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Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

12 – Réversibilité du passage à l’acte ?

Texte intégral

1De toujours, les êtres parlants que nous sommes ont subi, sans pouvoir rien y changer, le passage du temps, c’est-à-dire l’usure, la vieillesse, la mort, la transmission entre prochains morts et encore vivants, l’au revoir ou l’adieu des encore-vivants aux déjà-morts. Les racines du Temps plongent dans l’oubli, qui est aussi la toute-puissance de la mort. Au-dedans de chaque vie et de vie en vie, tout est gouverné par la répétition fatale des mêmes épisodes, des successifs moments de l’âge, du passage de la jeunesse à la vieillesse, de l’apparition à la disparition.

2Qu’il s’agisse des choses – ou des sujets parlants –, leur venue est toujours un retour, un revenir, une répétition parfaitement attendue, prédictible, même quand elle n’est pas datée ; dans une inlassable répétition, les mêmes événements rythment depuis des millénaires l’existence humaine. Le Temps – comme répétitif – est notre milieu fondateur, et non pas seulement l’Espace. Mais le Temps n’est pas appropriable (le Capital nourrit l’illusion d’en être propriétaire). On peut enfermer un individu, un groupe, un pays, on peut dresser des barrières, des murs, des remparts, on ne peut pas enfermer le Temps. C’est lui qui nous enferme.

3Le rêve ou le fantasme d’un renversement du cours inexorable du Temps est lié à la condition humaine – il semble être universellement partagé. Le futur, ici et là, hier et aujourd’hui, a été pensé comme résurrection du vivant, dépassement de la mort, nécessaire et difficile accomplissement des destins collectifs. L’invention du cinéma répond à l’impérieux désir du refaire, recommencer, revivre, n’en pas finir, renouer avec un « début » du jeu de la vie.

4Dans la pensée et la pratique numériques, l’avenir est calculé, comme pouvant être à l’avance connu, c’est-à-dire prédictible, c’est-à-dire transparent. C’est une opération de réduction du monde des possibles et c’est une régression aux temps des vies toutes tracées d’avance (toutes les sortes de conditions disciplinaires, à commencer par moines et religieuses). Le futur ne serait plus opaque, multiple, ouvert à l’infini, non, la transparence veut le rendre lisible, elle s’y emploie. Cette logique d’un savoir du futur, qui périme toute « voyance » à l’ancienne, suppose qu’en chacun, en chaque carte génétique, le devenir du sujet soit écrit, et puisse, ou doive, même, être contrôlé le plus tôt possible. À la naissance.

5L’avenir est déjà là, en puissance. On peut miser sur les récoltes à venir, les tempêtes, les cours de Bourse, et pour miser, il y a besoin d’un peu de calcul. Les « sujets à risque », comme disent les fiches, s’ils ne déjouent pas cette sorte de destin prédit d’en haut, ne pourront, comme leur code l’annonce, que passer à l’acte un jour ou l’autre (ce que toutes les polices, toutes les politiques disent rêver d’empêcher en en ayant connaissance à l’avance). Mais il est plus rassurant qu’inquiétant de constater comment « rien n’est joué » en dépit de ce lancinant « tout est joué d’avance » !

6Il est bien possible que le cinéma ait été imaginé et inventé techniquement comme saut par-dessus la mort : les corps filmés (comédiens ou non) vont survivre autant que les copies des films qui les projettent, et dans tous les cas survivre aux corps de celles et ceux qui ont été filmés et sont morts ou vont mourir. C’est pourquoi nous pouvons sans abus les dire fantômes. Une simple vérité que toutes celles et ceux qui sont passés par les salles de cinéma savent exactement. Sur l’écran, dans le temps de la projection, ces mortes, ces morts semblent vivants. Disons : Katharine Hepburn ou Robert Mitchum. Ou bien mes parents, mes proches, morts avant moi mais « immortalisés » plus encore que dans les albums de photos : dans ces bobines, ces fichiers, où ce qui est retenu est précisément le mouvement de la vie, le vivant comme mouvement.

