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Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

14 – Libertinage et marché du sexe. Public et privé

Texte intégral

  • 1 Voir Maria Tasinato, La curiosité. Apulée et Augustin, traduit de l’italien par J.-P. Manganaro, L (...)

1« La concupiscence des yeux », avouée par Augustin1 comme l’un de ses majeurs travers, a investi les représentations depuis longtemps, par fresques, dessins, peintures, bandes dessinées, gravures. Les illustrations qui accompagnent les récits érotiques, comme pour en souligner le propos, les ont changés, nous l’avons dit plus haut, dès que photographie et cinéma s’en sont mêlés – c’est-à-dire l’analogie et la ressemblance –, en pornographie, qui est en effet assomption de l’analogie, identification par ressemblance : le corps spectateur reconnaît l’actrice ou l’acteur comme un corps à partager.

2Le cinéma pornographique reste relativement marginal tant que la vision en salle est majoritaire, mais la vidéo, les cassettes puis les DVD et le web démultiplient les éditions pornographiques désormais consommables en privé. Le web porte des dizaines de milliers de sites pornos – la plupart marchands – de toutes tendances, spécialités, vus, copiés, rediffusés par des millions de spectateurs, dont un grand nombre de jeunes gens (plus garçons que filles). Comme il se doit, ce phénomène de masse – la pornographie visuelle en vidéo et numérique – est dénoncé par sociologues, éducateurs, médecins…, objurgations paraissant de peu d’effet devant l’attraction essentielle qui lie voyeurisme et pornographie. Là encore, là surtout, le cinéma a été promoteur et moteur.

3Le libertinage ainsi se consume avec délices dans ses promesses à moitié tenues. Filmer des orgies (réelles ou simulées), c’est paradoxalement les affadir, les simplifier, leur faire perdre une bonne partie de leur charge érotique. Rien de plus ennuyeux. Voyez ces files de jeunes Japonaises et Japonais qui, sagement, attendent de se jeter, au signal, sur les matelas posés au sol. À l’inverse du porno, ce sont au cinéma les préliminaires, les flirts, les gestes suspendus qui font le plus effet – reste à l’imagination du spectateur de compléter le tableau. Dit autrement : les corps nus en action amoureuse ne sont plus l’affaire du cinéma – à rebours de ce qui déborde et se débride dans les films d’Abdelatif Kechiche. Disons que « trop à voir », trop de nus, trop d’exhibition, ne sied pas à un art de la dissimulation ou du suspense comme ne peut qu’être le cinéma, où le visible enregistré est toujours limité (quoi qu’on fasse) par le cadre puis l’écran, alors que le porno bascule dans l’idiotie répétitive des exhibitions « totales » sur commande et en deux dimensions, quoi qu’il en soit du vouloir « tout » montrer du cinéaste. Jamais le cinéma n’est plus puissant que quand il ne montre pas directement mais fait imaginer ou croire ou halluciner (Cat People, Jacques Tourneur, 1942). La diminution, la restriction, le hors-champ, la frustration même sont des opérateurs de croyance sans lesquels spectatrices et spectateurs, saoulés de « tout » voir, sont réduits à la faible dimension du voyeur.

4Comme le porno, le cinéma dit d’action marche, lui, à l’accumulation, la surenchère, le « plus de voir ». Une saturation du visible par coups et cadavres. Même remarque pour ce qui sépare les films d’horreur des cinquante premières années du cinéma de la suite ; la peur y venait de ce qu’on ne voit pas qui ou quoi la provoque, ou très peu, ou très mal : ainsi le spectateur peut-il imaginer pire que ce qu’il y aurait à voir si on le lui avait montré. Nosferatu, par Murnau (1922), ou Dracula, par Tod Browning (1931), Vaudou (1942) ou Night of the Demon (1957) par Jacques Tourneur se gardent bien de recourir aux effets sanglants, au Grand-Guignol dont, bien plus tard, Coppola, Kubrick ou Peckinpah n’hésiteront pas à jouer – ce pourquoi leurs films de terreur sont devenus insupportables. Le sang sur l’écran se déguste-t-il dans la salle ? Repus d’horreurs, les yeux se lassent. Il en faudrait toujours plus. Je me réfère, à part Tourneur, au très troublant Les Yeux sans visage de Georges Franju (1960), titre qui en dit long, film où peur n’est pas un vain mot, le spectateur d’effroi saisi. La peur est l’insaisissable de la peur.

