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Écrits, genre et autorités

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Abir Kréfa

Partie 3 : Résistances et aspirations à la reconnaissance

Chapitre X

L’écriture du corps entre injonctions des pairs et censure disséminée

Texte intégral

1Le présupposé d’un artiste neutre et asexué a été largement remis en question par la critique féministe en art et en littérature. En effet, « derrière le mythe d’une littérature universelle, asexuée, jouent en réalité avec force les rapports sociaux de sexe. [Les artistes femmes et les écrivaines] négocient tout au long de leur vie, dans les pratiques mais aussi symboliquement, des arrangements en lien avec leur identité sexuée » (Naudier 2010b, p. 40). Ce chapitre se situe dans la lignée de ces travaux. En prenant l’exemple du corps et de la sexualité, il s’agit de montrer que les critères de jugement des œuvres tendent à produire des effets différenciés selon le sexe de l’auteur. Ce faisant, ce chapitre explique la sous-représentation des femmes dans l’univers littéraire sans la réduire à des causes externes, même si les difficultés à concilier leurs activités littéraires avec les exigences professionnelles et familiales jouent incontestablement un rôle important. Deux critères principaux d’évaluation des œuvres littéraires sont fréquemment mobilisés dans les textes critiques tunisiens : les uns sont proprement esthétiques et narratifs, et d’autres assignent à la littérature comme rôle social de « transgresser » des interdits sociaux ou politiques. La mise en scène de personnages dont les pratiques sexuelles contreviennent aux normes sociales constitue dans le second cas un des critères d’identification d’une « bonne œuvre ». Or, ce critère défavorise les écrivaines qui, à l’inverse des écrivains, sont confrontées à une contradiction entre les normes internes à l’univers littéraire d’une part, et les normes externes d’autre part. Traiter des sommations avec lesquelles les écrivaines doivent composer dès qu’elles abordent les thématiques du corps et de la sexualité ne revient pas à enfermer leurs écrits dans le ghetto du biologique et de l’intime. La production littéraire des écrivaines se caractérise, comme pour leurs homologues masculins, par sa grande diversité : à la variété des genres s’ajoute celle des styles et des sujets abordés. Cela n’a rien d’étonnant compte tenu de la diversité de leurs expériences socialisatrices, de leurs trajectoires comme de leurs goûts et de leur formation culturels. Si l’on s’en tient à la seule production romanesque, Alia Mabrouk s’est spécialisée dans le roman historique (2003, 1998 et 1993), Amel Mokhtar plutôt dans le roman psychologique (2006, 2002, 1993) et Massouda Aboubaker dans le roman social (2006a et 2003). Les œuvres de Souad Guellouz (1982, 1998) relèvent davantage du roman réaliste et ethnographique tandis que celles d’Azza Filali (2006, 2003, 2001, 1999), amatrice de Beckett et de littérature russe, traitent plutôt de l’absurde qui s’instille dans les interactions individuelles quotidiennes. Les thèmes politiques sont loin d’être absents des œuvres des écrivaines : les rapports sociaux sous la colonisation forment la trame des Jardins du Nord de Souad Guellouz (1982) ; le recueil de poésie Waṭan you’âqir al-intidhâr [Patrie ivre d’attente] de Fatma Cherif (2001) est consacré à la question palestinienne, le roman de Massouda Aboubaker (2003) Wadâ’an Ḥamurâbî [Adieu Hamourabi] à la guerre du Golfe, etc. L’objectif de ce chapitre est également de montrer en quoi le genre peut façonner la production littéraire. Loin de verser dans un essentialisme qui postulerait l’existence de deux littératures, l’une « féminine » et l’autre « masculine », dont on chercherait des caractéristiques reliées à des différences naturelles, il s’agit au contraire de mettre en évidence comment les romancières tunisiennes ont tenté de résoudre la contradiction entre les normes des pairs et celles qui sont socialement dominantes. Si elles ont développé des stratégies narratives, elles puisent également dans d’autres ressources. La démonstration est effectuée en quatre étapes. La première est plutôt descriptive. Elle reconstitue les manières dont les thématiques du corps et de la sexualité sont abordées et mises en scène dans les textes romanesques des écrivaines. Son objectif est surtout informatif : il vise à donner aux lecteurs et lectrices quelques éléments sur le contenu des œuvres. La deuxième étape objective les critères de jugement des œuvres dans l’univers littéraire tunisien, à partir des témoignages des écrivaines et de l’analyse de textes de critique universitaire et journalistique. Elle montre surtout la place centrale conférée par les pairs aux thématiques sexuelles, les « transgressions » servant à mesurer le degré d’autonomie et de « modernité » des œuvres. Centrée sur les formes de réception privée, l’étape suivante met en évidence que les injonctions des pairs défavorisent les écrivaines en raison de la censure disséminée qu’elles doivent affronter. La démonstration se clôt par l’analyse des diverses ressources mobilisées afin de résoudre la contradiction entre les normes des pairs et la censure à laquelle elles sont confrontées.

Le corps féminin dans tous ses états

2Le corps féminin est largement décrit dans les œuvres des écrivaines tunisiennes contemporaines : dominé et violenté, il est aussi le lieu de la résistance à la domination masculine. Dans Chronique frontalière (Belhaj Yahia 1991), l’un des principaux personnages féminins, Zeïneb, prend conscience de la négation de son corps, découvrant ainsi « une fois de plus, qu’elle est sans corps, qu’elle ne sait pas nager, qu’elle n’a pas envie d’apprendre. Elle n’a jamais eu de corps. Il a été si vite jugé comme superflu qu’il s’est éclipsé de lui-même » (ibid., p. 25). Cette confiscation est constamment opérée par le regard des hommes : « Son corps devenait, par le détour d’un regard, la propriété des autres, l’objet qu’ils observent à partir d’un point fixe qu’ils placent ici ou là, au gré des circonstances » (p. 102). Par ailleurs, les nouvelles générations de romancières mettent en scène les violences sexuelles infligées au corps des femmes. La figure du violeur n’est pas celle de l’inconnu rôdant un soir, mais du personnage entretenant des liens affectifs, familiaux et pédagogiques avec la narratrice ou le principal personnage féminin. Plusieurs scènes d’inceste et de pédophilie sont ainsi remémorées par la narratrice d’Al-korsî al-hazzâz [Le fauteuil à bascule] et l’écrivaine Wafa Bsaïs décrit des scènes de viol conjugal dont l’auteur est avocat (2008, p. 102-104).

