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Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

23 – Une « méthode cinématographique »

Full text

1Au tout début du cinéma, Henri Bergson relevait une parenté entre la « méthode Marey » et plus tard la « méthode Lumière », et les modes de fonctionnement des méthodes scientifiques en tant que telles :

  • 1 Maria Tortajada, « Technique/discours. Quand Bergson inventa son cinématographe », 1895, no 73, 20 (...)

Au premier chef, la « méthode chronophotographique » de Marey. Celle-ci porte explicitement l’appellation de « méthode » : elle est élaborée dans le contexte de l’expérimentation scientifique et se fonde sur l’utilisation d’un appareillage technique spécifique. Elle renvoie aux deux temps de l’analyse et de la synthèse, à l’étude de la série d’instantanés aussi bien qu’à celle de l’image en mouvement synthétisée. Si la notion de « méthode cinématographique » est avancée par Bergson pour qualifier la science, ce n’est pas sans lien avec le fait qu’il existe une méthode scientifique appelée par Marey « méthode chronophotographique », qui justement se fonde sur les deux étapes définissant la double procédure technique dans le dispositif cinématographique bergsonien, tout autant que sur les qualités techniques des appareils que Marey ne cesse d’imaginer et d’améliorer. Le Cinématographe Lumière, d’ailleurs, fait partie de l’ensemble des chronophotographes répertoriés par Marey au moment de l’Exposition universelle de 1900. En somme, Bergson procède à une généralisation : pour décrire le fonctionnement de la connaissance scientifique en général, il utilise les deux temps de la procédure impliquée dans une recherche scientifique spécifique, la méthode chronophotographique de Marey, qui vise l’étude de la locomotion. Cette généralisation s’appelle chez Bergson la « méthode cinématographique » […].1

2Le cinéma tout juste mis au point, Bergson aboutit, par ses propres moyens de pensée, au même constat d’une articulation nécessaire entre analyse et synthèse que les « inventeurs » du cinéma (Marey et les frères Lumière) découvrent au travers d’une série d’ajustements empiriques :

  • 2 Henri Bergson, L’évolution créatrice, ouvr. cité.

Le procédé a donc consisté, en somme, à extraire de tous les mouvements propres à toutes les figures un mouvement impersonnel, abstrait et simple, le mouvement en général pour ainsi dire, à le mettre dans l’appareil, et à reconstituer l’individualité de chaque mouvement particulier par la composition de ce mouvement anonyme avec les attitudes personnelles. Tel est l’artifice du cinématographe. Et tel est aussi celui de notre connaissance. Au lieu de nous attacher au devenir intérieur des choses, nous nous plaçons en dehors d’elles pour recomposer leur devenir artificiellement. Nous prenons des vues quasi instantanées sur la réalité qui passe, et, comme elles sont caractéristiques de cette réalité, il nous suffit de les enfiler le long d’un devenir abstrait, uniforme, invisible, situé au fond de l’appareil de la connaissance, pour imiter ce qu’il y a de caractéristique dans ce devenir lui-même. Perception, intelligence, langue procèdent en général ainsi. Qu’il s’agisse de penser le devenir, ou de l’exprimer, ou même de le percevoir, nous ne faisons guère autre chose qu’actionner une espèce de cinématographe intérieur. On résumerait donc tout ce qui précède en disant que le mécanisme de notre connaissance usuelle est comparable au mécanisme cinématographique.2

3La fragmentation récurrente d’une continuité est un motif de pensée, un « philosophème ». Ce que le cinéma amène à sa naissance est alors, cachée mais active, une autre appréhension du temps qui passe. Et, du même coup, une leçon quant à notre désir d’être trompés, puisque nous ne voyons rien de cette tromperie qui porte sur le voir (ce que Bergson désigne comme « artificialité »). Temps qui se trouve par le cinéma fragmentable et façonnable à l’infini, par saccades, arrêts suivis de reprises, accélérations ou ralentis ; aucune de ces altérations temporelles ne changeant rien au déroulement d’un segment temporel fixé à l’avance, un quart d’heure de projection, par exemple. Un film d’une heure trente-trois prend à se dérouler cette durée précise, alors qu’il est inscrit lui-même dans une séquence temporelle qui peut le déborder (une journée, un mois…), le relativiser, etc. Et qu’il inclut dans son déroulement toutes sortes de variations temporelles, ellipses, ralentis, etc. Le temps est une perpétuelle mise en abyme de lui-même. Le Temps inclut tous les autres temps qui sont aussi du temps. La durée d’un film ne change rien à la durée d’un orage, d’une journée, d’une vie – à ceci près que le film a la possibilité de les inclure dans sa propre durée et donc, objectivement, de les réduire ou de les augmenter sans que le spectateur en soit troublé. Le cinéma nous aura fait découvrir, puis nous aura formés à accepter ces éclatements du Temps, ces hiatus, ces fragmentations, ces ellipses, les raccords mêmes qui jouent à quelques images ou fragments de seconde près.

