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Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

13 – Représentation et pornographie. Violence et sexe

Texte intégral

  • 1 Au Banquet du livre de Lagrasse, cet été, banquet placé sous le signe de « la confusion des temps  (...)
  • 2 Il serait trop long de citer ici le passionnant dialogue entre Alain Brossat et Alain Naze, qui s’ (...)

1Ce que la puissante vague de paroles féminines déclenchée par « l’affaire Weinstein » et le mot-clé « me too »1, a révélé, vague juste et nécessaire, ce sont des abus sexuels, mais aussi, et d’abord, peut-être, des abus de pouvoir, ou des abus de faiblesses : un abus de positions de force2. Les rapports de force impliqués dans ces viols, ces menaces, ces pressions en vue d’obtenir des « faveurs sexuelles », sont l’aveu d’une inégalité qui n’est pas seulement celle des sexes ou des gender, mais celle de ce que sexe ou gender (genre) détermine et qui les détermine en retour – l’inégalité des rapports sociaux.

2Il est odieux, pour moi, que les « supérieurs » se servent de leur pouvoir, qui est réel, pour soumettre leurs « inférieures » à leurs désirs non réciproques, imposés par la force et non par la séduction (qui suppose toujours un jeu à deux). Il y a là un mélange de type sadien entre le pouvoir des « maîtres » et la soumission des « sujets ». Or les « maîtres », chez Sade, sont les puissants de l’Ancien Régime, nobles, magistrats, fortunés, parents, tuteurs, évêques, prêtres, bandits de grand chemin. Et les sujets se recrutent parmi les « faibles », dépourvus par la naissance ou le sort de toute fortune : Justine ou les Infortunes de la vertu.

3Ces « rapports sexuels » forcés par la domination de classe, par la suprématie sociale, sont, du point de vue de tout érotisme, répugnants. Car l’éros suppose une liberté des sujets, liberté non seulement en tant qu’impérieuse condition, mais comme l’un des enjeux de la relation érotique, qui se veut désaliénante. L’érotisme suppose l’autre, sa réalité, celle de ses désirs et de ses résistances, sa différence. Différence, altérité ne signifient pas inégalité, supériorité ou infériorité.

  • 3 Byung-Chul Han, Le désir, ou l’enfer de l’identique, traduit de l’allemand par O. Mannoni, Paris, (...)

L’Éros est précisément un rapport à l’autre situé au-delà de la prestation et de la capacité. Le ne-pas-pouvoir-pouvoir est son verbe modal négatif. La négativité de l’altérité, à savoir l’atopie de l’autre, qui se dérobe à tout pouvoir, est constitutive de l’expérience érotique : « Ce n’est pas la liberté qui caractérise l’autre initialement, dont ensuite se déduira l’altérité ; c’est l’altérité que l’autre porte comme essence. Et c’est pourquoi nous avons cherché cette altérité dans la relation absolument originale de l’Éros, relation qu’il est impossible de traduire en pouvoirs. »3

4Tout a commencé par les dénonciations multiples des agissements récurrents d’un tycoon hollywoodien. Il est remarquable que le cinéma (ici au sens strict de cinéma industriel) ait joué un rôle promoteur dans la circulation des films pornos depuis ses tout débuts jusqu’à aujourd’hui, via les cassettes vidéo et les innombrables sites du web.

5La photographie s’y est portée très tôt, et le cinéma, tout juste mis au point, fabrique des films (timidement) pornographiques. La vision privée (une seule paire d’yeux) le favorise : les kinétoscopes d’Edison, alignés dans les Kinetoscope parlors (peep-shows avant l’heure), montrent – dans les longs mois qui précèdent les projections Lumière du Grand Café à Paris – des films brefs mettant en scène des situations et actions licencieuses – pour l’époque –, à commencer par Carmencita (1894), à suivre par The Kiss (1896).

  • 4 Voir Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle, ouvr. cité.

6Et puis, cela ne cesse plus, selon un principe de surenchère parfaitement logique dans une situation hyperconcurrentielle et en accompagnement des changements techniques qui réorientent régulièrement les films vers plus de réalisme : couleur, son, écran plus large, meilleure définition – la requête même des « visuels » pornographiques.4

7Bien avant photographie et cinéma, les productions pornographiques s’étaient multipliées, gravures, dessins, fresques. Photo et cinéma ont amené dans le porno de l’époque une dimension supplémentaire : celle de l’analogie des images avec leur référent corporel. L’émulsion photographique est une surface où vient s’imprimer, comme une empreinte, l’image transmise par un système de lentilles. L’image en mouvement du cinéma multiplie ces empreintes, sans rien perdre de leur caractère mimétique. Visages, corps, gestes, une fois pris dans une représentation, passaient d’une dimension emblématique, ou exemplaire, à quelque chose de plus miraculeusement ordinaire : la ressemblance, l’identité des traits, des formes, la certitude de se trouver non devant un modèle, un type, mais devant une autre ou un autre, individué, singulier, égal et différent, proche et distant.