3Les romancières ne se cantonnent pas à la description des violences subies par le corps des femmes : elles placent dans la bouche de leurs personnages féminins des propos subversifs ou revendicatifs. L’héroïne de Myriam ou le rendez-vous de Beyrouth (Guellouz 1998) critique une « société phallocrate » (p. 256) et dénonce le contrôle social sur la sexualité féminine. Certes, le déroulement du récit ne correspond pas toujours aux discours des personnages. Tout au long du roman, Myriam ne semble ainsi envisager de vivre sa sexualité qu’au sein de la seule relation socialement admise – celle du mariage –, elle tient à demeurer vierge et se démarque de l’image de la « libertine » (p. 327). Certaines romancières mettent cependant en scène des personnages féminins sexuellement actifs. Dans l’un des romans historiques d’Alia Mabrouk (2003), la conteuse Mouïna relate la vie de la sainte tunisoise Saïda Manoubia, présentée comme l’incarnation de la femme à la fois libre et pure. Aux « paroles osées », à la « conduite libre », elle « fit la folle pour échapper au mariage » (ibid., p. 215-217) et eut plusieurs amants, suscitant l’admiration des femmes. Alors que les représentations patriarcales associent la virginité à la pureté, « elle est passée dans la vie comme une brise fraîche et pure, un effluve de jasmin » (ibid.). Dans Chronique frontalière, Narjess, personnage emblématique de la révolte contre la domination patriarcale, refuse d’endosser le rôle de la jeune fille cherchant à plaire et affiche volontiers un anticonformisme vestimentaire. À dix-sept ans, elle décide de transgresser le tabou de la virginité, de vivre pendant deux mois une histoire d’amour avec un garçon avant de le quitter, et si elle se marie quelques années plus tard, c’est par « goût intermittent du risque » (Belhaj Yahia 1991, p. 78) et non pour accéder au statut d’épouse.

4Aucune différence significative ne transparaît à cet égard entre les œuvres selon la langue d’écriture. Selon certains spécialistes de la « littérature maghrébine » francophone, l’écriture en français permettrait aux femmes de s’affranchir des tabous sociaux et notamment de dire le corps et la sexualité. On retrouve ainsi cette vulgate chez Marta Segarra, qui écrit :

Si la littérature maghrébine de langue française est née comme une expression de l’identité culturelle d’un peuple colonisé, celle qui est de plus en plus écrite par des femmes (qui n’acquiert un certain poids quantitatif qu’à partir des années quatre-vingt) ajoute, en général, une composante d’affirmation générique que facilite l’usage du français, repoussant parfois l’arabe (inconsciemment peut-être) en tant que langue du pouvoir patriarcal. (1997, p. 17)

5C’est aussi ce que soutient Ana Isabel Labra Cenitagoya (2005, p. 211-221), qui s’appuie sur les déclarations des romancières algériennes Assia Djebar et Malika Mokeddem. Ces travaux reprennent souvent à leur compte les affirmations de quelques écrivaines de langue française qui gagneraient à être replacées dans les conflits internes aux univers littéraires et portant sur la définition de la langue d’écriture légitime. Certes, les femmes semblent moins sous-représentées parmi les écrivains de langue française. Ainsi, sur les trente-sept romans de langue arabe primés par le Comar entre 1997 et 2009, six ont été publiés par des femmes, alors que c’est le cas de quatorze des quarante romans de langue française. Ce phénomène ne reflète toutefois pas un choix linguistique stratégique par les écrivaines, dans la mesure où certaines romancières francophones, scolarisées dans des établissements français (catholiques ou laïcs), ne maîtrisent pas l’usage écrit de la langue arabe. Il tient à des facteurs étrangers à la langue d’écriture, qui tendent à restreindre le recrutement des écrivaines à la bourgeoisie culturelle et parfois également économique, laquelle constitue la fraction la plus francophone de la population. Plus que la langue d’écriture, ce sont les différences générationnelles qui expliquent les variations d’une écrivaine à une autre. Ainsi, les œuvres de la romancière de langue arabe Massouda Aboubaker, que près d’une génération sépare de Souad Guellouz, mettent en scène, contrairement aux romans de celle-ci, des personnages féminins aux pratiques hédonistes. Dans Wadâ’an Ḥamurâbî (Aboubaker 2003), Rîm refuse d’être la femme modèle de la fidélité quand lui parvient la nouvelle du mariage de son bien-aimé, rencontré sur les bancs de l’université et parti au Canada après la promesse de revenir bientôt la retrouver. Elle entame une autre relation et, alors que son amant songe à l’inscrire dans la durée, elle lui oppose l’immédiateté du désir et la jouissance éphémère (ibid., p. 154). Les conceptions de l’amour et de la sexualité que l’auteure attribue aux deux personnages prennent donc ici le contre-pied de « la dissymétrie des rôles [féminins et masculins] dans la sexualité » et de « la divergence persistante des formes d’engagement des hommes et des femmes dans la sexualité, qui entraîne des différences dans la manière dont les expériences sexuelles sont vécues et appréciées » (Bozon 2002). Si les thématiques du corps et de la sexualité sont largement traitées dans les œuvres des écrivaines, quels regards portent sur ces questions ceux qui ont le pouvoir de faire et de défaire les réputations littéraires, à savoir les critiques et les éditeurs ?

L’« audace » comme catégorie d’appréciation des œuvres

6Les écrivaines rencontrées ne témoignent pas d’éventuelles censures que les éditeurs auraient exercées à leur encontre. Elles ne semblent avoir eu aucune difficulté pour faire publier des textes dont le contenu contrevient pourtant fortement aux normes sociales dominantes. Cela ne signifie pas (même s’il n’est pas possible de le montrer ici) que les chances d’accès à l’édition soient identiques pour les écrivains et pour les écrivaines. Il semble en tout cas que le caractère « transgressif » des textes, qu’ils abordent, comme celui de Wafa Bsaïs, la question des violences sexuelles ou qu’ils mettent en scène, comme ceux de Massouda Aboubaker, des personnages à la sexualité « déviante », ne soit pas un motif de rejet a priori du manuscrit :

Quelqu’un lui [à l’éditeur] a parlé de mon livre, lui a dit que j’avais un bon livre etc. et que c’était… porteur [rires] de quoi ? Je ne sais pas, mais il était porteur apparemment et donc il a insisté pour le voir, pour le lire. J’ai donné le manuscrit, il a aimé et c’est comme cela… […] Il m’a proposé de le faire tout de suite, et ce qui m’avait surtout alléchée, c’était le fait qu’il soit… […] D’après lui quand il a lu le roman, il m’a dit tout de suite je vais le mettre sur… ici il y a un concours, il y a le prix Comar et donc lui voulait absolument l’avoir avant la fin de la remise des romans pour participer au concours et il était sûr d’avoir le prix. (Wafa Bsaïs)

Quand tu as présenté tes manuscrits où il y a des passages, explicites ou suggérés, sur la sexualité, on ne t’a pas dit…

Franchement moi personnellement, je n’ai pas eu ce genre de problèmes, pas du tout. À Cérès, il y avait, il est mort, paix à son âme, monsieur Noureddine Ben Khadher, c’est un homme extraordinaire, il est francophone, très raffiné, d’une grande ouverture d’esprit, il n’a pas ce genre d’idées. À la maison d’édition Sahar, c’est pareil, c’est quelqu’un de respectueux, envers les écrivains et les artistes. Non, ils ne m’ont pas fait ce genre de remarques. (Massouda Aboubaker)

7Lorsqu’elles ont soumis les manuscrits de Ṭurchqâna [Tapette] et d’Al-korsî al-hazzâz [Le fauteuil à bascule] aux éditeurs, Massouda Aboubaker et Amel Mokhtar étaient connues de l’univers des lettres en Tunisie : la première avait auparavant publié trois ouvrages, avait eu le premier prix du roman de Gafsa pour Laylat al-ghiyâb [La nuit de l’absence], participait aux réunions hebdomadaires de Nâdi al-qissa, avait elle-même contribué à mettre sur pied un club de nouvellistes dans une maison de la culture, publiait régulièrement des articles dans les journaux. Amel Mokhtar dirigeait les pages culturelles du journal Al-saḥâfa et elle avait publié son premier roman chez la prestigieuse maison beyrouthine Dâr al-adâb (éditions Les belles lettres). Éditer un auteur reconnu amoindrit le risque encouru, mais il semble aussi que la « liberté » de ton soit un critère d’appréciation des œuvres, comme le dit cet éditeur au cours de l’entretien :

C’est un texte d’une femme, libre, et qui… qui écrit bien. Et puis, en plus, souvent la différence est là, ce sont des gens… quand vous avez un auteur qui est dynamique, qui est public, qui est connu, sur la place, les gens ont envie de le lire. C’est le cas de cet auteur.

