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Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

18 – Un coup de dés jamais n’abolira le danger

Texte intégral

1Point de passage à l’acte qui ne cause une déchirure dans le tissu du Temps : quelque chose surgit d’un événement factuel, dit encore « réel », difficile à nier, à refuser. Imaginons un instant que les revolvers brandis par John Travolta et Bruce Willis dans Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) soient chargés à balles réelles : accident mortel, le tournage s’arrête et la police enquête. Or le souci de qui passe à l’acte est bien le réel de la chose (c’est la remarque de Roland Barthes). Il y a un désir d’irréversibilité, et non pas de cinéma : on ne peut réparer ce qui a été accompli. C’est l’une des strates de la pulsion de mort. Ne pas pouvoir recommencer, ni renaître, ni remonter le temps : définitions de la mort comme réel.

  • 1 Augustin, Soliloques [387], traduit du latin par D. Marianelli, Paris, Migne (Les Pères dans la fo (...)

2C’est bien la question de la croyance du spectateur dans les fictions cinématographiques qui est en jeu. Cette nécessaire croyance s’appuie ici sur une évidence : que, dans ce qu’on nomme maladroitement cinéma documentaire, celle ou celui qui joue son propre rôle n’est pas dans le simulacre ni l’imposture. Augustin répondait à la Raison qui le questionnait (dans un dialogue avec lui-même, les Soliloques)1 que l’on pouvait établir une distinction entre, au théâtre, un mensonge obligé – le comédien qui joue Hercule, par exemple, n’est pas Hercule, et tout le monde le sait et l’accorde – et une autre sorte de mensonge, lui, arbitraire et volontaire, de mauvaise foi, dans l’intention de tromper et de faire croire à cette tromperie.

3Le plus stupéfiant exemple en est donné par Cervantès dans Le Retable des merveilles. Un trio de comédiens désargenté fait courir le bruit que sera présenté le plus merveilleux spectacle jamais montré à un public. Sauf que seuls les non-Juifs pourront y voir quelque chose, les Juifs ne voyant rien du tout. Et, en effet, la scène reste vide. Ce qui n’empêche pas les nombreux spectateurs et spectatrices d’applaudir et de s’exclamer : quel merveilleux spectacle ! Il s’agit bien, sinon déjà de cinéma, de voir et croire dans toutes les combinaisons possibles. Marie José Mondzain commente l’épisode dans le bien nommé Le commerce des regards :

  • 2 Marie José Mondzain, Le commerce des regards, Paris, Seuil, 2009. Miguel de Cervantès, Intermède d (...)

Les coquins font payer d’avance sans doute pour s’assurer de leur gain ; mais si leurs victimes y consentent, c’est parce qu’elles ont déjà commencé à « voir ». Autrement dit, l’aveuglement commence aussitôt que l’on a payé. La partie est forcément gagnée par les compères puisqu’il faut à n’importe quel prix montrer que l’on est sûr de soi. Qui refuserait de payer serait bien sûr soupçonné d’être juif, c’est-à-dire méfiant, avare et lâche, mais aussi se dévoilerait encore plus tôt que les autres ! Tant et si bien que les lascars trompeurs n’ont plus aucun effort à faire pour évoquer avec luxe de détails tout ce qui apparaît sur la scène toujours vide. La machine s’emballe toute seule, et les « idoles dites » prolifèrent et envahissent la scène fictive énoncée sur la scène réelle, engloutissant la totalité de l’espace et des personnes présentes. La chose se corse lorsque les femmes disent éprouver au plus intime de leur corps des sensations véritables, telle une montée de souris irrésistibles sous leurs jupes. Cervantès aborde joyeusement l’érotisation des visions, et la jouissance transforme la peur d’être juif en délicieux effroi d’être lutinée. Pour la première fois, la nudité féminine est évoquée dans le « déshabillage » général. Le mensonge né de la terreur devient une véritable hallucination collective qui lâche la bride aux fantasmes de chacun.2