5L’histoire du cinéma aura ainsi basculé du moins au plus. Cette bascule est synchrone de la multiplication des stimuli visuels et sonores qui caractérise l’hystérisation du visuel dans ces cinquante dernières années. Affaiblissement simultané du cinéma et du spectateur. C’est l’accablant triomphe de cette bêtise qui voudrait qu’en forçant le trait, en soulignant, en accumulant, en poussant les effets, l’on entraînerait mieux le spectateur, on le tiendrait en son pouvoir. Je fais aussi référence aux films de propagande, ceux de Daech compris.

6Si je suppose un spectateur réduit à la consommation porno et à l’excitation pulsionnelle, je le fais voir comme un être amoindri, affaibli, mécanique, manipulable, manquant à sa place que je crois être toujours (un peu) consciente et (un peu) critique – c’est-à-dire non totalement aliénée. Quel piètre spectateur serait celui qui reste captif du montré, tout absorbé par le jeu des images projetées et n’en interrompant la continuité que pour en prolonger l’effet dans l’excitation !

7Le priver de toute conscience de sa propre situation revient à le mépriser. Ce n’est pas une question de « bonnes mœurs », la moralité ou le moralisme n’ont rien à faire ici : il s’agit de définir le spectateur que l’on désire comme un alter ego. Si cet alter ego, spectateur d’un film pornographique, jouit de voir maltraités et méprisés les autres filmés, à commencer par les personnages féminins, comment l’estimerais-je ? Comment ne me sentirais-je pas dégradé en même temps que lui ?

  • 2 Les titres allemands en témoignent très clairement : « Première partie : Le Joueur, une image de n (...)

8C’est pourquoi je ne crois pas aux théories qui postulent une « hypnose » du spectateur par le cinéma. La supposition d’hypnose, comme celle d’« hystérie féminine » (les patientes exposées par Charcot), s’inscrit dans une histoire et ne peut donc valoir en tout temps. Comme le regard de Mabuse dans Mabuse, le joueur (1922) est contemporain des premières montées en puissance du nazisme2, le thème de l’hypnose présume un spectateur « malade » qu’il faudrait soigner. Ce recours à une solution médicale, s’agissant de la relation spectateur-film, empêche de penser la reconstruction imaginaire du spectateur pendant la séance. Une analyse proche de la mienne – pour le champ littéraire – est parue sur le site du mouvement Transitions :

  • 3 « Calendrier du séminaire. Année 2017-2018 », sur le site Transitions, à propos du livre d’Hélène (...)

À la « captation » et à l’« hypnose » qu’exerce Le Comte de Monte-Cristo, Hélène Merlin-Kajman préfère le modèle qu’elle trouve chez La Fontaine : celui d’un texte qui peut « produire une simple articulation, frayer le passage de la zone ensorcelante du langage à sa zone intelligible, passage […] où s’ouvre une possibilité de subjectivation aérée, quand le sujet devient capable d’exercer son jugement sans devoir perdre pour autant le contact avec ses constituants primordiaux et informes ». C’est pourquoi, pour désigner le rapport au texte du lecteur ou de la lectrice, nous proposons, à la place des termes précédemment évoqués, celui d’« approche » qu’emploie Florence Dumora dans un très beau texte paru sur le site de Transitions. Ce terme ne définit pas a priori une position du lecteur, mais lui laisse la latitude de s’immerger dans le référent ou de revenir à la surface du langage, comme le spectateur d’un tableau qui, alternativement, s’avance et se recule pour voir le détail ou considérer l’ensemble. La notion d’« approche » évite ainsi de déduire trop rapidement du plaisir de la lecture une proximité du lecteur au monde représenté : l’une des vertus du langage littéraire n’est-elle pas, au contraire, sa puissance d’abstraction ? Enfin, elle tend à rompre le solipsisme qui menace le lecteur immergé, en laissant une place au partage de l’œuvre. Nos premiers rapports, enfantins, à la lecture et à la littérature, passent par la médiation d’autrui, par la voix de parents ou d’enseignants : nous tentons par le terme d’« approche » de rendre compte de la pluralité des lectures et du caractère plus mêlé qu’il n’y paraît de la lecture individuelle et silencieuse. Sans revenir à la distance critique et au soupçon porté sur la représentation, l’« approche » nous permettra d’esquisser ce que peut être l’« espace transitionnel » de la lecture, qu’il soit constitué par l’imagination, l’abstraction, l’ennui, la rêverie ou le partage.3

