Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

07 – Voir le Temps

Texte intégral

1Le film partage avec nous qui le voyons une suite de durées partielles (les plans) elles-mêmes prises dans une durée globale, une heure, deux heures… Ce temps est un commun entre le projecteur, l’écran, nos regards et écoutes. On peut dire les mêmes choses d’une musique que l’on entend. Nous partageons sa durée. À ceci près que les plans d’un film se déroulent dans une durée non seulement perceptible et sensible – mais visible. Nous voyons le Temps.

  • 1 Gilles Deleuze, Cinéma, t. 2, ouvr. cité, citant Dôgen, Shôbôgenzô. La vraie loi, trésor de l’œil,(...)

Le temps, c’est le plein, c’est-à-dire la forme inaltérable remplie par le changement. Le temps, c’est « la réserve visuelle des événements dans leur justesse ».1

2À force de lumières, illuminations, éclairages, vitrines, affiches, écrans, nous sommes amenés à jongler avec les temporalités devenues visibilités, à zapper continûment d’apparition en apparition, d’écran en écran, ce qui signifie que nous sommes entrés dans l’ère du spectacle total – celle d’un fondu-enchaîné permanent, où s’efface toute scansion du temps, où la violence elle-même est enrobée de douceur, où les images se superposent, se mêlent, se confondent dans une accumulation sans autre nécessité que commerciale, c’est-à-dire publicitaire. Comme si s’était mis en place pour les suites d’images un modèle musical un peu « planant », à la manière des codes sensoriels de la firme ECM, qui nous caresse et nous berce dans la dureté des vies à vivre. Se laisser aller au flux des images, aux mix des sons. Spectateur, par la force d’attraction lumineuse des images propulsées sur les écrans, je suis vite dépassé par leur ronde, qui peut atteindre au subliminal, à l’infra-visible, ou, à l’inverse, à l’épuisement de la pulsion scopique par excès d’excitation.

3Sans que personne l’ait cherché ni voulu, il se trouve que le Cinématographe et ses variantes successives ont changé notre appréhension du monde visible et de ses représentations, y compris analogiques ou photographiques. Une nouvelle dimension, les durées, s’impose, à laquelle les contemporains auront été attentifs mais dont ils ne pouvaient saisir les conséquences, celles que nous subissons. Ces durées sont du temps défini. Nous voyons des plans de dix secondes ou cinq minutes, etc. La seule définition qui regroupe tous les types de cadrages possibles est leur durée, la durée des plans qui font un montage.

4Avant la venue du cinéma, l’exécution comme la contemplation des images ne supposaient qu’un temps indéfini, une durée ouverte – peinture, dessin, et même photographie. La durée des enregistrements projetés s’impose depuis novembre 1895 comme point nodal autour de quoi gravitent les images enregistrées. En tant que répétition, condition de son négoce, le film prend place parmi les marchandises et, de fait, le marché contrôle de plus en plus étroitement les temps de production et de consommation des films.

5La contemplation des images non réglée par la durée d’une projection n’a pas, elle, de définition temporelle précise ; dans une exposition de photographies, par exemple, je peux rester à regarder l’une d’entre elles un temps indéterminé. Une heure, une nuit, une minute. La consommation, oui, exige des temps comptés, puisqu’elle est aussi rotation des produits et production des consommateurs – en l’occurrence, les spectateurs.

6Les durées imposées aux films, et jusqu’à leurs rythmes, affectent les spectateurs et deviennent des modèles ou des repères pour eux. Le cinéma modélise ses spectateurs et le cinéma formaté les formate. Les durées projetées sur un écran sont des expériences temporelles à la fois subjectives (les spectateurs sont au film un par un) et collectives puisque chaque « un » est au milieu des autres. Ce ne sont pas les seules productions audiovisuelles qui sont formatées : ce sont celles et ceux qui les regardent, à force de les regarder.

  • 2 Sur sa propre chaîne de télévision ! La première à avoir été privatisée, donnant l’élan aux public (...)

7La gestion et la consommation du temps sont devenues, de technique en technique, de format en format, ici et ailleurs, des télévisions aux Bourses, des véhicules aux computers, la principale activité marchande. On achète et on vend du temps. (Patrick Lelay, alors patron de TF1, dans une déclaration devenue canonique, l’avait clairement dit : il vendait aux annonceurs du « temps de cerveau humain disponible ».)2 Il est heureusement bien d’autres choses hors marché, encore bien d’autres choses : écouter de la musique à la radio, par exemple, en jouer soi-même, fredonner le Ah ! ça ira… Temps sans argent.

