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Cinéma, Numérique, Survie

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Jean-Louis Comolli

04 – Enregistrer, reproduire, tromper…

Testo integrale

  • 1 Emmanuel Alloa, « Architectures de la transparence », art. cité.

1Nos nuits sont éclairées comme en plein jour par une infinité de petites machines à photographier ou à filmer, portables, sous la main. Les ombres sont dérobées, le côté sombre du monde caché, effacé. Déjà, dit la légende, Goethe, à l’instant de mourir (1832), pousse un cri : « Licht ! Mehr Licht ! » (« Lumière ! Plus de lumière ! ») Il a été entendu, et bien au-delà de ce qu’il pouvait imaginer, bien au-delà de ce que ses lecteurs pouvaient désirer, exiger, rêver. La lumière est là tout autour de nous, les éclairages artificiels sont présents souvent plus que le soleil, plus puissants, plus ravageurs ; ces effets lumineux outrant l’excès sont concomitants, depuis plus de dix ans, d’une demande de transparence insistante à se faire entendre de tous les étages de notre monde commun.1

  • 2 Voir Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, 197 (...)

2Après tant d’analyses pertinentes2, la part qui me reviendrait serait de (tenter de) décrire une généalogie du présent de notre visible à travers les reformulations, tout au long du xxe siècle et dans les premières années du xxie siècle – par le cinéma d’abord, puis la vidéo, la télévision, l’image électronique, le numérique –, du rôle des machines à enregistrer et à reproduire le visible. Il convient de préciser que ce souci généalogique demande d’envisager le cinéma à la fois dans sa généralité (le monde-cinéma) et dans sa particularité, laquelle est de produire une image du visible – mais une image qui, pour sembler juste, n’en est pas moins fausse.

  • 3 Voir Peter Szendy, Le supermarché du visible, essai d’iconomie, Paris, Minuit, 2017.

3La ressemblance n’est pas la chose. Si, pour sembler, le cinéma, cette fois au sens large que je choisis ici, de représentation, d’enregistrement et de reproduction du Visible selon les normes techniques des machines à filmer, est, comme le dit Deleuze après Bergson3, une sorte de double qui accompagne constamment la « vraie vie » que nous croyons mener, ce double est fabriqué, mis en forme, par le système machinique d’une articulation entre l’analyse du mouvement à la prise de vues et la synthèse des mêmes images ou photogrammes à la projection. Ceci se fait nécessairement. Sans l’articulation d’un principe négatif et d’un principe positif, pas de cinéma, quelle que soit la situation filmée. Le produit de cette articulation est destiné à ressembler au monde visible tel que notre vision binoculaire nous le fait voir. La caméra n’a qu’un œil et, donc, ressembler est sembler plutôt qu’être. L’opération cinématographique ne copie pas le monde, elle le dédouble.

  • 4 Christian Metz, Le signifiant imaginaire, ouvr. cité.

4Sur l’écran, le filmé ne peut que tromper le spectateur : il y a une impression de réalité (André Bazin) qui est l’illusion qu’il n’y aurait plus de différence notable opposant l’original au fac-similé, le truqué, le simulé à ce qui serait capté dans un visible non arrangé, puisque cette capture à elle seule refaçonne l’espace-temps du visible. Le faux n’a pas besoin de se révéler comme tel puisque « tout est faux ». Redisons, après Christian Metz : « Tous les films sont des films de fiction. »4

5L’écran accueille et transmet les images d’un visible parallèle au nôtre mais non pareil, légèrement décalé puisque cadré, mais réaliste puisque ressemblant. La confusion entre réel et simulé non seulement est possible, elle est partout suggérée, sur tous les écrans. Le double cinématographique de toute chose filmée acquiert, par les effets de réel qu’il multiplie, un rôle central, désormais, dans nos repères culturels comme dans la modélisation non consciente de nos rapports au temps, à l’espace, aux lumières, aux sons, aux corps eux-mêmes.

6L’action du cinéma n’est qu’un cas particulier – même si la machine-cinéma est motrice – des processus de transformation des temporalités au cours des deux derniers siècles, et plus encore en notre temps, selon une courbe d’accélération presque générale. Mais le cinéma ne s’est pas contenté d’accélérer ou de ralentir les flux d’images, il les a renversés, il a remonté le cours du temps, il a compacté ou fragmenté ces blocs de temps qui ont séquence ou plan pour nom et qui sont des durées encadrées à la fois par le compteur d’images (le chronographe) et le cadre spatial défini par le viseur ou l’écran de la caméra, répercutées ensuite ou simultanément par l’écran de projection ou de diffusion.

Note

1 Emmanuel Alloa, « Architectures de la transparence », art. cité.

2 Voir Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, Paris, Gallimard, 1976 ; Jean Baudrillard, La transparence du mal. Essai sur les phénomènes extrêmes, Paris, Galilée, 1990 ; Bernard Stiegler, La technique et le temps, t. 3, Le temps du cinéma et la question du mal-être, Paris, Galilée, 2001 ; Passer à l’acte, Paris, Galilée, 2003 ; Gérard Wajcman, Fenêtre. Chroniques du regard et de l’intime, Lagrasse, Verdier, 2004 ; Peter Sloterdijk, Le palais de cristal : à l’intérieur du capitalisme planétaire, traduit de l’allemand par O. Mannoni, Paris, Maren Sell Éditeurs, 2006.

3 Voir Peter Szendy, Le supermarché du visible, essai d’iconomie, Paris, Minuit, 2017.

4 Christian Metz, Le signifiant imaginaire, ouvr. cité.

© ENS Éditions, 2019

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