 

9Au cinéma, la dépendance initiale des spectateurs ou des spectatrices, ou leur aliénation, est compensée, corrigée, mentalement annulée par le réseau des relations qui s’établissent entre spectateurs et personnages comme « également » parties prenantes du récit en jeu. Toute « extase », au sens propre d’ek-stasis, celui d’Eisenstein (sortie de soi), tout « transport » n’est pas nécessairement de nature hypnotique, au sens d’une thérapie par l’hypnose. Nous n’avons pas besoin de recourir à cette notion très cadrée médicalement pour évoquer les puissantes émotions qui peuvent nous emporter devant le « miracle » d’Ordet (Carl Theodor Dreyer, 1955) ou celui de Voyage en Italie (Roberto Rossellini, 1954). Je suggérerais plutôt une intensification extrême de la contradiction non résolue entre évidence sensible de la place du spectateur (je suis ici, dans cette salle de cinéma, etc.) et sublimation de la situation qui abolit d’un coup toute référence au monde ordinaire (je sais bien que les miracles n’ont pas lieu au cinéma mais quand même j’y crois), tellement que la spectatrice et le spectateur, littéralement dépassés par cette suspension du principe de non-contradiction, se sentent en effet transportés hors des réalités du monde terrestre.

10La vision d’un impossible pourtant effectivement représenté est un défi à la croyance ordinaire requise dans les salles de cinéma, elle est un appel à une croyance « extraordinaire » dans « l’extraordinaire ». Ceci produit un sentiment de suffocation : l’impuissance spectatorielle se trouve ainsi exaltée jusqu’à la jouissance, jusqu’au blanc de la conscience.

11D’autre part (et au plus loin de ce qui précède à propos des miracles cinématographiques), la représentation crue d’une scène de sexe – et celles du porno sont d’une grande crudité – fait disparaître l’écriture ou le style cinématographique en même temps que sa fonction de médiateur esthétique auprès du spectateur : lumières, dimension des plans, durées, mouvements d’appareil, toute une rhétorique écrit le désir érotique comme mise en scène (Max Ophuls avec Lola Montes, 1955, ou Jean Renoir avec Partie de campagne, 1946), dans laquelle le spectateur est lui-même métaphoriquement mis en scène en tant que regard désirant qu’inscrit le cadre avoué comme regard. Que ces médiations disparaissent et je suis livré à la chose, à l’œil hagard de Méduse dont je croise le regard assassin.

  • 4 Drôle de mot qui dit la précipitation de filmer la copulation sous toutes ses formes, sans passer (...)

12On dira que la crudité analogique des images dépourvues de toute mise artistique, de tout enjeu qui dépasserait le seul mimétisme, désigne la violence insupportable d’un monde sans représentations, pressé d’aller à la chose, impatient, insatisfait, et, en somme, tout aussi pressé d’en finir que de « finir » son spectateur. Ainsi, le porno filmé, dans sa dimension de gonzo4, comme l’est à sa façon le cinéma dit d’action, s’affiche-t-il comme étant à l’heure, à cette heure qui est la nôtre, si critiquable et dégoûtante soit-elle. Rien ne doit trop traîner. Les fameux préliminaires sont abrégés ou coupés, comme il arrive parfois chez Sade, quand les maîtres se montrent impatients de jouir de leurs « objets »… à ceci près que ces maîtres le disent, qu’ils disent et redisent l’urgence où ils sont, ce qui change tout : prenant toujours les devants sur le lecteur, à force de parler d’« urgence », ils font traîner l’action, disent et redisent la chose avant de finir par y passer.

13Autrement, le gonzo présente des machines à baiser, emballées, qui ne sauraient plus s’arrêter. La dimension mécanique de la répétition de l’acte, soulignée de fait par la répétition mécanique de la cinématographie (la machine à coudre), est accentuée encore par l’immédiateté et la brutalité du numérique (qui efface tout écart temporel entre « action », « enregistrement » et « diffusion »).

