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Cinéma, Numérique, Survie

 | 
Jean-Louis Comolli

02 – Trop de lumière. L’unique et l’aura

Texte intégral

  • 1 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, édition comparée, comp (...)
  • 2 Ibid.

1Toujours plus de lumière. Nous y sommes et n’y voyons pas plus clair. L’apparition, en 1895, du Cinématographe, puis, tout aussitôt, ses projections publiques à travers le monde marquent à la fois le véritable commencement de la prédominance des écrans, aujourd’hui totale, et l’ère nouvelle des copies conformes à l’original, jusque-là impossibles à obtenir : il y avait toujours des écarts, assez faibles, de l’une à l’autre copie. La disparition de l’aura liée, selon Walter Benjamin1, à l’unicité de l’œuvre, imitable mais non substituable, signifie aussi la dévalorisation de l’origine de l’œuvre en tant que marquée comme unique dans l’Espace et le Temps (« l’unique apparition d’un lointain, quelle que soit sa proximité »).2 Le lieu et le moment de la naissance d’un film perdent leur caractère intangible d’inscription dans le réel d’une production matérielle. Ce qui est produit une première et seule fois devient disponible puisque répétable (c’est la condition de validité d’une expérimentation scientifique ; c’est aussi celle du commerce des marchandises).

  • 3 Guy Debord, La société du spectacle, ouvr. cité, § 145.

2Une sorte d’ubiquité caractérise très vite la diffusion mondiale du cinéma : à l’instar du petit monde, du monde infiniment petit des particules quantiques (Max Planck définit les quanta en 1900, soit dans l’élan même de la naissance du cinéma), des copies du même film peuvent être projetées dans toutes les villes à la même heure absolue. « Avec le développement du capitalisme, le temps irréversible est unifié mondialement. »3

  • 4 Sigmund Freud, Études sur l’hystérie [1895], avec Joseph Breuer, traduction de l’allemand par A. B (...)

3Au même moment, 1900, Sigmund Freud publie L’interprétation du rêve, suivie de Psychopathologie de la vie quotidienne (1901) et de Trois essais sur la vie sexuelle (1905). La notion de transfert, qui souligne l’importance de la relation analysant-analyste, était apparue en 1895, date fatale, dans les Études sur l’hystérie (avec Joseph Breuer).4

4Le cinéaste est dans le film, tel qu’il est vu par un spectateur qui s’y projette lui-même ; comme sont dans le film les acteurs, supports participants des projections (allant jusqu’au transfert) de celles et ceux qui font le film, de celles et ceux qui le voient. « Transfert », dans la séance de cinéma, veut dire qu’entre le spectateur de chair et d’os dans son fauteuil et les corps imagés et projetés qui bougent et parlent sur l’écran des relations se nouent, souvent complexes ; celles et ceux qui sont filmés sont dans l’attente de ces spectateurs imaginés d’abord, devenus réels au temps de la projection ; de leur côté, spectatrices et spectateurs voient des images de corps en face d’eux, mais les dotent d’une vérité et d’une réalité qui sont en grande partie projetées sur elles et eux. La qualité toute particulière de cette relation est d’être un échange imaginaire de part et d’autre. La notion de transfert s’écarte en cela de sa pratique dans la psychanalyse, où deux corps, une écoute et une parole, partagent le même espace-temps. Transfert sans contre-transfert : c’est une définition de la fiction cinématographique, en écart avec la pratique documentaire, où corps filmés et corps filmant sont en contact.

5De son côté, l’ethnologie développe la notion d’observation participante :

  • 5 Georges Lapassade, « Observation participante », Vocabulaire de psychosociologie, J. Barus-Michel (...)

Bien avant Malinowski, l’engagement personnel de l’ethnographe sur le terrain était largement pratiqué. Rappelons ici la connaissance qu’avait L. Morgan, dans les années 1860 déjà, des cultures indiennes d’Amérique du Nord, qui lui servaient de base pour ses grandes synthèses sur la famille et l’organisation politique ; le rôle primordial que jouait la recherche de terrain chez Boas, à partir de 1885 ; l’immersion prolongée de Cushing dans la culture Zuni entre 1880 et 1890, les nombreux et longs séjours effectués à partir de 1890 par Mooney chez les Indiens des plaines, le survey culturel permanent qu’organisait le Bureau of American Ethnology dès 1879 et, surtout, le séjour de A. R. Radcliffe-Brown chez les Andaman entre 1906 et 1908, qui inaugura le premier, dès avant Malinowski, l’exigence de l’observation de terrain pour « l’anthropologue professionnel » (Kilani, 1990). Mais on considère généralement Malinowski comme le premier théoricien de l’observation participante. Dans l’introduction de son ouvrage, Les Argonautes du Pacifique occidental, il décrit sa manière de travailler chez les Trobriandais : « Peu de temps après m’être installé à Omarakana, je commençai, en quelque sorte, à prendre part à la vie du village, à me réjouir de l’approche des festivités importantes, à m’intéresser aux potins et aux développements des intrigues de la vie de ce petit village. »5

6Le cinéma dit, plus tard, documentaire, ne fera pas autrement : Flaherty, Perrault, Rouch vivent avec leurs « personnages ».

7Au même moment, la physique quantique (Planck, Einstein, Heisenberg et son principe d’incertitude) pose que la méthode d’observation fait partie de l’observation.

8Dans ces cas, venus de champs bien différents, comment ne pas relever une proximité avec toutes les ambiguïtés des images filmées ainsi qu’une voisine insistance du subjectif – que la projection cinématographique va confirmer – contre le souci d’objectivité alors dominant – par exemple dans la croyance commune en un absolu de la « ressemblance » de la photographie (de « la photo ») avec ses sujets, ses objets. Ressemblance, oui, mais en deux dimensions pour une pomme ou un visage qui sont en trois dimensions.