8En faisant que les durées (les temps de projection) soient à la fois métronome des foules et jouissance des individus, le cinéma a réglé la circulation des désirs à travers des unités de temps. Celles-ci tendant, tout comme le marché, à l’abréviation générale, au compactage, au zapping et, de là, à cette insolente indifférence qui annule toute possible attention portée au maintien et à la précieuse coexistence, dans nos sociétés, de temporalités peu compatibles les unes avec les autres, par exemple le temps de l’école et celui des vacances, le temps des médias et celui des tribunaux…

9Dès les premiers films se lance un processus de réduction des temps du monde qui a façonné nos imaginations et nos relations. Pour tenir dans un film, le monde doit être spatialement réduit (c’est une évidence) mais toutes les durées qui le font filmiquement être doivent être reformulées : abrégées, réduites, accélérées (tâches quotidiennes, construction ou entretien d’une maison, départ d’une automobile, etc.) – et, parfois, ralenties (une tuerie, une phase décisive de jeu dans un match de foot, une tempête, une chute).

10Quel diable pousse-t-il au compactage, à l’accélération, à l’abréviation, à la répétition, à la conformation de toute chose ? Répondre, à ces questions d’aujourd’hui, qu’il s’agit là du fonctionnement logique du marché concurrentiel fera sourire les bien informés et les petits malins toujours convaincus qu’ils ont la martingale pour « bien s’en tirer » – et tant pis pour les autres. Ce devenir-calcul qui nous emporte ne fera pas le tri entre les plus et les moins doués de nos contemporains. Survivre ? Comme criaient les ouvriers en grève de la Fiat à Mirafiori en 1969 : « Tutti o nessuno ! » (« Tous ou personne ! »)

 

11Sans abuser de l’analogie, les tares congénitales du système capitaliste (chaotiquement) mondialisé marquent toute l’histoire du cinéma, à peu près synchrone avec l’essor industriel et les soubresauts qui le perturbent. Si les Lumière père et fils restent des entrepreneurs de taille moyenne, les grandes firmes, General Electric (Edison), Gaumont, Pathé, l’UFA, Paramount, Warner, Fox, Columbia…, interviennent très tôt pour développer leurs propres modèles de machine cinématographique et perfectionner les premières caméras.

  • 3 Qui oppose, dès 1896, Thomas Edison aux Lumière, lesquels, à la suite d’une cascade de procès, doi (...)
  • 4 Ignacio Ramonet, « Hollywood et la grande dépression », Le Monde diplomatique, novembre 1974.

12Une violente lutte capitalistique déchire ainsi l’industrie cinématographique depuis la première « guerre des brevets »3 jusqu’aux fusions et conglomérats d’aujourd’hui, en passant par la prise de pouvoir des banques à Hollywood à la fin des années 1920. L’arrivée du cinéma parlant, coïncidant avec la grande crise de 19294, et le regain de succès des productions développant cette nouveauté, excite l’avidité des banques. Se lancent alors, selon cette logique du plus grand profit, l’exacerbation de la concurrence technologique, d’une part, et celle des budgets publicitaires d’autre part, laquelle perdure jusqu’à nos jours.

  • 5 Et c’est ainsi que diverses tentatives de « marketing » se sont succédé dans l’espoir de détermine (...)

13Dans les productions courantes ouvertement destinées au grand public, c’est-à-dire celles qui ne sont pas maîtrisées par cinéastes et producteurs artistes, s’installe une règle de la « bonne » conformité, du bon standard. C’est la logique d’une obsession normative qui veut « rationnaliser » le caractère aléatoire des succès publics5, gommer les trop grandes différences de styles, conforter les typages, écarter en somme la dimension de défi et de pari propre à chaque film en tant que prototype, qu’il se veuille ou non aventure artistique. Les doctor’s scripts le confirment. Qu’on enseigne, par exemple, l’écriture de scénarios dans les écoles de cinéma, et notamment à la Fémis, signale le dénuement de ces étudiants garçons et filles qui ont besoin de formules, sinon de recettes, pour écrire un film recevable dans les normes. La lecture des romans, grands ou petits, ne suffit plus à faire germer des histoires et des modes de narration. Pourquoi ? Y aurait-il, dans l’esprit des formateurs, des « modèles » qui contourneraient les grandes œuvres, tenues, hier encore, pour exemplaires ?

14Le cinéma hollywoodien des années 1930, 1940, 1950 fait du triomphe du mainstream la première des mondialisations réussies (et peut-être la seule). Ce cinéma donne l’exemple et définit une sorte de norme (durées, stars, musiques, effets) que peu de cinématographies nationales tenteront de contourner. (Tel n’est pas le cas des autres modes d’expression, plus indépendants d’Hollywood et plus anciens. Le format des surfaces peintes japonaises présente quelque rapport avec les suites d’histoires peintes sur tablettes de bois de la vie des saints, mais point avec le tableau de chevalet occidental. Les flèches faitières kanakes déploient l’une au-dessus de l’autre les deux faces d’une sculpture totémique, recto-verso devenant recto-recto, etc.)

