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Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

11 – Remonter le cours du Temps ?

Texte intégral

1Autrement que dans les songes, autrement que dans les fictions, les fables, les récits, les romans, le Temps va visiblement revenir sur lui-même, se faire voir en train de recommencer depuis le début.

2Le cinéma à sa naissance vient renverser le Temps.

3En cet instant inaugural, le monde visible se divise en deux. D’une part, le Visible (cadré ou non cadré) comme coextensif au Temps qui le déroule toujours dans le même sens, du présent vers le prochain, vers l’avant : c’est le Temps que nous vivons en chaque instant. Et, d’autre part, toujours cadré, le Visible qui marche en arrière, à rebours, revenant sur son premier passage, le réécrivant et d’une certaine façon l’annulant. La projection publique – accidentelle – de Démolition d’un mur a pu faire croire en une inversion des actions et en un recommencement du temps renversé. (La machine à prendre des vues du Cinématographe servait aussi de projecteur : placer une lampe derrière la lentille faisait le faisceau lumineux projeter vers l’écran les images repassant devant la fenêtre ; c’était avant le temps de la séparation des organes de la machine, d’un côté la caméra, de l’autre le projecteur – que le numérique réunit aujourd’hui.)

4Dans Démolition d’un mur, oui, l’envers se voit comme tel, mais en fait, peu importe, on ne le voit pas (on ne veut pas le voir), et l’impression générale est bien que le mur se relève pour retrouver à la fin de la projection l’aplomb, l’érection qui étaient les siens au début. La fin raccorde avec le commencement. Il ne s’agit donc pas seulement d’un recommencement : plutôt d’une boucle. Une fin identique au début fait qu’il n’y a plus de fin, que ce qui est abattu se relève pour à la séance suivante tomber encore, etc. Ce qui est fait se défait et se refait. Le Temps perçu comme durée est bien ce qu’éprouve le spectateur, mais la force vectorielle qui toujours pousse en avant nos temps et nos vies semble être revenue en arrière et repartir depuis un « début » – qui est en réalité une suite.

5La plus puissante illusion produite par le cinéma (et la mieux acceptée) n’est autre que de faire croire qu’une action (la chute d’un mur, mais aussi bien la mort d’un personnage) a eu lieu – mais que ce passé peut renaître au présent, et tout recommencer. Le Visible fabriqué par le cinéma et qui, peu à peu, prend la place de « tout » le Visible, le reformulant, ce Visible est doté d’une dimension temporelle élastique, d’une vitesse élastique, d’une vectorisation élastique (en avant / en arrière) : le Temps du cinéma est déformation/transformation du Temps de l’expérience commune, du Temps des horloges tout aussi bien.

6Ce Temps refaçonné et, pendant une séance, imposé au spectateur est une répétition réversible, où l’avant et l’après, début et fin, deviennent indistincts. Dans le Temps du cinéma, qui est toujours temps de la fiction (même dans lesdits documentaires), il n’y a pas de représentation d’un passage à l’acte, mais seulement simulation. Car il est possible de revenir en arrière et d’annuler ce que l’on a vu se produire.

  • 1 Voir Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort, Lagrasse, Verdier, 2016.

7Dans les reportages de guerre ou de catastrophe, ou bien dans les montages de documents d’archives audiovisuelles, la mort filmée n’est évidemment pas simulée ; pour autant, ces scènes documentaires sont passibles des mêmes manipulations que les scènes fictionnelles : on a vu comment les maîtres-truqueurs de Daech poussaient le cynisme jusqu’à « rembobiner » une scène d’exécution publique à Palmyre, faisant revenir – à l’image – sur leurs pieds les fusillés, pour les abattre à nouveau.1 La maîtrise technique pousse aux saloperies les plus atroces. Qu’est-ce que la vie d’un homme devant les prouesses de la machine ? L’effet « démolition d’un mur » fait de la mort d’une vingtaine de prisonniers (que le contexte nous fait voir et comprendre comme certaine) un jeu vidéo. Le passage par un écran trouble toute certitude quant à l’authenticité ou l’identité des situations, à la vie même des victimes.

8La réversibilité, qui est un pouvoir d’annulation, est bien autre chose que le flashback ou le retour en arrière tel que le manient nombre de narrations cinématographiques, pour lesquelles il peut s’agir de dévoiler un fragment de passé resté ignoré, de combler un manque narratif, de mettre en jeu une construction rétrospective (Laura, Otto Preminger, 1944 ; Lettre d’une inconnue, Max Ophuls, 1948 ; A Letter to Three Wives, Joseph L. Mankiewicz, 1949). Tout au contraire, dans ses truquages, le film marche en arrière pour revenir au début ; recommencer, c’est faire une deuxième fois, une troisième, etc. Le mécanisme global de la projection, finir et recommencer, peut ainsi se trouver inclus directement dans le récit. L’écran blanc ? Tout y renaît.