8Les quatrièmes de couverture des œuvres mettent parfois en évidence, quoique de façon métaphorique, l’« audace » des thématiques, qui portent sur la sexualité et le désir. Elles constituent sans nul doute une stratégie commerciale des éditeurs afin d’attirer les lecteurs. Celle du roman de Kaouther Khlifi (2008), élaborée par l’éditrice, mentionne ainsi :

Entremetteuse Tunis, avec son Avenue vaste à contenir nombrils à l’air et chevelures voilées, laissés-pour-compte, intellectuels, piétons, insolents, fonctionnaires, amants anachroniques, corps qui se frôlent ou se cognent. Confusion des sens et des désirs. Désirs que la narratrice cultive sur fond de rue pour celui qu’elle finira à la fois par aduler et braver. Dans le paysage littéraire tunisien, une voix qui s’élève avec audace.

9Appréciée des éditeurs, cette « audace » est également louée par les critiques. Le critique universitaire Mahmoud Tarchouna commence par louer celle de Massouda Aboubaker pour le choix d’un sujet – celui de la transsexualité – selon lui inédit dans la littérature tunisienne, voire dans l’ensemble de la littérature arabe :

Son choix constitue sans nul doute un pari très audacieux […]. C’est la première fois que ce sujet est abordé dans la littérature tunisienne et nous pouvons même prendre le risque de dire qu’il n’existe pas de roman arabe qui ait pris pour objet un sujet de façon aussi claire et aussi audacieuse. (1999, p. 111)

10L’universitaire et critique littéraire déplore que l’« audace » du sujet soit détruite par la construction romanesque. Le roman de Massouda Aboubaker (2006a) mobilise la technique de l’enchâssement : l’un des personnages, Noura Al-Chawâchi, sympathisante de la cause du jeune homme, est elle-même écrivaine. Vers la fin du roman, Mourad découvre le manuscrit où elle l’imagine après son opération de transsexualité. Elle décrit son déchirement identitaire auquel l’opération n’a pas mis fin : « Est-ce un autre corps qui enveloppe mon âme ou un autre individu dans un même corps ? » (ibid., p. 101), se demande-t-il. Se sentant sans cesse « trahi par [son] corps », il souffre de ne pouvoir apprendre les gestes et les postures, supposés innés, de la « féminité » (p. 147). Enfin, Mourad est retrouvé mort après la lecture du manuscrit. D’après le critique :

La romancière Noura Al-Chawâchî démolit ainsi ce qu’a construit la romancière Massouda Aboubaker. […] Il est apparu que l’empathie avec les ambitions de Mourad n’était que pitié circonscrite dans les limites imposées par les traditions et le poids des interdits. (Tarchouna 1999, p. 111-112)

11Dans son ouvrage consacré au roman féminin tunisien de langue arabe, l’universitaire Bouchoucha Ben Joma (2009) relève aussi l’« audace » caractéristique des choix thématiques. Il écrit ainsi à propos de l’œuvre ‘Adhrâ khârij al-mîzân [Vierge déconcertante] de Fatma Cherif (1999) :

Le thème de la virginité fait partie des tabous dans l’environnement arabo-musulman […]. Mais l’écrivaine Fatma Cherif a rejeté audacieusement l’exhortation à la pudeur pour dévoiler toute la duplicité des discours, des prises de position et des comportements. Ces derniers montrent l’hypocrisie individuelle et collective dans la manière dont cette question est abordée. (Ben Joma 2009, p. 60-61)

12Cependant, tout comme Mahmoud Tarchouna, ce spécialiste de la « littérature féminine » traque les limites au sein desquelles les « transgressions » des écrivaines demeurent finalement cantonnées. Analysant le lexique utilisé, il relève la fréquence des métaphores et de l’implicite. Loin d’être explicitement décrits, les ébats et le plaisir sexuels ne sont selon lui que suggérés au lecteur :

Les romancières tunisiennes ont traité le thème de la sexualité et du corps avec une forme de gêne. Elles l’évoquent la plupart du temps avec un art de la suggestion […]. Elles ont par conséquent traité le sujet de la sexualité de derrière le voile du conservatisme, des interdits religieux et des mœurs. (Ibid., p. 73)

13Les articles de presse insistent également sur l’« audace » des textes publiés. La journaliste Alya Hamza (2008) écrit ainsi dans le quotidien La presse au moment de la parution du roman de Kaouther Khlifi (2008) : « un texte intelligent, dense, d’un cœur, d’une âme qui n’hésite pas à se mettre à nu, d’une lucidité taillée au scalpel, d’une audace insolente qui a les moyens de sa politique […]. Cela dans une langue affinée, recherchée où l’image est souvent inattendue, insolite ». L’évocation du sexe semble même faire désormais partie de l’horizon d’attente des critiques et des pairs, si bien que celles qui ne s’y conforment pas se voient reprocher un certain « conservatisme ». Si ces prescriptions sont formulées dans les publications de la critique universitaire, elles le sont aussi de façon informelle, au sein des cercles d’interconnaissance. Ainsi, la romancière Amel Nkhili a pu me confier comment, à la suite de la publication de son premier roman (2006), des critiques et des pairs ont déploré son manque d’« audace » en matière de sexe. Les critiques et les éditeurs ont donc érigé la « transgression » des normes sociales sur le corps et la sexualité en critère d’identification d’une œuvre « audacieuse ». Ces injonctions par les instances d’évaluation des œuvres entrent en contradiction avec les injonctions au silence, formulées, dans la sphère privée, par les gardiens de l’« honneur » et du patronyme.

Illustration 7. Fatma Cherif, Adhrâ khârij al-mîzân [Vierge déconcertante]

Illustration 7. Fatma Cherif, Adhrâ khârij al-mîzân [Vierge déconcertante]

La proscription privée de l’expression du corps

14Les écrivaines doivent en effet faire face à une censure disséminée, particulièrement forte dans la sphère privée. La prise en considération de cette forme de censure a requis une rupture avec sa seule acception étatique et administrative. Publiquement méconnue par les écrivains et non politisée, exercée par des membres de l’entourage familial et conjugal, la censure privée se manifeste de façon plus invisible. Elle est autrement plus efficace que la censure étatique, qui peut paradoxalement avoir pour effet – quoique seulement pour celles et ceux qui sont relativement bien insérés dans les réseaux de sociabilité littéraires ou journalistiques – de publiciser l’ouvrage censuré (voir chapitre précédent ), et par là, d’accroître le nombre de lecteurs. En effet, la censure d’État suscite des formes de résistance collective, comme le montre la tentative de créer une Ligue des écrivains libres pour protester contre l’immixtion du politique dans le littéraire. Cela n’est guère le cas de la censure privée. Par ailleurs, à cette conception élargie de la censure, il faut ajouter une conception analogue de la réception, qui n’est pas uniquement guidée par un parti pris anti-légitimiste (Grignon et Passeron 1989) : les écrivaines peuvent être attentives autant à la réception de leurs œuvres au sein de la sphère familiale et conjugale que dans la presse ou par les spécialistes de la critique littéraire. Cette censure privée s’explique par la conjonction de deux phénomènes : le fort contrôle social s’exerçant sur le corps des femmes d’une part, et l’interprétation fréquemment autobiographique de leurs œuvres d’autre part.