8Cette invention de la ressemblance, réalisée par la photographie et accomplie par le cinéma, reste sans doute relativement aléatoire (poses, lumières et ombres, etc.) mais, indubitable, elle va concourir à l’écart qui marque les représentations analogiques du corps humain et les sépare des autres modes de représentation, peinture ou dessin, théâtre (le comédien ne ressemble pas ou peu à son personnage), danse… On le sait depuis Narcisse, le porno, comme le cinéma tout entier, joue de cette ressemblance : il nous est plus facile, plus simple en termes de travail psychique, ou bien de passion mimétique de la chair, d’identifier ou de nous identifier à un autre s’il est proche, vraisemblable, même différent, qu’à une poupée de latex ou un carton de bande dessinée.

9L’ère de la ressemblance automatique inaugure un nouvel âge des représentations. Et le dispositif tout entier du cinéma (salle, obscurité, projection venue de l’arrière, écran, formes analogiques) va renforcer et comme sceller un processus de reconnaissance qui autorise et légitime les projections mentales du spectateur sur les formes animées dans le cadre projeté.

  • 5 Trois exemples : Histoire de l’œil (1928), Madame Edwarda (1937) et Dirty (1945).

10Je voudrais ici faire un détour par ce qui oppose la pornographie audiovisuelle et les descriptions littéraires des corps sexués en action. Entre les mots, d’un côté, et de l’autre, les images qui veulent « représenter » le désir, la disposition des corps, la jouissance, les violences et douceurs liées à l’usage des sexes, rien de commun, aucune complicité. Au xxe siècle, celui du cinéma, hors de toute pornographie qui demande impérativement la complicité du lecteur, Georges Bataille inscrit, non sans une cruelle froideur, la dimension de l’effroi et la terreur de l’excès dans le geste sexuel5 :

  • 6 Georges Bataille, Les larmes d’Éros, Paris, 10/18, 2004.

Par la violence du dépassement, je saisis, dans le désordre de mes rires et de mes sanglots, dans l’excès des transports qui me brisent, la similitude de l’horreur et d’une volupté qui m’excède, de la douleur finale et d’une insupportable joie !6

  • 7 Par exemple : Avec Bastien, Lagrasse, Verdier, 2010, et Lisières du corps, Lagrasse, Verdier, 2015

11La passion et ses débords sont en revanche, dans l’écriture de Mathieu Riboulet, directement passion de décrire le corps sexué de l’autre. On pourrait se dire que ces obsessionnelles descriptions donnent à voir, et donc appellent la possibilité de filmer. Il n’en est rien, c’est le contraire. Le corps mis en mots est ici, exactement, ce qui ne peut être filmé. Il s’agit toujours, dans ces descriptions hors de toute pudeur et folles de précisions, de corps désirants-désirés, quel qu’en soit l’état.7

12Or qui lit le texte désirant, sinon le lecteur ou la lectrice ? Il y a donc un triple circuit, une boucle. Les mots font imaginer au lecteur qu’il est un être intermédiaire, constitué en partie du personnage décrit comme objet du désir, en partie de l’auteur décrit comme sujet du désir, en partie d’elle ou de lui-même, lectrice, lecteur, non décrit mais officiant et circulant de l’un à l’autre, de l’auteur au personnage, du descripteur au décrit, transitant ou trafiquant le désir – à travers le désir de lire. Le désir de lire est ici, comme celui de décrire, mise en abyme du désir de jouir du corps de l’autre. Appelons cela violence. Une mise en abyme a toujours la violence d’un recadrage.

13Violence du choix des termes désignant la peau, la chair, les sexes, les muscles, les tendons, les courbes du corps, les chevelures et les broussailles, les beautés et les évanouissements. La charge érotique de cette écriture est tout entière concentrée dans le choix des mots. Mathieu Riboulet vise une transsubstantiation où les mots choisis seraient directement branchés sur le désir et ses douloureuses variations. Comme si, du mot à la chose, il n’y avait de plus court chemin que l’altérité du lecteur, capable, lui, d’opérer cette alchimie qui, des mots, fait des choses, ou plutôt fait naître d’eux des émotions, des sensations, des couleurs. Mais le choix des mots a une autre conséquence. Que les mots deviennent choses tangibles, soit ; qu’ils quittent les zéphyrs de l’abstraction pour entrer dans une relation non verbale, soit. Mais les mots engendrent ou nourrissent ce qu’on appelle des images.