7Le numérique séduit d’abord parce qu’il comble nos attentes informulées en joignant, à l’immédiateté de la vision des images et sons enregistrés, leur pérennité promise au fil des siècles. Tout de suite, tout le temps. Vitesse, simplicité, immédiateté, survivance, inaltérabilité : nous avons voulu, pensé, organisé, ce qui nous dépasse dans l’instant comme dans la durée.

 

8La présence du spectateur dans le temps de la projection d’un film implique, on le sait, une série de conditions exigeantes : payer d’abord, s’installer pour (en principe) ne plus changer de place, rester relativement inerte, c’est-à-dire suspendre les activités qui ne sont pas le voir et l’entendre ; les autres qualités n’étant pas pertinentes : toucher, goûter, sentir des odeurs, le vent, l’air marin, bouger, courir… Le spectateur de cinéma consent à devenir pour un temps un être réduit, puisque cette restriction est censée lui ouvrir un accès plus intense à l’écoute et au regard, deux activités intensifiées à la place des autres capacités perceptives (« l’œil écoute », mais aussi il « touche » ou « caresse »).

9Tout ce qui manque est ainsi porté à la puissance imaginante. S’accomplit sur l’écran ce que le spectateur y projette d’encore impossible ou d’incomplet pour lui, ici et maintenant. S’accomplit… et s’efface aussitôt, laissant une trace mémorielle que viendront immédiatement enfouir d’autres signes. Ce que gagne le spectateur dans la projection de ses fantasmes ne peut être que précaire : aussitôt la projection le fait disparaître.

  • 1 Voir Daech, le cinéma et la mort, ouvr. cité.

10Pour le dire autrement : c’est « lui-même » que l’écran renvoie au spectateur, un « lui-même » insaisissable et parfois méconnaissable. Si les acteurs d’un film passent – en tant que personnages – à l’acte sur l’écran et inscrivent, du même coup, ce qui peut sembler de l’ordre de l’irréversible dans la fiction, rien de tel ne joue pour le spectateur, qui sait qu’il est au cinéma et qu’en ce paradis, tout est réversible, y compris la mort.1

La Grève (Eisenstein) : les « cadavres » des ouvriers

La Grève (Eisenstein) : les « cadavres » des ouvriers

11Or rien ne distingue dans un cadre et sur un écran une mort réelle et une mort simulée. Sauf la croyance du spectateur. Dans un cas, le code (documentaire) me souffle au creux de l’oreille : « Tu peux et même tu dois y croire, c’est vrai » ; dans l’autre : « N’y crois pas, c’est simulé ». L’impressionnant est que le spectateur, à un moment donné de l’histoire du cinéma, ait eu besoin de ce codage et qu’il s’en soit contenté : pendant des années, les spectateurs, nos grands-parents, et cela ne cesse de m’étonner, ont pu croire qu’ils voyaient sur un écran de cinéma le capitaine Dreyfus lui-même, prisonnier à l’île du Diable, dans sa tenue blanche de bagnard. Ils y croyaient, tout simplement, sans avoir besoin d’aucune garantie. Comment Georges Méliès avait-il pu tourner cette scène ? Avait-il l’accord des autorités, de Dreyfus lui-même ? Questions qui ne se posaient pas alors – mais j’observe que le seul fait de les poser accrédite, même sous forme dubitative, ce que l’on voit sur l’écran pendant ces quelques secondes. Méliès aura été l’inventeur acharné de la fausse actualité. Et nos prédécesseurs ont pu y croire.

Dreyfus à l’île du Diable

Dreyfus à l’île du Diable

Le spectateur est censé voir le capitaine Dreyfus au bagne de l’île du Diable (Georges Méliès, L’Affaire Dreyfus, 1899, onze minutes).

12Cette croyance sans conditions est-elle du même ordre que celle que je place dans les comédiens que je vois faire sur l’écran tout ce que je ne fais pas ? Oui, je ne peux qu’y croire tant cela participe de mon désir, celui de voir qui se donne libre cours, celui de faire qui est brimé, et d’une sorte de besoin de croire, ou de croyance première dans le Visible lui-même. Voir pour croire signifie tout aussi bien croire pour voir.

