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Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

05 – Art, oui, mais du Temps

Texte intégral

1L’enregistrement et la reproduction du mouvement impliquent des durées. Il faut à un marcheur filmé, à un train, à un mobile quelconque, du temps pour traverser l’espace du cadre. Dès les premières vues, Louis Lumière avait compris comment, pour qu’un mouvement s’inscrive plus longtemps – donc reste visible plus longtemps – dans l’espace mesuré du cadre malgré la brièveté de la durée filmée, il convenait d’utiliser la diagonale du cadre, plus longue, donc plus longue à parcourir, que la largeur du même cadre. Plus d’espace à parcourir dans un cadre fixe signifie plus de temps de parcours.

2Le recours au montage et aux raccords a évidemment changé la partie. Le temps réel d’un parcours intra-cadre pouvait passer au virtuel par raccord entre deux plans, et le mobile filmé sauter d’un cadre au suivant, deux fractions du même espace-temps découpé par le cadre, ou bien deux espace-temps reliés par un raccord : cette possibilité évidemment n’existe pas dans le monde « réel », elle est la grande nouveauté introduite par le cinéma dans la reformulation du monde sensible. Nous n’y faisons même plus attention.

3Le film, mouvement de mouvements, inscrit deux fois la dimension temporelle de tout mouvement filmé, d’abord par l’enregistrement des mouvements visibles dans le cadre, ensuite par le mouvement même du déroulement du film dans le magasin de la caméra, puis dans le projecteur, ou bien par la lecture du fichier qui alimente le projecteur. Le film conjugue les temps, il en subit l’effet et en opère la transformation.

4Non seulement « art du Temps », le cinéma en est aussi le maniement et l’avènement techniques. Ce Temps, c’est le temps partagé entre film et spectateur ; l’objet et le sujet sont présents dans le même temps, puisqu’il faut une projection ou une diffusion pour que le film soit visible ; pour qu’il soit cinéma, il faut un spectateur ; ainsi, le déroulement de l’un conduit le déroulement de l’expérience de l’autre. Ces durées se mêlent, parfois synchrones, parfois décalées et recalées. Mais le temps sur l’écran et le temps du spectateur sont – paradoxalement – à la fois mêmes, puisque que le premier dépend du second autant que le second du premier, et autres, puisque le film déroule des temporalités narratives qui lui sont propres et que le spectateur, de son côté, est pris dans un flottement du temps qui lui est particulier.

5Très vite dans son histoire, dès qu’il devient narratif, le cinéma impose au spectateur de circuler entre des durées emboîtées, dédoublées, répétées ; autrement dit, de ressentir (pour la première fois peut-être avec cette intensité) ces torsions du Temps dépliées/repliées dans la plupart des vies et que le cinéma ne peut que condenser. Le théâtre aussi condense des évocations d’expériences vécues, mais le cinéma, en ce qu’il met en jeu des formes de participation et d’implication plus insensibles ou plus subtiles (moins soulignées : la salle obscure, la projection, l’écran forment un dispositif hier encore mystérieux et devenu tranquillement banal, tandis qu’entrer dans une salle de théâtre maintient un certain « cérémonial »), entraîne le spectateur dans la spirale des temporalités représentées. Spectatrice ou spectateur sont supposés passer à l’intérieur du film, par projection mentale d’une fraction d’eux-mêmes qui va coller aux situations, à certains personnages, à certaines actions, reconnus hors conscience claire – ce qui revient à se voir imaginairement soi-même depuis l’intérieur du film, ses figures, ses décors, ses lumières, ses sons.

6Ce moment du Visible refaçonné que propage le cinéma est d’abord transformé par le fait même de son enregistrement ; ensuite, une fois enregistré, relancé, par projection ou diffusion, dans le monde des visibilités, il opère comme foyer de transmission, metteur en formes, propagateur de formes visibles, lesquelles, transmises à des centaines de milliers, des millions de spectatrices et spectateurs, le plus souvent sans qu’ils le remarquent, pris qu’elles ou ils sont par l’intrigue, les personnages, le jeu des comédiens, etc., ont une influence sur la façon dont, d’une part, ces spectatrices et spectateurs pourront « voir » le monde, pourront s’y voir et y voir les autres, et dont, d’autre part, des cinéastes du futur, à leur tour, l’enregistreront.

7L’enregistrement cinématographique est ainsi bouclé sur lui-même, changeant au passage le visible en visible cadré. Cette nécessité du cadre est exactement ce qui permet de sortir du spectacle total dénoncé par Guy Debord :

  • 1 Guy Debord, La société du spectacle, ouvr. cité, § 13. La lecture critique de Debord – et sa relec (...)

