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Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

15 – Le calcul et le hasard. Cinéma et improvisation

Texte intégral

1Dans l’industrie, l’improvisation est pour ainsi dire interdite aux cinéastes. Faire des films demande de l’ordre, il convient d’organiser (scénario, plan de travail) le travail collectif de dizaines de techniciens et de plusieurs acteurs, sans compter les figurants. Tout un mouvement de transports, projecteurs, hébergements, costumes, maquillages, cantines, camions techniques, etc., doit être lui aussi programmé, calculé. L’improvisation au cinéma n’est donc pas possible à grande échelle, elle ne peut être pratiquée que dans des formations réduites en nombre et en moyens. Depuis que Hollywood est passée au stade industriel (vers 1920), la contradiction entre industrie (plus ou moins lourde et donc pesante) et l’artisanat (le bricolage) ne cesse de ressurgir. Nombre de cinéastes désirent conserver ou gagner une certaine liberté d’action et de réaction au moment du tournage, et à la fois cette liberté ne peut être que très contrôlée.

2L’exception de la pratique documentaire, qui échappe pour l’essentiel à l’industrialisation (et au marché), met l’accent sur la liberté de créer, de prendre son temps, de changer de route, comme étant l’exorbitant privilège des équipes très réduites (trois, quatre, cinq collaborateurs), qui peuvent se perdre en chemin, comme les explorateurs, ou risquer de perdre le film en tant qu’aventure peu maîtrisable.

3Pour toutes ces raisons, l’improvisation est au cinéma presque impossible dans le cadre industriel, où tout est vissé dès le départ, les acteurs engagés à des dates précises, les équipes mobilisées pour des durées peu modulables. Or le nombre des paramètres convoqués dans l’opération d’un tournage de fiction est tel, et leurs croisements tellement aléatoires et peu prévisibles, qu’une certaine improvisation ne peut être évitée : il manque ceci ou cela, il y a des indisponibilités, des retards, etc.

  • 1 Voir Jean-François Chevrier, La trame et le hasard, Paris, Éditions L’Arachnéen, 2010, qui étudie (...)

4Il est probable que l’improvisation contrainte (à la façon d’un combat en retraite) soit moins exaltante que l’improvisation libre : le risque choisi, l’invention, l’aventure. Disons, empruntant son lexique à Vladimir Jankélévitch, que ce qui advient et n’a pas été prévu ni programmé, ce presque rien, cet ineffable (mots de Jankélévitch), c’est tout simplement la liberté dans la contrainte, puisqu’il n’est pas d’art sans contrainte et pas d’œuvre majeure sans liberté. Ce qui va de soi en musique, peinture, danse, et même photographie, ne passe que difficilement au cinéma et bien évidemment encore moins en architecture.1 On perçoit une relation entre le nombre de participants et la liberté possible, comme il y en a une entre le nombre des intervenants et le coût du film. Or les tournages cinématographiques, très tôt dans l’histoire du cinéma, s’organisent comme des armées en manœuvre ou des chantiers en cours, ou encore des usines.

  • 2 Peter Szendy, Le supermarché du visible, ouvr. cité. Oui, mais en vérité il s’agit encore du Temps (...)

5La face cachée de l’image est l’argent, dit Gilles Deleuze – et reprend Peter Szendy2. Le schème de l’efficacité domine, la division stricte du travail, chacun dans son coin, très rares discussions, obéissance, régularité. « Le cinéma c’est la guerre », disait Samuel Fuller, qui savait quelque chose de l’une et de l’autre. Le modèle cinématographique est militaire et industriel – à moins que ce ne soit l’inverse, et que les manières de faire hautement spécialisées qui sont à l’œuvre dans un tournage ne modèlent à leur tour quelque chose des relations de travail ? Comment ? En imposant un organigramme qui creuse les inégalités entre « techniciens » (lumière, machinerie, son, caméra) et les autres (réalisateurs, scénaristes, comédiens…) : l’échange inégal des savoirs et des manières de faire rend difficile toute sortie de l’ornière commune. La division du travail est historiquement marquée non point tant comme gage d’efficacité que pour légitimer la hiérarchie des postes et des pouvoirs. Le cinéma industriel, petit ou grand, se fonde tout entier sur cette division du travail, dont on retrouve le principe dans quelques-unes des grandes écoles de cinéma à travers le monde : les « départements » (image, son, scénario, décor, production, réalisation !) qui spécialisent, sans doute, mais en isolant et séparant les spécialités, ce que je tiens pour contraire à la logique même de l’existence d’une pratique nommée tournage et d’une œuvre nommée film, où il s’agit toujours d’une combinaison des forces et d’une mise ensemble des compétences et des recherches.

 

6Pourquoi vouloir improviser, dès lors que c’est contrarier les meilleures normes de l’accumulation capitaliste ? Précisément, l’improvisation est une échappée belle hors des temps comptés de l’espace marchand, hors des calculs, hors d’une volonté de puissance qui s’affirme d’abord comme puissance de contrôle.