14La question de la dignité reste centrale dans la relation entre film et spectateur. Voir et entendre ce qui est filmé comme indigne – c’est-à-dire indigne de notre regard – abîme fatalement les facultés perceptrices de celle ou de celui qui voit et entend, lui faisant ainsi partager l’indignité étalée sur l’écran, et mieux que partager : y prendre part.

15La prostitution publique de la femme filmée (le cinéma rend public ce qu’il fait voir, et cette dimension d’universalité tient à son histoire) rejoint de fait la vague de dénonciations et de confessions en cours au travers du signe de ralliement « me too ». Le remplacement brutal de la séduction par la crudité d’un rapport de force (patron/employée ; puissant/faible ; riche/pauvre…) suppose la femme comme toujours-déjà soumise au fantasme de puissance de l’homme. Il n’y aurait dès lors plus besoin que d’une mise en scène minimale, qui ne laisse d’autre place au spectateur, d’autre rôle, que d’être, à son tour, soumis à la fébrilité accélérée des stimulants visuels, dans une imaginaire mécanique imitative.

  • 5 Les gender studies analysent le cinéma de fiction et le cinéma pornographique en y repérant les fo (...)

16Nous ne sommes pas au-delà du bien et du mal, mais en deçà, dans la zone des pulsions élémentaires – exaltées non seulement par le porno, mais par l’ensemble du cinéma dit d’action (bagarres, incendies, explosions, fusillades, hémoglobine, corps morcelés : paradis des effets spéciaux à Hollywood, Tokyo, Séoul, Taipeh, et hier encore à Raqqa). S’y ajoute le bien mauvais traitement accordé au féminin dans le porno. Trait d’une époque qui dure encore, malgré les nécessaires révoltes des femmes d’ici et d’ailleurs.5 L’indignité du voir se conjugue avec l’indignité d’y croire.

17Je note qu’au cours des dernières quarante années (1970-2010), le cinéma dit d’action, fait d’abord à Hollywood, ensuite en Asie, a changé de manière. Il suffit de comparer un film partout célébré de Quentin Tarantino, Pulp Fiction (1994), avec par exemple Pick-up on South Street de Samuel Fuller (1953) : violence physique et brutalité ici et là, des coups de poing et des balles. Dans le film de Fuller, cette violence est telle qu’elle est insupportable (le tabassage de Candy par Joey). C’est cela qui change tout : filmer la violence de façon violente, et tant pis pour le spectateur qui est pris de vitesse, tant pis pour son désir d’en voir plus et mieux, ainsi contrés par la mise en scène et le montage (rappelons que les raccords dans le mouvement, obligés dans ce cas de figure, permettent de soustraire une part du visible cadré, de l’escamoter sans que le spectateur puisse le noter, d’abréger, donc, la représentation des actions dépliées dans une durée). Violence représentée et violence de la représentation, oui, mais sans complaisance pour « l’appétit de voir » souligné par Augustin. Je ne crois pas qu’il y ait là question de « goût » : c’est de ce que l’on propose au spectateur qu’il s’agit. La question même d’une morale publique. Certains cinéastes choisissent en toute connaissance de cause de ralentir les gestes violents soit au tournage, soit en trafiquant les vitesses au montage. Aller dans le sens d’une jouissance du massacre, ne fût-ce que d’un ou deux personnages, c’est prendre parti pour une représentation j’allais dire « confortable » des effets de violence – pour le spectateur satisfait de « voir bien ». À l’inverse, sans censurer la violence (sociale, ambiante, etc.), on peut choisir de ne pas la faire briller ou l’exalter, de ne pas pousser spectatrices et spectateurs à en jouir.

18Ivresse des explosions truquées, des orgasmes feints ; mâle excitation de part et d’autre ; effets à la longue devenus stéréotypes. Le menu est bien court, il se répète de film en film et le marché en redemande. Rendez-vous régulier dans une salle de cinéma entre l’atrocité des mises à mort représentées et la violence subie par les vies vécues des spectatrices et spectateurs. Fatal rendez-vous.