15La censure des proches, en amont ou en aval de la publication, est nettement redoutée par les écrivaines et presque totalement ignorée des écrivains, dont seulement deux m’en ont narré l’expérience : le premier exprime son soulagement d’être né dans un univers familial ne comptant pas de lecteurs (de littérature), tant le risque est grand pour lui d’être « cloué au pilori » pour l’exposition publique de son histoire individuelle et familiale ; le second m’a fait le récit des réactions de son épouse, entre inquiétudes pour son intégrité physique et incitations au silence sur la sexualité. Fréquente pour les écrivaines, la censure en amont de la publication revêt des formes diverses, mais elle semble surtout (avoir été) exercée par les (ex-)conjoints : hostilité plus ou moins déclarée et plus ou moins violemment exprimée, tentatives de remettre en question la présence des thématiques corporelles et sexuelles, etc. Ce sont toujours un ou plusieurs hommes qui font figure de censeurs, institués en gardiens du patronyme. Une écrivaine relate ainsi la réaction de son époux lorsqu’elle l’a informé qu’elle allait écrire et publier :

Mon mari avait peur que je me lance dans des écrits qui n’étaient pas conformes à une certaine éthique, qui auraient dévoilé certaines intimités de la famille, il avait peur que je me lâche, que j’écrive pour un public un peu sale.

16Une autre écrivaine fait le récit des négociations conjugales autour du contenu de ses écrits. Son témoignage montre bien la double injonction avec laquelle les écrivaines doivent composer. Alors qu’elle souhaite se placer en novatrice, le franchissement des tabous sexuels heurte son époux, qui l’enjoint d’abord de renoncer à ses choix thématiques, puis de les modérer :

Il me demandait « tu aurais pu choisir d’autres sujets, pourquoi tu as choisi les sujets tabous ? » Je lui ai dit [en élevant la voix] « j’ai choisi les sujets tabous parce que personne ne veut travailler [yikhdem] sur ces sujets, parce que tout le monde a peur, mais moi je veux apporter un plus, j’ai choisi de le faire dans ce domaine, j’ai choisi une voie difficile, mais que j’ai voulu suivre ». […] Après, avec la vie commune [al-’ichra], quand il a appris à me connaître, il a compris mon projet, il a compris ce que je veux dire, il s’est rangé de mon côté [m’âya] mais en silence, pas avec fougue [moudafa’]. Il m’encourage, il me dit « ne laisse pas tomber ton travail, vas-y » […]. Il a toujours des réticences, il me dit souvent « ce mot est trop… atténue un peu. Le personnage que tu as fait est trop audacieux, atténue un peu ».

17Pesants, ces interdits le sont aussi en l’absence de formulation explicite ou formelle, ainsi que l’explique cette écrivaine, qui a publié son premier roman et était connue du monde des lettres avant son mariage :

Heureusement que j’ai publié mon premier roman avant mon mariage, parce que ce n’est pas évident, par la suite, que tu continues à écrire, tout en étant mariée, à avoir la responsabilité du foyer, et à avoir surtout quelqu’un qui comme ça… essaie de voir ce que tu mijotes.

Parce qu’il vous censurait ?

Non, il ne me censurait pas, mais c’est gênant quand même, parce qu’avant la publication, bon, c’est une liberté absolue, c’est ton truc, donc personne n’a le droit de voir ce qui se passe, le jour où tu décides de le publier, il devient public. Mais avant ça, moi j’avais horreur que quelqu’un lise mes brouillons par exemple et donc le fait que bon, il y a quelqu’un toujours pas très loin, c’est gênant.

18Parce qu’elle transgresse la « décence » et la « pudeur » assignées aux femmes (Charpentier 2013a, Détrez 2012b), l’expression du corps est susceptible de générer des conflits conjugaux et familiaux, si bien que les écrivaines prennent parfois l’initiative de soumettre le manuscrit à un époux ou à un petit ami et que les frontières entre censure et autocensure apparaissent floues :

Mon mari l’a lu avant que je le publie, parce que comme c’était quand même assez audacieux… Ce n’était pas pour lui demander la permission, mais il fallait qu’il soit d’accord, sur certaines choses. Ce n’est pas autobiographique du tout, mais enfin quand je dis pas du tout ce n’est jamais vrai, il y a toujours une part d’autobiographie dans un roman. Et donc bon, il l’a lu, […] il a aimé, il m’a encouragée à le publier, il était content que je le fasse.

19L’assignation au silence sur le corps et la sexualité ne se limite pas à l’amont de la parution. La réception moralisatrice fait intervenir des acteurs plus divers que les censeurs proprement dits, mais qui ont la caractéristique, comme précédemment, d’être des hommes : le plus fréquemment un (beau‑)frère, un oncle ou un collègue. Les réactions des pères se caractérisent, quant à elles, par un silence gêné qui dit la permanence du tabou de l’expression, par des femmes, du corps féminin :

Mon père est toujours fier et content de moi silencieusement. Il ne l’annonce pas, ne le dit pas, surtout pas devant moi, mais en silence. Par exemple, à ses amis, il dit « ma fille écrit, ma fille… ».

Il lit ce que… ?

C’est sûr qu’il lit, moi-même je lui donne mes livres. Il lit mais on n’en parle pas, mon père et moi non. On parle de tout, mais pour ce qui est de l’écriture, c’est comme si c’était un sujet tabou pour lui. Non, on n’entre pas dans les détails de ce que j’ai écrit.

20Indépendamment du corps, les écrits sont souvent tenus tant par les auteures que par leurs proches pour l’émanation d’une partie de l’« intimité », de l’intériorité, de leurs « angoisses », de ce qu’elles n’osent dire ou faire dans les interactions ordinaires. L’ambivalence des réactions de l’entourage trouve son origine dans les paradoxes même de l’écriture dès lors qu’elle sort du cadre privé. L’écriture est souvent vécue comme une forme de « thérapie », de résolution des tensions identitaires (Lahire 2011) et des contradictions entre la vie vécue et celle à laquelle elles aspirent, de l’expression de ce qu’elles taisent, d’abord à leurs proches. Or, en devenant publics, ces écrits sont lus par des inconnus et des anonymes, mais aussi par des membres de l’entourage : raison pour laquelle certaines écrivaines ne donnent pas à lire leurs livres à leur famille. Le silence des proches qui confine à la gêne sur le contenu des œuvres n’est pas spécifique aux écrivaines. Induit par la perception des écrits comme un espace intime, il est souvent le résultat d’un non-dit entre l’auteur et ses proches. Comme les écrivaines, les écrivains sont confrontés à la confusion entre le contenu de leurs œuvres et leur mode de vie. Ils s’en distancient en réitérant qu’ils « travaille[nt] à s’éloigner de la réalité ou du moins à porter à une certaine forme d’existence un monde parallèle fait de mots » (Dirkx 2012, p. 10).

Témoignage no 1 :

Vos parents ont lu ce que vous avez écrit ?