  • 8 Jean-Luc Godard a pu dire du Mépris qu’il était un « documentaire » sur le corps de Brigitte Bardo (...)

14Là, le cinéaste s’alerte. Pauvres images ! La puissance, la dureté, l’âpreté des mots de Mathieu Riboulet ne pourraient se traduire qu’en images usées, épuisées par la pornographie, banalisées par la consommation hâtive des clients de peep-shows. Les images du cinéma ou de la télé ou desdits documentaires ne décrivent pas, elles montrent ; elles ne font pas le détail, elle se contentent du tout, ou même de la partie pour le tout (Hollywood, avant-hier). La lecture, elle, passe en revue, minutieusement, mot à mot, toutes les parties d’un corps, à la manière des blasons du xvie siècle (« blasons », il est vrai, du « corps féminin »)8 puisque la jouissance, ici, ne fait qu’une avec la description. La prose de Mathieu Riboulet ne nous conduit pas vers les images de la chose, qui est dite, elle, de façon si claire et franche qu’elle désarme la lecture ; non, elle nous mène à l’instant sidérant où les mots, d’être écrits, disparaissent d’eux-mêmes en tant que mots, laissant place au blanc d’un silence troublé seulement du bruit que font les bouches, les orifices corporels, les caresses, les succions, les pénétrations.

15Les mots, ici, s’entendent quand ils se lisent, phonèmes : ils ne sont plus que cela, sans qu’il puisse se trouver d’autres mots sonores que ceux-là pour décrire le concert des bruits d’amour. Au cinéma, les images restent des images, rarement elles deviennent sons, rarement mots.

16Les images agissent en empires, elles veulent tout, elles veulent être tout, mais elles ne sont rien qu’une trace photographique sur un écran, qu’un bouquet de chiffres. En vérité, il n’y a pas d’images, mais seulement des représentations d’images. Nous ne les voyons qu’en rêvant leur substance. Elles ont la belle et fascinante réalité des fantômes, et en cela elles sont inconsistantes et fragiles, friables comme plâtre, rien à voir avec les mots, en l’occurrence ceux de Mathieu Riboulet, chimiquement purs, durs comme une âme d’acier trempé.

17Narcisse, amoureux de lui-même, être d’eau et de reflets, est plus proche des images aimées des cinéphiles que des mots des lecteurs, pleins d’aspérités. Les images sont toujours au bord de la mort, sous la forme de la disparition, puisque, sur l’écran, effacées les unes après les autres par celles qui les suivent. État transitoire des images comme des corps qu’elles représentent. Les mots, d’eux-mêmes, ont plus de résistance, bien qu’ils soient remplacés eux aussi les uns par les autres. Mais les mots, comme il a été remarqué mille fois, font système avec un ensemble, le lexique, certes immense, mais pas infini, clos sur lui-même.

18Alors que les images ne font système que dans les conditions strictes d’un assemblage ou d’un montage qui les relient les unes aux autres. Elles sont, sinon, sans feu ni lieu, nomades d’un trafic sans limites. Et cela change tout. Une image au milieu d’autres : pourquoi pas, cela peut être un collage, une marqueterie. Un mot au milieu d’autres, non, il convient d’appliquer un minimum de règles, de frontières, de déclinaisons. Toute langue est un ensemble de mots qui peuvent s’assembler et se structurer selon un certain nombre d’obligations. La liberté qu’ils peuvent conquérir n’en est que plus grande.

19Les images flottent dans une « liberté » apparemment sans bornes, à ceci près que cette apparence de liberté est réglée non par souci des formes mais par les besoins des marchés.

20La pornographie filmée n’est évidemment pas le sacre du sexe – même de substitution ; et elle n’est pas seulement l’avilissement des femmes-objets : elle est d’abord le triomphe des images. Et de pauvres images, de la pauvreté même des images. Au nom de l’érection ou de l’excitation, phénomènes qui n’ont rien de pathologique, on fait passer la douteuse contrebande de « scénarios » débiles, de « mises en scène » souffreteuses, d’« actrices » et d’« acteurs » peu capables de « jouer » le moindre rôle puisqu’on leur demande soit de faire semblant de jouir, soit de réduire leur personnage à un organe bandé. Il s’agit donc à la fois d’un cinéma et d’un sexe de la misère même de la représentation.