7Est-il possible de sortir du monde calculé, des programmes qui nous définissent malgré nous ? La somme des positivités induites par la numérisation des êtres et de leurs actes (les fameux big data) peut apparaître comme extrêmement bénéfique. Il y a un désir ambiant de nier les négativités. Le cinéma, boucle de répétitions, se fonde sur toute une série de contradictions et de paradoxes dont l’ensemble construit ce que nous appelons « le leurre » et qui ne peut se maintenir et se perpétuer qu’à la mesure de notre disposition à y croire.

8En un mot, que valent les systèmes politiques (le nôtre) fondés sur le rejet de toute négativité ? Il y a un refus de comprendre comment le Négatif est un moment du Positif et comment, à rebours, le Positif sans son contraire mène à une forme de dictature, qui va jusque dans le langage (1984, George Orwell, 1949). Or la litanie des « il faut croire ! », des « croyez ! », mots d’ordre qui se veulent enthousiasmants des nouveaux maîtres, oublie ce fait tout simple qu’il n’est pas de croyance possible sans son contraire, le doute, le négatif.

  • 3 Jean Baudrillard, La transparence du mal. Essai sur les phénomènes extrêmes, Paris, Galilée, 1990.

Il y a une conséquence terrifiante à la production ininterrompue de positivité. Car si la négativité engendre la crise et la critique, la positivité hyperbolique engendre, elle, la catastrophe, par impossibilité de distiller la crise et la critique à doses homéopathiques. […] Tout ce qui expulse sa part maudite signe sa propre mort.3

  • 4 Günther Anders, dans Hiroshima est partout (Paris, Seuil, 2008), engage un échange de lettres avec (...)

9Croire, en société comme au cinéma, s’enlève sur le fond négatif d’une difficulté ou d’une indécidabilité du croire. Les faits historiquement avérés ne requièrent en rien une opération de croyance : ils sont, voilà tout. Seuls les négationnistes parlent d’y « croire ou pas ». Ils sont, ces faits ; des témoins les ont dits et redits, des morts les ont signés, des conséquences irréparables les ont suivis. Ils ont été filmés, souvent par hasard. Le hasard n’est pas là, mais le fait est là : le 6 août 1945, le bombardier B 29 superfortress de l’U.S. Air Force, baptisé Enola Bay, a largué sur Hiroshima la première bombe atomique.4 Il n’y a rien à croire. Cela a été fait. Deux cent mille morts d’un coup. Croire, tout au contraire, c’est tourner dos au constat, c’est envisager l’incroyable, l’impossible, le non-encore. Dans les mois qui précédaient ce vol funeste, très peu nombreux étaient ceux qui savaient. Et la très grande majorité d’entre nous ne savait pas pouvoir jamais le croire.

 

  • 5 Nous rejoignons là une leçon reçue d’abord de Bergson, puis de Gaston Bachelard qui la reprend à B (...)

10Entrer dans un film, c’est le découvrir minute après minute, instant présent après instant présent.5 Tout se passe comme si le film naissait sous mon regard et à mon écoute. Chaque film est neuf à celui qui le voit. Quelque chose apparaît sur l’écran qui n’y était pas la seconde d’avant. « Le film, disait Robert Kramer, le film est ce qui m’arrive. »

11Cet effet natif peut être détruit par la perception d’un déjà-là, d’une construction tellement bien établie que tout y devient prévisible, escompté, comme une répétition, un ressassement. Cette impression faite au spectateur repose sur la vérité simple qu’à l’instant de sa projection, le film est fini, et peut-être depuis longtemps, que les jeux sont faits, tout a été vu et revu jusqu’à l’usure – tout cela est vrai, mais rien de cela ne peut transparaître à la perception du spectateur tout simplement parce qu’une projection couplée à un spectateur est une remise au présent de toute l’opération créatrice d’un film.

12Tel est l’un des paradoxes du cinéma : ce qui est objectivement passé redevient à la fois présent consumé et réserve de présent à venir. Toutes les deux heures, Cyd Charisse revient danser sur un écran pour l’un ou l’autre d’entre nous, et nous ne pouvons que l’accueillir comme une présence non encore complètement donnée, qu’il nous appartient de suivre, parce qu’elle nous précède.

 

  • 6 Une longue fréquentation de Serge Daney aux Cahiers du cinéma, de nombreux échanges après mon dépa (...)