Euh, oui, oui, je crois, ils ont lu, mais on n’en parle pas, on en parle peu, parce qu’il y a une certaine pudeur dans les rapports. On n’en parle pas ou on en parle en termes très généreux, « ouais c’est bien », je veux dire ce n’est pas vraiment en parler.

Vous n’en parlez pas dans les détails.

Non, ce n’est pas vraiment en parler. Il y a une espèce de pudeur, oui, on peut appeler cela comme cela, qui fait qu’on ne communique pas sur les sujets personnels, intimes. Un livre, c’est intime, donc il y a une pudeur qui s’installe.

Témoignage no 2 :

Elles [mes filles] lisent de temps en temps […]. Le problème est qu’elles ne m’en parlent pas, je ne sais pas pourquoi et à vrai dire je n’aime pas qu’on en discute, parce qu’en tant qu’écrivain, quand j’écris, j’ose certaines choses… il y a beaucoup de… Je ne peux pas en parler avec mes filles, je décris certaines scènes, certaines relations…

21La réception privée n’est pas pour autant indépendante des rapports de genre : les réceptions réprobatrices signifiant que des frontières ont été transgressées sont le lot des écrivaines. Les attitudes et les jugements ne semblent pas homogènes du côté des hommes proches des écrivaines : loin de procéder aux réassignations de genre, certains apprécient leurs écrits, mais ils forment des cas atypiques et marginaux. L’entourage féminin est, à l’inverse, plus souvent complice et sympathisant. Les complicités féminines intra-générationnelles avec le plus souvent des amies, ou des cousines, sont mobilisées pour anticiper la réception privée, évaluer le coût psychologique de la publication et modifier si besoin est le manuscrit. Une écrivaine témoigne ainsi : « J’ai demandé une lecture et un avis préalable à mes cousines, […] elles m’ont dit “tes parents vont lire ça oh là là !” Après coup on a quand même modifié des choses. » Les mères des écrivaines sont souvent les premières lectrices du manuscrit en cours d’élaboration, et les non-lettrées des auditrices du texte au moment de sa création. À l’exception des « pionnières » initiées à la littérature par leur père, c’est fréquemment à leur mère que les écrivaines lisent ou font lire leurs textes :

Après que j’ai commencé à écrire, je lisais [ce que j’écrivais] à ma mère. Elle m’écoutait. La première réaction c’était elle, j’ai confiance dans sa réaction, parce qu’elle a une intelligence… Bon, elle est intelligente au sens de l’intelligence normale, mais j’ai aussi confiance dans ses réactions par rapport à sa sensibilité […]. Quand j’ai une idée pour un roman ou une nouvelle, je lui en parle, elle me donne des idées, j’ai confiance dans sa sensibilité. (Une écrivaine arabophone ; mère pratiquante et père non pratiquant)

Ma première lectrice c’est ma mère. Chaque fois que j’ai un texte, c’est ma mère qui l’entend en premier. (Une écrivaine francophone ; mère pratiquante et père non pratiquant)

22Les mères des plus jeunes écrivaines ont pourtant généralement eu une formation scolaire plus courte que les pères, bien que le différentiel de capitaux scolaires entre les parents se soit, on l’a vu, atténué pour les générations les plus récentes (voir le chapitre 5, consacré aux socialisations familiales). Ces mères sont aussi plus « pieuses », plus pratiquantes que les pères : elles jeûnent, font leurs prières et ont effectué leur pèlerinage. La réception dans la sphère privée est ainsi très fortement genrée, le genre l’emportant sur les autres déterminants possibles comme le capital scolaire et le degré de pratique religieuse. Ces mères lisent le manuscrit lorsqu’elles ont les compétences nécessaires, suivent avec attention les activités littéraires de leur fille, l’accompagnent aux séances de dédicaces ou aux cérémonies de remise des prix. Les sœurs sont également plus impliquées et mobilisées que les frères, qui portent un intérêt aux pratiques et aux publications de leur sœur lorsqu’ils ont eux-mêmes participé à sa socialisation lectorale : les écrivaines dont les publications sont lues et appréciées par leurs frères sont beaucoup plus jeunes que ces derniers ; elles ont puisé une partie de leurs lectures dans leur bibliothèque et ont été encouragées à lire par eux.

23La censure diffuse à laquelle sont exposées les femmes dès qu’elles traitent du corps et de la sexualité tient à la conjonction de deux phénomènes : leurs écrits, beaucoup plus que ceux des hommes, quand bien même elles adopteraient le genre fictionnel, font l’objet d’une lecture biographique, à quoi il faut ajouter l’asymétrie des normes de genre, le corps des femmes étant surinvesti en tant que dépositaire de l’honneur du groupe. Dans un système patriarcal, c’est en effet, comme le rappelle Sophie Ferchiou, « la vertu des femmes qui constitue le support essentiel de l’honneur du groupe […] et ce sont les hommes […] qui sont investis de l’autorité nécessaire pour contrôler cette sexualité dangereuse » (1989, p. 83-84). Interprétées comme des transgressions réellement franchies, celles qui sont opérées dans leurs écrits suscitent l’opprobre de leur entourage. Certaines écrivaines ont fait l’expérience de la réduction autobiographique de leur œuvre dès leurs publications de jeunesse. Elles ont alors dû faire œuvre de critique littéraire et dire le hiatus séparant la fiction et la vie, en insistant sur la spécificité de la littérature. Ainsi de cette romancière dont la première nouvelle, pourtant très en deçà de l’« audace » aujourd’hui prônée par les pairs, a suscité des réactions vives de son père, qui était petit commerçant. Bien que finalement convaincu du caractère fictionnel du récit, il lui signifie qu’elle doit s’imposer des limites, une manière de lui faire comprendre qu’il s’institue en gardien du patronyme :

Je me rappelle, cette nouvelle, ce qu’elle a pu me coûter comme… Quelqu’un est venu voir mon père pour lui dire « ah c’est ta fille qui a écrit je sais pas quoi, elle parle de quelqu’un qui l’a enchaînée et je sais pas quoi », et là il est venu me dire : « Tu veux donc me déshonorer ! » Je lui ai dit « mais c’est rien, c’est imaginaire ». Il m’a dit « imaginaire ? Moi je sais que c’est vrai ! » Donc ce soupçon d’autobiographie remonte à ce moment-là, c’est-à-dire que ce que tu écris ne peut être qu’autobiographique. Après, c’est comme si mon père a eu honte, il est venu me dire : « Je sais que tout ce qui s’écrit n’est pas réel, mais il ne faut pas écrire n’importe quoi ! »

24Les critiques littéraires eux-mêmes et les journalistes (Didier 1981, p. 86) procèdent aussi fréquemment à la confusion entre l’ordre de la fiction et celui du vécu, entre l’auteure et son ou ses personnages. Les témoignages abondent en ce sens :

Première question de curiosité mais vraiment de voyeurisme, « est-ce que c’est biographique ? Est-ce que c’est vraiment ce qui t’est arrivé ? » C’est la question qui te prend ici [geste : à la gorge]. Et pourquoi, parce que surtout quand on a lu cela et quand on a vu des choses comme cela intimes ou qui le semblent, on a envie de savoir si c’est vraiment toi qui parles ouvertement de cela, si c’est toi.

Et c’étaient des journalistes, des… ?