21Et l’imaginaire des spectatrices et spectateurs est davantage freiné que sollicité par les figures qui répètent leurs misérables mécaniques sur l’écran. Le livre érotique, le livre porno, même, n’ont pas ce défaut : le lecteur forme lui-même les images qui lui sont suggérées, il n’a pas à s’en tenir « au texte », il l’utilise comme tremplin, il l’oublie dans sa propre rêverie. Il s’agit là d’une sorte d’aberration, quand on constate, bien forcé, l’absolu du règne des images en pornographie (ô désastre de la ressemblance ! non, tu n’es pas elle ! je ne suis pas lui !). Multipliées, nues comme vers, ces images de trente-six sortes de copulation ne sont pas à même d’évoquer et moins encore d’appeler les sombres profondeurs de l’Éros, qui ne sont pas visibles, qui agitent les soubassements pulsionnels, qui nous renversent parce qu’elles nous dépassent.

22La pornographie est tristement une réduction de la sexualité à moins que rien. On peut, pervers, s’y plaire. Et seule l’imagination des spectatrices et spectateurs que nous sommes exalte la platitude des représentations visuelles de ce qui ne peut que rester mystère. L’imaginaire parvient à enluminer les plus fastidieux clichés. Peu importent les clichés pourvu qu’on ait l’ivresse ! À vrai dire, la pratique sexuelle gagne à vivre dans l’ombre au cinéma : si tout film est une relation entre un objet temporel visible et une place de spectateur (ou de spectatrice), que cette relation soit toujours renouvelée, qu’elle ne soit jamais épuisée, toujours relancée !

23Les censeurs, les bien-pensants, les profs de bonne conduite ordinaire, qui se lamentent sur la fréquentation massive des sites pornos par des amateurs de plus en plus jeunes, se trompent de cible. Il faudrait étudier dans les écoles publiques Les 120 Journées de Sodome ou La Philosophie dans le boudoir, sinon Les Onze Mille Verges d’Apollinaire ou Le Con d’Irène de Louis Aragon, pour renvoyer à leur nullité toutes les scènes pornos qui passent par la vue et non par les mots.

24Oui, un voyeur est actif en chaque spectateur de cinéma, et c’est bien, en l’occurrence, le mouvement des corps filmés qui induit l’excitation et la satisfaction de ce voyeur embusqué. Telle est la logique du tout montrer – celle du spectacle, du cirque, de la performance – qui n’est pas celle du cinéma où le rôle même du cadre est de soustraire à la vue une partie du champ qui serait visible à nos deux yeux sans ce cadre.

  • 9 Montrer pour cacher ? Quelques exemples me viennent immédiatement : André S. Labarthe s’est plu à (...)

25Le cinéma, faut-il le redire ? cache autant qu’il montre, cache pour montrer, ou montre pour cacher.9 Nous savons tous que les scènes les plus érotiques sont au cinéma celles où l’on voit moins. Nous savons que le film Salò (1975), que Pier Paolo Pasolini a tiré des 120 Journées de Sade, est tout sauf « érotique », qu’il dépeint l’outrance et la violence des maîtres qui ne sont, ni l’une ni l’autre, le moins du monde désirables. Ce film signe la fin de toute représentation érotique du sexe en action. Mieux que Fellini ne le fera avec Casanova (1976).

26Le Code Hays, qui bannissait la représentation de la nudité, comme d’une caresse ou d’un baiser à l’écran, s’est trouvé devenir le parfait stimulant d’un érotisme de degré supérieur : le montré-caché. Pour ce qui est d’une représentation de l’éros au cinéma, la soustraction l’emporte sur l’addition, l’allusion sur l’inscription. Ainsi écrivaient les auteurs licencieux avant Sade ; les libertins sont gens de mise en scène, de masques et de déguisements, de quiproquos et de surprises : Éros attise le désir en se dissimulant. Le cinéma hollywoodien des années 1930 à 1960 est passé maître dans l’art de suggérer, ce qui lui a donné, paradoxalement, une liberté plus grande d’oser les situations scabreuses (l’exemple en est Sylvia Scarlett, de George Cukor, 1935, et le trouble quant au gender de Silvia – géniale Katharine Hepburn).

  • 10 Je renvoie ici à l’essai majeur de Laura Mulvey, « Visual pleasure and narrative cinema », Screen, (...)

