Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

09 – Le Temps renversé

Texte intégral

1Temps ? Bien avant la mise au point des enregistrements vidéo et, a fortiori, du numérique, le cinéma, dès son début, avait renversé le temps dans ses dimensions visibles (un plan, une séquence, une suite d’images), le faisant réversible et répétable. En 1896, Louis Lumière projetait à l’envers une vue qu’il venait de filmer : Démolition d’un mur, où l’on voit, à l’endroit, trois ouvriers abattre un vieux mur, et, la bande passant à l’envers, le mur se reconstituer et remonter à la verticale. Ce qui allait être considéré comme « le premier truquage » (et que la légende attribue à un accident de projection) étonna les spectateurs des séances Lumière. Non seulement une durée visible était enregistrée comme telle, pouvait être répétée autant de fois qu’on voulait (conquête du Cinématographe), mais le Temps, conçu jusqu’alors – romans et fables mis à part, qui ne jouent pas dans le visible – comme étant orienté dans son cours selon un « sens unique », de l’amont vers l’aval, du passé vers le futur en passant par le présent (la projection), pouvait être remonté de l’aval vers l’amont.

Démolition d’un mur

Démolition d’un mur

Louis Lumière, Démolition d’un mur. Antoine Lumière (de dos) guidant le travail de deux ouvriers abattant un mur vermoulu.

2Toute la question tient dans le fait que ces jeux avec les temps de l’intrigue et de la narration (au passé, au futur) empruntent dans un roman ou une pièce de théâtre le chemin des mots, du langage, qui sont abstraction des choses, qui ne sont pas visibles analogiquement (les linguistes nous répètent que le mot table n’a pas quatre pieds, que le mot chien n’aboie pas !) ; les descriptions de paysages ou de situations sont des mots, des phrases, des rythmes ; les évocations d’actions passées ou présentes ne peuvent arriver sur une scène de théâtre qu’en tant que prosopopées.

3Ce qui est « remonté », « renversé », au cinéma, c’est le Temps enregistré et reproduit comme phénomène visible. Cela n’était arrivé que dans les imaginations – Raymond Roussel ou Jules Verne. Nous le voyons revenir, ce temps, nous le voyons retourné, sans nous, par une autre puissance que celle de notre imagination. La machine opère et rend matériellement concret, c’est-à-dire tangible et répétable, ce qui n’était que fantaisie.

 

  • 1 Voir Daniel Banda et José Moure, Le cinéma, naissance d’un art : premiers écrits, 1895-1920, Paris (...)

4Une confusion des temps propre au Visible. Voir, au présent, mêle le « vu » et le « à voir ». Voir est un mouvement en tous sens. Que le Cinématographe se soit trouvé le premier à rendre visible, sur le mode de l’analogie figurative, ce qui ne pouvait jusqu’à lui qu’être imaginaire, évocation – magie –, est la clef de l’effet produit à sa première sortie publique.1 L’image des vues Lumière était en noir et blanc, projetée dans un format presque carré (1 × 1,33), sans son : rien de moins ressemblant aux habitudes et normes visuelles des contemporains, qui voyaient en couleurs, en grand (champ visuel étendu en hauteur et largeur) et avec du son.

5Et pourtant. Une reconnaissance a eu lieu de ce qui ne se ressemblait pas. C’est que ça bougeait. À elle seule, la reproduction des mouvements (hommes, animaux, autobus, trains) validait cet effet de « vie » que ne produit pas la photographie. Cette révolution dans la figuration du « vivant » va connaître avec la vidéo et le numérique un usage intensif : tous les logiciels de montage, toutes les consoles de jeux, de truquage ou d’étalonnage présentent la possibilité du retour en arrière – mieux, désormais : de l’annulation absolue de ce qui était posé, pour revenir à la forme enregistrée antérieure.

6C’est qu’il s’agit d’images dans le Temps. Comme telles, non fixées, détachables, transportables, réinscriptibles. Au retour de leurs razzias, les deux carabiniers de Jean-Luc Godard (Les Carabiniers, 1963) ne sont pas en mesure de ramener, pour les offrir à leurs compagnes, les plus beaux monuments du monde : ils tirent d’une valise des cartes postales rangées en piles par catégories, les automobiles, les beautés de la nature, les monuments célèbres, etc. L’image, ici, vaut pour la chose, elle fait double preuve : que la chose existe puisqu’elle est photographiée, que les deux carabiniers jouissent d’une sorte de droit de propriété ou de préemption sur la matérialité du monde en version originale, sur les collections référentes, et non seulement sur leurs beautés reproduites.

7Même si elles sont faites de matière, papier photographique, plaque sensible, film de Celluloïd, les images restent légères et comme dématérialisées, ombres sur une surface blanche, peu de choses au regard du poids du monde ; nous les prenons en main, les empilons dans une valise, les déchirons, etc. Dans l’histoire technique du cinéma (qui reste à faire) la légèreté des supports d’images a joué un grand rôle – comme l’aura fait l’usage du papier au lieu du parchemin dans le triomphe de l’imprimerie.

  • 2 Voir les collages, par David Hockney, d’une suite de Polaroids qui composent un ensemble visuel et (...)

8Une action quelconque, la course d’un athlète par exemple, peut être saisie par la photographie instantanément un grand nombre de fois (c’est la course du cheval multi-photographiée par Eadweard Muybridge, 1878), mouvement arrêté, décomposé en phases successives pour, tel le paradoxe de Zénon d’Élée, créer une division spatiale du temps. Mis bout à bout, ces instantanés, pris au 1/150 de seconde, constituent un ensemble temporel qui déplie un espace. Le temps est spatialisé.2

9Une fois confirmé en tant que segmentation (analyse), il est extrait du flux temporel ordinaire, pour être repris et retravaillé.

10Avec la vue de 1896, redoublée et renversée, le cinéma inaugure la possibilité d’une réversibilité du passage à l’acte – d’une certaine relativité des événements visuels, d’une irréférence à la part visible des événements sociaux en tant que rapports de force et processus. Rien, dans le monde des images, ne sera plus immuable. Dans les fictions cinématographiques, par exemple, les acteurs qui sont « tués » et jouent les « morts » se relèvent à la fin de la prise, comme les complices des magiciens sortent de leur boîte après avoir paru être transpercés d’épées. Mais nous ne sommes plus dans la magie : nous sommes entrés dans le royaume de la technique, nouvel enchantement.

Notes

1 Voir Daniel Banda et José Moure, Le cinéma, naissance d’un art : premiers écrits, 1895-1920, Paris, Flammarion (Champs), 2008.

2 Voir les collages, par David Hockney, d’une suite de Polaroids qui composent un ensemble visuel et à la fois le segmentent : il faut ajouter, au temps du déclenchement, le temps de recadrage d’une portion de l’espace à une autre, etc. Du temps, donc, dans l’image arrêtée, qui se traduit par des écarts spatiaux.

Table des illustrations

Titre Démolition d’un mur
Légende Louis Lumière, Démolition d’un mur. Antoine Lumière (de dos) guidant le travail de deux ouvriers abattant un mur vermoulu.
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/11103/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 332k

© ENS Éditions, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540