13Avant de croire en une histoire, en un personnage, on croit à la représentation elle-même, on croit à la ressemblance, on croit à l’analogie sans se poser plus de questions. On croit au cinéma. Les questions pourront venir après, sur l’intrigue, la mise en scène, sur la pertinence des comédiens, le choix des costumes et décors, voire sur la réalité des faits relatés, ou l’identité de celles et ceux qui jouent : comédiens professionnels, ou pas ? Situation réelle ou simulée – etc. Toutes questions secondes qui, pour naître, demandent que soit installée, pour ainsi dire automatiquement, au début de la projection, une croyance première dans « la réalité » de ce que l’on voit sur un écran : je reconnais un arbre, un ciel, un enfant, une fontaine, un oiseau, etc. Je ne me demande pas d’abord s’ils sont de faux-semblants, des trompe-l’œil. Un tel doute ne peut surgir qu’au cours du film.

  • 2 Georges Méliès a composé une suite de « vues » ou « tableaux » présentés sur les écrans comme une (...)
  • 3 André Calmettes et Charles Le Bargy, L’Assassinat du duc de Guise, Paris, Le Film d’Art, 1908.

14Nous avons, toujours nous avons besoin de croire ; et toujours nous doutons. Dans une salle de cinéma et devant un écran, à l’écart du monde des expériences contradictoires ou douloureuses, les « réalités terrestres » nécessairement mises entre parenthèses, douter c’est croire et croire c’est douter. En même temps qu’elle croyait à la scène reconstituée par Méliès de la déportation au bagne de Cayenne du capitaine Dreyfus2, la génération de la naissance du cinéma aura douté de la « vraie » nature de la reconstitution de L’Assassinat du duc de Guise, dont le caractère « joué » ne peut guère tromper qu’un spectateur trop crédule.3 Trait d’époque cependant : ce qui apparaît sur un écran, la locomotive de La Ciotat par exemple, est affecté d’un effet de réel très puissant, qui a d’abord effrayé.

 

15Précisons que le fait qu’une mort filmée puisse se répéter à chaque séance affecte sa réalité d’un coefficient d’irréalité qui peut être refoulé, « oublié » mais non nié. Et ceci vaut pour les « morts réelles » comme pour les « morts jouées ». La répétition des mêmes situations et des mêmes images, comment ne manifesterait-elle pas leur artificialité ? Ce serait le cas si les spectateurs restaient à plusieurs séances – mais ils changent et l’effet peut se reproduire sans se dénoncer.

 

16En un mot, le spectateur ne passe pas à l’acte. Il reste à sa place mutique et peu mobile : son ressort se tend à travers ses projections imaginaires. Dans une salle de cinéma, je ne monte pas à cheval, je ne tire pas au revolver, je ne déshabille pas mon amante, etc., je délègue mon propre passage à l’acte, auquel je renonce provisoirement, à ce que l’écran me montre des passages à l’acte de celles et ceux qui sont filmés. Le passage à l’acte n’est pas dans la salle mais, représenté, sur l’écran. Il est projeté en moi, je me projette en lui. C’est l’acteur ou l’actrice qui le fait (le joue) à ma place, pour moi, Gary Cooper ou Robert Mitchum, Marlene Dietrich ou Katharine Hepburn, à ne citer qu’elles et eux.

17Suspendu, le passage à l’acte reste en attente de la sortie du spectateur, de la fin du film. Serait-ce le cas de dénoncer une passivité du spectateur ? Bien au contraire. Pour être invisible, l’activité psychique de celle ou de celui qui voit un film n’en est pas moins intense, débridée, ravageuse. Notre moment historique considère la « non-action » comme une stase, un défaut d’« activité » : c’est rejeter la pensée (et la parole qui en porte trace) et la considérer comme antithétique à l’« action » – topos éculé.