19Au-delà de ces deux genres que je rapproche assez cavalièrement (porno et film d’action : il faudrait bien sûr être plus précis et décrire davantage les situations filmées et les mises en scène ; ici, je vais au plus proche), la pulsion scopique qui toujours habitera spectatrices et spectateurs va trouver à se satisfaire, très régulièrement, dans l’étalage des souffrances, blessures et morts de ces autres que les reportages de guerre exposent à la télévision (ô Syrie !). Or à elle seule, la mise en écran suffit à déréaliser les réalités documentaires les plus violentes. Sans écran, la violence des gestes, des coups, d’un passage à tabac, par exemple, est à peine visible. Tout va trop vite pour être bien vu. Il faut revoir ; d’où l’« utilité » des images enregistrées par les caméras de surveillance : on peut les revoir indéfiniment. Dans l’idée d’en voir plus qu’elles ne montrent (dernier exemple : l’affaire Benalla, France 2018).

20Autre exemple : ce qu’est la vraie violence filmée au début de Big Heat (Fritz Lang, 1952), d’une telle soudaineté que c’est à peine si on la voit. Le cinéma « augmenté » doit amplifier, dilater, faire trace de mouvements d’abord imperceptibles, tordre les vitesses et les distances pour en faire fructifier la vision, pour mieux donner à voir au spectateur – donner du temps aux corps violents pour mieux les filmer. Répéter, redonder, insister, toujours plus.

 

21La confusion entre réel et simulé n’est pas seulement possible, elle est partout suggérée, sur tous les écrans. Le double cinématographique de toute chose filmée acquiert, par les effets de réel qu’il multiplie, un rôle central, désormais, dans nos repères culturels comme dans la modélisation non consciente de nos rapports au temps, à l’espace, aux lumières, aux sons, aux corps eux-mêmes. Dès lors, face aux truquages des jeux vidéo, face aux recompositions infinies des logiciels de figuration/défiguration des corps et des choses, le porno paraît d’un autre temps, une régression à une ancienne « normalité » de la figuration « réaliste », devenue obsolète devant la toute-puissance métamorphique qui signe notre présent rapport au visible. Le porno impose le « réalisme », ou du moins la ressemblance (Gorge profonde, Gerard Damiano, 1972).

  • 6 Antoine Katerji, « Porno et cinéma, une histoire de love », site L’Obs avec Rue 89, 28 juillet 201 (...)

Le porno n’est pas né dans les années 70 avec la libération sexuelle, mais avec le cinéma clandestin des bordels qui jouxtaient ces baraques foraines où l’on projetait les premiers films. Un cinéma qui « dès l’origine, éprouve la tentation de l’érotisme » comme avec « les expérimentations de Muybridge qui, dès 1872, reconstitua le mouvement humain. Ce dernier illustré par ses hommes robustes marchant flamberge au vent ». Un cinéma de bordel qui doit beaucoup au médium cinématographique et à ses évolutions techniques. Son explosion, dans les années 20, est liée à l’apparition de petits formats (9,5 mm, plus tard le 8 mm) qui permettent avec un équipement léger de tourner et projeter clandestinement des films que la morale réprouve et la loi condamne […]. Un porno qui fournit son contingent d’acteurs. Et un porno qui voit dans le gonzo, son empilement de scènes hard, son absence de scénario, la possibilité de se libérer de la tutelle cinématographique.6

 

22Le visuel, « l’odieux visuel », comme disait Serge Daney pour l’opposer au cinéma, est lui aussi cadré ; mais sa rapide évolution vers une dimension fantasmagorique, hyperactive, nourrie d’effets, est favorisée par la négligence ici et là de quelque souci d’ordre narratif. Souvent, l’exposition des situations tient lieu de narration. À l’autre bout, fort loin du cinéma que nous aimons, les « pubs » et les « clips » intronisent l’abréviation radicale : quelques minutes. C’est que tout cela coûte cher. Les effets peuvent se succéder, se multiplier, sans aucune nécessité de signifiance. La place du spectateur en tant que telle disparaît : plus besoin de regard, l’œil devient une surface d’inscription ou d’impression de signaux visuels qui n’ont d’autre sens que de le frapper jusqu’à l’exténuer. Cette sous-espèce de cinéma s’épuise à épuiser ses spectateurs.