Tout le monde ! Tout le monde ! Maintenant quand c’est monsieur Tout-le-Monde, je veux bien comprendre parce que le journaliste normalement, il est mieux placé que le monsieur Tout-le-Monde pour savoir faire une distinction entre un personnage et un auteur. Et là, c’est zéro, personne n’a fait la distinction ! (Kaouther Khlifi, née en 1971)

Il y a une déformation qui existe chez beaucoup de lecteurs hommes et de critiques, que si une femme parle d’aventures amoureuses, ils vont dire « celle-là les a vécues », ils ne le disent jamais à propos des hommes. (Nefla Dhab, née en 1947)

25Cette réduction autobiographique est récurrente dans les textes critiques. Ainsi, tout en concédant que l’écriture du moi n’est pas spécifique aux écrivaines, le critique universitaire Bouchoucha Ben Joma la considère comme le trait autorisant à parler d’une « littérature féminine ». Si la mention fréquente du terme « roman » sur la page de couverture est destinée à attester du caractère fictionnel du récit, il interprète les œuvres romanesques féminines comme des autobiographies déguisées, les auteures ne pouvant selon lui révéler des pratiques sexuelles transgressives au grand jour : « Dans leurs textes romanesques, l’ensemble des écrivaines se couvrent pudiquement d’un voile à l’aide de noms d’emprunt qu’elles attribuent à leurs héroïnes, dans le but d’annuler la possibilité de les tenir pour des autobiographies » (Ben Joma 2009, p. 20). L’interprétation des œuvres publiées par des femmes comme des autobiographies déguisées n’est pas spécifique aux écrivaines tunisiennes : on la retrouve, ainsi que l’ont montré Christine Planté (1989) et Vanessa Gémis (2009), pour les écrivaines européennes : la critique masculine prend la forme d’un voyeurisme recherchant l’auteure derrière les personnages, supposés être des doubles de la première. Elle semble surtout motivée par l’intérêt porté à la vie sexuelle et amoureuse des écrivaines, au détriment parfois de l’analyse interne de leurs œuvres, à savoir des structures narratives et de leur contenu esthétique. Cette lecture biographique des œuvres, combinée avec l’injonction des pairs à l’évocation du corps et de la sexualité, a pour effet, dans le contexte tunisien, de soumettre les écrivaines à des impératifs contradictoires ainsi qu’à l’ambivalence des critiques.

Déjouer les injonctions contradictoires

26Comment, dès lors, les écrivaines déjouent-elles les réductions biographiques de leurs œuvres ? La contradiction entre l’« audace » prônée et valorisée par les éditeurs et les critiques et l’injonction au silence dans la sphère privée ne se pose pas pour toutes. On montrera d’abord comment l’absence de lecteurs (et donc de censeurs éventuels) dans l’univers familial peut constituer un moindre désavantage relatif, pour exposer ensuite les stratégies des écrivaines : les jeux de présentation de soi (Goffman 1973) d’une part, et les stratégies narratives d’autre part.

27Dans le cas de parents et d’un entourage familial peu lettré, le problème de la gestion de la réception par les proches est résolu a priori. L’écrivaine est ici d’emblée protégée contre une éventuelle immixtion dans ce qu’elle a pour ambition de publier ou d’un jugement moraliste après la parution de l’œuvre. L’héritage culturel mérite ainsi d’être replacé dans les différentes formes des activités littéraires : s’il favorise la genèse du goût pour la littérature, dès que le cadre privé est quitté, que la recherche de la reconnaissance expose le nom de famille publiquement, le fait d’avoir des parents lecteurs peut devenir source de tensions. Les écrivaines nées dans un univers familial peu lettré expriment le soulagement de ne pas être lues :

Heureusement que mon père ne lit pas beaucoup en français parce qu’il est de culture arabophone. Ma mère ne lit pas, donc je n’ai pas vraiment de censeurs. C’est un gros problème pour moi, celui de la censure, parce que je suis écrivaine, on dit que je suis une écrivaine très audacieuse. […] surtout le roman, il a fait beaucoup de bruit parce qu’il a abordé un sujet tabou. Donc s’ils suivaient ce que j’écris à la lettre, ça serait un problème pour moi.

28Pour celles qui ont des parents lecteurs, franchir le pas de la publication génère tensions, arbitrages et accommodements. Après avoir repoussé l’éventualité du pseudonyme, incompatible avec la quête de la reconnaissance publique à laquelle elle aspire, une écrivaine fait simplement promettre à ses parents de ne pas lire son recueil de poésie destiné à la publication :

Et tes parents, ils l’ont lu avant la publication ?

Non, non, non, ils n’ont… même pas quand j’ai parlé du truc jusqu’à ce que les choses soient officielles, j’étais… Je n’étais pas sûre non plus et donc un jour je leur ai dit « bon voilà et je voudrais que vous me promettiez que vous ne lirez pas cela ». Alors je ne sais pas, il y a eu un moment de silence, je ne sais pas si cela les a vexés ou choqués. Mais jusqu’à ce jour, je ne saurais pas te dire s’ils l’ont lu ou s’ils ne l’ont pas lu. En tout cas on n’en a plus parlé. C’est vrai qu’ils en parlaient, ils le disaient, ils disaient elle a… Elle a sorti un truc, mais rien sur le contenu. Ils en parlaient, c’est-à-dire qu’ils en étaient fiers à la limite, mais… à ce jour on n’en a plus reparlé.

29La signature d’artiste relève des actes de « magie sociale » évoqués par Pierre Bourdieu et Yvette Delsaut (1975) à propos de la griffe du couturier. Contrairement aux artistes hommes, les artistes femmes doivent souvent se poser la question du nom à apposer à leurs œuvres : écrire sous leur « vrai nom » ou sous pseudonyme (ism mosta’âr) – littéralement nom d’emprunt –, mais de quel « vrai nom » s’agit-il puisque leur identité sociale dépend de leur statut matrimonial, et ce même si les normes sociales et les règles juridiques sont ici plus souples que celles qui s’imposaient aux écrivaines européennes du xixe siècle (Planté 1989) ? Le fait est rappelé par l’une des écrivaines qui a commencé à publier après son mariage :

Et vous avez publié… X c’est votre nom… ?

Oui oui, oui oui.

De jeune fille ou… ?

Tout, de jeune fille, d’écriture de… J’ai gardé le nom de mon père.

Pourquoi ?

Parce que… vu que c’est celui que je connais le mieux [rires des deux] je ne savais pas pourquoi j’allais changer de peau. Ici, c’est l’un des rares avantages aussi qu’on a, c’est qu’on peut garder son nom de jeune fille. On n’a pas besoin de changer de papiers.