Le caractère fondamentalement tautologique du spectacle découle du simple fait que ses moyens sont en même temps son but. Il est le soleil qui ne se couche jamais sur l’empire de la passivité moderne. Il recouvre toute la surface du monde et baigne indéfiniment dans sa propre gloire.1

8Or La société du spectacle de Guy Debord n’oppose pas, dans l’ensemble « spectacle », le cadré au non-cadré. Cette opposition, je la crois aujourd’hui décisive, en raison de la multiplication des écrans qui transforment les images du monde visible telles que les humains les auront toujours vues (notre champ visuel déborde la possibilité de le voir intégralement), en images cadrées sur des écrans, devenues désormais pour nous la part principale du Visible, son mode d’être majoritaire. Nous ne voyons plus le monde qu’au travers de centaines de cadres divers, presque tous publicitaires et, tous, idéologiques.

9C’est que les écrans n’ont pas pour seule utilité de montrer ou de donner à voir, ils répandent – et banalisent – le fait d’une vision limitée par un cadre (quel qu’il soit, et notamment temporel : une durée). Et, contradictoirement, relancent l’hypothèse trompeuse d’une vision comme synecdoque : nous sommes invités à prendre la partie pour le tout, le bout de visible qui nous arrive cadré pour le Tout du visible, de même que la mise en formes voulue et fabriquée par les industries du spectacle, les marchands de publicité, les médias rivés au sensationnel, passe pour ce que nous nommons encore « réalité ». À elle seule, la perception du cadre nous alerte quant aux volontés de pouvoir que suppose, dans toutes les sociétés, le contrôle de la circulation des « images ».

10L’écran est un cache qui occulte ce qui n’est pas « dans le champ ». Multipliez les écrans, vous multipliez les trous noirs. Mais s’en aperçoit-on jamais ? C’est exactement ce qui ne veut pas être vu, selon un fantasme d’accès au Tout-visible, devenu le Visible en tant que Tout, qui nous berce aujourd’hui dans une illusion de puissance liée à la multiplication infinie de choses et êtres visibles – donc « désirables » (en fonction, aussi, de leur prix).

11C’est à un nouvel exercice de la vision que se livrent ainsi les utilisateurs de smartphones ; ils voient ce qui arrive sur l’écran, cadré, mais la petite taille de cet écran ne peut remplir leur champ visuel : il y a débord, combinaison de deux images, l’image cadrée du téléphone d’une part et d’autre part le reste du champ visuel, qui n’est pas cadré, incluant cette image et la débordant. Vision nette, vision floue.

12La même remarque vaut quand je filme avec ce portable : il y a un écran, nécessairement, et une image dans ce cadre ; mais il y a tout ce qui est autour que je vois en même temps : le non-cadré fait concurrence au cadré. Un trouble ou une confusion s’ensuivent, et le Tout du visible me reste accessible sans cadre alors que la caméra téléphonique persiste à jouer le jeu du cadre/cache. Or la magie du cadre agit à plein : ce qui est cadré prend par ce fait même une force qui n’est pas dans le non-cadré ; le cadre opère, comme c’est le cas en peinture et en photographie, comme sélection de ce qu’il faut voir dans l’ensemble visuel ; polarisation centripète, selon André Bazin, à propos du cadre en peinture, qu’il oppose (à tort selon moi) au cadre cinématographique :

  • 2 André Bazin, « Peinture et cinéma », Qu’est-ce que le cinéma ? [textes publiés entre 1958 et 1962] (...)

Les limites de l’écran ne sont pas, comme le vocabulaire technique le laisserait parfois entendre, le cadre de l’image, mais un cache qui ne peut que masquer une partie de la réalité. Le cadre polarise l’espace vers le dedans, tout ce que l’écran nous montre est au contraire censé se prolonger indéfiniment dans l’univers. Le cadre est centripète, l’écran centrifuge.2

13C’est ce qui me paraît problématique. Le cadre a cette fonction de cache d’abord et avant tout parce qu’il masque et prend la place d’un fragment à lui équivalent du champ visuel global. Ce cache, en effet, est un cadre, mais un cadre qui dissimule exactement la portion de visible qu’il est en train de filmer en la recouvrant. Il est juste, comme dit Bazin, que l’écran déborde plus ou moins en hauteur et en largeur l’image qui y est projetée, mais pour que cette image, avant d’être projetée, soit enregistrée, il aura fallu que le cadre de la caméra obture d’abord, pour la restituer à sa façon, la portion filmée du champ visible. Le cadre-cache rejoint ainsi la fonction symbolique du « champ aveugle » analysé par Pascal Bonitzer :

  • 3 Pascal Bonitzer, Le champ aveugle. Essai sur le réalisme au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma - Gal (...)

