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Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

22 – Sauve qui peut la vie : les contretemps

Texte intégral

  • 1 Faute de trouver un industriel capable de fabriquer à grande échelle le mécanisme qu’il avait mis (...)

1Le Temps calculé qui s’impose peu à peu comme norme n’est pas (pas encore) venu à bout de tous les contretemps qui continuent de le perturber. L’aléatoire, aujourd’hui paradoxalement désiré par le calcul, qui a tout fait pour le réduire à rien (les capteurs des caméras numériques), lui reste peu réalisable (l’Aåton numérique de Jean-Pierre Beauviala avait résolu le problème1 – sans pouvoir passer au stade industriel). Les pixels se succèdent donc dans un ordre fixe et contraire à l’impression de réalité qui demande du « vivant », du « mouvant » – ce qu’offrait la chimie empirique de la pellicule argentique.

  • 2 Question développée dans l’ouvrage cosigné avec Vincent Sorrel, Cinéma, mode d’emploi, Lagrasse, V (...)

2L’imprévu, l’improvisation, l’aléatoire, le contretemps, le hors-champ, l’écart… autant de facteurs indociles persistant à maintenir la puissance d’un hasard jamais aboli par le coup de dés.2

3Rassemblées, les réflexions sur le caractère paradoxal des temporalités font système. La permanence de la dualité (paradoxale) du cinéma veut que la représentation de l’image mobile du vivant (synthèse) passe par la fixité des photogrammes (analyse). Le temps cinématographique, ainsi, articule les durées qu’il façonne aux arrêts sur image, comme le vivant s’articule au mort.

4Cette ambivalence essentielle du cinéma résiste ou s’oppose à la domination insistante du numérique et aux redéfinitions qu’elle impose des relations interindividuelles et sociales. Toutes les sortes d’improvisations enregistrées, dans les domaines artistique (musique, cinéma, installations, peinture), ludique ou sportif (jeux en général), comme dans l’organisation des sociétés (utopies, expérimentations type zadiste, bricolages), sont des combats contre l’ordre programmé, des affrontements en faveur de l’irruption du hasard. Tout hors-champ tente de contredire les champs gouvernés, aujourd’hui, par les réglages de la marchandise.

 

  • 3 Une référence globale à l’œuvre philosophique – et cinéphile – de Stanley Cavell s’impose ici ; et (...)

5Le Temps comme question bute sur un constat : le monde est déjà là, avant nous. L’origine du monde, inaccessible, se confond avec le Temps. C’est le point où la pensée de Stanley Cavell rejoint la définition d’André Bazin, via Alberti, du cinéma comme « fenêtre ouverte sur le monde »3 :

  • 4 Stanley Cavell, La projection du monde, traduit de l’anglais par C. Fournier, Paris, Belin, 1999.

Dès son début, le cinéma a évité […] les perplexités de conscience du modernisme […]. Par exemple, les vecteurs [media] qui se fondent sur des successions de projections du monde automatiques n’ont pas à poser l’être-présent du monde et au monde : le monde est là.4

6Comme le souligne Élise Domenach, qui cite Stanley Cavell :

  • 5 Élise Domenach, Stanley Cavell, le cinéma et le scepticisme, Paris, PUF (Philosophie), 2011.

Par son automatisme le cinéma absorbe le spectateur dans le monde. Ses conventions sont donc moins susceptibles de perdre leur pouvoir de conviction dans leur liaison avec la réalité. À ce premier niveau, il semble pouvoir échapper à la crise moderniste. Les genres cinématographiques se sont développés en lien avec une forme traditionnelle du médium.5

  • 6 Jean-Louis Comolli, « Machines of the Visible », The Cinematic Apparatus, T. De Lauretis et S. Hea (...)