4Les dix ou quinze premières années du cinéma ont changé le cours du monde, les flux du Temps, tout en nous faisant découvrir des pans entiers du visible qu’on ne pouvait ou ne savait pas voir (ralentis, accélérés : les durées ouvrent des accès nouveaux au Visible).

  • 3 Bernard Stiegler, dans Libération, 1er juillet 2016.
  • 4 Voir Axel Honneth, La lutte pour la reconnaissance, traduit de l’allemand par P. Rusch, Paris, Gal (...)

5Nous sommes entrés sans bien le comprendre dans une nouvelle ère qui périme chaque jour un peu plus l’ancienne. La plupart des « valeurs », des principes, des théories qui ont guidé nos pas d’hier et d’avant-hier sont en voie d’affaiblissement ou de dissolution. Il en va de même pour celles des références qui ont guidé ce livre et permis de l’écrire. Comment ne pas entendre ce que dit Bernard Stiegler ? « L’accélération de l’innovation court-circuite tout ce qui contribue à l’élaboration de la civilisation. »3 La conscience, dans le sens de phénomène partageable, est largement débordée par les avancées fulgurantes de l’ingénierie et des techniques informatiques. C’est une course de vitesse pour laquelle sont mobilisés les moyens financiers énormes des GAFA (Google, Apple, Facebook, Amazon), plus quelques autres ; depuis les quanta et les computers, nous sommes mis en demeure de changer nos manières de penser le temps, la répétition, l’espace et, du coup, nos repères spatio-temporels ; il y aura bientôt deux histoires, la nôtre, jusqu’à présent vécue, marquée par l’avènement du Sujet et du subjectif ; et puis l’autre histoire qui se pointe, faite de performances, de vitesses, d’intelligence artificielle, d’infiniment grand et d’infiniment petit, plus tout à fait à notre échelle, où nous voyons dépérir quelque chose des logiques et des dimensions morales qui nous ont guidés tant bien que mal.4

6Tel est le cas du précepte aristotélicien qui veut que deux contraires s’excluent (principe de non-contradiction). Dans le monde infiniment petit des quanta, où règne l’incertitude, le « chat de Schrödinger » est en même temps mort et vivant – impossible à décider ; de même, le spectateur de cinéma sait bien qu’il est dans une salle face à un écran, dans un dispositif artificiel, mais ne peut s’empêcher de le naturaliser, d’y croire et d’en être ému (rires ou pleurs). Je sais bien que tout est simulé sur un écran, mais j’y crois quand même ! De la même manière, pouvoirs, médias et nombre de spécialistes tiennent à nous convaincre que le principe de concurrence universelle est dans la nature, alors que nous savons bien qu’il est une construction idéologiquement intéressée. Malgré Machiavel, malgré Hobbes ; relisons un instant Bakounine :

  • 5 Michel Bakounine, Œuvres, t. 1, Dieu et l’État, Paris, P.-V. Stock, 1895.

Je ne suis vraiment libre que lorsque tous les êtres humains qui m’entourent, hommes ou femmes, sont également libres. La liberté d’autrui, loin d’être une limite ou une négation de ma liberté, en est au contraire la condition nécessaire et la confirmation. Je ne deviens vraiment libre que par la liberté des autres, de sorte que, plus nombreux sont les hommes libres qui m’entourent, et plus étendue et plus large est leur liberté, plus étendue et plus profonde devient la mienne. […] Ma liberté personnelle ainsi confirmée par la liberté de tous s’étend à l’infini.5

7Le Cinématographe Lumière a perpétré cette fracture du Temps. Il a ouvert un Temps qui aura été à la fois le triomphe de la subjectivité (chaque spectateur en tant que « sujet à part », etc.) et la disparition progressive des sujets en tant que singularités autonomes.

Notes

1 Maria Tortajada, « Technique/discours. Quand Bergson inventa son cinématographe », 1895, no 73, 2014. Les références à Bergson viennent de L’évolution créatrice, ouvr. cité.

2 Henri Bergson, L’évolution créatrice, ouvr. cité.

3 Bernard Stiegler, dans Libération, 1er juillet 2016.

4 Voir Axel Honneth, La lutte pour la reconnaissance, traduit de l’allemand par P. Rusch, Paris, Gallimard (Folio essais), 2015.

5 Michel Bakounine, Œuvres, t. 1, Dieu et l’État, Paris, P.-V. Stock, 1895.

© ENS Éditions, 2019

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