13Les inventions d’improvisation à la dernière minute, un certain laisser-aller – une ouverture perceptible, une porosité de la mise en scène, par exemple au jeu des comédiens (Michel Simon dans Boudu sauvé des eaux, Jean Renoir, 1932), un air de non finito (Rossellini utilise l’expression à la suite des peintres du Quattrocento), ou plutôt une simulation de non finito (car tout est fini dans un film projeté – sauf la part du spectateur) – sont à même de donner à qui se trouve dans la salle l’illusion que la création du film est synchrone avec sa projection. Illusion essentielle puisqu’elle soutient l’idée – mensongère mais nécessaire – que le film se déroule pour moi, au fur et à mesure de ma vision, et que le voir se dérouler m’associe à son mouvement, dans une implication qui, en effet, anime le film, lui donne durée subjective et signifiance, élans et relances.6 Sans spectateur, disait Serge Daney, le film reste ce qu’il est, un objet matériel qui occupe un certain espace, qui pèse un certain poids, des bobines entassées, des kilomètres de pellicule dans un projecteur… Avec les spectateurs, ne serait-ce qu’un seul, le film devient ce qu’il doit être, un mouvement fait pour m’emporter, une illusion qui s’ouvre devant moi. Nous passons de la chose isolée dans un point de l’espace-temps à la chose mentale, insituable. De l’écran, où se meuvent des ombres mécaniques, nous passons au cinéma, qui montre des corps et des mouvements ayant leurs raisons, des sujets dont je peux devenir partenaire.

14Que le cinéma soit dit « art du Temps » a aussi pour sens l’appréhension subjective du temps du film par un spectateur. Une minute peut durer une seconde ou un quart d’heure. L’évaluation subjective des durées n’a qu’un rapport flottant aux durées réelles des plans ou des séquences tels que montés. C’est bien le signe d’une réécriture temporelle du film par le spectateur, et cela suppose que, mensongèrement, le film se donne pour tout juste en train d’arriver, alors que, oui, je sais bien qu’il est tourné depuis des mois ou des années.

  • 7 Ce principe temporel propre au cinéma et à la musique fait une nouvelle fois ici écho au dérouleme (...)

15Les inscriptions des gestes improvisés, il faut le croire, conservent quelque chose de leur impréparation, de leur indépendance de tout programme préalable. Une impression de fragilité vient renforcer l’impression de réalité soulignée par André Bazin, et qui fait du déroulement du film lettre vivante.7 Je me souviens, il y a bien longtemps, que Luc Moullet, au tournage de Terres noires (1961), donnait de légers coups de coude à son opérateur en train de panoramiquer – pour casser l’obstinée régularité métonymique du mouvement. Signe de vie contre la machinerie.

16Il ne manque pas de désordre dans le vivant. Puisque je vois, sur l’écran, des corps en mouvement, actifs, des gestes en cours, des émotions qui se développent devant moi, en ma présence, la sensation générale ne pourra être que celle d’une immédiateté, d’une instantanéité. Le film n’était pas « déjà là » : spectateur, je fais corps avec le film en train d’arriver, corps avec le passage du film sur l’écran.

Notes

1 Voir Jean-François Chevrier, La trame et le hasard, Paris, Éditions L’Arachnéen, 2010, qui étudie les variations, croisements et contradictions « des deux royaumes, le royaume des fins et de la volonté et le royaume des hasards » (citation d’Aurore, Nietzsche, 1881) à travers les œuvres de Mallarmé, Hans Arp, Sophie Taeuber, Ellsworth Kelly, Sigmar Polke, Alfred Jarry, Max Ernst, William Burroughs, Josef Albers, Jacques Herzog…

2 Peter Szendy, Le supermarché du visible, ouvr. cité. Oui, mais en vérité il s’agit encore du Temps. Au cinéma, dans les tournages, les préparations, les montages, ce sont les durées de travail multipliées par le nombre des collaborateurs qui dévorent les financements.

3 Jean Baudrillard, La transparence du mal. Essai sur les phénomènes extrêmes, Paris, Galilée, 1990.

4 Günther Anders, dans Hiroshima est partout (Paris, Seuil, 2008), engage un échange de lettres avec Claude Eatherly – l’aviateur qui a donné le signal d’une météorologie favorable pour le premier bombardement atomique. Ce courrier nourrit une réflexion sur l’incapacité de la conscience humaine à se placer à la hauteur de la puissance conférée par la technique. Il introduit ainsi le terme « surliminal » pour désigner, par opposition à « subliminal », ce qui est trop grand pour être perçu : quand il est question de 200 000 morts, il devient impossible à quiconque de ressentir de la douleur.

5 Nous rejoignons là une leçon reçue d’abord de Bergson, puis de Gaston Bachelard qui la reprend à Bergson : L’intuition de l’instant [1932], Paris, LGF (Biblio Essais), 1994 ; La dialectique de la durée [1936], Paris, Les Presses universitaires de France, 1963.

6 Une longue fréquentation de Serge Daney aux Cahiers du cinéma, de nombreux échanges après mon départ de la rédaction en chef de la revue (1973) et jusqu’à sa mort font, et j’en suis confus, qu’il m’est difficile de « citer » avec précision ce qui sans doute a été écrit ici ou là par Daney, mais qui a été dit par lui, si souvent et à tant d’amis, que je le cite de confiance, à la façon dont les Anciens pouvaient rapporter des propos tenus dans des conversations privées ou des banquets.

7 Ce principe temporel propre au cinéma et à la musique fait une nouvelle fois ici écho au déroulement de Lettre d’une inconnue (Max Ophuls, 1948).

© ENS Éditions, 2019

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