7Oui. Ouvrir les yeux, c’est immédiatement constater que le monde est déjà là en tant que Visible (il l’est aussi, bien sûr, en tant que Non-Visible, mais alors les yeux peuvent rester fermés) ; c’est donc, aussi, l’ouvrir aux machines du Visible6 et, parmi ces machines, au cinéma, qui n’est pas une machine seulement de vision, nous l’avons souligné, mais d’enregistrement. En tant que visible, un certain état du monde est cadré puis enregistré par la caméra. Ce qui n’est pas cadré ne cesse pas d’être visible, mais n’est pas enregistré, donc reproductible. Ces opérations ne dépendent que partiellement des choix de l’opérateur ; elles se produisent même si personne ne cadre : une fois lancée, la machine fonctionne, fût-elle laissée à elle-même, comme sont les caméras dites de surveillance.

8Les automatismes aujourd’hui liés au numérique avaient été mis au point pour la photographie (commandes à distance, horloges, etc.). Cette dimension d’autonomie relative de la caméra conduit à penser le geste cinématographique comme en partie non conscient. Ce qui est filmé déborde tous les regards, de qui cadre, de qui voit en projection sur un écran. Voyons-nous vraiment ce que nous pensons voir ? Aucun réglage de la machine par l’opérateur ne peut exclure le surgissement heureux, ou bien la menace, de l’aléa.

9Comment voit-on ? Et même : voit-on vraiment ? Cela fait des siècles que cette question revient, obsédante. Ne sommes-nous pas la plupart du temps dans le « voir aveugle » ? Il faudra la grâce d’une apparition – qui peut être la beauté d’un être ou d’un geste, d’une forme ou d’un mouvement – pour que nous entrions dans l’apercevoir qui est aussi un s’apercevoir, manière de dire que l’on voit enfin. Il me paraît vital qu’un absolu du voir soit impossible, et qu’ainsi nous puissions accéder à une divine impuissance, car tout voir serait ne rien voir. Les bienfaits tirés de l’exercice de nos capacités sensorielles ne sont appréciables qu’à la condition de ne pas nous submerger. Plus que d’autres, peut-être, la pulsion scopique conduit à saturation.

10C’est pourquoi je m’efforce de penser le cinéma non seulement comme une collection d’œuvres, mais, plus simplement, comme une machine sociale responsable d’une confusion toujours aggravée entre monde et cinéma, entre « réel et représenté », pour faire écho aux termes de Roland Barthes, rejoints par Antoine Compagnon :

Je commencerai par vous raconter une histoire. C’est celle du « soldat de Baltimore ». Stendhal la relate dans Racine et Shakespeare en 1823, et elle est alors toute récente. Je cite Stendhal : « L’année dernière (août 1822) le soldat qui était en faction dans l’intérieur du théâtre de Baltimore, voyant Othello qui, au cinquième acte de la tragédie de ce nom, allait tuer Desdemona, s’écria : “Il ne sera jamais dit qu’en ma présence un maudit nègre aura tué une femme blanche !” Au même moment le soldat tire son coup de fusil, et casse un bras à l’acteur qui faisait Othello. »

C’est une histoire très riche, qui plaisait beaucoup à Roland Barthes, de qui je la tiens. J’en ai seulement retrouvé la source récemment. Elle intéressait Stendhal dans le cadre d’une réflexion sur l’illusion, et elle illustrait à ses yeux l’illusion parfaite. Pour Barthes, cette histoire témoignait de ce que le réalisme aurait dû être pour être réellement réaliste.

Mesuré à la réaction du soldat de Baltimore, le comportement du lecteur de roman le plus passionné – ou de la lectrice : pensez cette fois au modèle de Madame Bovary – paraît bien timoré. Ici, ce que le soldat de Baltimore introduit, c’est l’idée de convention littéraire. La littérature, comme tout discours, suppose des conventions, et la première de ces conventions, c’est qu’il s’agit de littérature. Le soldat de Baltimore n’était jamais entré dans un théâtre, il n’avait jamais vu une pièce de théâtre, il ne savait pas à quoi s’attendre. La littérature est une attente. Entrer en littérature, comme lecteur ou comme spectateur, mais aussi comme auteur, c’est intégrer un système d’attentes. La première, au sens de la plus fréquemment sollicitée par l’œuvre littéraire, c’est l’attente de fiction, la willing suspension of disbelief, la suspension volontaire de l’incrédulité, ainsi que l’appelait Coleridge. Mais elle n’est pas universelle : dans des Mémoires, un journal ou une autobiographie, le lecteur s’attend par exemple à lire ce qui a eu lieu, suivant un pacte de véridicité. Et elle n’est pas la seule : pour aller tout de suite aux antipodes, lisant un poème intitulé « sonnet », je m’attends à y trouver quatorze vers, deux quatrains suivis de deux tercets, ou encore un dizain suivi d’un distique.