4Apparaissent ici les liens complexes entre pulsion scopique, libido, croyance et peur. Le désir de tromper et celui d’être trompé. Qui ne désire pas être trompé peut, bien sûr, ne pas aller au cinéma. Or la croyance au cinéma – et celle, avant tout, dans les « documentaires » – suppose, et même repose sur une présomption d’honnêteté des deux côtés de la relation. Dans la relation documentaire, la seule à prendre sens moral au cinéma dans la mesure où elle place le spectateur en tiers d’un rapport de travail qui est constamment rapport de confiance, pacte non écrit, les deux parties, filmée, filmante, étant dans une épreuve d’authenticité. L’une et l’autre sont invitées à une sorte de bonté, au renoncement à toute perversité. À la fois, je crois à ce que raconte d’elle ou de lui celle ou celui qui est filmé, et je crois absolument qu’elle ou lui existe hors du film, dans le monde que nous pensons réel parce qu’il est celui de notre soumission et de nos révoltes.

  • 3 C’est ce qui s’est produit pour Georges Méliès qui, fasciné par le lustre de la cour d’Angleterre, (...)

5La dimension de fiction cinématographique intra-documentaire ne se substitue pas au monde, elle en fait valoir, tout au contraire, l’étrangeté, l’autonomie, l’indiscipline, la non-malléabilité. Nous trouvons là, cinéastes, la butée de réel qui nous évite de basculer dans l’illusion des illusions que le monde serait pliable et adaptable à merci. L’image, le son, oui, dans certaines limites. Le réel référentiel, non. On ne peut pas (pas encore) filmer un conclave dans la chapelle Sixtine du Vatican : il faut la reconstituer en studio.3 Cette difficulté nous dit tout simplement que le monde n’est pas à notre merci, qu’il y a des forces et des pouvoirs qui dépassent ceux du cinéma dans son strict versant documentaire, désormais tenu pour dangereux. Plus que les tournages de fiction, la pratique du cinéma dit documentaire éprouve, valide et témoigne des duretés du monde et des limites de l’exhibition. Tourner en documentaire, c’est introduire du cinéma dans des milieux qui le redoutent. Ici et là, la plupart des pouvoirs en exercice se joignent à la réclamation générale de transparence – mais pas pour eux, ou alors que ce soit une transparence falsifiée. Les tournages documentaires sont une aventure à risques puisqu’ils mobilisent une altérité diverse et non contrôlable. La prétention ou la propension des « meilleures » chaînes de télévision à formater les films documentaires – ou à les refuser – dit bien que danger il y a, non point tant dans les films eux-mêmes que dans l’exemple qu’ils peuvent donner d’une liberté fertile. Le rejet du calcul est aujourd’hui devenu un enjeu majeur, l’ouverture au hasard, à l’aléa, contredit et combat le rêve de maîtrise qui habite nos sociétés et, depuis les performances saisissantes de la technique, les livre aux fantasmes de l’exploit, de l’excellence, de la rentabilité.

 

6Qu’est-ce qu’improviser au cinéma ? Mettre le film en danger. Très souvent, la pratique du cinéma dit documentaire ne peut faire autrement que d’improviser : on avance dans l’inconnu ou le non encore advenu, on affronte êtres, situations et lieux non préparés. Quels effets ce cinéma d’improvisation, qui est aussi un cinéma de liberté, transmet-il à ses spectateurs ? Comment la liberté du tournage passe-t‑elle la phase du montage, qui est contrôle ? Comment le film fini porte-t-il trace de ce désir d’inédit ? L’exemple du cinéma de Jean Rouch nous permet de cerner ces questions.

7La conjonction heureuse de sa pratique d’ethnologue et de son désir de cinéma a conduit Jean Rouch à improviser au tournage nombre de ses films africains, tournages qui souvent s’étendaient sur plus d’une année et demandaient plusieurs séjours. Jaguar par exemple a été tourné pendant une année, le temps du voyage à pied des trois héros, Lam, Illo et Damouré, depuis le Niger jusqu’en Gold Coast. Avec ce film (1954) et le suivant, Moi, un Noir (1959), Jean Rouch, qui filme seul, aidé par ses « acteurs » eux-mêmes, avec une caméra bruyante et limitée à des prises brèves, ne peut enregistrer qu’un son-témoin, une ambiance sonore, inutilisable quand il y a dialogue entre les « acteurs ».