9Mais les flashbacks n’empêchent pas la bobine filmique d’aller de l’avant, de rouler dans le projecteur de son début vers sa fin. Le retour en arrière prend alors une dimension à proprement parler de leurre : ce qui arrive au récit filmique, c’est-à-dire au spectateur, n’arrive pas à l’objet « film », car la bande de pellicule ne repart en arrière que si le projecteur « rembobine ». C’est bien ce qu’a fait Louis Lumière : la bande de film est allée pour de bon d’avant en arrière et, comme la lanterne était restée allumée, le film a été projeté à l’envers. Cet effet ayant produit grande impression, Louis Lumière décida de faire une copie de ce renversement de bande et de coller le « double » inversé à la suite du premier film, lui, à l’endroit.

10Quelquefois, un cinéaste a voulu inscrire dans son film un élément perturbateur signifiant une interruption du cours de la projection ; dans L’Homme à la caméra (1929), le cheval tirant une calèche dans une rue d’Odessa soudain s’arrête : image arrêtée. Ce qui est devenu photo se fait voir aussitôt comme photogramme, image photographique bordée de perforations, et cette image d’une continuité filmique arrêtée et isolée se retrouve dans les mains d’une monteuse, en compagnie d’autres photogrammes.

Le film redevient photogramme : la monteuse

Le film redevient photogramme : la monteuse

Les images de L’Homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929) sous forme de film composé d’une suite de photogrammes : dans la séquence, la monteuse regarde la bande filmée, puis la découpe et, quand elle en recolle les images, le film repart.

11La monteuse examine ces photogrammes, les classe dans des boîtes, en prend deux et les colle l’un à l’autre : montage. Cette collure restitue vie et mouvement aux images arrêtées qu’étaient les photogrammes, et le film est de nouveau mouvement de la vie enregistré dans un cadre. Le photogramme (image photographique) du bébé criant devient scène animée. Mais tout le temps de cette interruption, de ce passage par la photographie et sa fixité, le film de Dziga Vertov continue de tourner dans le projecteur. L’interruption était un leurre. Le mouvement du film avait inclus l’effet de son arrêt.

  • 2 Le marketing a défini le persona, au masculin : « Un persona est, dans le domaine marketing, un pe (...)

12D’une autre façon, dans Persona2 (Ingmar Bergman, 1966), l’image noircit dans un angle de l’écran et brûle. Il y aurait de quoi arrêter la projection ; ce type d’incident était autrefois courant : si le projecteur cesse de tourner et que la lampe, elle, reste allumée, le photogramme immobilisé devant la fenêtre brûle, comme cela semble être le cas sur l’écran. À ceci près, ici, que le film continue de tourner, et que cet effet de la chaleur de la lampe qui cloque la pellicule et la brûle n’est visible qu’à la condition que la pellicule continue de tourner dans le projecteur – qu’elle ne soit pas, autrement dit, en train de brûler. Le réel et le représenté ici se contredisent radicalement.

13On peut se demander quelle raison pousse un cinéaste à jouer ainsi de l’illusion, à faire croire à une interruption de la projection. N’est-ce pas que l’interruption soudaine du cours du film devrait éveiller un spectateur en plein songe du film ? Une prise de conscience, un trouble ? Que se passe-t‑il ? C’est donc que spectatrices et spectateurs sont sans doute surpris, mais n’y croient pas encore : définition d’un accident. Comme le film continue de tourner, la salle est rassurée. Le trouble produit par cet effet de rupture du cours du film a pour fonction, littéralement, de « réveiller » le spectateur, de le sortir d’une supposée hypnose qui le tiendrait attaché à son siège. On comprend que cette feinte interruption a pour fonction moins d’interrompre la représentation que de la relancer.

14Cela rejoint le Verfremdungseffekt brechtien, interruption de la représentation théâtrale par un acteur qui porte une pancarte, par exemple, où est écrit en lettres d’affiche : « Ne faites donc pas des yeux si romantiques ! » (Jean Narboni et moi avions brandi cette annonce un soir de projection au ciné-club d’Alger en 1959.)