27Filmé, le libertinage bute sur l’impérium du montrable (il aura fallu être Lubitsch ou Cukor pour en jouer sans y céder). Par bonheur, avec l’outil du hors-champ (Tourneur), celui du caché (von Sternberg), le grand cinéma sait fausser les situations érotiques en les dotant d’un œil en moins (celui du voyeur) ou en plus (celui du spectateur) : le personnage du voyeur (souvent involontaire) peut apparaître dans le film pour représenter le regard du spectateur ou de la spectatrice, regard encombré par les obstacles à une vue tranquille, et du coup les voici, elle ou lui, présents par la médiation esthétique de la mise en scène dans leur absence même sur l’écran.10 

28Cacher, c’est faire jouer de part et d’autre de l’écran quelque chose d’une impuissance du regard (Rear Windows d’Alfred Hitchcock, 1954, représente littéralement l’impuissance du spectateur/voyeur à « entrer dans la scène » qu’il observe). On sait combien, au cinéma, le caché est le complice du montré, sa feinte excuse, son excitant (le jeu de cache-cache de Josef von Sternberg avec l’impérieux désir de voir celle que tout dissimule, Marlene Dietrich – par exemple The Scarlet Empress, L’Impératrice rouge (1934) ou bien The Devil is a Woman, La Femme et le pantin (1935 ; ci-dessous).

Marlene Dietrich dans La Femme et le pantin

Marlene Dietrich dans La Femme et le pantin

Marlene et la voilette (La Femme et le pantin, Joseph von Sternberg, 1935). Érotique du jeu de cache-cache avec le spectateur (ou la spectatrice).

29Le secret, la dissimulation, la non-exhibition, le cache (terme commun à l’écran et au sexe), le suggéré, le hors-champ sont les outils au moyen desquels le grand cinéma s’est – prudemment – approché du dévoilement du désir. Voile et désir, une longue histoire, qui nous vient des contes et légendes, fables et mythologies, bien antérieurs aux interdits et censures religieux, bien antérieurs au cinéma.

30Il faut tenir en grand mépris la participation mentale du spectateur au film pour s’obstiner à lui faire voir ce qu’il pourrait et peut-être préférerait imaginer. Devant l’absence totale de charme et de mystère des actrices et acteurs du porno, si dénudés soient leurs corps, il faudrait, comme dit Mark Twain, « tirer le rideau » ou, plus simplement, fermer les yeux. Le cinéma porno a révélé et exploité, sinon amplifié, la dimension perverse de tout « regard sur » à des fins de domination, de jouissance dans le surplomb.

  • 11 Voir Judith Butler, Ce qui fait une vie. Essai sur la violence, la guerre et le deuil, traduit de (...)

31Or le cinéma porno (de même que ribambelle de sites Internet) ne fabrique pas la même sorte de spectateur ou de spectatrice que le cinéma non pornographique, visible en salle, en DVD, sur ordinateur ou écran télé… Spectatrices et spectateurs du porno forment une classe à part : la censure exercée par le (ce qui reste du) surmoi dans les salles obscures montrant du porno empêche celles et ceux qui sont là de passer à l’acte en se masturbant de façon trop voyante ou de copuler indiscrètement en public. Toutes choses que l’intimité du domicile ou celle, relative, des cabines de peep-show, à la fois facilite et permet. Encore faut-il supposer que l’écran que nous regardons ne nous regarde pas.11 Cet écran toujours est face à nous. Il est la plus persécutrice des représentations actuelles de cet œil omnivoyant soupçonné par les Anciens de surveiller les hommes (Victor Hugo, Odilon Redon, le dieu des croyants, Argus…). Très justement, Gérard Wajcman écrit :

  • 12 Gérard Wajcman, Fenêtre, ouvr. cité.

L’homme est affronté à un Autre toujours supposé, toujours déjà là, un Autre supposé omnivoyant qui le précède et qui le regarde, lui, comme il regarde toute chose, et à qui il faudra, s’il est question de conquérir le monde, voler le regard.12

  • 13 Dès le xviiie siècle en Europe sont en usage les expressions « mauvaises habitudes » ou « plaisirs (...)

32Celles et ceux qui voient du porno en privé ne le voient que rarement sans être distraits, sans passer à l’acte de se branler. Cette « distraction » est nécessaire, puisque, sans elle, nous serions, spectateurs, en permanence sous le regard d’un écran-miroir qui ne peut voir et montrer que nous, emportés dans ce que les précepteurs autrefois nommaient « plaisir solitaire ».13

33Dans Les Mille Yeux du docteur Mabuse, de Fritz Lang (1960), par une intuition logique, les écrans de télé que peuvent regarder les clients de l’hôtel sont en réalité là pour les surveiller. La télé est un œil qui regarde qui la regarde. Le regard passé par la machine est toujours fantasmatiquement réciproque. Je ne peux faire autrement que de supposer que l’écran (la machine) que je regarde me regarde à son tour. La machine dans notre vague conscience peut être supposée nous observer ; ce qu’elle fait, d’ailleurs, au travers de l’Audimat ou, plus simplement encore, par notre propre reflet sur son écran. Le voir se lie à son propre regard et peut se fondre dans l’être vu. Voir et être vu sont dans une relation le plus souvent inconsciente mais active. Le champ du visible inclut qui voit et renverse son regard sur lui-même. Ce que souligne à sa façon l’analyse de Byung-Chul Han :

  • 14 Byung-Chul Han, Dans la nuée. Réflexions sur le numérique, traduit de l’allemand par M. Dumont, Ar (...)