 

18C’est le monde et le temps ordinaires, ceux de l’action ou de l’interaction, qui sont suspendus en même temps que le passage à l’acte. Cette suspension chez tout spectateur d’une partie des capacités du corps, et des conditions ordinaires de la vie ensemble, est la condition sine qua non de l’entrée dans les films, du passage au cinéma. La mise en suspens du passage à l’acte nous dit que c’est le monde et le temps ordinaires, ceux de l’action-performance, qui sont suspendus. Il est certain que le passage à l’acte pendant la séance, quel qu’il soit, cause une ou des ruptures qui mutilent le rapport du spectateur au film, gâchent son attention et la place privilégiée que lui aménagent les conditions de la salle.

19Il fut un temps (avant la vidéo) où le film était plus fort que le spectateur, devant se reconnaître incapable de l’arrêter, ce film, de l’accélérer, de revenir en arrière. Nous sommes depuis la vidéo analogique puis numérique dans un autre temps : celui où le spectateur est plus fort que le film, qu’il manipule et bouleverse à son gré. Ce n’est pas un mieux, pas un « progrès », c’est un changement de nature, d’ambition – un renoncement à l’aventure intime du spectateur à travers le film, qui suppose que l’on s’y perde un peu-beaucoup.

20Il est vrai que salle et séance de cinéma peuvent sembler au spectateur contemporain une « régression ». Ce qui régresse et se perd, c’est en effet l’implication du spectateur dans le film, son rôle imaginaire de co-auteur/co-acteur. La consommation du film laisse intact le spectateur-acheteur, pas la séance de cinéma. Cette exception est de plus en plus réduite et vidée puisque contraire aux accélérations des marchés. La projection commerciale des films reste indifférente aux enjeux symboliques et sociaux de la suspension du passage à l’acte nécessaire au cinéma. Et qui fait société.

21Le temps de la projection, défini comme unique et non répétable, entre en conflit avec le temps du marché qui demande tout au contraire standardisation et répétition. Ah ! si les films pouvaient ne durer que dix minutes… Ils durent une heure trente, deux heures, trois… Quel gâchis ! Que de temps perdu pour en arriver au passage à l’acte d’acheter, le seul acte essentiel de nos jours, sans quoi vainement serait produite la marchandise. Le commerce des films est en tension constante avec le commerce tout court et ses rotations accélérées. Les incessants mini-passages à l’acte qui fragmentent la relation spectateur-film devant les écrans des télévisions, ou ceux des téléphones portables, ont pour visée finale de ramener le film à un objet de consommation sans engagement du spectateur, non impliqué, ne risquant rien, dégagé de tout ce qui pourrait le troubler, c’est-à-dire l’élever hors de sa condition, commercialement pure, de consommateur.

  • 4 Yves Citton, Pour une écologie de l’attention, Paris, Seuil, 2014.
  • 5 Il est certain qu’il n’y avait aucun besoin de « zapette » du temps d’une seule chaîne de télévisi (...)

22Massacre final de l’aura. La destruction de la possibilité même d’une attention soutenue4 chez quantité de nos contemporains commence peut-être vers la fin des années 1960 par la pratique du zapping5, autrement dit la nouvelle figure du spectateur, supposé impatient, en chasse perpétuelle, toujours insatisfait et toujours hyperactif (appuyer sur les touches de la télécommande). Cette essentielle inattention s’étend à d’autres espaces et circonstances que ce qui est en jeu dans une salle de cinéma, partout où le spectateur est censé être citoyen. Le marché qui veut la distraction veut aussi l’abstention (politique, s’entend).

23Il n’est pas juste, du coup, de penser le spectateur de cinéma comme un être en tout aliéné à sa situation passive de spectateur. La formule du « Je sais bien mais quand même » pose que le spectateur de cinéma, tout en suspendant son désir de passer à l’acte, ne peut pas être constamment et totalement captivé par l’écran qu’il voit et les sons qu’il entend, que la conscience de sa place physique, de son corps, de ses propres pensées, ne le quitte pas alors même qu’il est balloté par le film.

24Disons : va-et-vient entre la réalité physique de la salle, de l’écran, du corps-spectateur, et l’irréalité immatérielle des images qui s’y font voir. Cette oscillation ou cette hésitation de la conscience ne peut cependant jouer qu’à la condition du maintien du spectateur face au film, en liaison avec lui. Que ce rapport soit fait de pleins et de déliés, de présence et de distance, que la captation soit intermittente, le spectateur pour autant n’est pas là à « faire autre chose ».