  • 7 Antoine Compagnon, « Introduction : forme, style et genre littéraire », La notion de genre, cours (...)

L’attente, ai-je envie de dire, est générique. Je viens à un livre, ou à une pièce, avec une attente générique : c’est une tragédie, un sonnet, un roman policier, une autobiographie, une thèse, une dissertation, un mémoire de maîtrise… Je choisis exprès des genres hétéroclites, pour souligner que les conventions génériques peuvent être de nature très différente : formelle, thématique, stylistique… Le soldat de Baltimore méconnaissait un des traits du genre théâtre, l’un des grands genres modernes.7

11Nous pouvons, après Roland Barthes et Antoine Compagnon, souligner le déchaînement pulsionnel lié à cette confusion entre scène et vie. Ne pas voir le cadre ? Ne pas voir que le cadre est un cadre et rien qu’un cadre ? Danger ! La sublime Anna Magnani se demande dans Le Carrosse d’or, de Jean Renoir (1952) : « Où finit le théâtre, où commence la vie ? », question sans réponse, de plus en plus question, de moins en moins réponse. Car, non cadrée, la représentation du monde – le Spectacle – se confond avec le monde. Pour le Spectacle, il n’y a pas de hors-champ. Du « hors-vue », oui, mais le Spectacle se fait passer pour tout le Visible sans pouvoir faire mieux que simuler. Alors que, cadrant, le cinéma n’évite pas la possibilité de la confusion, mais l’accompagne de la possibilité d’en sortir.

12Hélas, une sorte de monstre social est en voie d’installation, où le cadre ne se voit plus, où nous passons à l’intérieur de l’image puisque nos sociétés tout entières sont devenues images. Le visible et le calculé prennent peu à peu le pouvoir pour encadrer l’aléatoire nécessaire à toute vie comme à toute représentation de la vie. L’aléatoire ? Par exemple, cette oscillation entre l’écran et le cadre, ni tout à fait l’un, ni tout à fait l’autre.

Notes

1 Faute de trouver un industriel capable de fabriquer à grande échelle le mécanisme qu’il avait mis au point (un infime déplacement du capteur pendant la prise de vues, tel que les pixels « bougeaient »), Beauviala a dû cesser la fabrication des caméras Aåton et fermer ses ateliers.

2 Question développée dans l’ouvrage cosigné avec Vincent Sorrel, Cinéma, mode d’emploi, Lagrasse, Verdier, 2015.

3 Une référence globale à l’œuvre philosophique – et cinéphile – de Stanley Cavell s’impose ici ; et d’abord à celle, critique et théorique, d’André Bazin – qui, je crois, est le centre de gravité de nombre des questions que (me) pose le cinéma.

4 Stanley Cavell, La projection du monde, traduit de l’anglais par C. Fournier, Paris, Belin, 1999.

5 Élise Domenach, Stanley Cavell, le cinéma et le scepticisme, Paris, PUF (Philosophie), 2011.

6 Jean-Louis Comolli, « Machines of the Visible », The Cinematic Apparatus, T. De Lauretis et S. Heath éd., Londres, St. Martin’s Press, 1980.

7 Antoine Compagnon, « Introduction : forme, style et genre littéraire », La notion de genre, cours de théorie littéraire, Université Paris IV - Sorbonne, 2001, en ligne sur le site Fabula.

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