9La notion d’original perd toute pertinence. Chaque copie numérique est une nouvelle forme d’hapax : ce qui se produit une seule fois reproduit toujours cette première et unique fois. Le tirage des copies numériques (copies de fichiers) annule le passage du temps, renouvelant l’origine. Mieux, la conversion au numérique fera de chaque copie (fichier) un original identique en tous points à sa propre copie, soit à lui-même. Il n’y a plus d’altération : l’alter – l’autre – de l’altération disparaît devant le même, l’uniforme, la répétition à l’identique. On pourrait dire : un appauvrissement du monde, un resserrement des possibles, une phobie du hasard.

10Or c’est comme si l’unicité et la singularité changeaient de bord : la projection d’une répétition du même (film) devient un moment unique dans un lieu unique devant des spectateurs uniques eux aussi. L’œuvre ne change pas, ne changent que ses spectateurs, son « milieu », c’est-à-dire ce qui en elle dépend des relations qui s’établissent avec elle et la refaçonnent, la rendent singulière pour chaque singulier.

11Plus encore que toutes les autres sortes d’œuvres, le film est ouvert. La copie est intangible, éternelle, et le film en tant qu’artefact est ouvert, poreux à l’histoire. Tout ce qui doit être réglé dans la fabrication d’un film, tout ce qui est déterminé fortement par les nécessités techniques et qui n’est guère modifiable, aboutit paradoxalement à ouvrir la cage de l’écran pour le spectateur. Ouverture n’est pas transparence. Cette ouverture à des relations multiples conduit à construire un « ensemble » différent, en chaque projection, du rapport film-spectateurs, et devrait nous inviter à réécrire l’histoire du cinéma comme histoire des projections – histoire impossible, bien évidemment, puisqu’il n’est rien qui puisse archiver les projections, rien qui soit à même d’en connaître les effets.

  • 6 Fritz Lang filme explicitement la peur et l’étonnement de John Mohune devant les flibustiers, puis (...)

12Ce par quoi, bien que devenu « commercial » et « marchandise », le cinéma échappe encore au marketing et au marché. La projection publique, la salle de cinéma sont en effet les (dernières) chances du cinéma, le lieu et le temps d’une singularité irrémédiable, incontrôlable – disons : liberté ! Quelle que soit la puissance de fascination du film, limitée, toujours, je l’ai dit, par la perception plus ou moins vague des conditions matérielles de la projection et de la séance, dont il est impossible d’oublier l’existence et qui s’imposent à chaque spectateur, quel que soit l’envoûtement procuré par tel film ou telle séquence de film (les contrebandiers dans la taverne de Moonfleet, aux yeux du jeune John Mohune, par exemple).6

13Il y a autant de versions du même film, nous le savons, que de spectateurs. Chaque spectateur construit avec un film donné une relation singulière et non répétable, faite de pleins et de déliés (variations d’attention), de trous et de saturations (implications inconscientes du sujet spectateur), bref : de présences et d’absences. Cet ensemble relationnel est différent de toutes les autres relations précédentes ou simultanées, avec ses voisins, d’autres spectateurs, ou lui-même. Moment unique et précieux est ce moment d’aura spectatorielle, si j’ose écrire, moment d’émerveillement, que la commercialisation des films aujourd’hui prend le risque de gâcher en entrouvrant aux spectateurs la porte barrée jusque-là des passages à l’acte – parler, faire du bruit en bande, téléphoner, regarder ses mails, etc., se distraire à l’occasion du film mais sans lui.

Notes

1 Walter Benjamin, L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, édition comparée, comportant une nouvelle traduction par L. Duvoy de la 4e version de l’essai (1936) et une traduction inédite des passages non conservés par Benjamin figurant dans la 2e version de l’essai (fin 1935 - février 1936), Paris, Allia, 2003.

2 Ibid.

3 Guy Debord, La société du spectacle, ouvr. cité, § 145.

4 Sigmund Freud, Études sur l’hystérie [1895], avec Joseph Breuer, traduction de l’allemand par A. Berman, Paris, PUF, 2002 ; L’interprétation des rêves [1900], traduction de l’allemand par I. Meyerson, Paris, PUF, 1967 ; nouvelle édition révisée, Gallimard (Folio), 1989 ; Psychopathologie de la vie quotidienne [1901], traduction de l’allemand par S. Jankélévitch, Paris, Payot, 1922 ; Trois essais sur la théorie sexuelle [1905], traduction de l’allemand par B. Reverchon-Jouve, Paris, Gallimard, 1923 ; traduction inédite par O. Mannoni, C. Cohen Skalli et A. Weill, Paris, Payot (Petite Bibliothèque Payot), 2014. À propos des œuvres de Freud traduites en français, voir Élisabeth Roudinesco, Sigmund Freud. En son temps et dans le nôtre, Paris, Seuil, 2014.

5 Georges Lapassade, « Observation participante », Vocabulaire de psychosociologie, J. Barus-Michel et al. éd., Toulouse, ERES (Questions de société), 2016.

6 Fritz Lang filme explicitement la peur et l’étonnement de John Mohune devant les flibustiers, puis sa fascination à l’égard de Jeremy Fox (Stewart Granger). Les spectatrices et spectateurs sont portés à relayer ces sentiments, à les éprouver à leur tour, sans pouvoir « s’identifier » à l’enfant qui a perdu son père, autrement que comme l’enfant qu’ils n’ont pas été. Le film date de 1955.

© ENS Éditions, 2019

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