  • 6 Voir Axel Honneth, La réification. Petit traité de théorie critique, traduit de l’allemand par S.  (...)

25Il est tentant de reprendre le terme d’aliénation qui vient de Marx via Adorno, Axel Honneth et l’école de Francfort6 ; et de se référer, au-delà, à Guy Debord :

  • 7 Guy Debord, La société du spectacle, ouvr. cité, § 17.

La première phase de la domination de l’économie sur la vie sociale avait entraîné dans la définition de toute réalisation humaine une évidente dégradation de l’être en avoir. La phase présente de l’occupation totale de la vie sociale par les résultats accumulés de l’économie conduit à un glissement généralisé de l’avoir au paraître.7

  • 8 Dont celui qui écrit ces lignes (voir « Technique et idéologie » [1971-1972], repris dans Cinéma co (...)

26Je fais ici le pari que, pour le spectateur de cinéma, et quoi qu’il en soit des puissances de l’illusion, du « paraître », de la captation de la conscience par « les plaisirs visuels » dénoncés, après Augustin, par toute une foule de philosophes et de critiques8, le regard de l’amateur de cinéma, sa présence à la séance ne sauraient être – de nos jours – stériles en tout, aliénés à l’intérieur même de la relation au film, pour cette simple raison qu’il y a constance du leurre et, donc, possibilité toujours ouverte d’en apercevoir les limites et les pièges. De tirer de l’ordinaire du cinéma contemporain des émotions et des visions qu’il est mieux d’éprouver dans une séance de cinéma qu’ailleurs. Le cinéma moyen d’aujourd’hui est encore en mesure d’ouvrir ses spectateurs aux rêveries d’un autre monde, sans pour autant les tirer hors du leurre permanent, quel que soit le film, bon ou meilleur, mauvais ou pire.

 

27Dans Sherlock Jr, film théorique de Buster Keaton (1924), le héros, détective privé sans clients, gagne quelques sous, le soir, comme projectionniste dans un cinéma. Sans doute fatigué par ce double travail, il lance le film et s’endort. Mais son double se détache de lui et, curieux, se penche à la lucarne qui donne sur la salle. Il voit alors (mise en abyme) la salle de cinéma et l’écran où est projeté le film chargé un instant plus tôt. Et ce qu’il voit ne lui plaît pas. Un bellâtre (un « méchant ») parvient à s’isoler avec la « jeune fille angélique », et le projectionniste peut craindre le pire, que la jeune fille soit abusée : il sort de la cabine de projection, saute dans la salle, la traverse et, d’un bond, franchit le proscenium et passe à l’intérieur de l’écran (deuxième mise en abyme) : le voilà dans le film, comme Jonas dans le ventre de la baleine. Il n’y reste pas longtemps : le méchant le réexpédie brutalement dans la salle – mais Buster Keaton ne franchit pas dans l’autre sens le cadre de l’écran : par la magie d’un raccord, il se retrouve à l’extérieur du décor représenté sur l’écran, c’est-à-dire hors de la maison où se nouent les mauvais desseins du « méchant ». À la porte. Qui reste fermée. Une expulsion inclusive : chassé hors du lieu de l’action filmée, il reste dans le film (métaphore de la place du spectateur : dehors/dedans).

28Commence alors une série de faux raccords gags délibérés et libres de toute rationalité, où Keaton est confronté non plus à la projection (et à sa propre projection dans le film) mais au montage en tant que désordre ou dérèglement entre deux plans, et par exemple contradiction de la logique des raccords de regards, qui veut que le plan où l’on voit un personnage regarder raccorde avec le paysage, la chose ou la personne qu’il regarde. Le personnage, ici, se penche au bord d’un escarpement en pleine montagne, et, plan suivant, se retrouve au milieu d’un groupe de lions à la lisière d’une forêt, etc. À la projection inclusive succède le raccord excluant.

