront « tout » filmé. Ainsi, la question ne se pose plus en termes de « première fois », à moins de penser, c’est mon avis, qu’au cinéma on est toujours dans une première fois, car la machine qui enregistre n’enregistre pas le fait de son enregistrement et donc n’en a pas la mémoire. La numérotation, le clap, le marquage, oui ; la mémoire, non.

2De nos jours, plus d’un siècle après, le cinéma a pénétré partout. Ne serait-ce que du fait de notre propre regard, parfaitement informé par le cinéma. Que filmer, qui ne soit déjà passé par le filtre « cinéma » ? Qui ne vienne d’un écran, qui n’y aboutisse pas ? La question n’a plus de sens. Tout ce qui nous est visible, presque tout, est soumis à la puissance irrésistible de la mise en cadre, qui est avant tout une mise en abyme, c’est-à-dire une mise à distance qui nous protège de la violence d’impact de la vision d’un bout de monde non filtré – non apprivoisé.

3Le cinéma nous présente le monde en nous en protégeant par le moyen du cadre, médiation qui est déjà langage. C’est bien pourquoi il n’y a pas de réelle « première fois » : le cinéma a toujours-déjà cadré l’événement en train de se produire. Nous sommes toujours dans une reprise. On pourrait, s’agissant du cinéma, dire que la reprise précède et guide la prise. Nul « réel », au cinéma, qui ne soit un adoucissement ou un affadissement du réel tel qu’entendu par la psychanalyse, nul qui ne soit une re-présentation d’un « réel », c’est-à-dire un éloignement.

  • 1 Ibid., note à propos de Peter Szendy, Apocalypse-cinéma, Paris, Capricci, 2012.

Dans L’Apocalypse-cinéma, j’ai proposé [Peter Szendy] de reprendre et de détourner une fameuse (trop fameuse) phrase de Derrida – « il n’y a pas de hors-texte » – pour décrire la structure archi-filmique du monde et de l’expérience du monde. Il n’y a pas de hors-film, disais-je dès lors, parce que le réel auquel on pourrait vouloir opposer le cinéma a déjà, lui aussi, la structure du cinéma.1

4Comprenons : le cinéma, en proposant au citoyen d’occuper la place du spectateur, agit comme un atténuateur des violences sociales et intersubjectives (contre Machiavel et Hobbes). Se projeter sur un écran revient tout simplement à mettre à distance ses pulsions, l’éventuelle violence de ses désirs. C’est à quoi sert la différance (le fait de différer : Derrida) du passage à l’acte ; et c’est pourquoi le prêchi-prêcha des éducateurs et psychologues pressés qui nous répètent que la violence représentée sur un écran serait une incitation ou un modèle aux violences de la « vraie vie » ne peut se soutenir que d’une ignorance ou d’un déni du cinéma lui-même.

5On peut tenir que le repérage de la violence filmée, et donc soulignée par le cadre, par l’impression de réalité, etc., est toujours plus ou moins une projection des spectatrices et spectateurs. Projection, pourquoi ? Parce qu’à la différence de ce qui se passe dans « la vie », voir un acte de violence au cinéma ne menace directement ni spectatrice ni spectateur ; l’acte violent se tient sur un écran séparé de nous ; nous sommes dans la situation de devoir fantasmer cette violence non réalisée sur nous. Refuser cet écart au nom d’un pauvre principe d’imitation revient à dénier au cinéma son rôle pacificateur : représentée, mise à distance sur un écran, la violence n’est plus celle de la chose filmée, elle est celle de la représentation elle-même.

  • 2 Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, ouvr. cité.

6Les spectateurs qui, selon la légende dorée du cinéma, criaient de peur en voyant, aux premières projections du Cinématographe, la locomotive entrer en gare de La Ciotat, n’étaient pas des idiots, je le redis : ils ne pouvaient pas imaginer une quelconque locomotive entrant dans le salon Indien du Grand Café, boulevard des Capucines, à Paris. Non. Ce qui les effrayait, c’était bien la puissance de la représentation d’un coup affirmée sur un écran !2

  • 3 Voir le récit de la mésaventure emblématique du « soldat de Baltimore ».