8Il est de toute façon impossible d’enregistrer du son direct en extérieurs (ce ne sera fait qu’à partir de 1960, et partiellement, avec Chronique d’un été, de Jean Rouch et Edgar Morin). Et plutôt que de revenir à un art où il est passé maître, celui du commentaire a posteriori, Rouch imagine de projeter à ses « acteurs » un montage des scènes improvisées au tournage, et d’enregistrer « en direct » les commentaires ou les quasi-doublages qu’ils sont tentés de faire pendant la projection. Ils ou elles ont joué leur propre rôle, ont été filmés, montés, et ces scènes sont maintenant projetées devant elles et eux : il ne leur reste plus qu’à faire renaître le son défectueux ou manquant du tournage. Mais c’est aussi un retour de ce qui était hier à aujourd’hui. Elles et ils ramènent le film au présent de l’instant d’enregistrement qui est aussi le présent de la projection.

9Ainsi naît ce que Rouch nomme « le commentaire en direct ». Il propose à ses « acteurs » et « actrices » de « commenter en direct », pendant la projection, le montage qu’ils sont en train de découvrir. Tout revient comme première fois. Au moment du mixage, l’une des dernières opérations de finition d’un film, retour du temps de l’improvisation, le souffle du non encore joué. Ce sera tout autant un quasi-doublage, un commentaire des actions représentées, une annonce de la « suite » que les acteurs connaissent déjà pour l’avoir jouée, disposant ainsi d’un certain savoir sur le mouvement du film, qui en fait des spectateurs informés, avertis, dans une place de prédiction. Les improvisations en cascade renforcent l’effet de présent lié à toute projection cinématographique. Le film nous apparaît comme un chantier toujours en cours, un devenir, une création collective et jubilatoire où, spectateurs, nous avons notre place, dans une salle de projection, à égalité avec ces « acteurs » qui voient le film qu’ils ont improvisé, pour le parler.

  • 4 Philippe Roy, « Geste cinématographique et cinéma documentaire », Appareil, no 6, 2010. Je pense a (...)

Ne nous étonnons pas alors en second lieu que la ligne gestuelle, puisqu’elle se manifeste à nous au niveau de notre corps imaginacteur et de notre mémoire, puisse inciter à donner libre cours à l’imagination fabulatrice et déborder d’un réel. C’est cette incitation que Jean Rouch a exploité[e] avec génie. Avec Jaguar, son geste cinématographique va dégager d’un réel une ligne de fiction qui par le geste de coupure du montage (image/bande son) viendra en retour l’investir au point de rendre indiscernables réel et fiction, comme pour des enfants qui jouent. Jean Rouch a procédé pour cela à un décalage temporel entre l’enregistrement des images (1957) et l’enregistrement des paroles (1967) par les trois protagonistes du film qui vont fabuler, extraire à partir des images leur propre ligne de fiction. Ce sont des actes de paroles.4

 

10Où, quand, comment est-il possible d’improviser en tournant un film ? Et d’abord, qu’est-ce qu’improviser au cinéma ? En musique, on le devine aisément. Mais au cinéma ? Toutes sortes de conduites, associées ou non. Toutes sortes de manières de faire, qu’il serait bien long de décrire une à une. Qui se rassemblent toutes, cependant, en un principe, lequel est de ne pas suivre à la lettre un programme préalablement défini, de manquer au programme, de s’ouvrir à l’accident, à l’aléa qui naît de tout travail collectif, des obstacles mêmes sur notre chemin, de ne pas régler par avance l’ordre des moments de tournage ni leur étendue temporelle, de ne pas suivre aveuglément les dispositions supposées par un scénario déjà là, mais prétendre écrire ce « scénario » au fur et à mesure que le tournage, touche par touche, s’accomplit.

11On pourrait dire : il y a construction, il y a scénario, mais liés à ce qui se tourne. Et ce qui se tourne est aussi ce qui se vit. Au temps africain de Rouch, l’on ne pouvait pas encore « revoir » aussitôt après ce qu’on avait filmé. Il s’agissait de se souvenir, de reparcourir en esprit le chemin des gestes et des mots, point par point, peu à peu, petit à petit, et souvent sans qu’il soit possible de bien comprendre ce que l’on avait tourné. Comme il en est de toute situation née dans l’aléatoire des rencontres, des nuages, des poussières, c’est l’abandon d’une maîtrise qui ouvre à la possibilité de faire.