30Le « vrai nom » pour les célibataires est celui du père, tandis que les écrivaines mariées ont le choix, comme pour leur identité administrative et les interactions individuelles ordinaires, entre garder celui du père et prendre celui de l’époux. Après leur divorce, celles qui avaient entre-temps pris celui du mari reprennent celui du père, en déclarant souvent : « J’ai repris mon vrai nom. » Afin d’éviter à leur entourage la déconsidération symbolique induite par leurs écrits, les écrivaines peuvent bien sûr publier sous pseudonyme. C’est sous un faux nom féminin que sont parues les premières œuvres publiées par des femmes, dans les années 1940 et 1950. Le pseudonyme masculin ne paraît pas avoir été adopté en Tunisie et l’usage du féminin semble aujourd’hui beaucoup plus rare. Parmi les enquêtés, un écrivain et une écrivaine ont commencé par publier sous pseudonyme : Chedly El Okby et Hafidha Karabibène. Les motivations sont nettement genrées : préoccupations professionnelles pour Chedly El Okby, dont les premières œuvres ont porté sur l’univers bancaire où il travaillait ; préoccupations tout aussi clairement liées au souci de ne pas exposer le nom de famille publiquement, pour Hafidha Karabibène. Cette solution de repli n’est pas toujours garante d’une plus grande marge de liberté, car pour qu’un livre soit édité, la mobilisation d’un réseau relationnel est souvent nécessaire, et fréquemment originaires de la bourgeoisie, les écrivaines sont aisément socialement identifiées par les éditeurs, qui peuvent prendre la décision de censurer certains passages de leurs écrits. Elles sont d’autant plus enjointes à ne pas porter atteinte au nom que celui-ci jouit d’une plus grande respectabilité. Hafidha Karabibène en a ainsi fait l’expérience, pour ses premières publications, dans les années 1970 : l’éditeur a censuré l’une de ses nouvelles au motif des déconsidérations symboliques qu’elle porterait à son père, s’instituant ainsi lui-même en gardien du patronyme. Par ailleurs, l’abandon du pseudonyme – tout comme la reprise du patronyme de naissance pour les écrivaines divorcées – n’en pose pas moins un problème, car « le nom d’auteur n’est pas exactement un nom propre comme les autres », dans la mesure où « il assure une fonction classificatoire » (Foucault 1983, p. 11-12), laquelle est mise à mal lors des changements du nom ou du pseudonyme apposé sur les publications. Ces « censures d’image » (Ducas 2006, p. 114) renforcent la fragilité d’une identité d’écrivain, qui ne peut s’appuyer sur un statut professionnel (Heinich 2000).

  • 1 Voir chapitre 5.

31Lorsque les écrivaines sont en couple, et qu’elles repoussent l’éventualité du pseudonyme, elles ont le choix de publier soit sous leur patronyme de naissance, soit sous celui de leur mariage, soit les deux. L’une des interviewées, craignant les retombées négatives pour son mari et ses enfants de ses écrits, fait le choix de publier sous son patronyme de naissance, plus répandu en Tunisie que celui de son mari. Enfin, les écrivaines peuvent, lorsque seules les réactions de la famille élargie sont craintes, trouver un moyen terme entre le sentiment de gratitude envers un père qui a joué un rôle important dans leur socialisation littéraire1 et à qui elles sont liées par une relation affective forte d’une part, et la préservation symbolique de son patronyme d’autre part. D’origine provinciale, née d’un père qui l’a beaucoup incitée à effectuer des études supérieures, à écrire et publier, l’une des romancières signe ainsi – de ses premiers écrits dans la presse et dans les revues littéraires à ses œuvres romanesques – par son prénom accolé à celui de son père.

32Afin de déjouer les réductions biographiques et signifier la distance qui les sépare de leurs personnages, les écrivaines peuvent aussi faire un usage stratégique de leur statut matrimonial lors des rencontres publiques avec les journalistes ou les critiques. Bien que les pratiques d’écriture s’effectuent de façon solitaire et qu’à l’inverse d’autres pratiques artistiques (théâtre, danse, chant, etc.), le corps ne soit pas directement mis en scène, les écrivaines sont confrontées, à travers la confusion entre ce qu’elles écrivent et leur style de vie supposé, à la nécessité de « fermer la séduction » (Buscatto 2007b, p. 147). Pouvoir se mettre en scène avec un époux et une famille, afficher un style de vie contrastant avec celui des personnages, peut contribuer à mettre à distance le désir masculin et à déjouer les réductions autobiographiques. L’auteure d’un roman dont l’héroïne est une jeune femme célibataire entretenant un rapport hédoniste à la sexualité explique ainsi :

Pendant les rencontres dans les espaces culturels, au moment des débats et des réceptions, il y avait pratiquement tout le temps mon mari et ma mère avec moi, et quelquefois mes enfants aussi. Et alors les hommes journalistes étaient étonnés, ils étaient un peu déçus parce que quand tu lis tu te dis « merde ça doit être quelqu’un de complètement défoncé, tant qu’à faire on va en profiter ! » Et alors j’arrive avec le truc très clean, traditionnel, emmerdant, je dis « voilà, je vous présente mon mari, ma mère, mes enfants » [éclats de rires]. « Ah bon, vous êtes mariée ? » Des fois cela m’amusait, donc je faisais exprès d’emmener surtout mon mari.

33À ces « identités stratégiques » (Collovald 1988) et à ces variations dans la présentation de soi s’ajoute un travail de pédagogie critique au quotidien, où elles sont amenées à insister sur la différence entre ce qu’elles vivent et ce qu’elles écrivent. Fortes lectrices, elles peuvent mettre en avant leur capital culturel pour dissocier l’œuvre et la vie. Célibataire n’ayant jamais vécu en couple, une écrivaine insiste sur la différence entre connaissance pratique et connaissance livresque :

Je me rappelle d’un article qui a causé un problème entre mon frère et moi. Il était écrit que j’ai une grande connaissance de la psychologie, du sexe et tout cela et donc pour mon frère, sa sœur, qui est connaisseur… ! Je lui ai dit « écoute, on n’est pas obligé de connaître quelque chose par la pratique, vous me voyez tout le temps en train de lire, je lis souvent les revues et les livres sur la psychologie, je lis aussi des livres sur le sexe, sur tout ».

34Pour justifier l’évocation du corps féminin, elles sont amenées à rappeler le statut spécifique de l’œuvre littéraire et procèdent à une pédagogie de la contextualisation :

Cela a suscité des réactions même dans les milieux étudiants, on en débat ensemble, ils m’invitent, ils le [le roman] considèrent comme pornographique. Je leur expliquais qu’il faut replacer cela dans les temps anciens où la sexualité et le corps de la femme n’étaient pas considérés comme relevant de la malséance, ni comme un interdit religieux ni rien, qu’ils étaient tenus en dehors du domaine des interdits.

35Les écrivaines sont donc obligées d’insister, dans leurs interventions publiques comme dans leurs discussions avec leur entourage, sur la nécessaire dissociation de l’œuvre et de la vie et de dire la distance qui sépare leurs pratiques de celles de leurs personnages. Car ce qui leur importe, c’est moins de remettre en question les inégalités sexuées dans la sphère des pratiques sexuelles réelles que d’obtenir leur reconnaissance en tant que créatrices.

36L’un des procédés fréquemment utilisés par les romancières pour déjouer les réductions biographiques consiste en la clôture de l’œuvre littéraire sur elle-même. La narratrice, ou le principal personnage féminin, est ainsi souvent elle-même écrivaine, et l’histoire du livre apparaît comme celui de sa propre genèse, où le récit est dissous. Cette technique du roman dans le roman est utilisée par au moins deux des écrivaines actuellement reconnues dans l’univers littéraire tunisien : Aroussia Nalouti (2005) et Amel Mokhtar (2002). Cette technique est, certes, loin d’être spécifique aux écrivaines. Le paradis des femmes ainsi que Hayet ou la passion d’elles, romans d’Ali Bécheur (2006) et d’Anouar Attia (2002), narrent la genèse du roman à travers une ou plusieurs figures féminines allégoriques, où l’amour du narrateur pour celles-ci et son amour pour la littérature sont confondus. Dans Le paradis des femmes, la rencontre du narrateur avec Luz, une comédienne de passage dans son pays, lui inspire un nouveau livre, celui de ses amours. C’est en écrivant et en récitant des poèmes à des filles qu’il conçoit une passion pour la littérature. Chez les écrivains masculins, le leitmotiv de l’amour et du désir comme prétextes au texte est directement lié aux modes d’entrée dans l’écriture, les lettres d’amour rédigées à l’adolescence ayant joué chez eux un rôle important dans la construction d’un rapport esthétique et symbolique à la langue. Anouar Attia explique ainsi pendant l’entretien le glissement de l’expression de l’amour à l’« amour » de la langue :

Le plaisir qu’il y a à manier la langue, la jouissance qui s’ensuit, je l’ai découvert de façon annexe, imprévue, lorsque j’écrivais des lettres d’amour, et après coup, j’ai découvert que l’important n’était pas là, seulement.