7Que cette évidence soit toujours un champ de bataille à conquérir nous dit combien (inconsciemment) nous refusons obstinément d’accepter que le représenté ne soit pas le réel.3

  • 4 Voir notes 133 et 134.

8Le métacinéma met en évidence cette fonction pacificatrice. Voir la chose en spectateur n’est pas la subir (et ceux qui la subissent en vrai d’ailleurs ne peuvent la « voir »). Et là réside, secrètement, la puissance du cinéma, faire partager au spectateur le plus « en dehors » de la situation représentée quelque chose qu’il supposerait – qu’il imaginerait – de l’expérience vécue par celles et ceux qui sont sur l’écran. Par-là, le métacinéma se réfère évidemment aux analyses de Stanley Cavell.4

9Le métacinéma nous invite à passer d’une place classique de spectateur à une autre où nous prenons conscience des mécanismes formels qui nous entraînent à partager imaginairement les épreuves ou les joies de celles et ceux qui sont filmés, à partager en le sachant. Un spectateur critique, je le dis et le redis. Seule chance (avec le maintien à tout prix des projections en salle) de résister à l’attraction de l’Entertainment. Le cinéma qui se fait en nos jours ne peut être qu’un cinéma conscient de ses moyens et de son histoire. Cette histoire, friche de l’oubli, est pourtant présente en tous les films, qu’on le sache ou non. Le cinéma hérite du cinéma et cet héritage, resterait-il inconnu, n’en serait pas moins actif, comme la musique hérite de la musique et la peinture de la peinture. Reprise, reprise.

10On comprend bien, d’autre part, comment l’aventure de faire un film en dehors des structures institutionnelles signifie à tout le moins décaper les couches idéologiques qui entourent et souvent empêchent toute opération « non standard ». Vouloir un film, c’est transgresser les frontières établies par les pouvoirs en place, en amenant dans le jeu un élément perturbateur dont à vrai dire personne n’avait besoin. En tant qu’œuvre singulière et non inscrite dans un projet commercial, tout film est en trop. Non désiré, non attendu, non prévu : l’apparition d’un film dans un paysage est une violence faite au monde établi (le terme de création trouve là tout son sens).

11Si tout, depuis les opérateurs Lumière et ceux d’Albert Kahn, si « tout » a déjà été filmé ; si tout, de nos jours, a déjà subi l’empreinte du cinéma, on ne peut filmer que le cinéma : Serge Daney n’aimait pas ce qu’il appelait, comme Jean-Claude Biette, « le cinéma filmé » ; quarante ans plus tard, il faut se faire à cette évidence que le cinéma est en passe de devenir une part importante de ce que nous pouvions nommer le « réel » de notre monde. S’il est vital de définir aujourd’hui un « réel », c’est en l’opposant à tout ce monde du spectacle qui ne cesse de se présenter à nous comme « réel ». C’est pourquoi j’ai insisté sur la notion de passage à l’acte, qui coupe le temps vécu socialement en deux, un avant, un après. L’originalité des « fictions » ne leur évite pas de répéter les formes et parfois les clichés du cinéma déjà passé ; longtemps, j’ai pu croire que les films qu’on appelle du nom trompeur de documentaires permettaient, en quittant les territoires hyper-balisés des manières de filmer para-industrielles, d’aller dans l’inconnu, l’inédit, vers quelque chose comme, modestement, une recréation du monde à partir de sa déconstruction. Je me demande aujourd’hui, le sachant ou non (mieux vaut le savoir), si je ne me suis pas mis à filmer, comme d’autres cinéastes auxquels je prendrai soin de ne pas m’égaler, les effets du cinéma sur ce que nous nous obstinons encore à nommer « réel » et qui me semble, de fait, de plus en plus informé par le cinéma. Je me réfère ici à Abbas Kiarostami, Jia Zhangke, Pedro Costa, Wang Bing, José Luis Guérin, Robert Kramer, le duo Huillet-Straub, pour ceux que je connais le mieux ; et si je dois prendre d’autres exemples, que l’on m’excuse s’ils viennent de ma filmographie : dans toutes ces dernières années, depuis en tout cas la série Marseille contre Marseille (1989-2015) et plus encore avec Jeux de rôles à Carpentras (1998) ou Face aux fantômes (2010), et à peu près tous mes films depuis vingt ans, j’en suis obstinément à filmer des écrans, petits ou grands, des mises en abyme, des images dans des images, des citations de films…

