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Cinéma, Numérique, Survie

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Jean-Louis Comolli

08 – Le Mouvement renversé

Texte intégral

1Quand Louis Lumière filmait des vues, quand l’usine Lumière de plaques photographiques dites « étiquettes bleues » tournait à fond, il ne venait, il n’était venu à l’esprit de personne de parler d’« art ». À quoi bon ? Les spectateurs étaient dans l’absolu d’une croyance que les images enregistrées et projetées étaient le reflet du monde lui-même. Aucune autre sorte de médium de représentation ne pouvait prétendre à cela, ni peinture, ni sculpture, ni théâtre, qui, depuis longtemps, avaient convaincu leurs spectateurs d’un écart radical séparant les réalités observées et vécues par eux, des représentations qu’ils voyaient sur une scène, ou bien aux cimaises d’une galerie, ou bien dans un livre.

  • 1 Henri Bergson, L’évolution créatrice [1907], Paris, PUF (Quadrige), 2013.

2Le Cinématographe, lui, était tenu par tous (mais non par Henri Bergson, et cela, dès 1906-1907)1 pour un pur reflet du monde dans le Visible. Il faudra quelques années de familiarisation des spectateurs avec les écrans, pour que le « premier travelling », la descente filmée par Alexandre Promio du Grand Canal à Venise, puisse être vu et ressenti en tant que mouvement de la caméra et non pas, comme il a été craint, déplacement des palais vénitiens le long du canal. L’opérateur avait, dans un courrier accompagnant à Lyon la bobine filmée à Venise, fait part à Louis Lumière de ses questions sur ce point :

  • 2 Aexandre Promio, « Carnet de route », dans Guillaume-Michel Coissac, Histoire du cinématographe, P (...)

C’est en Italie que j’eus pour la première fois l’idée de vues panoramiques. Arrivé à Venise et me rendant en bateau de la gare à mon hôtel, sur le Grand Canal, je regardais les rives fuir devant l’esquif et je pensais alors que si le cinéma immobile permet de reproduire des objets mobiles, on pourrait peut-être retourner la proposition et essayer de reproduire à l’aide du cinéma mobile des objets immobiles. Je fis de suite une bande que j’envoyai à Lyon avec prière de me dire ce que M. Louis Lumière pensait de cet essai. La réponse fut favorable.2

3Qu’allait-on voir ? Le cadre se déplaçant le long du canal en travelling latéral, ou bien les choses filmées comme si elles bougeaient dans un cadre immobile ? Un doute venait de sourdre chez l’opérateur : que les spectateurs ne se missent un instant à croire (absurdement, mais quand même) que les palais vénitiens étaient mobiles ; il avait besoin de l’aval de son patron pour savoir s’il pouvait continuer ou non à filmer les choses fixes depuis un cadre mobile, en dépit de l’illusion que le cadre restait fixe et que les choses, immobiles, devenaient mobiles. Le fait est que le cadre peut se déplacer dans l’espace sans changer de forme. Ce qu’il montre change, et lui non, et ses déplacements de ce fait sont peut-être moins perceptibles.

4Il peut nous arriver, en effet, nous qui sommes prévenus contre ce genre d’erreurs, de prendre un mouvement pour l’autre : votre train est immobile et, par la fenêtre du compartiment, alors que vous êtes assis, vous avez l’impression que ce train où vous êtes s’est mis à démarrer doucement. L’illusion ne dure qu’un instant, puisque nous voyons le monde en trois dimensions et pouvons choisir des repères fixes. Les deux dimensions de l’écran autorisent la confusion entre mouvement du cadre et mouvement de ce qui est cadré. Et cette confusion est du même ordre que celle qui suspend la perception du cadre et rabat l’image cadrée sur le champ visuel sans cadre. Superposition entre visible enfermé dans un cadre et visible sans cadre.

5Je m’explique ainsi, à un premier niveau de perception, la dissolution des frontières entre imaginations et réalités. Ne plus voir le cadre, alors qu’il est toujours actif en tant que ligne de coupe entre visible et non-visible, revient à en refouler l’effet, à prendre quelques arrangements plus confortables avec le Visible, dans l’illusion d’en saisir le tout. La fonction dissimulatrice et frustratrice du cadre disparaît, et avec elle le « pas-tout » qui nous rappelle que finitude il y a.

  • 3 Selon une nouvelle traduction du « Vanité des vanités » de l’Ecclésiaste par Jean-Jacques Wahl, Il (...)

6Monte alors l’« illusion des illusions »3 pour nous faire croire qu’il n’y a plus d’illusion et que nous serions face au monde devant l’écran comme s’il n’y avait plus d’écran. Le cinéma sort des salles, il va et vient dans les rues.

7Or les écrans nous placent toujours à l’écart, à distance des choses et mouvements visibles qu’ils montrent. Et non pas au milieu, notre place fantasmatique. Celle ou celui qui filme peut se trouver plus ou moins loin, plus ou moins près de la situation filmée ; il peut se projeter mentalement en elle ; il n’empêche que pour pouvoir filmer, il est hors d’elle et à une certaine distance. C’est à mon sens ce qui explique le succès mondial des écrans portables : rapprocher, réduire la distance, le « hors », quand on filme. Aujourd’hui, dans les rues, le « filmeur » est au plus près des événements. C’est à peu près ce qui se passe quand, spectateur, je regarde l’écran filmé par l’une ou l’autre. Alors, mes projections mentales, à la condition qu’elles rencontrent de quoi s’accrocher, peuvent occuper le cœur de la situation, par déni de la distance objective entre mon corps et l’écran.

8Les écrans nous redisent sans fin que nous sommes face à une représentation et non dans « le réel ». Une projection imaginante forte peut nous faire croire au contraire, peut nous y pousser. L’écran en tant que distant a un rôle critique. Il désigne l’image comme image, « juste une image ». Ne pas voir cela, c’est perpétuer au cinéma l’aveuglement courant au fil des cheminements de la vie : le cinéma nous enseigne (comme le roman, même si plus brutalement) où et comment nous nous tiendrions (ou pas) au regard des autres. Dès que nous sommes au cinéma, cet enseignement procède de la conscience épisodique que nous avons du cadre et de ce que non seulement il montre, mais restreint et cache.

Notes

1 Henri Bergson, L’évolution créatrice [1907], Paris, PUF (Quadrige), 2013.

2 Aexandre Promio, « Carnet de route », dans Guillaume-Michel Coissac, Histoire du cinématographe, Paris, Cinéopse - Gauthier-Villars, 1925.

3 Selon une nouvelle traduction du « Vanité des vanités » de l’Ecclésiaste par Jean-Jacques Wahl, Illusion des illusions, Paris, Desclée de Brouwer, 2011 : « Illusion des illusions, dit Qohéleth, illusion des illusions, tout n’est qu’illusion. »

© ENS Éditions, 2019

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