La communication numérique favorise l’exhibition pornographique de l’intimité et du domaine privé. […] Le numérique, en tant que tel, privatise la communication dans la mesure où il déplace la production de l’information de la sphère publique vers celle du privé. Roland Barthes définit « la vie privée » comme « cette zone d’espace, de temps, où je ne suis pas une image, un objet ». […] L’existence d’une sphère privée […] est entièrement abolie par la dictature icono(porno)graphique dominante.14

34La règle implicite du non-passage à l’acte qui caractérise la vision en salle de cinéma ne joue évidemment plus dans le cas de la télévision chez soi (ou des diffusions DVD et sur écran d’ordinateur). Ce qui disparaît, ce ne sont pas seulement les autres spectateurs présents dans la salle – même s’ils y sont hors champ pour moi ; s’éteignent aussi les mobilisations de mes capacités imaginantes capables de suppléer les infirmités rituellement consenties dans les salles de cinéma.

35Avec le porno, c’est le contraire. L’isolement du spectateur ou de la spectatrice permet de transformer l’énergie libidinale produite par la vision de films ou de scènes pornos (excitations) en actes de satisfaction (masturbation masculine ou féminine, etc.). La puissance du hors-champ cinématographique disparaît elle aussi : tout est visible, sur-visible. Ce qui ne l’est pas ne joue pas. Les ellipses, les variations de temporalités, les montages internes à l’œuvre temporelle, spécifiques de la narration cinématographique, sont ici mis à plat. Aux « récits » manque une voix narratrice, commentatrice ou annonciatrice – ce qui abonde chez Sade (les narratrices des 120 Journées).

36Sur ces écrans, tout est là, dans l’ordre, lisible et accentué. Tout est là, mais sans répit : la suractivité, une sorte de sur-fréquentatif court-circuite la pensée ; la combinaison d’une accélération de la pulsion et d’une panne de la réflexion définirait le plaisir de ne pas penser. Disons : limitation du rôle du spectateur à l’accroche du voyeur, à la seule excitation de la pulsion scopique (les sons jouent bien peu). Nous sommes dans la stimulation, vaine suppléance de l’émotion.

  • 15 Voir le narrateur « Walter » de Ma vie secrète, traduit de l’anglais (pour la première fois intégr (...)

37Le voyeurisme, tel que le définit la psychanalyse, implique le voyeur dans la scène observée. La scène primitive raconte comment la curiosité (jalouse) de l’enfant transgresse l’aparté du couple adulte, l’épiant jusqu’à prendre le risque d’être surpris, ce qui peut se traduire de deux façons : une punition (c’est souvent ce qui est recherché par le voyeur)15 ou bien une possibilité d’accès au lit parental (inclusion du sujet dans son fantasme). Le spectateur de cinéma pourrait être ce voyeur, dans un premier moment ; il me semble (j’aime à penser) que son désir serait plutôt d’être imaginairement le partenaire des tensions et attractions qui animent les personnages filmés. Une inclusion tout imaginaire, dont les cinéastes, très tôt, ont eu un certain savoir : voir la séquence exemplaire de Sherlock Jr, de Buster Keaton, où le projectionniste (Buster) se montre comme voyeur.

  • 16 Voir Jean-Luc Cacciali, « Une perversion du regard, le voyeurisme », Journal français de psychiatr (...)

Ce qui importe au voyeur et qu’il interroge dans l’Autre, ce n’est pas ce qui peut se voir, même de façon dérobée, c’est ce qui ne peut se voir, voilà ce qui lui importe jusqu’au moment où il va se faire surprendre, ce qu’il cherche à voir c’est l’objet mais l’objet en tant qu’absence, ce que le voyeur cherche et trouve c’est l’ombre derrière le rideau où il va pouvoir fantasmer n’importe quelle présence. […] Lucien Israël distingue trois temps dans cette clinique du voyeurisme : le premier temps c’est voir sans être vu, le deuxième temps c’est surprendre et le troisième c’est le souhait d’être surpris.16

 

  • 17 En 1964, Man’s Favorite Sport (Howard Hawks) insère par deux fois, au moment des baisers, le caram (...)