Buster se penche

Buster se penche

Sherlock Jr : mise en abyme de la salle et de l’écran dans le film. Buster se penche du haut d’un escarpement montagneux. Il regarde en bas. Que voit-il ?Plan suivant, raccord de regard : lui-même, Buster, entouré de deux lions dans une forêt tropicale.

29Le projectionniste est donc confronté à un arbitraire des raccords qui, chaque fois, l’excluent du plan où il se tient et le transportent dans un site contraire (désert / étendue marine). Brutal collage, et non pas raccord. Collusion indécidable. Figure même de l’indétermination : le spectateur ne peut pas imaginer où va le film ; ici, on est là ; le désert raccorde avec la mer, etc. Rien de stable, rien de définitif, c’est la violence même du faux raccord qui interdit aux spectatrices et spectateurs de jouir d’une narration apaisée. Sur l’écran dans l’écran, le double de Buster ne s’endort pas.

30La mise en abyme d’un cinéma puis d’un écran dans un film lui-même projeté dans une salle et sur un écran ne peut que souligner l’artificialité du cadre, l’arbitraire de toute mise en cadre. Le cinéma se montre ou, mieux, se dénonce lui-même.

31Quelques années plus tard, 1929, L’Homme à la caméra de Dziga Vertov en fera son principe actif, narratif et ludique. Le redoublement de la cage de l’écran ouvre à toutes les fantaisies. L’Homme à la caméra est bien un film prémonitoire. Comment ne pas convenir de ce qu’aujourd’hui tout le monde est l’homme à la caméra. En 1929, un cinéaste visionnaire nous dit ce qui va se produire dans la transformation du spectateur en sujet individualisé et, de là, en sujet du film, en cinéaste.

32Il me semble que Vertov n’est pas seul à voir plus loin et plus large : c’est la caméra qui envisage l’homme tel qu’il est en train de devenir, la vie de l’homme de plus en plus animée par le cinéma. Cinéma devenu, dès ce film, envahissant. Tout ce qui se produit ici prend une dimension d’annonce. À commencer par « tout » filmer des états de la ville et de ses lieux de travail ou de repos. L’Homme à la caméra nous dit aussi que les villes vont remplacer les châteaux forts dans les contes modernes. Comme l’étaient autrefois les forêts ou les landes, la ville moderne est enchantée. Et le cinéma apparaît le médiateur de cet enchantement. D’entrée, le « surnaturel » a partie liée avec le cinéma. Il n’y a pas de miracle filmé dans L’Homme à la caméra, et pourtant le regard-cinéma fait naître le monde sur son chemin. Permanent miracle en somme. Que vient souligner le passage du film-mouvement au film-arrêt sur image – et retour.

 

33Si l’on tient à parler de « passivité » et d’« aliénation », ni l’une ni l’autre ne sont à plein temps. Le spectateur contemporain pratique de lui-même la « mise à distance » brechtienne : il ouvre les yeux et les ferme, entre dans le film et en sort, jamais tout halluciné, jamais tout hypnotisé, car il ne lui est pas possible de dénier en permanence la réalité de sa propre inscription en un lieu et un temps qui sont ceux de la séance de cinéma, ici et maintenant, pas possible de n’être qu’écoute et regard au présent et d’oublier qu’il est un corps, de voir la projection et d’oublier le projecteur, de voir l’image et d’oublier le cadre.

34C’est ainsi qu’au cours de ce qui est supposé être son aliénation, le spectateur de cinéma, en notre aujourd’hui, prend ses distances et (se) pose ses questions – qui n’auront bien sûr nulle réponse, car le film passe à autre chose. Mais il est passé par là. La mise à distance, consciente ou non, est toujours active au cinéma, du fait du système complexe d’intermédiations (lentilles photographiques + sources de lumière + vitesse d’obturation + cadre de la caméra + projection et cadre de l’écran) dont le théâtre est dépourvu, à l’exception des jeux de lumière.