37Ces procédés très stéréotypés et bien étudiés par les chercheuses sur le genre ont pour effet de reléguer les femmes dans une fonction de muse et d’inspiratrice. Figures omniprésentes dans ces textes, elles demeurent toutefois un « pur médium » (Lloze 2007, p. 90) éphémère, nécessaire à la naissance de la « passion » de la littérature, à la genèse du poème ou du roman. La technique du roman dans le roman est a priori similaire, dans sa construction, du côté des écrivaines, où l’amour apparaît aussi comme prétexte au texte. Paru en 1995 à Tunis chez Sud éditions sous le titre Tamâs, qui signifie contact, tangence et frôlement, le second roman d’Aroussia Nalouti a été traduit chez Actes Sud par Zaynab ou les brèches de la mémoire (2005). Le titre arabe renvoie à la fois à l’amour impossible entre les principaux personnages féminins et leurs amants respectifs, dont les désirs et les corps très souvent se frôlent, et à la construction romanesque dans son ensemble. Roman entièrement bâti sur la technique de l’enchâssement, Tamâs alterne des moments de la vie de deux personnages féminins, tous deux prénommés Zaynab ; la similarité de leurs existences et de leurs relations nouées avec les autres personnages touche, au fur et à mesure de l’avancement dans le récit, à la quasi-confusion. Célibataire, journaliste et écrivaine, Zaynab Hassân vit chez ses parents à Tunis et entretient une relation plutôt tourmentée avec Mahmoud, un enseignant marié à une Française et qui a une fille. Les deux personnages se rencontrent quelquefois dans la banlieue nord de la ville, se désirent et se séduisent sans parvenir à la fusion des âmes et des corps à laquelle ils aspirent. Ils se quittent sur un sentiment d’échec et d’amertume. L’histoire narrée à l’intérieur du roman par Zaynab Hassân, celle de Zaynab ‘Abdeljabbar, est en tous points similaire. Comme la journaliste-romancière, la seconde est lettrée, diplômée de l’École des beaux-arts et créatrice (elle est sculpteuse). Elle tombe amoureuse de Salah, un poète, après avoir repoussé ses avances pendant de longues années, alors qu’il vient de se marier. Comme Mahmoud, Salah est en couple avec une Française et a une fille. Les deux Zaynab sont aussi très proches de leurs mères, qui portent des prénoms similaires (Khadîja et Dîja) et souffrent de la violence masculine que celles-ci ont subie. Les vies des deux personnages frôlent la confusion au fur et à mesure que le récit progresse. Chez son amie Salmâ où elle a emménagé, Zaynab ‘Abdeljabbar rêve ou imagine qu’elle a pénétré un soir à petits pas dans la chambre de son père pour l’assassiner. Ce sont tantôt les prénoms des parents de Zaynab ‘Abdeljabbar, tantôt ceux de Zaynab Hassân qui sont utilisés. Quelques lignes plus haut, le lecteur aura appris que la première est aussi écrivaine (ibid., p. 99). Le roman s’achève par l’ouverture d’un colis que reçoit Mahmoud (l’amant de Zaynab Hassân) et qui contient le livre qu’elle vient de publier, intitulé Quand se tissaient les brèches de la mémoire. La confusion entre les deux personnages et les deux histoires est suggérée par le premier chapitre qui, avec le dernier, clôt le récit sur lui-même : en ouvrant le journal, Mahmoud apprend que Zaynab Hassân-’Abdeljabbar a tué son père. La métaphore du texte à l’intérieur du texte est filée tout au long d’un récit par ailleurs émaillé de réflexions sur l’écriture. Sont aussi décrits au lecteur les doutes, les interrogations et les sentiments de Zaynab ‘Abdeljabbar au moment de l’écriture du roman. Ainsi de l’autonomie des personnages qui échappent progressivement à la créatrice : « Elle voulait qu’ils soient vraiment sa création mais ils s’échappent, ils se jouent des lieux et des temps, ils parlent comme bon leur semble et selon leur propre logique » (p. 97). Le roman d’Aroussia Nalouti est donc aussi celui de l’histoire d’un roman en cours de création. Comme chez les écrivains, l’amour (ici impossible) constitue le prétexte au texte, mais si la technique de l’enchâssement est courante chez les écrivains, ses usages et les significations qui leur sont attribuées sont fortement genrés. D’après les témoignages recueillis pendant les entretiens, il s’agit pour les écrivaines de stratégies narratives destinées à décourager toute réception biographique :

Les critiques sont toujours en train d’attendre, à la fin de la séance officielle, pour venir vous dire : « Vraiment j’ai aimé cet épisode, parce qu’il y a… », tout ça pour vous demander « vous ne l’avez pas vécu par hasard ? » Donc voilà, ici l’écrivaine écrit une histoire, son personnage lui-même écrit une autre histoire, de telle manière qu’on se demande « mais où sont les limites entre la fiction et la réalité ? » C’est pour dérouter le lecteur donc, lui dire tu ne sauras pas trouver où je me situe. (Aroussia Nalouti)

*

38Compromis et autocensure en vue d’éviter les conflits avec des proches, jeux identitaires – que ce soit dans les interactions avec les pairs, les journalistes et les critiques, ou avec des lecteurs inconnus – et stratégies narratives : les pratiques des écrivaines tunisiennes sont générées par les tensions multiples qu’elles vivent. Ces contradictions avec lesquelles elles composent tant leurs textes que leurs identités ne sont pas sans liens avec celles qui, plus globalement, traversent les rapports de genre dans la société. Depuis l’indépendance du pays en 1956, l’instruction des filles a connu une croissance rapide, et depuis 1999, les universités accueillent davantage d’étudiantes que d’étudiants. Leurs activités littéraires se situent aussi dans un contexte de « féminisme d’État » (Bessis 1999) où la « question féminine » a été construite par les élites politiques gouvernantes comme un levier de la « modernisation » et un signe de distinction nationale par rapport aux autres pays arabes. Les logiques de l’« honneur » et le contrôle sur le corps et la sexualité des femmes demeurent cependant fortes et les formes de conjugalité socialement et politiquement admises se réduisent au mariage. L’ensemble de ces contradictions ont amené des enquêtées à qualifier de « schizophrène » la société dans laquelle elles vivent et écrivent.

Notes

1 Voir chapitre 5.

Table des illustrations

Titre Illustration 7. Fatma Cherif, Adhrâ khârij al-mîzân [Vierge déconcertante]
URL http://books.openedition.org/enseditions/docannexe/image/10910/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 3,6M

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