L’espace off, le champ aveugle, c’est tout ce qui grouille au-dehors ou sous la surface des choses, comme le requin des Dents de la mer. Si le requin était tout le temps sur l’écran, ce serait très vite un animal domestique ; ce qui fait peur, c’est qu’il ne soit pas là. Le point d’horreur, c’est dans le champ aveugle qu’il réside.3

14L’écran cinématographique sans doute n’est pas « homothétique » au cadre, il en est le champ de développement et d’inscription, ce qui favorise une possible confusion. Cet écran est-il, comme dit Bazin, « centrifuge » ? Il me semble aussi possible de soutenir que l’écran, allumé par la projection, joue le rôle d’un index pointant une partie choisie de la totalité offerte du champ visible, qu’il donne, de ce fait, pour plus significative que le reste. Je dirais qu’il y a double occultation :

15– de ce qui n’est pas cadré et donc « hors cadre », dans le non-visible si la nuit est faite dans la salle ; mais qui, non visible, entoure tout de même le cadre selon une sorte d’absence/présence (qu’on appelait hier encore « hors-champ ») ;

16– d’autre part, de cette partie du champ visuel que le cadre, une fois défini, masque de ce fait même.

17Je promène mon écran portable dans le Visible comme une lampe soulignant ce que je dois voir, éclairé de la lumière spéciale qui concentre toute lumière dans le cadre, lui donnant plus de valeur, et à la fois comme un cache qui occulte ce que je verrais s’il n’était pas là, tout en changeant ce qu’il me montre en une image mécanique. Ces deux actions, montrer/cacher, en sont une seule et même. Au cinéma et sur les écrans, quels qu’ils soient, rien ne peut être vu qui ne soit, en même temps qu’affirmation, soustraction. Il est impossible d’en finir avec ce ruban de Möbius : montrer, c’est cacher.

  • 4 Voir François Rabelais, Gargantua, 1542, chapitre 13 : « Comment Grandgousier connut l’esprit merv (...)

18Une double détermination que tout, dans le monde des visibilités en cours aujourd’hui, renonce à avouer. Les mille yeux qui nous entourent, et voient à travers nous, nous semblent en effet tout-puissants – et nous voulons bien qu’il en soit ainsi. Voir est devenu le sens premier. Échanger des biens autant que des émotions passe désormais par la vision. Il ne s’agit pas seulement de spectacle : c’est une vitrine que le monde visible est devenu. Du temps de Rabelais, c’était encore par le fumet des rôts que le passant pouvait commencer de « déjeuner ». L’olfaction était un sens pertinent. De même que le toucher.4 Il n’y avait pas encore de cinéma montrant le monde, dans le cadre d’un écran, pour sentir et pour désirer.

19Dissolution des formes (cadrées) dans le grand bain visuel.

20Et affaiblissement de la prise de réalité, de l’accroche du hors-champ.

  • 5 Ce téléviseur et ses images seront toujours plus petits que la pièce où ils se trouvent, sauf dans (...)

21Comme cela se passe avec l’écran du téléviseur dans mon salon5, entouré de toutes sortes de choses, livres, lampes, photos, fleurs, etc., le hors-champ devient le hors-écran qui, lui, m’est familier. Tout est perdu de l’inquiétante étrangeté, liée, dans les salles, à la nuit, au noir qui encadre l’écran.

22Le hors-champ de ce que je cadre avec mon portable est en continuité directe avec ce que je cadre. Le non-cadré est en continuité au cadré, identifié à lui. L’image déborde et redéfinit le « visuel » comme ce qui n’est plus un cache. Et ceci nous ramène, soixante ans plus tard, à l’analyse de Bazin. Je n’ai fait qu’insérer un cadre rectangulaire dans un ensemble visuel non défini. Nous sommes dans le « tout visible ». L’image cinématographique n’est plus ce qui se détache de ce tout pour nous le faire voir autrement : en cadre et hors cadre, nous sommes dans le même. Ceci me paraît renforcer certains aspects conventionnels des films d’aujourd’hui. L’obsession sécuritaire veut que le hors-champ, ou ce qu’il en reste, rassure.

Notes

1 Guy Debord, La société du spectacle, ouvr. cité, § 13. La lecture critique de Debord – et sa relecture – est un de nos principaux outils pour penser les situations présentes : inflation des circulations d’images et de leurs trafics. Voir l’article de Nicolas Poirier, « Le spectateur de cinéma. Pour sortir de la critique du spectacle », revue en ligne Débordements, 2018.

2 André Bazin, « Peinture et cinéma », Qu’est-ce que le cinéma ? [textes publiés entre 1958 et 1962], Paris, Cerf, 2002. Cité et commenté par Jean Narboni dans La nuit sera noire et blanche. Barthes, « La chambre claire », le cinéma, Paris, Les Prairies ordinaires - Capricci, 2015.

3 Pascal Bonitzer, Le champ aveugle. Essai sur le réalisme au cinéma, Paris, Cahiers du cinéma - Gallimard, 1982 ; et La vision partielle. Écrits sur le cinéma, Paris, Capricci, 2016.

4 Voir François Rabelais, Gargantua, 1542, chapitre 13 : « Comment Grandgousier connut l’esprit merveilleux de Gargantua à l’invention d’un torche-cul », version modernisée, sur le site renom.univ-tours.fr.

5 Ce téléviseur et ses images seront toujours plus petits que la pièce où ils se trouvent, sauf dans le cas des images projetées sur murs et plafond, sans cadre, dans une installation de Bill Viola au Centre Pompidou.

© ENS Éditions, 2019

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