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Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

06 – Continu et discontinu. Unité et fragmentation

Texte intégral

1« Format » s’applique aussi bien au temps qu’à l’espace, à la durée des ensembles de plans qu’à leur dimension spatiale (large, serré, etc.). Durée et cadre sont les deux formes de base, présentes et actives dans tous les films, quelles que soient les modalités d’enregistrement des images et sons et celles de leur mise en écran (projection ou diffusion électronique).

2En ce sens, tout ce qui est cadré dans un écran et une durée procède du Cinématographe Lumière.

3De cette machine fondatrice et de la projection publique qu’elle autorise, viennent toutes les perfections qui ont édifié l’empire du Visible. Les procédés successifs d’enregistrement d’images et sons du monde visible, quoi qu’il en soit des ruptures amenées par vidéo et numérique, ne peuvent que reprendre et reproduire les formes Lumière de base. Car, sans durée, la fixation des images ne peut ouvrir sur leur succession ; et sans cadre spatial et temporel régulier, pas de segmentation en photogrammes ou en « images », et donc, pas d’images visibles sur un écran : la cadence de prise de vues définit une suite de brèves interruptions du flux de l’enregistrement.

 

4Quand il se préoccupe de l’enregistrement du mouvement, le physiologiste Étienne-Jules Marey adopte successivement deux dispositifs : un disque fixe dont la surface est sensibilisée à l’action de la lumière, et devant lequel tourne à grande vitesse un autre disque, troué, lui, d’une suite de « fenêtres », qui laissent passer la lumière pour que s’enregistre sur la plaque sensible une suite de « vues » rapprochées l’une de l’autre du même événement (le vol d’une mouette).

5Ou bien, autre version, un disque mobile portant une suite de plaques sensibles, mis en mouvement rapide par la gâchette du fusil photographique (1882-1889). Une seule pression sur cette gâchette et, d’un coup, douze vues statiques (douze photos) sont enregistrées, qui permettent de décomposer – d’analyser – les différentes phases d’un mouvement (vol d’un oiseau, marche d’un homme). Sans une telle succession de vues fixes, sans une telle fragmentation, l’un ou l’autre des disques enregistrerait le champ visible en continu et l’on ne pourrait obtenir qu’une suite de lignes plus ou moins noires. Il n’y aurait pas de cadre.

6L’image pour se former exige un arrêt du mouvement qui entraîne la bande ; ce n’est qu’un mince arrêt entre deux images successives, clic-clac, puis reprise du mouvement pour passer à l’image suivante, et ainsi de suite.

7Le mouvement du visible est d’abord fixé par l’enregistrement avant de renaître mobile grâce à la projection : cette synthèse du mouvement n’intéressait que peu Marey. Seule l’analyse du mouvement lui faisait voir ce que le mouvement même lui cachait – encore un effet du principe du ruban de Möbius qui caractérise tant d’opérations cinématographiques : la réversibilité, la liaison arrêt-mouvement, négatif-positif.

8Les frères Lumière, en prenant modèle sur la came des machines à coudre (par quoi se suivent à grande vitesse, par saccades, la piqûre de l’aiguille, enfoncée puis relevée, et le transport du tissu d’un cran pour la piqûre suivante), ont organisé mécaniquement les arrêts du transport de la pellicule. La « fenêtre » est démasquée pour l’arrivée de la lumière (celle du champ visible) sur la pellicule enregistreuse qui s’est immobilisée le temps de fixer l’image (une fraction de seconde) ; puis, à la bosse ou au creux suivants de la came, la remise en route du transport de la pellicule entraîne le masquage pour une nouvelle fraction de seconde de la fameuse fenêtre (alternativement ouverte, c’est‑à-dire démasquée, et fermée, ou masquée).

  • 1 Jacqueline Lichtenstein, « Mimésis », Vocabulaire européen des philosophies, B. Cassin éd., Paris, (...)

La définition du tableau comme « fenêtre ouverte », qu’on trouve au Livre I du De Pictura d’Alberti, est à cet égard exemplaire, notamment en raison des contresens qu’elle n’a cessé de susciter. Chez Alberti, cette fenêtre encadre une représentation narrative ; elle n’ouvre pas sur la nature mais sur l’histoire : « Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire (historia) » [traduit du latin par Jean Louis Scheffer, Paris, Macula, 1992]. Dans la version italienne de son traité, Alberti emploie le mot storia qui, comme historia, correspond au muthos d’Aristote.1

 

9Un film « argentique » est donc une succession d’images fixes séparées les unes des autres par un fragment de bande noire, tel que, l’obturateur étant fermé, rien n’a pu être enregistré. L’image électronique imite, ou plutôt simule, cette cascade d’arrêts sur image. L’invention des Lumière est celle, bien sûr, de la projection publique et payante des vues ; elle est auparavant celle du principe de discontinuité dans une continuité, du principe d’interruption/relance du flux lumineux et du mouvement de la bande enregistreuse, qui inclut un fragment d’image noire, de non-enregistrement, de négatif, dans la positivité du continu, restituée en projection (synthèse du mouvement) – le délié redevenant alors lié. Un tel mécanisme articule fortement fixité et mouvement, discontinu et continu, fragmentaire et unifié. Nous voici dans un point de contact entre cinéma et musique :

  • 2 Jacques Réda, Une civilisation du rythme, Paris, Buchet-Chastel, 2017.