35Le regard du spectateur de théâtre, en fonction de la place qu’il occupe dans la salle, est toujours dans un accès direct à la scène et aux corps-acteurs. Le corps à corps spectateur-acteur, malgré la coupure scène/salle, est plus réel (moins virtuel) qu’au cinéma. C’est au spectateur qu’il revient d’abstraire cette dimension de « réel » pour croire au personnage qui est la fiction portée par le corps réel de l’acteur. Au cinéma, cette relation est indirecte puisque le corps acteur est filmé puis projeté sur un écran : il y a en lui du fantôme. Plus haut, je disais : êtres intermédiaires.

36C’est que le cadre, d’ancienne histoire, trouve avec le cinéma naissant une dimension nouvelle, qui est de l’ordre de l’éclipse. Il peut être visible comme tel, et c’est alors ce qui s’inscrit en lui qui s’absente ; il peut tout au contraire, et c’est la tentation voyeuriste du spectateur qui en est factrice, disparaître au profit de ce qui, du Visible, est cadré (le trou de la serrure). Cette oscillation est toujours effective aujourd’hui : perception alternative du cadre et de ce qu’il contient. Il semble difficile au spectateur de dissocier le cadre et l’écran, la forme en tant qu’image générale qui se maintient tout le temps de la projection et les formes en tant qu’éléments discrets qui occupent ou traversent le cadre fixe, lui.

37Ce qui définit la forme cinématographique dans son ensemble est donc le maintien dans la durée d’une régularité rigide du cadre et, à l’inverse, la métamorphose incessante des formes dans le cadre, appelées « images ». Une forme inamovible « contenant » des formes mobiles. Lesquelles ne peuvent ainsi se définir que comme unités de temps : durées. Une vue de cinquante-sept secondes, un plan d’une minute, un plan-séquence d’une heure.

38Car le cinéma, c’est le Temps, et le Temps est toujours celui des métamorphoses.

  • 9 Carlo Ginzburg, Reproduction/reproduction. « Ars imitatur naturam », recherche menée entre 2003 et (...)

39Le thème de l’aliénation du spectateur par le spectacle même repose sur une double aporie. D’abord, aucun spectateur de nos jours n’est plus complètement avalé par le film. Ce serait mépriser la condition de spectateur que de la penser sur le mode de la perte de tout repère. C’est ensuite ignorer que la relation d’un spectateur à un film se tient sous le régime de la reconnaissance : avant toute chose, je reconnais l’autre filmé en tant qu’autre, être parlant comme moi. Il s’agit moins d’identification que de mise en commun. Carlo Ginzburg comme Antoine Compagnon insistent sur la persistance et l’utilité sociale de la notion de genre, en littérature, au théâtre, au cinéma. On reconnaît un polar, un western, un porno, etc.9

40Pour relégué qu’il soit au dernier banc de la classe, le spectateur de cinéma, comme l’ouvrier le moins qualifié, comme la femme la plus minorée, ne peut, devant un film, que revendiquer un statut de dignité. Il est des films, il est des cinéastes qui méprisent leurs spectateurs (je ne citerai que Michael Haneke). Ils ont tort. Le spectateur peut être un « ennemi » symbolique à faire changer d’idée ou de bord (Fritz Lang : M. le Maudit, 1931 ; Fury, 1943 ; Hangmen Also Die, 1946) : ce qui revient à l’estimer. Il ne peut se penser et se reconnaître lui-même que comme un être digne qu’un film s’adresse à lui. Notre commune dimension d’êtres parlants nous réunit, qu’on le veuille ou non, dans une même aspiration à être reconnus. Je te reconnais, tu me reconnais.