12Il est en revanche difficile d’improviser dans un tournage standard. Et quand cela arrive du fait du désir et de la volonté du cinéaste, la première et brûlante signification de cette manière de faire, improviser, est de multiplier les prises de risques. Toute organisation est une précaution contre l’entropie qui menace jusqu’aux systèmes fermés, et c’est le cas d’un tournage, a fortiori en studio. Les diverses tentatives de réguler un processus qui combine les qualités requises d’un groupe humain plus ou moins spécialisé avec des durées variables et peu contrôlables (temps de transport, météo, accidents physiques ou de santé, fatigue, etc.) peinent à freiner l’inévitable perte de temps et d’informations (l’entropie) liée à la notion même d’entreprise collective. Mais nous comprenons mieux aujourd’hui que du désordre, de l’entropie même, puissent naître ce que les physiciens ont baptisé « auto-organisation » : une mise en ordre non prévue et non prévisible.

13L’improvisation est donc un défi et une transgression : la nécessité de parvenir à une certaine ordonnance des actions et des temporalités, autrement dit à faire régner un certain ordre (la néguentropie), est ici prolongée en faisant du tournage, et même, par moments, du montage, le temps du désordre, où puise et se nourrit l’espoir que la levée partielle des contrôles sociaux et, tout à l’inverse, l’application des règles de l’art, aide à faire naître des formes inédites, des émotions nouvelles. Désordre créateur, et même créateur d’ordre puisque, au bout du compte, il y aura un film, c’est-à-dire un ensemble organisé d’images, de sons, de durées. Pascal :

  • 5 Pascal, Pensées, M. Le Guern éd., Paris, Gallimard (Folio), 1977, Fragment 472.

J’écrirai ici mes pensées sans ordre et non pas peut-être dans une confusion sans dessein. C’est le véritable ordre et qui marquera toujours mon objet par le désordre même. Je ferais trop d’honneur à mon sujet si je le traitais avec ordre puisque je veux montrer qu’il en est incapable.5

14Nous touchons là au paradoxe de l’improvisation. Le refus de la règle commune, admise par tous ; la sortie du cadre commun ; le choix du risque qui est aussi le risque du non-choix ; une liberté en somme dangereuse quant à la réalisation et l’achèvement de l’œuvre ; sans oublier les « dépassements », terme pertinent, de temps, de coûts, de promesses… tout cela me dit que l’improvisation au cinéma est exactement l’opération majeure de mise en danger du film. Or nous savons que les mille expériences des vues Lumière, chartes de la naissance du cinéma, n’ont été que peu ou pas organisées. (C’est d’ailleurs pourquoi L’Arroseur arrosé, première fiction cinématographique, est d’un faible intérêt au regard du reste de la production de Louis Lumière et de ses opérateurs.)

  • 6 Le Grand Jeu selon Roger Gilbert-Lecomte est « un jeu de hasard, c’est-à-dire d’adresse, ou mieux (...)

15Commencer un film en jouant la suite au hasard, en la laissant à l’aléa des accidents qu’un tournage ne peut manquer d’appeler, dans l’idée qu’au travers de la possibilité de son effondrement le film renaisse sans cesse, chaque jour, chaque heure.6 L’improvisation est un appel au recommencement du monde. L’enfant, celui que nous connaissons et tout aussi bien celui que nous fûmes, est pris à la fois dans la répétition et dans l’improvisation. Il imite d’un côté, il invente de l’autre. Oui, le cinéma est un jeu d’enfant. Il me plaît de penser qu’Orson Welles ne plaisantait qu’à demi quand, visitant les studios de la RKO, il commenta : « C’est le plus beau train électrique qu’un garçon ait jamais eu. »

  • 7 Une partie de ces deux chapitres a été publiée dans le blog cesfilmsapart, à l’automne 2017.