38Là serait l’enjeu principal de la mise en scène : une mise en scène du spectateur comme mise du spectateur en scène. C’est évidemment ce qui est au centre du motif de l’exposition pornographique, et c’est ce que celle-ci ne peut réaliser, faute, précisément, de pouvoir dépasser son programme obligé, faute de pouvoir le détourner, ne serait qu’en retardant le moment fatal de la copulation. On sait comment le rôle effectif du Code Hays à Hollywood (1934-1966) se trouva aboutir, en définitive, à travers la censure des gestes ou images érotiques (nudité, baisers, etc.), à tout le contraire de ses intentions : les cinéastes furent poussés à inventer des formes suggérant plutôt que montrant ; à enrichir, donc, les puissances du caché, du hors-champ, du non-montré, vertus esthétiques finalement plus fortes que celles du montré et d’autant plus érotiques qu’indirectes (l’exemple canonique – et ironique – en est la fin de La Mort aux trousses, d’Alfred Hitchcock, 1959, quand, après que Cary Grant sera hissé dans la couchette du wagon-lit avec l’aide d’Eva Marie Saint, le baiser, inévitable, attendu, sera coupé, et remplacé cut par l’image pour le moins comiquement symbolique du train entrant dans un tunnel).17

39Nous avons avec la pornographie audiovisuelle l’exemple même du rôle actif du cinéma, dès sa naissance, dans le bouleversement de l’état des choses dans nos cultures. Avec les films, puis les vidéos pornos, c’est un nouvel âge qui s’ouvre et change la nature de la participation des spectatrices et spectateurs au film : le seul fait de se branler ou de se caresser devant des séquences pornographiques dit que l’on sort du cinéma des projections mentales pour en arriver à un certain passage à l’acte. Or de quelque nature qu’il soit, tout passage à l’acte pendant une séance de cinéma a pour effet une sortie hors du film. Dans le cas du porno, on me dira que ce n’est pas bien grave : autant sortir de ce qui ne vous retient pas ; mais je veux signaler une hétérogénéité entre cinéma et pornographie, qui vont à l’envers l’un de l’autre. Je sais bien que la tendance majoritaire des sociétés de consommation est à la fois dans un détournement de la satisfaction vers des objets secondaires (fétichisme de la marchandise), et dans le fantasme de complétude, de satiété, qui fait oublier le pas-tout du cadre cinématographique. On voit comment le cinéma a pu s’imposer à la fois comme synecdoque du visible, la partie montrée valant pour le tout, et comme effectivité de la frustration, puisque à ce « tout » manquera toujours la part non visible. Le « tout visible » est évidemment un mythe et une idéologie qui nous met en face d’un dieu omnivoyant et omnipuissant. Ce voyeurisme totalitaire est une absurdité logique puisque nous savons bien, ayant peut-être regardé par le trou d’une serrure, que c’est de ne pas tout voir, et donc d’imaginer le non-visible, qui nous mène le plus sûrement à l’excitation.

40La pornographie filmée n’a pas manqué l’heure des « nouvelles technologies ». Elle aura contribué à diffuser les faramineux standards (4K et plus) en hyper-définition, pour un hyperréalisme qui pousse l’obscène vers un « rendu » chirurgical des chairs. L’obsession de la netteté, de la définition, par exemple, est commune à ces nouveaux pornos et à nombre de films contemporains (Godard exclu). Aux dizaines de millions de pixels rassemblés sur un capteur numérique de dernière génération répond une vision exorbitée, qui croit voir plus que le visible, qui croit accéder au mirage du sur-visible, alors que, poussé au-delà de 4K, le capteur produit une résolution supérieure aux capacités de l’œil humain ! L’acte de voir sur écran rejoint, affolé, la permanente surenchère du marché. Le fameux toujours plus vaut pour les bénéfices, les parts de marché, les dettes publiques, les films pornos, les capteurs numériques, le tourisme de masse, les vitesses de pointe, les amas publicitaires, les photographies, les films d’« action », les tatouages invasifs, les étoiles des restaurants et le prix des œuvres d’art…

Notes

1 Au Banquet du livre de Lagrasse, cet été, banquet placé sous le signe de « la confusion des temps », Jean-Claude Milner a développé l’idée que le hashtag « me too » ouvrait sur un sans fin, tel que l’implication des sujets dans l’acte sexuel n’était pas à même de mettre fin à la domination structurelle de l’homme sur la femme, à la violence structurelle du coït en tant que tel, quoi qu’on en ait. Voir le site de la Maison du Banquet.