23L’éblouissement n’est pas un regard mais la fin de tout regard sur le monde et l’autre, qui disparaissent peu à peu de nos perceptions et peut-être de nos consciences, devenues aveugles d’être aveuglées. La société des écrans prend ainsi la dimension paradoxale d’une difficulté ou même d’une impossibilité de voir « vraiment ». La multiplication des images signifie leur épuisement. Nous sommes contemporains de cet épuisement du cinéma.

24Je n’en veux pour preuve a contrario que l’avant-dernier film de Steven Spielberg, Pentagon Papers, qui revient avec brio aux normes classiques du cinéma hollywoodien : scénario rigoureux, comédiens justes (et qui plus est stars), mise en scène sans effets, questions essentielles : l’héritage d’un journal quotidien osant divulguer des vérités (en l’occurrence, le Washington Post) doit-il se maintenir dans le défi aux puissances politiques et financières ? Le vieux cinéma narratif et questionnant, revisité. À mes yeux, ce retour de flamme narratif décape une grande partie de la production récente d’Hollywood.

Notes

1 Voir Maria Tasinato, La curiosité. Apulée et Augustin, traduit de l’italien par J.-P. Manganaro, Lagrasse, Verdier, 1999 ; et Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort, ouvr. cité.

2 Les titres allemands en témoignent très clairement : « Première partie : Le Joueur, une image de notre temps » ; « Deuxième partie : Inferno, une pièce sur les hommes de ce temps ».

3 « Calendrier du séminaire. Année 2017-2018 », sur le site Transitions, à propos du livre d’Hélène Merlin-Kajman, L’animal ensorcelé, Paris, Éditions Ithaque (Theoria incognita), 2016.

4 Drôle de mot qui dit la précipitation de filmer la copulation sous toutes ses formes, sans passer par la moindre intrigue, le moindre personnage : des sexes s’emploient sans mot dire. On pense au dénuement narratif extrême de bien des publicités : toucher au but sans tra-la-la. Un terme de photo dit la chose, le packshot : l’objet marchand est au centre, quelle que soit la place qu’il occupe dans le mini-récit, et quand bien même ce serait souvent la dernière.

5 Les gender studies analysent le cinéma de fiction et le cinéma pornographique en y repérant les formations et déformations au regard du genre. Longtemps après Laura Mulvey (« Visual pleasure and narrative cinema », art. cité), on ne compte plus les auteures et les études qui ont pour objet le rôle du genre dans le cinéma. Mulvey a repris son article fondateur dans Visual and Other Pleasure, ouvr. cité, ainsi que des textes autour des films de King Vidor, Douglas Sirk, Jean-Luc Godard, Rainer Weiner Fassbinder. Je citerai encore Teresa de Lauretis, Technologies of Gender. Essays on Theory, Film, and Fiction, Bloomington, Indiana University Press, 1984, et, parmi des dizaines d’auteures, l’anthologie d’écrits féministes rassemblés par Nancy K. Miller, The Poetics of Gender, Columbia, Columbia University Press, 1986. Et Yola Le Cainec, Le féminin dans le cinéma de George Cukor de 1950 à 1981 / Deeper into The Feminine : George Cukor’s Later Films (1950-1981), thèse de doctorat en cours de publication aux Presses universitaires de Rennes. Pour le plaisir, citons encore Louise Michel : « On a bien assez des tortures des pauvres mères, sans multiplier par le mariage les liens de famille ; […] ainsi, puisque ceux qui m’avaient demandée en mariage m’auraient été aussi chers comme frères que je les trouvais impossibles comme maris, dire pourquoi, je n’en sais vraiment rien ; comme toutes les femmes je plaçais mon rêve très haut et, outre la nécessité de rester libre pour l’époque de la lutte suprême, j’ai toujours regardé comme une prostitution toute union sans amour » (Mémoires de Louise Michel écrits par elle-même, Paris, F. Roy, 1886).

6 Antoine Katerji, « Porno et cinéma, une histoire de love », site L’Obs avec Rue 89, 28 juillet 2015, résumant et citant Jacques Zimmer, Histoires du cinéma X, Paris, Nouveau Monde éditions, 2004. En ligne : [https://www.nouvelobs.com/rue89/rue89-bad-taste/20150728.RUE0029/porno-et-cinema-une-histoire-de-love.html].

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