16La réinvention du monde est une nécessité, une obligation, elle est le Jeu majeur, le Grand Jeu, car nous avons besoin de l’illusion de la renaissance ou de la recréation pour cesser de mourir à petit feu.7

17Au cœur de l’improvisation telle qu’on peut et souvent qu’on doit la pratiquer dans l’exercice du cinéma dit documentaire, on trouvera une ambition extrême : celle de faire naître une œuvre à travers une position de non-contrôle, qu’on dira aussi de non-maîtrise. Faire du positif à partir du négatif. Tout se passe comme si l’auteur, le « créateur », le cinéaste, donc, renonçait à guider le développement de l’œuvre et la laissait se faire toute seule. L’un de ces cinéastes enchantés de l’irruption du hasard est André S. Labarthe, qui a su feindre la perte de maîtrise, ou plutôt la jouer comme un coup de dés (son Van Gogh à Paris, et tous ses films, et notamment L’Homme qui a vu l’homme qui a vu l’ours, 1990).

18Il se dit souvent en salle de montage que le film « ne veut pas » de ce plan ou de ce fragment monté. L’œuvre endosse une personnalité, elle devient personnage, il faut compter avec les forces qu’elle fait circuler. Elle « échappe », comme on dit encore, à celle ou celui qui la réalise. Bien. Que l’œuvre échappe, tant mieux ! C’est le signe même qu’elle n’est pas le produit seulement d’un vouloir conscient (un vouloir dire) : que l’inconscient du ou de la cinéaste, ou encore de celles et ceux qui « jouent », n’est pas pour rien dans son rayonnement.

19La production de sens dans un film improvisé au tournage se construit si l’on ose dire à l’insu de celles et ceux qui devraient savoir et qui ne savent pas, qui devraient orienter et qui sont perdus, tout en devinant, obscurément, qu’il vaut alors mieux ne pas gêner cet accouchement et différer le moment d’une reprise de contrôle, que l’on situera, le plus souvent, au montage, alors que les possibles ne sont pas encore épuisés, et qu’une forme s’impose, qu’on n’attendait pas, qu’on n’avait pas prévue, qui n’était pas imaginée, ni pensée, ni écrite dans un scénario.

  • 8 Je pense aux œuvres « expérimentales » de Benoît Labourdette, qui sait tirer des régularités de l’ (...)

20Ne pas savoir ce qui va se produire en filmant, ce qui va « arriver » au film en cours de tournage, place la réalisation dans une position de relative impuissance. Fertile impuissance. La volonté de puissance qui active la plupart des cinéastes trouve ici son frein : la réalité pratique lui donne un vif démenti. Je sais que je ne sais pas. Ou bien : Je ne sais pas quoi faire. Le voile du non-savoir porte avec lui l’étrange vertu qu’il y a dans la perte des repères, l’abandon des automatismes et des solutions réflexes, l’oubli de ce qu’il pouvait y avoir de formaté dans l’idée qu’on se faisait du film à faire. Loin, très loin de tout calcul. Le numérique n’empêche certes pas d’improviser au tournage, même si son ressort profond est l’élimination de tout aléa. Il arrive même que l’ordre calculé devienne expérimentation, à la manière de l’aléatoire traînée d’un doigt sur un clavier de piano, et qu’ainsi des cinéastes poussent le calcul à l’affolement : trop d’ordres contradictoires, trop de manœuvres s’annulant les unes les autres, trop d’algorithmes se combattant, et voilà l’œuvre résultat de ce désordre dans l’ordre devenir quelque chose d’incontrôlé-incontrôlable, par quoi le hasard fait retour au sein d’un désert de chiffres.8

21Tout cinéaste dispose d’un certain savoir des situations qu’il va rencontrer, des rapports de force qu’il affronte, des personnes qu’il se propose de filmer : il avance en terrain relativement connu, il est toujours (un peu) en avance sur celles et ceux avec qui il travaille et plus encore sur ses futures spectatrices et futurs spectateurs. Cette avance demande à être gommée, affaiblie en tout cas, car elle menace directement la place du spectateur, qu’il s’agit de maintenir comme une place de liberté. Tout n’a pas été déjà établi, le chantier est ouvert, celles et ceux qui sont là, dans la séance, avec le film, y participent, qu’elles ou ils le sachent ou non. Seul le cinéma, encore une fois, peut combiner et contraster programme, machine, errance et liberté.