15Ce qui signifie que la manière américaine de faire des films « grand public » n’est pas pour rien dans le succès mondial de l’American way of life. Une mise aux normes, accompagnant pendant longtemps le code de censure (le Code Hays – en vigueur entre 1930 et 1966, mais en œuvre dès 1934 et jusqu’en 1968), assure une autre forme de censure, à la fois économique et idéologique, qui étend le règne du « film moyen » (ni trop ni trop peu). Ce qui n’interdit pas l’irruption, nécessairement trouble-fête, de chefs-d’œuvre ou de grands films, mais les isole, les intimide, en minore l’effet.

16Le passage au numérique a encore industrialisé les conceptions, écritures et tournages des productions audiovisuelles pour la télévision et le cinéma, toutes modelées par Hollywood, quelles qu’en soient l’origine et la langue. La vogue Netflix n’est que la forme devenue universelle du contrôle maximum sur le scénario, le casting, la réalisation, la production des séries, toutes alignées sur le modèle hollywoodien, quoi qu’il en soit de leur intérêt ou de leur réussite. C’est que tourner un film, choisir des comédiens ou des non-comédiens, des décors, etc., c’est toujours entrer dans une tourmente où « tout peut arriver ».

17Beauté du cinéma que de se faire au cœur de l’orage qui ébranle les sociétés, les volontés, les règles. Avec les séries – et avec l’aide du numérique – les financiers parviennent à calmer les turbulences de la naissance d’un film, a fortiori d’une série ; à les faire atteindre un « taux de succès » qui dépasse tout ce qu’avait pu rapporter le cinéma d’avant, à peine plus aventureux, étroitement contrôlé lui aussi, celui des blockbusters. Nous voyons se développer conjointement numérique, profits et contrôle. Mais de quoi nous plaignons-nous ? Le contrôle promet, et ne fait pas que promettre, un avenir radieux.

 

18Nous, amoureux du cinéma, cinéastes, cinéphiles, historiens, critiques, théoriciens, ne commençons à comprendre ce qu’il en a été de ce que nous connaissions du cinéma au cours de ces dernières vingt années, qu’à la sombre lumière des évolutions dites techniques – qu’il convient désormais de considérer comme des transformations anthropologiques touchant non seulement aux modes de vie mais aux raisons de vivre en société. Le triomphe des téléphones portables par exemple, leur détournement désormais massif en instrument d’écriture, de lecture, appareil photo et caméra, fait de ces outils des sortes de prothèses. Un compagnon ne nous quitte plus, dont nous savons qu’il nous espionne.

19De tous côtés, le nouveau monde numérique monte à l’assaut de ce qui a été institué ici et là, hier par la Révolution française, avant-hier par toute une histoire de la philosophie, toute une histoire du droit, forgées, elles, par une tradition critique où la raison, l’équilibre, l’égalité des citoyens devant la loi, la séparation des pouvoirs donnaient au droit de propriété et au capitalisme naissant un cadre restreignant le principe du profit maximum, du toujours plus. Nous sortons de ces contraintes qui étaient aussi des renforts pour les individus dans nos sociétés, désormais fondées sur la loi du plus fort et la concurrence généralisée.

20Par une sorte de tour de passe-passe propre au numérique, ce qui est régression des droits sociaux et de la dimension relationnelle de l’existence humaine, ce qui était l’essentielle fonction de l’autre en face du même, est présenté comme vieillot, bête entrave au libre développement du Capital. Il y a, il y aura de moins en moins d’êtres parlants (les humains), dans l’ensemble des relations encore dites « sociales » : des machines partout, du désespoir. Et foule de nouveaux entrepreneurs qui se pressent comme lucioles impatientes de se brûler au feu des marchés.

21Il n’y a là rien à regretter : cette domination du calcul, via le numérique, nous l’avons voulue, nous l’avons construite et diffusée ou imposée à toutes les cultures, elle est à l’arrivée et au départ, au principe même de l’appropriation privée des biens communs – appropriation privée dont l’abolition n’est même plus rêvée. Toute une histoire cruelle et irréelle dont nous sommes le fruit.

Notes

1 Gilles Deleuze, Cinéma, t. 2, ouvr. cité, citant Dôgen, Shôbôgenzô. La vraie loi, trésor de l’œil, traduit du japonais par Y. Orimo, Vannes, Éditions Sully, 2005-2016, 8 volumes.

2 Sur sa propre chaîne de télévision ! La première à avoir été privatisée, donnant l’élan aux publicités télévisées. Un tournant, encore, dans le siècle, pour le pays de l’égalité.

3 Qui oppose, dès 1896, Thomas Edison aux Lumière, lesquels, à la suite d’une cascade de procès, doivent renoncer au marché américain.

4 Ignacio Ramonet, « Hollywood et la grande dépression », Le Monde diplomatique, novembre 1974.

5 Et c’est ainsi que diverses tentatives de « marketing » se sont succédé dans l’espoir de déterminer à l’avance où iraient les goûts des spectateurs – en vain.

© ENS Éditions, 2019

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540