41S’il en faut un exemple, je choisirais de prendre le contrepied de la « blague » citée par André Bazin. Un groupe d’ethnologues part filmer une tribu tenue pour dangereusement anthropophage. De deux choses l’une, dit Bazin : ou bien, au retour, il n’y a pas de film et les anthropophages le sont vraiment ; ou bien les ethnologues reviennent avec un film et les anthropophages n’en étaient pas. La troisième hypothèse, la mienne, est que les anthropophages, séduits par le cinéma, se sont laissé apprivoiser en acceptant d’être filmés. Reconnaissance, là encore. L’autre, en acceptant d’entrer dans un film, quoi qu’il en soit de son altérité, devient moins autre. C’est la dimension à la fois civilisatrice et intégratrice de toute mise en cadre, plus puissante au cinéma qu’en photo du seul fait que ce cadre dure (une heure dans Berlin 10/90, de Robert Kramer) et que, dès lors, c’est le Temps qui cadre. Temps de l’apprentissage de l’autre, temps du spectateur, temps de la relation, temps de la séduction, temps du récit ou, comme chez Robert Kramer, temps de la prise de conscience de l’inanité du récit d’une vie qui tourne sans fin autour d’un point d’interrogation.

 

42Quant à moi, c’est ce que j’ai toujours attendu du cinéma, et c’est pour cette grande raison que je l’ai aimé, et que, comme Serge Daney, j’ai toujours cru en une vertu égalitaire du cinéma, qui affaiblit les puissants et renforce les faibles (Charlot vaut pour tout le cinéma). On l’a vu, le travail philosophique et sociologique d’Axel Honneth place le motif de la reconnaissance au centre des relations humaines et de tout groupe social (par quoi il prolonge Marx) et, selon cette logique, je crois que l’ensemble du dispositif cinématographique illustre fortement, dans le moment d’un capitalisme prédateur et destructeur, l’exigence de dignité qui sous-tend toutes les luttes actuelles, migrants, femmes, licenciés économiques, chômeurs, travailleurs au noir… On le savait sans le dire : les réclamations ouvrières et syndicales sur les « salaires » sont en fait, aussi, sinon d’abord, une revendication de reconnaissance, c’est-à-dire une exigence de dignité.

Notes

1 Voir Daech, le cinéma et la mort, ouvr. cité.

2 Georges Méliès a composé une suite de « vues » ou « tableaux » présentés sur les écrans comme une série d’« actualités » relatant les divers épisodes de la descente aux Enfers du capitaine Dreyfus. L’un des grands sujets du moment (Proust). Voir L’Affaire Dreyfus, Paris, Star Film, 1899, onze minutes.

3 André Calmettes et Charles Le Bargy, L’Assassinat du duc de Guise, Paris, Le Film d’Art, 1908.

4 Yves Citton, Pour une écologie de l’attention, Paris, Seuil, 2014.

5 Il est certain qu’il n’y avait aucun besoin de « zapette » du temps d’une seule chaîne de télévision. La multiplication des télés par des facteurs de cent l’a rendue indispensable. Le zapping est donc un phénomène intrinsèque à la mondialisation et à la marchandisation des chaînes de télévision.

6 Voir Axel Honneth, La réification. Petit traité de théorie critique, traduit de l’allemand par S. Haber, Paris, Gallimard, 2007.

7 Guy Debord, La société du spectacle, ouvr. cité, § 17.

8 Dont celui qui écrit ces lignes (voir « Technique et idéologie » [1971-1972], repris dans Cinéma contre spectacle, ouvr. cité). Et, intervention notable, Laura Mulvey (Visual and Other Pleasures [1989], Londres, Palgrave MacMillan, 2009), la première, il me semble, à avoir commenté le cinéma du point de vue d’une spectatrice.

9 Carlo Ginzburg, Reproduction/reproduction. « Ars imitatur naturam », recherche menée entre 2003 et 2007, filmée par G. Lavigne et J.-L. Comolli, Paris, INA.

Table des illustrations

Titre La Grève (Eisenstein) : les « cadavres » des ouvriers
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Titre Dreyfus à l’île du Diable
Légende Le spectateur est censé voir le capitaine Dreyfus au bagne de l’île du Diable (Georges Méliès, L’Affaire Dreyfus, 1899, onze minutes).
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/11112/img-2.jpg
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Titre Buster se penche
Légende Sherlock Jr : mise en abyme de la salle et de l’écran dans le film. Buster se penche du haut d’un escarpement montagneux. Il regarde en bas. Que voit-il ?Plan suivant, raccord de regard : lui-même, Buster, entouré de deux lions dans une forêt tropicale.
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