22Spectateur, j’avance seul dans le film, captant çà et là des indices informationnels qui m’aident à tracer un chemin de compréhension sensible, une compréhension qui ne passe donc pas seulement par les informations en tant que telles, cartons ou dialogues ou commentaire, non, mais telles qu’elles sont modulées et refaçonnées par le jeu des formes dans le film. Quand il sera projeté, le film doit sembler être plutôt en avance légère sur celles et ceux qui le voient, ce qui leur demandera, sous peine de le quitter, d’en suivre l’obscur chemin sans avoir en main toutes les cartes.

23Les positions surplombantes sont stériles aussi bien pendant un tournage qu’à la vision d’un film. Le film doit pouvoir se présenter comme s’il se faisait au moment même de le voir/entendre. Film et spectateur se synchronisent. Ils se partagent l’un l’autre. Il y a du film dans le spectateur et, réciproquement, du spectateur habite le film. L’improvisation, c’est-à-dire les effets qu’il en reste quand le film est fini, monté, mixé, tiré, etc., va dans le sens de cette synchronie. Un air d’inachevé traverse le film alors qu’il est fini et bouclé. Le souffle de « la première fois » passe toujours en lui, de la première à la dix millième projection. Il y a dans tous les cas, improvisation ou non, une part de la réélaboration du film en projection qui passe par l’écran mental du spectateur.

24Pour Moi, un Noir, le spectateur se retrouve à égalité avec les acteurs dont il est clair qu’ils façonnent le film par leur « commentaire en direct » au fur et à mesure de son déroulement. Les acteurs qui commentent, dans l’après-coup du tournage et du montage, Moi, un Noir sont dans la position du spectateur : ils découvrent le film et cet effet de découverte progressive se reproduira à chaque projection. Ce qui est filmé comme en train de naître, en train de prendre forme, ne cesse pas de naître et de prendre forme à chacune des projections, bien que le film soit achevé. Le recommencement du film en projection devient un recommencement de la naissance du film au tournage. C’est l’un des paradoxes fondateurs du cinéma : le passé est mis au présent, il arrive dans le film comme s’il n’avait pas été déjà là.

Notes

1 Augustin, Soliloques [387], traduit du latin par D. Marianelli, Paris, Migne (Les Pères dans la foi), 1999.

2 Marie José Mondzain, Le commerce des regards, Paris, Seuil, 2009. Miguel de Cervantès, Intermède du retable des merveilles, dans l’anthologie Théâtre espagnol du xvie siècle, Paris, Gallimard (La Pléiade), 1983.

3 C’est ce qui s’est produit pour Georges Méliès qui, fasciné par le lustre de la cour d’Angleterre, voulait filmer en documentaire le sacre d’Édouard VII à Westminster. N’obtenant pas l’autorisation de la Couronne, Méliès fait peindre l’intérieur de la chapelle royale dans son studio de Montreuil par un de ses amis, grime et costume autant de figurants qu’il en faut et filme sur ce fond de toile peinte une reconstitution de la cérémonie : succès public.

4 Philippe Roy, « Geste cinématographique et cinéma documentaire », Appareil, no 6, 2010. Je pense aussi aux nombreux commentaires oraux de Patrick Leboutte, à propos de Rouch et de l’improvisation, et, du même coup, aux films de Jacques Rozier.

5 Pascal, Pensées, M. Le Guern éd., Paris, Gallimard (Folio), 1977, Fragment 472.

6 Le Grand Jeu selon Roger Gilbert-Lecomte est « un jeu de hasard, c’est-à-dire d’adresse, ou mieux de “grâce” : la grâce de Dieu, et la grâce des gestes » (Le Grand Jeu [1928], Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, 2014).

7 Une partie de ces deux chapitres a été publiée dans le blog cesfilmsapart, à l’automne 2017.

8 Je pense aux œuvres « expérimentales » de Benoît Labourdette, qui sait tirer des régularités de l’ordre numérique des effets de moirage inattendus. Voir son site en ligne : [http://www.benoitlabourdette.com/].

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