 

15Cette question court tout au long de la réflexion sur le cinéma : le spectateur, la spectatrice sont-ils à ce point captivés par ce qui se passe sur l’écran qu’ils perdent toute conscience de leur place de spectateur ? Y a-t-il fascination ? Hypnose ? Hallucination ? Et, pour finir, aliénation ? Des analyses divergentes travaillent ces hypothèses. J’ai proposé pour ma part que spectateur et spectatrice vivraient la séance de cinéma dans une oscillation irrégulière entre conscience de la place (au sens physique et matériel) et oubli de cette dimension de réalité tangible, pour une évasion, une absorption, sinon un avalement dans le monde imaginaire déroulé sur l’écran.

16Tantôt, je suis transporté dans les émotions, y compris esthétiques, qui me font participer sensoriellement et psychologiquement aux aventures des personnages, aux nouages de l’intrigue, etc., ce qui veut dire que, dans l’écran, j’y suis. Tantôt, pour un moment détaché des corps filmés et de leurs avatars, je deviens plus attentif aux formes cinématographiques mises en jeu, lumières, cadres, mouvements, performances des comédiennes et comédiens – et, plus conscient encore, je peux ici et là ressentir le besoin de changer de position sur mon siège, je vois les lumières de la salle, j’entends les remarques de mes voisins, bref je suis sorti du film pour me retrouver dans la salle.

  • 3 Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, Lagrasse, Verdier, 2004.

17En 2009, Raymond Bellour publie Le corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalité. Je cite la recension faite par Alicia-Dorothy Mornington de ce livre qui marque heureusement la rencontre entre ce qu’écrit Raymond Bellour et ce que j’écris depuis les années 1985 dans « Images documentaires » sur l’importance d’analyser le corps spectateur pendant la séance de cinéma3 :

  • 4 « Raymond Bellour, Le corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalité, Paris, P.O.L, coll. “Trafic” (...)

Dans cet ouvrage, Raymond Bellour pose la thèse du cinéma comme corps, en postulant qu’il existe deux corps du cinéma : celui des films et celui du spectateur. Le premier est « le corps des films, de tous les films qui un par un, plan par plan, le composent et le décomposent ». Le film est compris ici comme matière sensible, comme un véritable organisme vivant. […] Le deuxième corps du cinéma qui intéresse Raymond Bellour est celui du spectateur. Sa démarche vise à « mieux comprendre ce qu’est un spectateur de cinéma, un corps de spectateur pris dans le corps du cinéma ». Ainsi, il interroge ce qu’il se passe dans le corps d’un spectateur lorsqu’il s’assoit dans une salle sombre de cinéma, et souhaite rendre compte de cette expérience si spécifique. Mais ces deux corps n’en forment qu’un seul en réalité : « le corps du cinéma est le lieu virtuel de leur conjonction ».4

  • 5 Octave Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, ouvr. cité.

18On ne saurait mieux dire. J’ai repris quant à moi le « Je sais bien mais quand même » d’Octave Mannoni (formule de la dénégation)5 comme définition de cette place du spectateur, et j’ai dit du personnage filmique qu’il était un être intermédiaire avec le spectateur du film.

19La place du spectateur est devenue un enjeu.

Notes

1 Voir Jean-Louis Comolli, Daech, le cinéma et la mort, Lagrasse, Verdier, 2016.

2 Le marketing a défini le persona, au masculin : « Un persona est, dans le domaine marketing, un personnage imaginaire représentant un groupe ou segment cible dans le cadre du développement d’un nouveau produit ou service ou d’une activité marketing prise dans sa globalité. Le persona est généralement doté d’un prénom et de caractéristiques sociales et psychologiques. Plusieurs personas peuvent être utilisés pour un même projet de développement. Le persona peut être même parfois représenté sous forme de story-board en situation d’utilisation du produit ou service. » Bertrand Bathelot, site Définitions marketing, 2018.

3 Jean-Louis Comolli, Voir et pouvoir, Lagrasse, Verdier, 2004.

4 « Raymond Bellour, Le corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalité, Paris, P.O.L, coll. “Trafic”, 2009 », Raisons politiques, vol. 38, no 2, 2010.

5 Octave Mannoni, Clefs pour l’imaginaire ou l’autre scène, ouvr. cité.

Table des illustrations

Titre Le film redevient photogramme : la monteuse
Légende Les images de L’Homme à la caméra (Dziga Vertov, 1929) sous forme de film composé d’une suite de photogrammes : dans la séquence, la monteuse regarde la bande filmée, puis la découpe et, quand elle en recolle les images, le film repart.
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