12Le métacinéma me paraît être l’une des manières justes de traiter aujourd’hui, 2018, des questions qui nous agitent depuis la Seconde Guerre mondiale et la Shoah, et qui ont été déjà la matière ou la référence de tant de films essentiels. Si nous voulons faire « face à l’Histoire », il convient désormais d’en passer par le cinéma qui, depuis les années 1950 et de mille façons, a été travaillé par ce réel-là, et l’a travaillé en retour. En 2009 donc, avec Sylvie Lindeperg, auteure et actrice, je faisais Face aux fantômes à partir de son livre, Nuit et brouillard, un film dans l’histoire (Odile Jacob, 2007). Les recherches de Sylvie Lindeperg sur la genèse du film d’Alain Resnais (1954) ont montré comment un film peut être le décodeur (ou l’analyseur) des contradictions et rapports de force d’un moment historique crucial (la découverte et l’ouverture des camps de la mort nazis), à travers les obstacles, débats, intrigues affrontés par Resnais et son producteur, Anatole Dauman, au cours de l’élaboration du scénario puis du film – et comment les choix du cinéaste et de Jean Cayrol, auteur du commentaire, permettaient de comprendre les enjeux politiques et historiques d’un moment qui est toujours le nôtre.

13Faire un film sur un film, à partir d’un livre sur un film, permettait de mettre en perspective et en abyme les enjeux qui ne seraient pas apparus, sans doute, avec cette netteté, s’ils n’avaient pas déjà été repris et discutés. Si chaque film retraduit en une nouvelle version le monde où il se développe, à nous de comprendre que le cinéma, réécriture du monde (audible et visible), le rend de ce fait, comme on détisse et retisse une tapisserie, intelligible et, par là, de nouveau vivant, émouvant. Filmer l’histoire de nos années de jeunesse en reprenant le fil des films des années 1950 revient à les penser comme déjà des années cinématographiques, dont les grands moments, occupation de la France (Le Chagrin et la pitié, Marcel Ophüls), débarquement en Normandie et guerre jusqu’en Allemagne (Samuel Fuller), fin de la Deuxième Guerre mondiale (Rossellini), guerre de Corée (Fuller), guerre d’Indochine (Schoendorffer), d’Algérie (René Vautier ; James Blue), du Vietnam (Emile De Antonio ; Michael Cimino ; Francis Ford Coppola), constituent l’essentiel de notre mémoire, presque tout entière colonisée par les images venues des films (en avons-nous d’autres ?). Il me semble impossible d’entreprendre une histoire de ces guerres ou de ces épisodes historiques sans passer (pour éventuellement les critiquer) par ces films.

14Le cinéma, dans l’assomption du Spectacle, est devenu le narrateur-illustrateur principal de ce que nous avons vécu, plutôt indirectement. Nous oublions ce fait tout simple que le cinéma nous rend spectateurs et témoins de ce que nous n’avons pas vécu directement – selon le principe bazinien de l’ouvert sur le monde, qui vaut pour le temps et pas seulement pour l’espace –, autrement dit, de nous faire croire à ce que nous voyons. Ainsi, au fil du temps, le cinéma remplace le monde.

Notes

1 Ibid., note à propos de Peter Szendy, Apocalypse-cinéma, Paris, Capricci, 2012.

2 Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, ouvr. cité.

3 Voir le récit de la mésaventure emblématique du « soldat de Baltimore ».

4 Voir notes 133 et 134.

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