2 Il serait trop long de citer ici le passionnant dialogue entre Alain Brossat et Alain Naze, qui s’interrogent précisément sur tout ce qui fait passage et rupture entre rapports de force sociaux (et symboliques) et rapports sexuels forcés. Je renvoie donc au texte intégral : « Dialogue d’exilés », site Entre les lignes entre les mots, 17 décembre 2017.

3 Byung-Chul Han, Le désir, ou l’enfer de l’identique, traduit de l’allemand par O. Mannoni, Paris, Autrement, 2015. La citation à l’intérieur de la citation est d’Emmanuel Levinas, Le temps et l’autre, Paris, PUF, 2011.

4 Voir Jean-Louis Comolli, Cinéma contre spectacle, ouvr. cité.

5 Trois exemples : Histoire de l’œil (1928), Madame Edwarda (1937) et Dirty (1945).

6 Georges Bataille, Les larmes d’Éros, Paris, 10/18, 2004.

7 Par exemple : Avec Bastien, Lagrasse, Verdier, 2010, et Lisières du corps, Lagrasse, Verdier, 2015.

8 Jean-Luc Godard a pu dire du Mépris qu’il était un « documentaire » sur le corps de Brigitte Bardot. Il est dans l’être du cinéma de filmer des corps. Rien à voir avec la littérature.

9 Montrer pour cacher ? Quelques exemples me viennent immédiatement : André S. Labarthe s’est plu à insérer dans nombre de ses films, et même de ses cadres, des femmes nues, extérieures au propos traité, incrustations ou collages comme une sorte de signature ou un rappel qu’il y a autre chose, une autre scène. De son côté, Ginette Lavigne, dans le film qu’elle a tiré de l’œuvre de Christian Prigent, La Belle Journée (2010), donne forme à la poussée érotique qui parcourt cette œuvre romanesque et poétique en filmant une chanson à deux voix, ritournelle du désir. Comme une marge de l’écriture citée. De la même manière, des surimpressions de chaînes et de godemichés citent, si l’on ose dire, textuellement, ce que dit le texte et qu’en même temps il ne décrit pas. Là encore, une sorte de hors-texte, comme on disait des pages d’un livre portant des illustrations, tout en sachant, après Derrida, qu’« il n’y a pas de hors-texte ». La tentation de montrer sans (trop) montrer parcourt incessamment les films de Vincent Dieutre, à la limite. Le désir qui se centre sur un visage, un corps, un geste, semble consubstantiel à l’acte de filmer et plus encore à celui de mettre en scène, pratique fréquente dans ce qu’on appelle cinéma documentaire comme dans l’érotisme.

10 Je renvoie ici à l’essai majeur de Laura Mulvey, « Visual pleasure and narrative cinema », Screen, vol. 16, n° 3,‎ 1975, repris dans Visual and Other Pleasure, ouvr. cité.

11 Voir Judith Butler, Ce qui fait une vie. Essai sur la violence, la guerre et le deuil, traduit de l’anglais par J. Marelli, Paris, La Découverte (Zones), 2010. Judith Butler analyse, dans le chapitre « La torture et l’éthique de la photographie », à partir de deux livres de Susan Sontag (Sur la photographie, 1963, et Devant la douleur des autres, 2003), la complexité des relations entre scène, cadre, photographe et sujets.

12 Gérard Wajcman, Fenêtre, ouvr. cité.

13 Dès le xviiie siècle en Europe sont en usage les expressions « mauvaises habitudes » ou « plaisirs solitaires ».

14 Byung-Chul Han, Dans la nuée. Réflexions sur le numérique, traduit de l’allemand par M. Dumont, Arles, Actes Sud, 2015. La citation de Roland Barthes vient de La chambre claire, Paris, Cahiers du cinéma - Gallimard, 1980.

15 Voir le narrateur « Walter » de Ma vie secrète, traduit de l’anglais (pour la première fois intégralement) par M. Pauvert, réédité aux Éditions La Musardine, 2007-2008, 3 volumes. Une somme des expériences érotiques de l’auteur anonyme, aventures voyeuristes avant tout.

16 Voir Jean-Luc Cacciali, « Une perversion du regard, le voyeurisme », Journal français de psychiatrie, vol. 16, no 2, 2002.

17 En 1964, Man’s Favorite Sport (Howard Hawks) insère par deux fois, au moment des baisers, le carambolage de deux locomotives !

Table des illustrations

Titre Marlene Dietrich dans La Femme et le pantin
Légende Marlene et la voilette (La Femme et le pantin, Joseph von Sternberg, 1935). Érotique du jeu de cache-cache avec le spectateur (ou la spectatrice).
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