De façon plus large, le swing relaie le rythme du vivant qui voudrait toujours à la fois avancer et rester sur place sinon même revenir en arrière ; être et ne pas être, ou ne pas avoir été. Et qui vit cette contradiction dans un Temps lui-même contradictoire, puisque son progrès n’est qu’un perpétuel effacement de ce qui paraît le garantir. Résoudre ces antinomies est bien ce que tente le swing, et qu’il réussit mesure après mesure en prenant le Temps à revers, à l’improviste, afin de conjoindre le mouvement et la fixité.2

10Poussée à ce point de perfection mécanique, la machinerie du Cinématographe est l’un des accomplissements du grand rêve machinique du xixe siècle (Jules Verne, Alfred Jarry). Ce que personne ne pouvait encore distinguer dans cette articulation, c’est l’attentat qu’elle opérait contre la continuité temporelle elle-même. Par la force des choses et la limite de nos organes de perception, par le mouvement même des vies, la nôtre et celles des autres, le Temps paraît nous envelopper d’une onde continue ; nous ne nous baignons jamais deux fois dans la même, sans doute, mais nous savons qu’elle a été et toujours sera là, d’un flot jamais interrompu.

11Le principe audacieux du Cinématographe procède d’une conception « antinaturelle » pour aboutir à une illusion de « naturel », une dissemblance pour nous conduire à une ressemblance. C’est là l’un des éléments de ce que nous désignons comme le leurre fondamental du cinéma : faire passer l’artifice pour la nature. On pourrait dire aussi : le naturel comme comble de l’artificiel. Ou bien : le falsifié comme épiphanie du vrai. Nous croyons voir le monde visible en continu (dès que nous ouvrons les yeux), alors que la physiologie et l’analyse des fonctionnements neuronaux nous ont appris que nous nous trompons, puisque nous sommes, sans nous en apercevoir, dans une perception discontinue du tapis ou du brouillard incessant d’informations lumineuses qui nous entoure.

Notre perception humaine nous semble voir et sentir l’univers en continu mais c’est une illusion construite que nous fabriquons dans les premiers moments de notre existence. Nous ne percevons pas la réalité extérieure sans rupture. Nous complétons simplement les trous en faisant comme si. Qu’il s’agisse des trous de notre vision, de nos sentiments, de nos sensations… Nous nous illusionnons volontairement (ce qui ne veut pas dire consciemment) parce que nous craignons les ruptures. […]

La continuité dans le domaine de l’homme supposerait une dépense d’énergie infinie pour percevoir le monde, en termes de vision, d’odorat, d’écoute et de sensation tactile. Il faudrait que l’homme soit sans cesse en train d’observer plus précisément chaque scène observée. Ce n’est nullement le cas. La vision de l’homme est, au contraire, globalisante, concentrée sur ce qui bouge et ce qui change. Elle est intermittente avec les battements de cils. Elle est reconstruite par le cerveau et non directe. Elle complète les manques par des illusions d’optique. […]

  • 3 Robert Paris, « Comment la discontinuité, générale et fondamentale, produit l’apparence de continu (...)

La psychologie humaine, et son fondement, la conscience, basé sur l’auto-organisation des flashes du cerveau, est déjà une transformation du discontinu brutal en illusion de continuité puisque nous croyons rester continûment conscients. La vision, l’audition, le toucher contribuent à ces illusions et le cerveau, au travers de ces sensations, transforme encore le discontinu en apparent continu. La mémoire est elle-même un phénomène discontinu et dynamique et non une conservation de faits à l’identique, contrairement à ce que l’on croit trop souvent. Notre mémoire est « à trous » comme notre vision, notre audition ou notre toucher, notre conscience…3

  • 4 Cette double question – synthèse/analyse – est traitée plus en détail dans Corps et cadre, Lagrass (...)

12Il y a simulation mentale d’une continuité non interrompue du visible reproduit, alors que l’enregistrement du même visible par une caméra le fragmente par principe – et alors que cette fragmentation rejoint, étonnamment, le fonctionnement discontinu mais non sensible en tant que tel de notre perception du visible. Il s’agit donc d’une illusion de continuité là où, pour la machine caméra comme pour le cerveau humain, il y a discontinuité. Le discontinu est refoulé. Il suffit de ralentir le défilement du film pour repérer la succession des images arrêtées et ne plus voir que le discontinu. Autrement dit : la synthèse cache et refoule l’analyse.4

Notes

1 Jacqueline Lichtenstein, « Mimésis », Vocabulaire européen des philosophies, B. Cassin éd., Paris, Seuil - Dictionnaires Le Robert, 2004.

2 Jacques Réda, Une civilisation du rythme, Paris, Buchet-Chastel, 2017.

3 Robert Paris, « Comment la discontinuité, générale et fondamentale, produit l’apparence de continuité », site Matière et révolution - Contribution au débat sur la philosophie dialectique du mode de formation et de transformation de la matière, de la vie, de l’homme et de la société, 8 avril 2017.

4 Cette double question – synthèse/analyse – est traitée plus en détail dans Corps et cadre, Lagrasse, Verdier, 2012.

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